Historicisme et psychologisation : une anarchie jugulée
Le ballet de John Neumeier : Illusions – comme Le Lac des cygnes
p. 375-381
Texte intégral
1La manière dont les contraintes intérieures et les règles extérieures agissent comme prémisses, voire comme conditions de la création artistique est l’objet de ce volume. Dans ma contribution, je voudrais laisser de côté la question du rôle profond que joue l’interdit dans le processus de création, c’est-à-dire la question mystifiante, auratisante de savoir si, par contrainte intérieure ou par le choix d’une règle et éventuellement sa transgression, l’artiste se rapproche de la toute-puissance divine.
2Au Tanztheater, tout du moins dans le cas d’une reprise d’un ballet d’action dit classique, comme Le Lac des cygnes, les questions posées sont celles de l’identité de l’œuvre entre les conventions propres au Tanztheater (les usages établis, les règles) et la créativité chorégraphique (la faculté qu’a l’artiste de créer).
3Le Lac des cygnes est l’une des œuvres les plus célèbres du répertoire du ballet. La musique en a été composée par Piotr Ilitch Tchaïkovski, le livret écrit par Vladimir Begichev et Vassili Fiodorovitch Gelzer. La mise en scène de référence pour la plupart des reprises reste aujourd’hui encore celle qui fut programmée le 20 février 1895 au théâtre Mariinski de Saint-Petersbourg avec pour chorégraphes Marius Petipa et Lev Ivanov, la première de 1877 dans la mise en scène de Julius Wenzel Reisinger ainsi que la version proposée au début des années 1877 par Joseph Hansen, toutes deux données à Saint-Petersbourg, n’ayant suscité que peu d’enthousiasme.
4L’argument du livret d’origine est en quelques mots le suivant (au fil des mises en scène, il fut l’objet de certaines modifications qui ne seront pas abordées ici) : le prince Siegfried tombe amoureux d’Odette, transformée en cygne par le sorcier Rothbart. Elle ne reprend forme humaine qu’à minuit. Le retour définitif de la princesse à la forme humaine – c’est ce que dit Odette dans un « pas de deux de minuit » – n’est possible que si elle trouve l’amour étemel, amour que lui promet Siegfried lorsqu’il danse avec elle. Cependant, Siegfried est voué à un mariage dynastique. Ses prétendantes lui sont présentées lors d’un bal. Aucune d’elles ne plaît au jeune prince, jusqu’à l’arrivée de Rothbart et de sa fille Odile, qu’il a par magie changée en Odette. Odile porte alors le costume du cygne noir légendaire, tandis qu’Odette incarnait plus tôt le cygne blanc légendaire. Mais Siegfried ne parvient pas à distinguer le noir du blanc – Odile d’Odette – et jure alors l’amour éternel à Odile, le cygne noir, convaincu (à tort) que, ce faisant, il ne fait que renouveler son serment à Odette, le cygne blanc. Ainsi, trompé par Rothbart, il rompt de facto la promesse de fidélité faite à Odette. Siegfried est désespéré.
5Bien que les auteurs de la version traditionnelle du Lac des cygnes soient identifiables, l’établissement de l’histoire d’une œuvre est toujours, dans le cadre du Tanztheater, la représentation d’un work in progress – un processus qui est le fruit du caractère multimédial de la danse ainsi que de toute la complexité du contexte de chacune des mises en scène qu’il convient d’aborder sous un angle historique. Selma Jeanne Cohen prend l’exemple du Lac des cygnes pour décrire ce caractère syncrétique de l’œuvre propre à la danse :
Donc, la semaine prochaine, vous allez voir Le Lac des cygnes. Certains aspects de votre expérience à venir peuvent être prédits. Il est certain que vous n’allez voir ni la chorégraphie dans la version de Reisinger, ni dans celle de Petipa/Ivanov telle qu’elle fut conçue à l’origine. Ni même une version plus récente comme celle de 1911 dansée par les Ballets russes de Diaghilev, celle de 1934 par le Vic-Wells Ballet, ou celle de 1951 par le Ballet de New York, ou bien celle de 1966 par Ballet national du Canada, ou encore celle de 1967 par l’American Ballet Theatre. En revanche, il est possible que vous voyiez certaines parties de plusieurs d’entre elles. Vous ne verrez pas Odette/Odile en tous points telle qu’elle a été interprétée par Legnani ou bien par les danseuses qui lui on succédé comme Galina Ulanova ou Margot Fonteyn, même si la ballerine que vous verrez intègrera sans doute certains aspects de ces interprétations passées dans la sienne. [...] vous n’entendrez probablement pas la musique originale de Tchaïkovsky dans son intégralité, et il est tout à fait possible que vous entendiez de la musique n’ayant pas été écrite par Tchaïkovsky. Vous verrez sans nul doute des costumes d’époque, mais on ne peut pas savoir à l’avance de quelle époque il s’agit. Vous quitterez peut-être le théâtre attristé par la fin tragique ou réjoui par la mort du méchant Von Rothbart et l’union des deux amants vertueux. Vous verrez peut-être un vrai Lac des cygnes1.
6John Neumeier est chorégraphe, son maniement des contraintes et des règles est, dans son travail sur les ballets d’action, avant tout visible sur le plan dramaturgique. On le constate à l’exemple des procédés créatifs suivants : employant la technique du collage ou du montage, Neumeier allie à différents niveaux des structures narratives, chorégraphiques et musicales, et présente ainsi l’argument de façon démonstrative. Avec l’emploi d’une théâtralité aux perspectives multiples, Neumeier déconstruit la dramaturgie traditionnellement linéaire des ballets d’action – un procédé critique qui renvoie aux dimensions sociale et politique de l’histoire fictive qui se déroule sur la scène. C’est le cas dans sa version revisitée du Lac des cygnes datant de 1976, ce grand classique du ballet.
7Prenons nos marques avec une citation de Neumeier et quelques dates :
Dans une mise en scène du Lac des cygnes […], on ne peut pas se limiter à raconter naïvement un conte de fées, une fois de plus, en utilisant les modes de représentation du siècle passé qui nous sont étrangers. Elle n’a de sens que si elle représente avec les moyens actuels le thème intemporel de « l’amour impossible » et l’interprétation qui en a été faite au dix-neuvième siècle2.
8John Neumeier est depuis 1973 le directeur et chorégraphe en chef du Ballet de Hambourg. Il est né en 1942 à Milwaukee, dans le Wisconsin (États-Unis). Il prend ses premiers cours de ballet dans sa ville natale, puis d’autres à Copenhague et à la Royal Ballet School de Londres. Parallèlement, il étudie la littérature anglaise et le théâtre. En 1963, John Cranko l’engage comme danseur au Ballet de Stuttgart ; il crée également ses premières chorégraphies. En 1969, il devient directeur du Ballet de Francfort, où ses nouvelles interprétations de ballets classiques font couler de l’encre. Neumeier ne fait donc pas œuvre d’historisation et de psychologisation dans Illusions... comme Le Lac des cygnes pour la première fois. Dans son travail sur le ballet Casse-noisette (1971) – là encore, le matériau premier est un conte et qui entra dans l’histoire du ballet en tant que classique archi-connu –, il employait déjà la technique du montage en superposition. Il y faisait se téléscoper l’œuvre Casse-noisette et la vie du grand maître Marius Petipa, le premier chorégraphe de ce ballet, en présentant les aspects à travers lesquels les deux psychologisations (celle de l’œuvre et celle du chorégraphe) peuvent être vues comme des lectures actualisées – peut-être aussi actuelles – et d’éléments importants dans l’histoire du ballet ainsi que de ses conventions scéniques. Neumeier a mis au jour le potentiel de cristallisation dramatique de deux récits – des mythes, pourrait-on dire – qui ne sont pas directement reliés entre eux sur le plan de l’histoire de l’œuvre mais qui pourtant s’associent bien, et les a intriqués selon un principe que j’appellerai ici anarchie jugulée. Il fait usage de ce même procédé dans Illusions – comme Le Lac des cygnes :
L’on n’est pas loin du passage d’un conte mythique à un nouveau « mythe des cygnes » du même siècle dans lequel la structure psychologique se dévoile plus que dans le scénario original du ballet, d’autant que se dégagent des deux mythes aujourd’hui encore le même enchantement et une « aura magique » tout à fait semblable. Les parallèles évidents avec Louis II de Bavière, ce roi semblant vivre dans un conte de fées, qui fit construire à Neuschwanstein le château du Chevalier au Cygne et s’y fabriqua de toutes pièces un monde féérique sont surprenants ; mais les analogies intérieures entre le destin et la situation psychique de Tchaïkovsky, de Louis II et de Siegfried, le prince du Lac des cygnes, le sont plus encore – une parenté inattendue.
9Dans Illusions – comme Le Lac des cygnes (1976), Neumeier renvoie à la parenté intérieure du personnage théâtral de Siegfried et de Louis II de Bavière (ce roi de conte de fées), parenté certes fictive mais néanmoins culturellement et esthétiquement plausible, qui se fonde et s’exprime au moyen du mythe du cygne. Il met en scène Louis II dans le rôle de Siegfried et inversement, et il ajoute à la partition du Lac des cygnes d’autres compositions de Tchaïkovsky qui n’en font pas partie ; il fait cela pour des raisons dramaturgiques, mais rend par là un hommage à ces deux marginaux « aux aspirations semblables3 », comme l’écrit Hans Mayer, que furent Louis II et Tchaïkovsky. Le classique du ballet qu’est le Lac des cygnes et la vie de Louis II (et indirectement celle du compositeur) fonctionnent comme deux trames narratives superposables, qui se téléscopent. Les éléments qui se superposent principalement sont les personnages du roi et de son alter ego, c’est-à-dire l’homme de l’ombre (un personnage inventé par Neumeier) et l’enchanteur Rothbart (personnage du Lac des cygnes), mais aussi le personnage de Nathalie en tant que fiancée du roi (encore une figure introduite par Neumeier) et les deux princesses-cygnes Odette et Odile, le cygne noir et le cygne blanc, et avec elles également les atmosphères noire et blanches. La convergence de ces éléments met en lumière le fil rouge d’une intrigue faite de passion et de souffrance.
10Ainsi, le prince Siegfried – alias le roi de Bavière – est l’instance narrative centrale ; ce n’est pas le cas des autres versions du Lac des cygnes. Comme leur destin commun est raconté par la danse, le champ s’ouvre à la mise en scène d’un conflit qui dépasse largement la biographie de Louis II et l’histoire du personnage théâtral de Siegfried : le conflit intérieur latent chez ce héros de grand talent et nourrissant des ambitions artistiques, déchiré entre son devoir et ses penchants, entre les exigences liées à son rang, les conventions sociales et son attirance sexuelle pour les hommes, est rendu tangible. L’impossibilité d’atteindre dans sa vie l’amour et l’accomplissement de soi le met au désespoir.
11Illusions – comme Le Lac des cygnes envisage le destin, c’est-à-dire l’argument du ballet, sous deux angles : celui de la biographie d’une part, et d’autre part celui de la danse et de l’histoire de la danse. Sur le plan de la dramaturgie, Neumeier crée un argument qui adopte la division traditionnelle en actes ; dans un même temps, il contourne cette structure en faisant du temps narratif un paramètre variable. En clair : le souvenir se constitue en modèle de la réalité.
12L’adaptation du Lac des cygnes par Neumeier se compose de trois actes comportant chacun ce qu’il appelle une séquence de réalité et une séquence de souvenir. L’argument du ballet est raconté du point de vue subjectif du héros, c’est-à-dire de Louis IL Il reprend des faits historiques, qui viennent se refléter dans le scénario du ballet, se voient expliqués, psychologisés, commentés à la lumière de celui-ci. Et dans un même temps, la trame du ballet prend une tournure quasi-documentaire. Neumeier trouve à l’intérieur de l’histoire du conte des moments de référence poético-fictive à l’histoire de son protagoniste, moments dont il fait des scènes afin de rendre tangibles, pour le spectateur, les contraintes intérieures qui pèsent sur Louis II ainsi que sa force créative. Le chorégraphe emploie l’artifice de l’identité plurielle et visualise simultanément à l’aide de celui-ci le jeu complexe des interactions entre l’intérieur et l’extérieur depuis plusieurs perspectives.
13Je me concentrerai ici sur les interactions entre contrainte et création dans la mise en scène de l’acte II ; mais avant cela, je parlerai du prologue, qui pose les jalons du lieu hermétique et de l’atmosphère impénétrable pour le roi qui sont ceux des scènes de réalité. Et le roi s’y confronte à plusieurs modes de vie représentés par plusieurs objets scéniques, comme la maquette du château de Neuschwanstein, la maquette d’une scène, le tableau représentant son intronisation.
I. Contrainte et création – une biographie
14La pièce de Neumeier, Illusions – comme Le Lac des cygnes, commence dans le silence et l’obscurité. Le roi, reconnaissable au motif à l’effigie d’un cygne figurant sur son pourpoint, entre en scène entouré d’hommes en noir portant des chandeliers qui éclairent la scène [III. 18]. Après les y avoir déposés, ils laissent le roi seul sur la scène ; celui-ci frappe fort à la porte qui donne sur les coulisses pour essayer d’y entrer, tentative désespérée de communiquer avec le monde extérieur, en vain. La musique commence.
15Seul et enfermé dans le bâtiment en construction de l’une de ses futures résidences, le roi sent la présence de l’homme de l’ombre. Il prend dans sa main la maquette du château de Neuschwanstein et se remémore la fête inaugurale de l’édifice (celle-ci constitue l’action du premier acte qui suit ce prologue), durant laquelle il ne pouvait se joindre ni à la foule en fête, ni à la princesse Nathalie, la femme qui l’aime et que lui-même croit aimer. Et durant laquelle l’homme de l’ombre, alter ego de Louis II et incarnation de son inconscient et de sa folie, s’était également montré. Cette maquette peut-elle réellement être l’ébauche d’une vie accomplie ?
16Tout comme l’historiographie, Neumeier porte un regard critique sur la biographie de son héros4. Pour les psychiatres du XIXe siècle, la « dégénérescence dynastique » était une notion-clé, à la lumière de laquelle s’expliquait la folie supposée de Louis IL Aujourd’hui, nous dit le médecin et chercheur en neurologie Johannes Kemper, la théorie de « la tare héréditaire lui venant du côté maternel » ne passe plus qu’auprès des profanes5. Il a également été établi que Louis II a été déclaré fou par quatre éminents psychiatres sans qu’aucun d’entre eux ne l’eût examiné ne serait-ce qu’une fois. Ce diagnostic semble bien plus avoir été posé pour des raisons de politique financière. En 1886, par exemple, la dette cumulée du roi était trois fois supérieure à ses revenus annuels, et le Land de la Bavière n’était pas disposé à la combler. Venait s’ajouter à cela la lourde tâche qui revenait à Louis II de perpétuer la lignée dynastique des Wittelsbacher, à plus forte raison après la mort de son père et de son frère. Sa sœur Thérèse parvint à se dérober au devoir généalogique ; elle voyagea autour du globe en tant qu’ethnologue et zoologue.
17La rupture des fiançailles de Louis II eut un retentissement négatif. Son rapport aux femmes – et pas seulement à sa mère – était tendu, comme on peut le constater dans différents courriers et télégrammes. En revanche, il fut par ailleurs l’un des rares hommes de son époque à confier aux femmes, et également à sa mère, des fonctions politiques.
II. Contrainte et création – dans l’histoire (history) et dans la fiction (story) / dans l’histoire racontée et dans l’histoire de la danse
18Ce n’est que dans l’enfermement que le roi devient normal : il se révolte contre cet enfermement, tente d’enfoncer des portes closes. Neumeier élabore une seconde tentative, crée une seconde maquette ; le roi s’essaie au modèle du Lac des cygnes : il prend dans sa main une figurine de cygne appartenant à la maquette du décor.
19Une représentation privée du Lac des cygnes est donnée. Louis II s’identifie au monde fictif du ballet ; il s’immisce dans la représentation, passe de spectateur à protagoniste. Seulement voilà : il est dès lors considéré comme fou – et ce également par la femme qu’il croit aimer et qui l’aime : Nathalie. Au cours de cette scène, l’homme de l’ombre devient identifiable : il s’agit du sorcier Rothbart.
20Le roi et son ombre sont au cœur de la conception de l’œuvre et de son interprétation, car ils interagissent constamment sur les deux niveaux / sur les deux scènes (réalité et souvenir). Outre sa fonction d’incarnation de la folie, forme sous laquelle il finit par vaincre et tuer le roi [III. 19], l’homme de l’ombre personnifie – notamment de par son rôle en tant que Rothbart – le rapport interprétatif à la version historique du Lac des cygnes.
21En termes de vocabulaire gestuel, de chorégraphie et d’atmosphère, Neumeier opte pour la mise en scène traditionnelle de l’acte II. Cela va même plus loin : il la copie, la cite, la commente. Cependant, le récit (story) en est rendu plus complexe et vient se superposer à la danse ou parfois s’y interposer. Le chorégraphe justifie son choix en s’appuyant sur l’histoire de la danse (history) :
Du fait de notre éducation classique, nous nous sentons comme investis d’une obligation envers les passages entièrement dansés, tout particulièrement ceux de l’acte II et le grand pas de deux de l’acte III, dans lesquels la technique de danse et ce que dit la chorégraphie semblent identiques. Les passages où le récit se fait par pantomimes en revanche semblent étroitement liés à l’époque où ils ont été composés, et c’est la raison pour laquelle je les ai utilisés afin de caractériser cette époque. La musique est, bien sûr, d’une importance de premier plan pour quiconque recherche l’essence-même du ballet. Tchaïkovski, le plus grand compositeur de son siècle, ne s’est pas contenté de composer une musique d’arrière-plan qui accompagne et amplifie le scénario ; des idées et motifs fondamentaux y trouvent une expression musicale nouvelle et inédite : la recherche du bonheur véritable et l’amour comme échappatoire à un conflit intérieur désespéré. Et ce contenu me semble plus important que des détails isolés du scénario du ballet.
22Le roi change sans cesse de position, passant de celle du spectateur passif à celle du personnage actif. Il quitte sa prison (ou le chantier de sa vie) qui se situe à l’avant de la scène (la réalité), se rend sur la méta-scène de la représentation du Lac des cygnes qui se trouve sur la partie arrière de l’espace scénique (le souvenir), et y retourne également plus tard.
23En tant que spectateur, il reçoit l’esthétique codifiée, le monde ordonné et fermé d’une représentation, communément vue comme le modèle en soi de la transposition d’un monde de rêve à l’aide des moyens de la danse classique. En intervenant activement en tant que personnage, il chamboule l’ordre et les règles de ce monde traditionnel, d’une part, et se l’approprie comme miroir de ses illusions, de l’autre. Dans la révolte anarchique contre les contraintes de la tradition et leur stratification en story et history du ballet, les espaces laissés vides entre ces différentes couches apparaissent également. Ils constituent des champs opératoires de la créativité. Sur le plan de la story, la créativité, l’imagination se déploient dans les moments de réalisation possible des désirs profonds ; sur le plan de l’history, des innovations chorégraphiques sont visibles dans la synchronisation de plusieurs niveaux temporels du récit : des moments doublement théâtralisés viennent s’intriquer au temps théâtral réel ; des citations de séquences de mouvements traditionnelles se mêlent à des réinventions de mouvements quotidiens et habituels. Neumeier fait du Lac des cygnes une illusion. La question de savoir s’il remet ainsi en question l’importance de ce ballet classique ou s’il le momifie, s’il en fait un objet d’étude archéologique, reste ouverte.
24John Neumeier a transformé radicalement l’argument tout comme l’espace scénique du Lac des cygnes, sans doute le plus connu des ballets classiques. La représentation a lieu sur une scène à la structure complexe ; Neumeier y raconte trois histoires parallèles, mais aussi imbriquées : celle de Louis II, roi de Bavière vivant dans un conte de fées, celle de Siegfried, le prince du Lac des cygnes, et, de par l’usage d’une dramaturgie musicale bien particulière, celle du compositeur Piotr Ilitch Tchaïkovski. Les personnages tels que l’on peut les voir ou simplement les entendre sur scène se sentent soumis à des contraintes dans le cadre de leur développement personnel et / ou artistique ; leurs tentatives pour s’en libérer gravitent – comme le remarque Neumeier lui-même – autour du motif du cygne.
25La version que nous propose Neumeier est intéressante dans la mesure où elle raconte, plutôt qu’un conte de fées, un drame de l’artiste aux multiples ruptures – et ce à travers le filtre critique d’une autoréflexivité aussi concentrée que spectaculaire du ballet d’action en tant que genre chorégraphique.
Notes de bas de page
1 S. J. Cohen, Next Week, Swan Lake. Réflections on Dance and Dances, Middeltown/Con., Wesleyan Univ. Press, 1982, p. 14.
2 Cette citation de John Neumeier ainsi que les autres sont disponibles sur <http://www.facebook.com/event.php?eid=258548618926&index=l> [consulté le 25 mai 2011].
3 H. Mayer, « König Ludwig II. und Peter Iljitsch Tschaikowsky », dans Bayerisches Staatsballett (dir.), Illusionen–wie Schwanensee, programme, München, 2011, p. 47.
4 Voir à ce propos la bibliographie détaillée sur <http://www.sgipt.org/medppp/zwang/ludwig2/lit.htm> [consulté le 28 mai 2011].
5 Voir W. Schmidbauer et J. Kemper, Ein ewiges Rätsel will ich bleiben mir und anderen. Wie krank war Ludwig II. wirklich ? München, Bertelsmann, 1986.
Auteur
-
Claudia Jeschke
Université Paris Lodron de Salzbourg
Traduction de Hugo Remark
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