URL originale : https://books.openedition.org/pub/21703
Entre contrainte et création : les quatre temps de la peinture
p. 355-374
Texte intégral
1Aborder la question de la contrainte et de la création, ce n’est pas seulement se tourner vers un débat d’idées, c’est aussi, bien sûr, rencontrer ce que la pratique artistique a pu expérimenter en ce domaine.
2Et, à cet égard, il semble intéressant de se pencher sur la peinture de chevalet. Celle-ci mêle en effet tant les contraintes d’une création intellectuelle – que peindre ? – que celles d’une création plastique : comment peindre ? Comment réaliser une peinture à partir des corps élémentaires du bois, du lin, des pigments... ? Pour devoir produire une image et le corps de celle-ci, cette peinture est certainement une pratique qui a dû composer avec la dualité de la contrainte et de la création. Une pratique qui a de plus l’avantage de nous offrir là une histoire claire et cohérente. Cette peinture, qui naît avec le christianisme pour se continuer jusqu’à nos jours, nous montre en effet quatre temps qui sont sans doute exemplaires des conciliations de la contrainte et de la création que notre civilisation a pu connaître.
I. Le temps de la Loi. La Contrainte et la Création
3Que peindre et comment peindre ? À ces deux interrogations les premières œuvres chrétiennes, les icônes, apportent deux réponses simples et sans détour : il s’agit de rendre compte des différentes figures de l’iconographie chrétienne – la Vierge, les martyrs... – en usant des Formes des Idées des choses et en remplissant celles-ci des corps/images qui leur correspondent.
4La règle – la Loi, serait-il plus exact de dire, tant celle-ci prend alors la forme d’un commandement invariant et impératif – a là réponse à tout. C’est elle qui fixe les Formes de toute Idée. Il est une Forme du Nez, une Forme de l’Œil, de la Main... qui se tiennent au plus près de ce que nous appellerions aujourd’hui les concepts, nos représentations mentales des choses grâce auxquelles nous reconnaissons celles-ci. Lorsque, enfants, nous nous amusions du jeu de « zéro plus zéro égale la tête à Toto », nous rejoignions alors en fait la Forme/Idée de la tête qui nous permet de reconnaître tout visage humain. Et il existe ainsi autant de Formes des choses, autant de Catégories qui nous donnent l’intelligence des singuliers qui les déclinent – les cogniticiens parlent de prototypes pour désigner ces formes de la reconnaissance. Et c’est de ces Formes/Idées, ainsi fixes et universelles, et ainsi exigées et posées par sa Loi, que l’icône fait usage.
5Et c’est cette même Loi qui fixe la matérialité de ces Formes/Idées. À chacune de ces Formes est attribué un pigment ou un mélange de pigments spécifique. Et, de la même manière, la Loi arrête la matérialité de l’invariant corps pictural qui reçoit ces Formes. Nulle errance iconographique, nulle aventure matérielle, ni même opération qu’on pourrait isoler comme technique dans l’œuvre achéiropoiète d’alors – achéiropoiète : non faite de la main de l’homme. Dans l’orbe de la transformation du corps-pour-la-mort en image pure, l’objet du pneuma est le fait d’un souffle étale et sans hésitation. Sur le bloc de bois que nappe la lumière d’une préparation blanche, les ors des fonds et les couleurs des formes s’enchaînent en une suite parfaite où chaque corps, chaque visible appelle le suivant et comble le précédent. Au marbre de la préparation blanche d’épouser l’éclat du bois poli et de recevoir le bol de l’or ou les premières transparences de la peinture à l’œuf, aux sous-couches de celle-ci de colorer les fonds des Formes puis de permettre les rehauts qui vont préciser celles-ci…1
6La créature n’est pas là le Créateur2. Si l’Icône s’extrait ainsi du chaos des substances et des apparences, ce n’est pas qu’une improvisation humaine ou les fantaisies d’une main sont là à l’œuvre, c’est que la Loi agit et commande cet objet. La Loi dont l’exécutant n’est bien alors qu’un exécutant. Sans doute faut-il en avoir fait concrètement l’expérience pour s’en rendre compte : réaliser une icône, ce n’est pas faire quelque chose par soi-même, s’engager dans des pensées et des actes de son fait – pour ne pas parler de création. C’est, au contraire, se laisser faire, et même, plus profondément, être fait par un objet qui nous commande et nous porte. Toutes nos pensées, tous nos gestes sont là d’exécution d’un objet qui nous précède en tout et qui nous informe en tout. Nous ne formons pas l’icône, nous sommes formés par elle.
7L’on voit bien, à cet égard, comment cette œuvre passée tranche avec ce que nous savons de la peinture aujourd’hui. Si nous pensons à la peinture de chevalet, nous viennent tout naturellement à l’esprit la palette et la couche picturale. Il nous semble évident que toute peinture suppose ces deux éléments. Comment peindre sinon en disposant d’abord des couleurs sur une palette où nous viendrons prélever celles-ci ? Puis, en disposant ensuite ces couleurs sur une surface pour créer une couche picturale ? Or, ces deux termes n’ont, dans le cadre de l’icône, aucun sens. Le bel ouvrage du moine Théophile3, quoique tardif en regard de l’histoire de l’icône, en porte encore la trace : chaque couleur est alors faite à part dans un récipient spécifique pour une Forme donnée avec laquelle elle entretient une relation exclusive. L’icône ne connaît que cette union perpendiculaire d’une Forme et d’une couleur qui lui est spécifique. Sa réalisation ne sait rien d’un pinceau qui viendrait choisir sa couleur sur un nuancier offert à son inspiration. Et concurremment, l’icône qui juxtapose ces Formes/couleurs sans jamais les mélanger, sans même tolérer le moindre passage ou chevauchement entre celles-ci, ignore tout des jeux ouverts d’une couche picturale. Dans la mosaïque des Formes, il n’est rien que les Formes, que les Formes de la Loi, ou autrement dit que la Loi.
8Est-ce à dire qu’il faut dès lors bannir le mot de création de ce premier temps de la peinture de chevalet ? Voilà qui n’est sans doute pas si simple. S’il est certain qu’on ne saurait parler ici de création personnelle – il n’y a pas de bon ou de mauvais peintre d’icône, et même, donc, de peintre, au sens d’acteur, de celle-ci –, il n’est pas dit pour autant que la création perde là tout son sens. L’expérience de l’icône nous montre, en effet, que dans la mesure où nous participons alors, non d’une anonyme fabrication sans sens ni enjeux, mais d’un cheminement où nous éprouvons le sens des choses, leur expression, la beauté de la surface du bois, celle d’une nappe blanche, celle d’une Forme... et que nous recevons ce sens des choses selon l’enchaînement cohérent de leurs devenirs réciproques, nous pouvons penser que nous faisons alors l’expérience de la création des choses. Ou plus exactement de leur Création. Le bois tel qu’il s’exprime à travers son volume massif, le blanc tel qu’il se déploie comme un blanc du blanc sur la surface du bois aplani, la Forme qui se dépose sur cette nappe lumineuse et se présente à nous comme cette Forme de la Forme... : cette succession des en-soi des choses et des visibles, de leurs appels comme de leurs déploiements peut être ressentie comme une expérience de la Création. Le souffle de l’icône ne traverse-t-il pas là tant la substance, ainsi saisie selon son plus haut degré d’expression, que la Forme saisie selon son essence – puisque la Forme est déjà en elle-même un en-soi, puisque la Forme de l’œil est la Forme de l’œil ? Et ne voyons-nous pas ces en-soi, non seulement nous apparaître comme tels, mais s’engendrer eux-mêmes ? Ne sommes-nous pas ainsi les simples vecteurs de ces créations, et, en fait, de ces Créations ? Et donc, in fine, de cette Création ? Pour laisser les choses se créer ainsi par elles-mêmes, selon elles-mêmes et en tant qu’en elles-mêmes, on peut penser que c’est bien l’expérience de leur Création, de la Création que nous faisons alors.
9Cependant, n’aurions-nous pas à payer pour le prix de cette découverte une étroite soumission à la Loi de cette Création ? Si c’est cet autre que nous, et même, donc, cet Autre que nous laissons ainsi advenir à travers nous, ne renonçons-nous pas à toute liberté ? Obéir à la Loi, n’est-ce pas obéir à la Loi ? À la contrainte, ici forcément absolue de cette Loi, puisque celle-ci est donc telle ? Or la réponse que l’on peut apporter à cette interrogation n’est, elle aussi, peut-être pas aussi simple que l’on pourrait le penser. Il est certain que la contrainte de la Loi est ici absolue, que celle-ci ne nous offre pas la moindre marge de manœuvre. On fait une icône ou on ne la fait pas. Il n’est pas de demi-icône, de presque icône, des manières d’icône qui naîtraient des différentes libertés que l’on pourrait prendre avec la fabrication de cet objet de culte. L’Un, l’Un qui est absolument Un sans aucun état intermédiaire envisageable commande là un pareil objet : celui d’une Icône qui est ce qu’elle est. L’icône est ou elle n’est pas. Il n’est qu’un Bois du Bois, qu’un Blanc du Blanc, qu’une Lumière de la Lumière, qu’une Forme de la Forme... Il n’y a pas deux Bois, deux Formes de l’œil... Et conséquemment, on le comprend, il n’est qu’une Loi de la Loi qui ne saurait tolérer le plus petit manquement.
10Mais s’il en va assurément ainsi, il serait faux d’en conclure que l’icône n’est que contrainte. Car passée la contrainte absolue de sa Loi, c’est un étrange territoire que découvre la pratique de l’icône : en son sein, tout obstacle, toute difficulté, et même, au fond, toute contrainte semble avoir miraculeusement disparu. On sait combien la manipulation des substances peut être éprouvante et aléatoire. Les plasticiens ne sont certainement pas ceux qui ont le plus d’illusions à cet égard : on aimerait créer telle ou telle œuvre, mais dans les faits, on s’aperçoit vite que les aléas des matières, de leurs comportements, de leurs combinaisons... nous rendent la route pénible, sinon impraticable. « De la coupe aux lèvres... »
11Or, dès lors que l’on suit les prescriptions de l’icône, on ne rencontre plus rien de ces pesanteurs communes. L’exécution de l’icône est tout sauf difficile et laborieuse. Et elle est même inqualifiable. Cette œuvre de l’Un qui est absolument Un se fait là telle qu’elle doit se faire : elle qui est ce qu’elle est se fait comme elle se fait, sans que rien ne puisse être dit de sa réalisation. L’exécuter, c’est découper le bloc substance de son bois, puis encoller ce bois/corps, puis l’illuminer d’une préparation plâtre/colle... Et il n’est rien de cette suite d’opérations qui pourrait être discuté ou interrogé : l’évidence des matières et des gestes, de leur progression vers le corps/image de l’icône n’appelle là aucune réserve ou commentaire. Chaque chose, chaque opération est alors absolument adéquate à ce qui doit être et rejoint ce qui doit être sans le moindre souci ou vacillement. Et en ce sens, certes sans doute particulier, l’on peut dire que l’icône est l’œuvre d’une liberté aussi exceptionnelle que majeure – que seule la pratique effective de l’icône peut probablement communiquer. Dans le cadre de sa Loi nous sommes soudain délivrés de toute incertitude et difficulté : nous pouvons alors faire ce qui nous est donné à faire sans que nous rencontrions jamais le moindre obstacle à ce qu’il nous est demandé de faire. Bien sûr, ce n’est jamais que la liberté d’être ainsi agi par ce qui nous traverse de la sorte que nous éprouvons alors, et non notre liberté d’agir par nous-mêmes. Mais pour nous placer ainsi dans l’orbe de la Loi, il n’en demeure pas moins qu’au cœur de cette soumission nous découvrons cette étrange toute-puissance, cette déconcertante et inespérée liberté d’action.
12C’est là la manière de jeu à somme nulle que nous propose l’icône. Nous ne renonçons en elle à la création que pour rejoindre une expérience de la Création. Et nous ne nous plions à sa Contrainte – à laquelle il faut donner ici la majuscule de la Loi qui porte celle-ci – que pour connaître une exceptionnelle liberté d’action qui nous délivre de toute contrainte.
II. Le temps des règles. Les lois de la création
13L’icône ainsi définie va bien sûr être affectée par la grande révolution de la Renaissance. On sait quelle place celle-ci entend donner au sujet dont elle dessine alors les contours, comment et combien ce moment saura s’approcher, sinon s’emparer du mot créateur. La créature qui ne saurait créer cède désormais le pas à un cortège de créateurs qui n’entendent pas tous renoncer aux pouvoirs qu’ils se découvrent. Et il suffit de noter avec Panofsky que le mot diva trouve son origine dans le surnom d’El divino que l’on donne alors aux peintres du temps, et notamment à Michel-Ange4, pour comprendre que la peinture va à tout le moins accompagner les bouleversements du temps, si elle ne les précède pas.
14C’est tant l’image que le corps de l’icône qui vont alors changer.
15Pour ce qui est de l’image, la chose est suffisamment connue pour qu’il soit inutile de s’étendre. On sait le programme des artistes renaissants en ce domaine : la mimesis. Et l’on peut voir comment, dès le XIIe siècle, les peintres abandonnent l’univers asensible de l’icône, ses Formes et ses fonds d’or, pour rejoindre le monde sensible, son apparence et ses formes ; comment ils passent alors des Formes des Idées des choses aux formes des choses.
16On sait moins que cette mutation de l’image peinte s’accompagne d’une correspondante et non moins profonde transformation du corps pictural. Si l’icône ne relevait que de l’unique corps/image de l’Un, il en va tout autrement de la nouvelle peinture qui se met peu à peu en place : celle-ci se découvre soudain une matérialité à la fois spécifique et multiple. Les peintres renaissants sont là des peintres de leur temps. Alors que s’opère la discrimination des sciences et des techniques qui inaugure la grande aventure de l’Occident en ces domaines, les peintres inventent pour leur part les techniques de la peinture. Ce n’est plus à l’unique chemin de l’icône, à ce sentier qui lui faisait parcourir d’un même mouvement le corps et l’image de celle-ci, que le peintre renaissant se trouve confronté, mais à un ensemble d’opérations techniques qui le laissent libre d’agencer et le corps et l’image de son œuvre à son gré. Et le corps et l’image, car cette liberté nouvelle des matières, des gestes et des manières s’ouvre sur une dissociation du matériel et du visible : dès lors que le peintre peut combiner à sa guise les substances et les images, comment celui-ci pourrait-il maintenir soudés ces registres si dissemblables ? La technique ne peut être là que technique, elle ne peut que porter sur des identifications et des mises en œuvres qui séparent ce qui est séparé.
17En d’autres termes, le peintre renaissant est bien, en effet, un homme de la Renaissance : c’est un créateur, un inventeur, un technicien qui dispose comme il l’entend des moyens d’un art qu’il envisage précisément comme tel, comme un ensemble de moyens. Désormais, c’est lui, le peintre, qui arrête et règle la matérialité d’une œuvre qui est ainsi regardée selon cette nouvelle dualité du corps et de l’image. À lui de choisir la taille et l’épaisseur de son support, les fonds qui lui conviennent, les pigments de ses couleurs... Et c’est lui qui, de même, règle tout aussi souverainement l’image qu’il pose sur ce corps spécifique. C’est lui qui imagine la scène qu’il va composer, les formes et les couleurs des éléments de celle-ci... Toute la palette des techniques et des images du temps est maintenant à sa disposition et il peut user de celle-ci à sa guise. Une palette qui trouve d’ailleurs, de manière symptomatique, sa traduction dans son art : les godets de couleur ont maintenant disparu des ateliers, et c’est à cette planche de bois aux couleurs librement offertes qu’il a désormais affaire. Comme il a aussi désormais affaire au pendant majeur de celle-ci : une couche picturale qui découvre alors son unité comme ses pouvoirs. Maintenant que les cadres des Formes/ Idées ont volé en éclats, les formes et les couleurs sont libres de se mélanger, et le peintre peut rencontrer et éprouver les possibles sans nombre du visible uni qu’il lui revient alors de créer. « De même, il est donné au peintre la faculté de pouvoir composer une figure debout assise, mi-homme mi-cheval, comme il lui plaît, à sa fantaisie », écrit ainsi Cennino Cennini dans son beau Livre de l’art5. Certainement. Et encore cet artiste ne pointe-t-il là que la conséquence la plus immédiate de cette liberté, celle des sujets, il ne dit rien de ses conséquences sur un visible qui peut désormais connaître les dégradés, les passages, les superpositions, les profondeurs... en un mot, être travaillé en tant que tel.
18Mais s’il en va ainsi, toute contrainte n’a pas pour autant disparu. Car pour être libres d’user de leurs moyens, les peintres sont alors justement libres d’user de leurs moyens ; c’est-à-dire d’user de moyens qui, eux, ne sont pas libres, mais très précisément arrêtés. L’impératif de la mimesis qui pèse alors sur les peintres n’est pas mince : comment représenter un monde sensible si riche d’éléments, de formes, de couleurs... ? Et l’on sait que ces artistes pourront répondre à ce défi en ayant recours aux différents moyens que les sciences naissantes de la perspective, de l’anatomie, de l’harmonie... mettent à leur disposition. C’est ainsi que la Loi, les contraintes se reformulent au temps de la Renaissance : en prenant la forme de ces règles, fortes et impératives, qui permettent à la nouvelle figure du créateur de répondre à la demande de mimesis qui lui est adressée.
19Et c’est ainsi, aussi, que se reformule la dualité de la contrainte et de la création. Si l’homme de l’icône était un homme soumis à la contrainte de la Loi et qui rencontrait au cœur de celle-ci la Création, le peintre de la Renaissance est, pour sa part, l’homme d’une création qui voit se dresser devant elle les contraintes de ses moyens. À savoir des règles qui lui permettent de répondre à la contrainte de la création, mais qui s’imposent à lui, en elles-mêmes, comme autant de contraintes. On peut placer sept ou huit têtes dans un corps harmonieusement proportionné et non pas cinq ou douze.
20La palette de ce peintre nous donne d’ailleurs une bonne image de cette nouvelle disposition. Si l’on pouvait se représenter l’exécutant de l’icône comme l’homme (Ω) traversé par la Loi de cette œuvre, comme l’homme qui traverse son objet et qui est ainsi traversé par celui-ci, on doit maintenant esquisser l’autre figure de l’artiste qui se trouve en dehors de son objet et face aux différents moyens et possibles de celui-ci. C’est l’homme de ce faisceau, qui est la source comme l’aboutissement des faits de l’objet, de l’objet ainsi fait par ces moyens, tel que nous le montre éloquemment le cône visuel de la perspective, que nous rencontrons maintenant.

L’exécutant de l’icône

Le peintre de la Renaissance
21On comprend d’ailleurs que ce dernier schéma, qui marque de la sorte cette autre dualité de la contrainte et de la création, peut sans peine être étendu à d’autres domaines que l’art – cette figure détourne, par exemple, dans le domaine du politique, la silhouette de l’électeur et par conséquent l’imposant édifice de la démocratie.
22Désormais la création et la contrainte relèvent de cette dialectique : la création est maintenant envisageable, mais grâce au respect des moyens/ contraintes qui la rendent possible. Je suis libre de créer ce que je veux pour autant que je respecte les formes, les contraintes, les non-libertés de ma liberté.
23Une dialectique qui en outre n’est pas sans risque : pour disposer ainsi de ma création, je m’expose à tous les aléas de celle-ci, et notamment à son échec ou à sa médiocrité. La Renaissance s’ouvre sur ce champ nouveau de l’art : il va falloir distinguer les bons et les mauvais artistes, mettre en place une critique d’art qui tentera de saisir une valeur qui n’est plus ni constante, ni acquise.
III. Le temps des factures. La création des lois
24Cette histoire de la contrainte et de la création ne s’arrête pas à ce deuxième moment. En brisant le temps cyclique qui avait prévalu jusqu’à elle pour déployer la ligne d’un passé, d’un présent et, surtout, d’un avenir, la Renaissance exposait les siècles qui allaient lui succéder à un incessant renouvellement. On sait combien le monde de l’art participe de cette nouvelle mobilité. La fixité de l’icône a vécu. À peine la Renaissance s’épuise-t-elle que, déjà, les artistes abordent le mouvement suivant et largement antagoniste du maniérisme.
25Mais si les styles se succèdent dès lors à un rythme toujours plus rapide, ce n’est sans doute qu’au XIXe siècle que l’art va connaître, du point de vue qui nous préoccupe, sa nouvelle révolution : à savoir le passage des lois de la création à la création des lois.
26On peut regarder l’histoire de l’art à partir de la Renaissance comme une longue montée en puissance d’une création qui se libère progressivement des lois qui l’encadrent. Le rococo est autrement extravagant que le baroque, qui s’émancipait lui-même des canons du classique. D’ailleurs, le maniérisme qui initie cette succession ne procédait-il pas déjà d’un détournement des règles de la Renaissance ? Cependant, c’est certainement au XIXe siècle que le nœud toujours plus lâche de la création selon la contrainte se défait pour prendre une autre forme.
27Une figure témoigne avec force de cette reconfiguration : celle de l’académique. Si la Renaissance voyait dans la connaissance et le maniement, et donc le respect des règles de l’art, une des qualités majeures de l’artiste, sinon même un élément déterminant de sa qualité d’artiste, si les siècles suivants épousent pour l’essentiel cette opinion, le XIXe, lui, trouve une telle attitude inadmissible. Celui qui sait et suit les règles, l’académique, incarne désormais la figure repoussante, insupportable de l’imitateur. L’académique, c’est le suiveur servile, le plagiaire sans imagination6. Ce n’est plus le créateur qui crée avec les lois, comme on pouvait le penser jusque-là, mais l’homme sans talent qui abrite son incapacité créatrice derrière un inepte rabâchage des lois. « Peindre comme l’oiseau qui chante », aurait dit Monet7. On ne saurait mieux résumer la nouvelle manière qui va maintenant prévaloir : il s’agit désormais de créer comme on l’entend, selon sa seule fantaisie, sans se soucier de règles, de lois dont on peut se demander ce que celles-ci viendraient faire dans une telle entreprise.
28La réalisation des peintures est, à cet égard, des plus parlantes, sinon, hélas, parfois des plus dramatiques : il est clair que les peintres du temps ne s’embarrassent guère, en ce domaine, des savoirs et des règles passés. Le métier des peintres qui avait prévalu jusque-là a vécu. Chacun y va de sa manière de faire, avec la plus grande désinvolture, sinon la plus totale inconscience. Un seul exemple suffit à montrer ce qu’il en est. La cellulose, qui est le composant majeur des toiles, est oxydée par l’huile. Et les peintres ont toujours su qu’ils devaient impérativement séparer leur couche picturale de leur toile par une mince couche de colle. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, on ne trouve pas une peinture qui n’ait été traitée de la sorte. Las, il en va tout autrement du XIXe : cette opération est alors souvent oubliée et l’on trouve à cette époque maintes toiles brûlées – c’est le terme – par l’huile. Nous sommes désormais bien loin de l’icône, de sa voie obligée et si sûre. « L’intendance suivra »... Fort mal en l’occurrence. Oscar Wilde pourra écrire Le portrait de Dorian Gray sans forcer le trait : il n’est désormais pas rare de voir une peinture se dégrader du vivant de son modèle.
29On le voit aussi, bien sûr, de manière tout aussi criante à regarder les images du moment. Ce qui travaille le siècle est connu. L’ancienne mimesis est attaquée de toutes parts au profit des expériences les plus variées : cloisonnisme, primitivisme, fauvisme... Et ce qui restait des lois attachées à cette représentation canonique ne pouvait que sombrer avec celle-ci. Qu’importe-t-il à Gauguin de connaître le nombre de têtes qui entrent dans le corps de son modèle ? À Van Gogh de savoir ce qu’il en est des lois de la perspective ? Maurice Denis n’a-t-il pas, d’ailleurs, donné le programme du temps en une formule fameuse : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être une bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées8 » ? S’il en va désormais ainsi, comment et pourquoi se soucier encore des lois de l’anatomie, de la couleur... et tout bonnement de quelque loi que ce soit ?
30On le voit encore, et peut-être surtout, dans ce qui agite les peintres, et, d’une manière plus générale, les artistes dans leur ensemble : la question de la création, celle de son moteur et de ses moyens. Car dès lors que les règles, les contraintes se retirent, se fait jour une redoutable interrogation : que créer et comment créer ? Les lois passées, pour pesantes qu’elles aient pu être, avaient en effet cet immense avantage : elles exprimaient autant de demandes et elles donnaient autant de moyens. S’il ne s’agit plus, pour ce qui concerne la peinture, de reproduire la réalité, et pour ce faire d’user des formes de cette imitation, quoi faire et comment faire ? Certes, le XIXe siècle est loin d’en avoir fini avec la représentation. Si l’on pressent que l’abstraction et ses expériences radicales se pressent alors aux portes de la peinture, la reprise de la réalité, quelque forme qu’elle prenne, reste au cœur du temps, et il est plus d’un peintre qui s’inquiète des moyens de cette restitution. Certes, aussi, le XIXe siècle n’est pas avare de théories et d’utopies qui sont loin de laisser pendante la question de la création. Le romantisme est sans doute exemplaire du double courant qui traverse l’époque à cet égard : mouvement du refus des formes passées, le Sturm und Drang est aussi le mouvement du réenchantement du monde qu’il a évidé en un premier temps.
31Mais si les -ismes qui peuplent le XIXe siècle proposent tous les figures de la création qu’ils revendiquent, puisque c’est cette visée même qui les définit, force est de constater que ces réponses, toujours ponctuelles, toujours éphémères, au regard de la grande aventure de l’art, n’ont plus la force et l’évidence des règles passées. Il suffit de voir l’âpreté des affrontements qui partagent l’époque – les critiques contres les impressionnistes, le Salon des Refusés... –, l’égale violence des malentendus que connaît alors l’histoire de l’art – les uns ou les autres qui vendent si mal, si durement – pour le constater : quelque chose s’est désormais brisé. La création artistique, quelles que soient les justifications qu’elle se donne – et elle s’en donne alors justement beaucoup – apparaît désormais comme incertaine et contestable.
32C’est que, si à partir de la Renaissance les peintres avaient su dégrader la Loi pour la reformuler autour des lois de la mimesis, ces créateurs avaient su par là même conserver une transcendance et un parcours qui répondaient tant à la question du que créer qu’à celle du comment créer. Pour déplacer la Loi à l’extérieur du sujet, pour la placer en face de lui en une pluralité, ils ne la maintenaient pas moins, précisément, dans l’autorité de son extériorité. On ne sait pas que quelque peintre ait alors interrogé la nécessité de la mimesis comme celle des moyens que celle-ci réclamait.
33Or, l’art du XIXe siècle ne peut plus s’appuyer sur une telle objectivité. Car, non seulement la fin des lois de l’art ouvre celui-ci aux interrogations du que créer et comment créer, mais cette disparition l’expose encore à la fragilité des réponses qu’il peut apporter à ces questions.
34Le paradoxe est là d’importance et bien épineux. L’époque réclame de ses artistes que ceux-ci refusent tout a priori, toute convention pour créer leurs propres règles. Mais ce faisant elle ne peut empêcher qu’apparaisse au grand jour ce qu’a d’arbitraire, de convenu – au sens d’adopté – une telle création. Tous les artistes baroques communiaient pour l’essentiel dans la même forme baroque. Et si le XVIIe siècle connut parfois de vifs débats entre les tenants du classicisme et du baroque, du dessin et du coloris, il s’agissait alors de querelles d’écoles qui reposaient sur des autorités guère interrogées. Mais dès lors que s’opposent les factures de deux artistes qui ne prétendent pas moins que montrer leur propre manière de faire, qu’est-ce qui peut trancher leur querelle ? Comment ne pas voir que ce sont leurs subjectivités que ne garantit plus aucune objectivité qui s’affrontent de la sorte ? Pour revendiquer cette nouvelle légalité de l’art issue de leur subjectivité, les créateurs du temps ne peuvent plus se déprendre de celle-ci. Ce qui vient d’eux-mêmes ne vient que d’eux-mêmes. Et par là n’est justifiable que selon eux-mêmes. Leurs réponses ne sont pas alors seulement ponctuelles et éphémères – ce qui était, à un tout autre rythme, déjà le cas après la disparition de l’icône : elles sont maintenant, plus gravement, relatives.
35Les peintres chanteurs ne peuvent ainsi avoir de la désinvolture que l’apparence. Ils sont en fait loin d’en avoir fini avec la loi, avec sa nécessité et sa contrainte. Peindre comme l’oiseau qui chante... Certes. Mais encore faut-il savoir chanter en l’absence de toute partition donnée, et être à même d’accorder son chant aux autres quand aucun assentiment préalable ne réclame ni ne justifie celui-ci. L’immédiateté du peindre comme on l’entend, sans autre souci que sa fantaisie, s’ouvrait en fait sur cet exigeant tour de force : créer ex nihilo sa propre légalité et l’imposer aux autres. Et par là, sur ce nouveau rapport à la loi. Non pas ignorer celle-ci, comme on pourrait le penser à première vue. Mais en être, tout au contraire, cet agent majeur, puisqu’il ne s’agit alors pas moins que d’être législateur de celle-ci. Pour refuser les lois de la création au profit de la création de leurs propres lois, les artistes sont là précisément tenus d’agir de la sorte : il leur faut maintenant créer leurs propres lois.
36Le XIXe siècle a ainsi consacré la figure de l’artiste moderne telle qu’elle était déjà en germe, sans doute depuis la Renaissance : le créateur qui se crée lui-même, celui qui, tel le baron Münchhausen de la légende, s’extrait lui-même des marais où il est enlisé en se tirant par les cheveux9.
37Après la créature qui ne saurait créer et à travers laquelle la Création s’exprime, après le créateur qui crée selon les lois de la création, voici le créateur qui se crée lui-même. Le créateur qui ne se reconnaît d’autres lois que celles qu’il se donne.
38Quelle figure peut-on d’ailleurs tracer de l’artiste du XIXe siècle, sinon celle de cet auto-engendrement ? Que celle d’une flèche qui part de ce seul créateur pour revenir à celui-ci ?

39On comprend dès lors que le XIXe siècle nous montre une scène de l’art frémissante de querelles, de cris et de fureur. Que de trajectoires difficiles alors, que d’efforts, de peines et de gémissements... On sait les souffrances d’un Pissarro, les luttes de Cézanne, la vie de Van Gogh... Et peut-être est-ce un écrivain, Flaubert, qui, dans sa correspondance avec Louise Colet, nous montre le mieux ce qu’il peut en être de cette création qui se crée elle-même, de l’effort, presque surhumain, que celle-ci réclame de ses protagonistes, tant pour se réaliser que pour se frayer un chemin parmi ses contemporains :
Tu me parles de tes découragements : si tu pouvais voir les miens ! Je ne sais pas quelques fois comment les bras ne me tombent pas du corps, de fatigue, et comment ma tête ne s’en va pas en bouillie. Je mène une vie âpre, déserte de toute joie extérieure et où je n’ai pour me soutenir qu’une espèce de rage permanente, qui pleure parfois d’impuissance, mais qui est continuelle. J’aime mon travail d’un amour frénétique et perverti, comme un ascète le cilice qui lui gratte le ventre10.
Les temps sont bien révolus de l’œuvre achéropoiète d’inspiration divine, de l’exécutant enthousiaste – in theos : Dieu en nous...
40Maintenant que l’appel des substances n’est plus, que s’est effacée jusqu’à l’intelligibilité de l’ancienne écriture des Formes, que la Loi est oubliée et que les lois se sont estompées, il ne reste plus aux peintres et aux créateurs qu’à trouver par eux-mêmes le chemin de leur création. Il n’y a plus de Bois et plus de Blanc, plus de Visage et plus de Regard, plus de proportion ni de quadrillage... Les corps/images et les corps des images, les Formes comme le Codex ne sont plus... L’appel de la lumière divine a fait place à l’angoisse de la page blanche... Désormais, « il n’y a plus qu’à »... Et l’ivresse comme le vertige d’une création qui n’a de comptes à rendre qu’à elle-même s’ouvre là sur son immense liberté comme sur sa paradoxale et pareille contrainte.
41C’est là sans doute une des grandes leçons de la peinture du XIXe siècle. Pour rejeter les lois de l’art qui redéployaient l’ancienne Loi de l’icône, les peintres n’en étaient pas pour autant libres de la loi. En fait de liberté, ces peintres se devaient donc d’être autant d’agents de la loi puisqu’il leur revenait d’en être autant de producteurs. À se vouloir hors-la-loi, il leur fallait être, en fait, autant de pour-la-loi. La liberté d’une création qui doit s’engendrer par elle-même et s’imposer pour elle-même se révèle là bien ambivalente. À remplacer la Loi de la contrainte par la contrainte des lois, puis par la contrainte de la loi – la contrainte de la création d’une loi –, les artistes sont alors ainsi justement contraints.
42Et dorénavant, il ne s’agit plus de voir comment les artistes appliquent les règles de l’art, s’ils sont de bons ou mauvais praticiens de celles-ci, mais de juger de la qualité de l’art que ceux-ci nous proposent, d’évaluer les règles, la loi de l’art qu’ils nous soumettent. Ce qui fait scandale ou qui plaît dans l’impressionnisme, ce n’est pas une bonne ou mauvaise application des principes de ce mouvement ; c’est d’abord cette forme picturale en elle-même.
IV. Le temps de l’art. La Loi de la Loi et la Création de la Création
43On pourrait penser que l’avènement de l’artiste législateur clôt l’histoire de la contrainte et de la création. Est-ce que le principe dynamique de ce couple, la création, ne devait pas, à terme, s’emparer de son antagoniste passif, la contrainte ? Et lorsque la création assimile ainsi la contrainte par le biais de la loi dont elle se fait l’auteur, ce couple de la création et de la contrainte ne parvient-il pas à son ultime point d’équilibre ? Qu’imaginer après celui-ci ?
44On voit ce qu’il en est, à ce propos, de l’artiste contemporain. Provocations en tout genre, mise à bas des conventions, des normes, des mœurs, déliaison avec le beau... Il est clair que ce créateur ne s’en est pas laissé compter à cet égard : il se veut l’intraitable acteur d’une création qui ne vient que d’elle-même et n’a de compte à rendre qu’à elle-même. Et il n’est pas moins évident que c’est souvent de cet irrédentisme que cet insurgé sourcilleux tire une grande part de la valeur qu’on lui reconnaît. Ou en tout cas que cette indépendance est désormais irrévocablement acquise. Celui qui soutiendrait aujourd’hui que l’artiste doit obéir à quelque valeur supérieure ferait assurément l’objet d’une réprobation unanime : qui ne convient, aujourd’hui, que l’artiste est un créateur qui doit se créer lui-même comme artiste ? Un créateur qui doit nous soumettre un art dont il est l’exclusif auteur ? Qui interroge seulement cette forme convenue de la création artistique ?
45Mais en même temps, si l’artiste créateur participe assurément de la figure finale de l’art, il n’est pas dit que le monde et l’univers de l’art, eux, n’aient pas changé, et que pour être désormais immergés dans ce nouvel environnement, l’artiste et l’art ne se soient pas transformés ; notamment au regard de la dualité contrainte/création qui nous intéresse.
46L’art, si l’on revient à l’étymologie du mot, c’est la manière, la façon de faire. « Un ouvrage d’art, fait selon les règles de l’art »... Notre langue porte encore la trace de ce sens premier. Mais c’est sans doute aux XXe et XXIe siècles qu’il revient de tirer toutes les conséquences de cette origine. L’art n’est manifestement tout à fait de l’art, saisi comme tel, comme une pure manière, un en-soi de la façon, qu’à partir de ces siècles. Non, évidemment, que la manière, l’habileté aient été absentes des pratiques qui précèdent ces temps. Mais l’art participait alors toujours de la manière de faire quelque chose. De la manière de rendre un visage humain en peinture, de la manière d’illustrer une Passion en musique... Dans des sociétés croyantes, surabondantes de sens et de symboles, l’art est au service de ces valeurs qui le précèdent, et qui, par là, l’asservissent. Et l’on comprend qu’il faut attendre les temps plus récents du retrait des croyances – les religions, puis les utopies qui leur succèdent – pour que l’art en vienne à se saisir de lui-même ; pour que, laissé à lui-même, celui-ci se comprenne et s’offre comme une pure manière de la manière, comme pourront le théoriser de façon symptomatique des penseurs aussi différents que Malevitch – la peinture comme substance11 – ou Greenberg – la peinture comme plan coloré12. Le monochrome, qui marque si radicalement l’art du XXe siècle, nous dit éloquemment ce qu’il en est de cette forme de l’art, d’une peinture de la peinture qui se comprend et s’affirme comme telle.
47Or, cet art ne laisse pas indemne le couple de la contrainte et de la création : il dévoile et exaspère le paradoxe que celait la figure de l’artiste créateur. La loi de la loi, puisque c’est cela qu’engage l’art de l’art – qu’on imagine quelque texte de droit qui ne viserait aucun objet qui lui serait extérieur et qui n’aurait d’autre sens et fin que ses seuls mots – ne continue pas la création de la loi, comme on pourrait le penser. Et elle ne parachève pas non plus l’assimilation de la contrainte par la création, comme on pourrait aussi le croire, pour offrir ainsi à l’artiste une parfaite et indépassable liberté d’action. La loi de la loi, la loi qui ne vient que de la loi et qui ne renvoie qu’à la loi – le monochrome ne vient que du monochrome et ne renvoie qu’au monochrome, il n’a d’autre nécessité et fin que lui-même – dessine en fait une quatrième figure du couple de la contrainte et de la création. Celle d’une Loi et d’une Création qui retrouvent alors une transcendance et auxquelles toute production artistique va désormais devoir se confronter.
48Il faut en effet comprendre qu’en se saisissant de lui-même, l’art pose sa production comme sa reconnaissance, ou autrement dit sa création comme sa loi, comme autant d’écrasantes objectivités, comme autant de Création et de Loi. L’art de l’art, l’art qui ne renvoie à aucune extériorité – une transcendance, un système symbolique, une utopie... – l’art qui n’est de l’art que parce qu’il est de l’art, et dont on ne peut rien dire sinon qu’il est de l’art, ne peut par là même se réclamer que de ce seul lui-même, que de ses seuls mécanismes de justification, d’identification, de promotion... Il n’est du ressort que de ses théoriciens, de ses critiques, de son marché... Et cet art de l’art ne peut, ce faisant, que s’attacher une création de la création, une loi de la loi, qui pour procéder ainsi de leurs en-soi apparaissent comme autant de transcendances, comme une Création et une Loi. Que dire, qu’interroger du monochrome ? Comment discuter, juger celui-ci ? À quelle échelle de valeurs le confronter ? Ne sommes-nous pas là seulement tenus de prendre acte de celui-ci ? De sa peinture de la peinture, de sa couleur de la couleur qui renvoient à une même création de la création et loi de la loi ?
49Bien sûr, l’essentialisme est loin de composer à lui seul l’art des XXe et XXIe siècles. La peinture de ces temps n’accueille pas que des monochromes ou des œuvres pareillement repliées sur leur unique essence. Cet art récent des seules individualités, qui ne se reconnaît d’autre norme que celle de n’en avoir aucune, fourmille comme il se doit d’attendus, de projets, de valeurs et de travaux plus disparates les uns que les autres. Mais ces subjectivités, pour attentives à leur indépendance qu’elles soient, et justement parce qu’elles le sont, participent toutes d’une manière de leur manière qui les place dans l’orbe de l’art de l’art, d’une création de la création et d’une loi de la loi ; et donc d’une Création et d’une Loi. La diversité des entreprises en ce domaine, de leurs justifications comme de leurs réalisations, ne doit pas tromper. Elle masque cette unité profonde de pratiques qui ne procèdent que d’elles-mêmes et ne renvoient qu’à elles-mêmes. Pour se réclamer des motivations et des réalisations qui leur sont propres, les artistes se réclament précisément de ces seules formes d’eux-mêmes, de cet art qui n’a d’autre origine et issue que celles qu’il se donne. L’art se tient désormais clairement sur le territoire kantien d’une pratique désintéressée, assignable à aucune autre et qui trouve en elle-même ses ressources comme ses fins13.
50On peut désormais être un peintre d’inspiration chrétienne ou chamanique, par exemple ; un peintre dont les travaux illustrent l’une ou l’autre de ces cultures. Mais on ne peut pas être un peintre dont la façon de faire, l’art, serait guidé par les canons que poseraient ces croyances. On chercherait en vain les formes artistiques que soutiendrait une pensée actuelle. Quelle théorie de notre temps aurait une telle ambition et, même, une telle préoccupation ? Penser l’art, dire aux artistes ce qu’ils doivent faire, nous apparaîtrait aujourd’hui comme une insupportable intrusion qu’aucun créateur digne de ce nom ne pourrait accepter.
51On ne voit pas dans les débats actuels qui traversent l’art contemporain, y compris dans les critiques les plus violentes adressées à celui-ci, quelque pensée qui soutiendrait que l’art pourrait relever d’une telle hétéronomie. Et d’ailleurs, notre façon de parler de l’art ne nous dit-elle pas ce qu’il en est, pour nous, de celui-ci ? À quel point nous partageons à cet égard une même et unanime conception de l’art ? Dès lors que nous acceptons de parler de l’art, ne reconnaissons-nous pas l’art comme un en-soi ? Un en-soi qui ne peut donc que renvoyer aux en-soi de sa production et de sa reconnaissance, ou, autrement dit, à ceux de sa Création et de sa Loi ?
52De là le paradoxe qui travaille désormais le territoire de l’art. Pour n’avoir souhaité procéder que d’elle-même, la création artistique s’est emparée de la loi de l’art. Mais ce faisant, la création s’est soumise à cette loi, qu’elle a, certainement bien involontairement, objectivée, posée comme une transcendance. Comment la création de la création, et donc la Création, qui ne bénéficie plus de la justification d’une autorité qui lui serait extérieure et supérieure, peut-elle encore se distinguer et se réclamer d’une valeur sinon en se plaçant sous la protection de la loi, pareillement posée comme autotélique, de l’art ? Seule la loi de la loi, la Loi peut répondre alors à la demande de la création de la création, de la Création. C’est là la chaîne de la Création et de la Loi que pose et réclame l’art compris comme de l’art, comme l’Art. Si l’art qui n’est que de l’art arrête et demande une création de la création qui est une Création, alors il exige une correspondante loi de la loi, une Loi qui est seule à même de valider cette pure création. Dans le champ de l’art qui est de l’art, de l’Art, seule la création artistique peut produire de l’art, de l’Art. Et c’est ce même Art, la seule Loi de celui-ci qui est à même de se reconnaître dans cette réalisation. Quel acteur de l’art, artiste, critique, marchand... interviendrait aujourd’hui en dehors de ce seul point de vue de l’Art pour juger les créations de notre temps à l’aune de l’éthique, de l’utilité sociale... ?
53Et l’on voit bien à quel point cette Loi de l’Art régit l’art actuel. À quoi, à quel sens, à quelles valeurs renvoient les œuvres d’un des artistes actuels les plus cotés, Jeff Koons, sinon aux seules formes du marché de l’art ? Si l’on laisse de côté certaines des déclarations de l’artiste sur le kitsch, sur l’art – qui renvoient symptomatiquement aux mécanismes de l’Art –, nous sommes là dans une production qui se veut purement performative : ces œuvres font œuvre pour faire œuvre, leur valeur vient de leur valeur... Leur prix étant à cet égard un indice aussi révélateur que savoureux. On peut se demander sur quoi on peut désormais fixer le prix d’une œuvre d’art, sinon sur le seul prix qu’on lui attribue. Nous sommes là bien loin des temps où la valeur d’une œuvre pouvait dépendre du coût de ses matériaux et du temps passé à la faire, ou sur un critère objectivable comme la qualité de ressemblance. Maintenant, il n’y a guère qu’à relever que ce qui ne vaut rien ne vaut rien ; ou que ce qui coûte une fortune coûte une fortune. C’est là ce que nous montre, parmi tant d’autres, l’heureuse aventure de Jeff Koons. L’art de l’art, l’Art engage, fort logiquement, un prix du prix, le Prix. L’évaluation se prend ainsi en ce domaine comme sa propre fin, indépendamment de toute extériorité qui pourrait l’influencer ou la contredire. Et nous sommes donc bien là dans une transcendance de la loi, dans une loi de la loi qui s’exhausse à la hauteur d’une Loi.
54Et c’est pour se trouver confrontée à cette Loi qu’elle a élevée à une telle hauteur que la Création se trouve ainsi, par un singulier retournement, entièrement soumise à l’imprimatur de celle-ci. « Hors la Loi de l’Art, point de salut ». Telle est la formule que l’on pourrait graver au frontispice de l’édifice des arts de notre temps et qui pèse sur chacun de ses habitants. Pour vouloir participer de l’Art, de ses réalisations comme de sa reconnaissance, qui pourrait prétendre s’en exclure ? Exister en dehors de ses lieux, de ses marchés, de ses théories... de ce tout ce que sa Loi pose et de tout ce qui en retour pose celle-ci ?
55Que L’enseigne de Gersaint peinte par Watteau14 ait pu être une véritable enseigne, payée et utilisée comme telle pour orner la boutique du marchand d’art, qu’elle ait pu être cette œuvre ainsi asservie à une fin aussi triviale, était sans doute envisageable à une époque où l’art se mélangeait de la sorte à d’autres pratiques. Mais maintenant que l’art ne se conçoit plus que comme Art, rien ne saurait être accepté qui ne se tienne précisément dans ce lui-même, dans cet art de l’art, dans cette Création et cette Loi qui le définissent. Et s’il est des penseurs pour déplorer les heurts, les ratés auxquels donne lieu cette omniprésence et omnipotence de la Loi de l’Art qui pèse sur ses productions, l’essentiel n’est pas là15. Qu’on le déplore ou qu’en s’en réjouisse, qu’on relève les réussites ou les échecs – sans doute également inévitables – de celle-ci, c’est cette Loi de l’Art qui en juge et arrête les Créations. C’est elle qui dit celles qui doivent être retenues et celles qui doivent être rejetées et les valeurs, les Prix des unes et des autres.
56Désormais, et c’est en ce sens qu’il faut parler d’une quatrième figure de l’histoire de la contrainte et de la création, la création de la loi l’a cédé à une Loi de la Création qui soumet toute création.
57Ce qui est maintenant demandé aux artistes, ce n’est plus d’obéir à la Loi divine – l’icône –, de créer grâce aux règles de l’art – la Renaissance – ni de créer celles-ci – le XIXe siècle. C’est d’être à même de nous soumettre une œuvre que nous puissions penser comme une œuvre d’art ; une œuvre qui participe de l’en-soi de celui-ci, de sa Création et de sa Loi.
V. L’« au bout » de la contrainte et de la création
58L’on voit bien d’ailleurs comment la figure de l’artiste législateur du XIXe siècle ne pouvait avoir qu’un temps, comment celle-ci reposait sur un malentendu qui devait se dissiper avec le temps.
59Les peintres de la modernité pouvaient à bon droit se penser comme de libres créateurs. Dans un siècle où la Révolution industrielle rebat toutes les cartes et où s’imposent les figures autotéliques de l’inventeur, du self-made man – l’inventeur de soi –, l’artiste créateur ne pouvait qu’avoir sa place. C’est tant la dynamique de l’époque que ses possibles qui lui ouvrent alors les bras. À précipiter le cycle du nouveau, à intensifier celui, sans doute initié depuis la Renaissance, du progrès, le XIXe siècle ne pouvait que recevoir, par-delà les inévitables malentendus des découvertes, les créations des artistes inventeurs. Et à offrir à ces aventuriers les innombrables bouches à feu de ses nouveaux moyens de communication, ainsi qu’un public naissant qui ne demandait qu’à l’être, l’époque ne pouvait que se prêter au mieux à tous leurs coups de main. Les impressionnistes, les Nabis... puis dans la foulée, à l’orée du siècle suivant, les fauves, les dadaïstes, les cubistes... pouvaient à coup sûr prospérer. Les lois de l’art sont là ouvertes à qui veut bien s’en saisir, et les temps qui se hérissent si facilement de scandales sont à même de faire retentir au mieux les essais en ce domaine.
60Mais, on le comprend, ces constitutionnalistes qui ne visaient, au fond, pas moins, pour se réclamer de lois toujours plus particulières, que la rédaction de la Loi de l’Art, ne pouvaient, à terme, que parvenir précisément à cette Loi. Sans doute leur travail déborde-t-il largement sur le XXe siècle et ne s’achève-t-il que pendant celui-ci – avec le post-modernisme ? Cependant, ces rédacteurs ont entamé un processus qui ne pouvait qu’un jour ou l’autre parvenir à sa fin ; à l’Art, à la Création et la Loi de celui-ci – comme au Prix de celui-ci.
61On ne peut pas, en effet, impunément multiplier les lois particulières sans créer autant de jurisprudences, remettre toujours sa copie sur le métier sans que celle-ci ne finisse par prendre quelque tour définitif. À écrire l’histoire de l’art comment ne pas, à terme, écrire celle-ci ?
62Et puis, non seulement le nouveau à force de temps et de répétitions ne peut que se transformer en acquis, mais les possibilités de la nouveauté, de ses moyens comme de sa promotion en tant que nouveauté, ne sont ni infinies, ni inusables. Nous voyons bien, aujourd’hui, comment toutes les légalités qui ont participé de l’art de ce siècle et du précédent se sont précipitées pour composer un grand récit, une Loi de l’Art maintenant consacrée. Et nous voyons bien, aussi, comment nos créateurs actuels doivent, non seulement rencontrer cette Loi, mais encore composer avec des pratiques dont les possibilités se sont restreintes, sinon épuisées. Bien sûr, il ne manque pas d’artistes qui ne demanderaient qu’à bousculer le grand livre de l’Art, qu’à en déchirer ou en corriger les pages pour les remplacer par leur propre écrit. Mais comment faire quand tant et tant, et pas des moins talentueux, ont participé à la rédaction de cet ouvrage ? Et quand il semble qu’il n’est de parole, y compris des plus audacieuses ou des plus extrêmes, qui n’ait abondé celui-ci ?
63« Peindre comme l’oiseau qui chante »... Bien sûr, on peut encore chanter à gorge déployée ; personne ne nous l’interdit. Mais qui nous entendra quand de si nombreuses voix et de si fortes ont désormais composé la grande symphonie de l’art ? Et si encore, il ne s’agissait que de nous faire entendre... Mais comment pourrions-nous seulement nous singulariser, nous réclamer de notre propre voix, quand il est déjà tant de chants et guère de registres qui n’aient été parcourus par nos aînés ? Évidemment, on peut toujours tenter de trouver quelque partition improbable, surenchérir sur les existantes. Certains l’ont fait, le font encore. On peut aussi espérer trouver quelques groupes sociaux peu au fait des moyens actuels de promotion qui tombent ici ou là dans le panneau de la provocation et nous assurent un temps quelque succès. Nous sommes scandaleux donc nouveaux, donc créateurs de quelque chose. Mais, cependant, il faut en convenir : le temps des pionniers de l’Art est passé. Nous n’en sommes plus à écrire la Loi de l’Art. mais à devoir composer avec les tables de celle-ci. Il n’est qu’une Origine du monde16 et les suivistes de cette œuvre sont précisément tels. Ce qui n’était que du temps d’une construction ne pouvait que durer le temps de cette construction. Désormais, la Loi et la Création de l’Art sont autant de données de celui-ci. Et nous ne pouvons plus, pour l’essentiel, que nous contenter de croiser au mieux ces impressionnantes autorités.
64La matérialité de la peinture reste d’ailleurs un marqueur intéressant de cette dernière figure de l’art. Deux grandes pratiques divisent à cet égard l’art actuel. Soit la réalité de l’œuvre peinte devient si indifférente et si négligeable qu’elle en vient à ne plus exister. L’artiste n’en est plus à produire un objet peint, celui-ci serait-il déficient, mais à se préoccuper de sa seule image peinte – qu’il peut d’ailleurs, selon le modèle capitaliste du donneur d’ordres, faire réaliser par d’autres. Le savoir-faire, aussi médiocre ou désinvolte qu’il ait pu l’être, le cède alors à un ne pas savoir faire ou à un savoir ne pas faire, qui s’attache au seul faire savoir de l’évaluation. On ne saurait mieux prendre en compte la seule Loi de l’Art, en marquer avec plus d’éclat l’écrasant magistère. Soit, au contraire, la matérialité de l’œuvre peinte devient une fin en soi. C’est à travailler le lin du lin, l’huile de l’huile ou les pigments de ses pigments que l’artiste s’attelle, comme peut, par exemple, le faire un peintre comme Rothko. Et c’est alors à la Création de l’Art que le peintre artisan rend hommage ; laquelle ne saurait donc toutefois n’être validée que par la Loi de celui-ci.
65L’on voit aussi, en dehors du seul domaine de la peinture, que la Loi de l’Art est si prépondérante que les artistes peuvent lui soumettre les objets les plus improbables et les moins faits, comme le montre Duchamp avec ses readymades, et certaines formes de l’art comme l’installation, la performance, l’art relationnel... Et c’est donc la figure de la rencontre du créateur – ou peut-être, parfois plus gravement, celle de la seule œuvre d’art ? – avec la Loi de l’art que l’on doit prêter à l’Art des XXe et XXIe siècles.

66Et la question qui pèse alors sur l’art est, non celle du respect de sa Loi ou de ses lois, non celle de la qualité des lois créées pour celui-ci, mais certainement d’abord celle de sa reconnaissance. Qu’est-ce qui, au vu de ce que nous savons de sa Création ou de sa Loi, peut participer de l’Art ? Voilà la préoccupation qui est aujourd’hui la nôtre.
VI. Les quatre formes de la contrainte et de la création
67L’on comprend donc que la question de la contrainte et de la création nous fournit une grille de lecture précieuse de l’art occidental puisque cette dualité nous conduit à envisager quatre formes qui structurent celui-ci, et même quatre formes d’œuvres.
68Contempler une Icône, c’est donc regarder la Contrainte de la Loi qui s’exprime dans cet objet ; c’est voir les Formes de cette Loi, leur Contrainte ainsi visible. Et c’est encore participer par l’intermédiaire de ces deux éléments d’une expérience de la Création et de la liberté dans la Loi.
69Regarder une œuvre de la Renaissance, c’est donc voir comment un artiste compose une œuvre originale grâce aux lois de la création qu’il lui est donné de déployer. C’est voir ces lois/contraintes ainsi agencées dans une création, envisager une création selon ces lois/contraintes.
70Découvrir une œuvre du XIXe siècle, c’est ensuite accueillir la loi créatrice d’un individu. C’est voir la loi de Gauguin dans l’œuvre de Gauguin ; c’est saisir et admettre la loi créatrice de celui-ci.
71Et enfin, regarder une production des XXe et XXIe siècles comme une œuvre d’art, c’est estimer que celle-ci a sa place dans la Loi de l’Art, que cette réalisation peut participer de la Création qu’engage celui-ci. Ce ne sont ni la Loi d’un objet, ni les règles de l’art, ni encore quelque facture de Jeff Koons que certains peuvent distinguer dans la pièce Lifeboat17 de ce créateur, mais quelque chose de la Loi de l’art, quelque convenance à celle-ci, qui, selon ce jugement, peut en justifier le prix – et plus exactement, donc, le Prix.
72Et peut-être convient-il de revenir, au vu de cette partition, à l’origine de la dualité de la contrainte et de la création. Ce dernier mot appartient au vocabulaire des religions juives puis chrétiennes selon lesquelles il est un Dieu créateur, une création, et une créature. Et parce que cette créature est posée comme libre de son Créateur et de la création par ces deux croyances, celles-ci l’envisagent au regard des tensions qu’une telle créature ne peut manquer d’entretenir avec ces deux ordres qui l’enserrent. C’est là tout l’enjeu de la Loi qui traverse la Torah comme la Bible : poser et penser, sinon régler les antagonismes qui ne peuvent que surgir entre la libre créature et les différends du monde et de Dieu qui l’entourent. C’est là aussi, sans doute, une des matrices fondatrices de notre histoire que le postulat d’une créature ainsi créatrice d’elle-même et dès lors confrontée à une altérité antagoniste ; que le postulat de la dialectique de cette créature et des contraintes, de la Loi qui l’enserrent.
73Faudrait-il alors croire que notre art, et au delà de celui-ci, une large part de notre monde, n’a jamais fait que déployer les termes de cette dualité première ? Peut-être... En tout cas, il est certain que celle-ci nous a amené à parcourir une suite majeure d’expériences de nous-mêmes.
74Celle de la vérité de ce qui est – les choses et la Loi des choses – et de ce que je suis – mes Idées – dans le cadre de l’icône ; de la vérité de la Contrainte de la Création telle qu’elle peut s’exprimer en moi.
75Celle de la vérité de ce que je peux créer grâce aux lois/contraintes que me donne ma collectivité lors de la Renaissance – et ce de même, jusqu’au XVIIIe siècle.
76Celle de la vérité de ce que je peux créer moi-même grâce à la loi que je me contrains à établir au XIXe siècle.
77Et celle, pour finir, aujourd’hui, de ce que je reconnais comme ce qui, selon moi, fait art par le seul fait de l’art ; celle de ce que je vois comme Art, comme Création et Loi de l’Art.
Notes de bas de page
1 Sur l’économie générale de l’icône, voir notamment M.-J. Mondzain, Présence de l’icône, Paris, Musée des Beaux-Arts de Rouen-Éditions de la RMN, 2001.
2 Sur cette dualité centrale propre au christianisme, on pensera évidemment à saint Augustin, et notamment à sa formule tant discutée, « creatura non potest creare » – la créature ne peut créer.
3 Le moine Théophile, Diversarum Artium Schedula, Essai sur divers arts, manuscrit daté du XIIe siècle, publié par Charles de l’Escalopier, 1843, rééd. Nogent, Léonce Laget, 1977.
4 E. Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 125-134.
5 Cennino Cennini, II libro dell’arte. Le livre de l’art, manuscrit daté de 1437, traduit par V. Mottez en 1858, Paris, F. de Nobele, 1978 (rééd. en fac-similé de l’éd. Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1916), p. 4. L’ouvrage de Cennino Cennini nous donne de nombreuses indications sur les techniques picturales de l’époque et il nous montre que celles-ci sont alors bien comprises comme telles.
6 Les écrits de Baudelaire sur l’art, et notamment ses Salons, nous fournissent, bien sûr, un bon exemple de ce rejet. Voir Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « La Pléiade », 1975-1976, t. 2.
7 La formule est fameuse et beaucoup reprise. Est-elle exacte ? Elle n’est pas référencée par ceux qui la citent. On la retiendra cependant dans la mesure où elle éclaire au mieux la peinture du temps.
8 M. Denis, « Définition du néo-traditionalisme », extrait de la revue Art et critique, Paris, 30 août 1890.
9 Sur cet auto-engendrement, voir notamment L. Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, coll. « Le Collège de Philosophie », 1990. J’emprunte l’image du baron Münchhausen à cet ouvrage.
10 Lettre à Louise Colet du 24 avril 1852, dans G. Flaubert, Correspondance II, éd. J. Bruneau, Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 75.
11 K. Malevitch, Écrits sur l’art, trad.J.-Cl. et V. Marcadé, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993.
12 Cl. Greenberg, Art et Culture [1961], trad. A. Hindry, Paris, Macula, 1988.
13 Voir E. Kant, Critique de la raison pure, trad. B. Pacaud et A Tremesaygues, Paris, PUF, 1994.
14 J.-A Watteau, L’enseigne de Gersaint, huile sur toile, 1,66 x 3,06 m, 1720, Château de Charlottenburg, Berlin.
15 Dans une bibliographie abondante sur ce sujet, on peut distinguer notamment Y. Michaud, L’artiste et les commissaires, Paris, Hachette, coll. « Plurielles », 2007, et R. Rochlitz, Subversion et subvention, Paris, NRF Gallimard, 1994.
16 G. Courbet, L’Origine du monde, huile sur toile, 46 x 55 cm, 1866, Musée d’Orsay, Paris.
17 J. Koons, Lifeboat, bronze 30,5 x 203,3 x 152,5 cm, 1985.
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