La bande dessinée sujet d’elle-même. Les contraintes comme révélateurs des structures fondamentales du médium

Charles Combette

p. 341-353


Texte intégral

1En 1960 se forme un groupe d’écrivains, quelque peu mathématiciens, nommé l’OuLiPo, acronyme de l’Ouvroir de Littérature Potentielle, comprenant notamment Raymond Queneau, Georges Perec et Italo Calvino. Ces auteurs font de la contrainte la composante première de leurs créations, un moyen de renouveler les formes littéraires, d’en explorer les potentialités. Songeons par exemple à la célèbre Disparition de Perec, roman dont la contrainte était de ne jamais utiliser la lettre « e ». La postérité de ce groupe est importante, et leur principe de création s’est décliné dans d’autres arts que la littérature : en musique l’OuMiPo, en peinture l’OuPeinPo et en bande dessinée, domaine qui nous intéresse ici, l’OuBaPo.

2L’Ouvroir à Bandes dessinées Potentielles naît en 1993, sous l’impulsion notamment de Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, François Ayroles et Thierry Groensteen, présents lors de la première séance du groupe. Celui-ci réunit ensuite bien d’autres auteurs, nous en rencontrerons certains lors des réflexions qui vont suivre. Le collectif publie plusieurs Oupus1 qui recueillent les diverses expérimentations de ses membres, dont certaines réalisées en public2. Au-delà de l’OuBaPo, et dès le début du XXe siècle, de nombreux auteurs de BD ont mis la contrainte au centre de leur travail, les plus fameux étant Winsor McKay et Gustave Verbeek. Ce sont les œuvres sous contraintes de ces différents auteurs de bandes dessinées que nous allons passer en revue dans ce travail pour tenter de répondre aux quelques interrogations qui suivent.

3Nous allons tout d’abord nous demander ce que sont les contraintes en bande dessinée, c’est-à-dire chercher les différents types de contraintes que nous pouvons discerner dans ce médium ainsi que leurs spécificités. Ensuite, nous chercherons ce qu’elles entraînent pour l’auteur, ce qu’elles impliquent dans son travail et comment elles peuvent lui servir. Puis, nous ferons de même en ce qui concerne le lecteur pour voir comment les contraintes agissent sur lui. Il s’agira donc, dans les deux cas, d’étudier le fonctionnement des contraintes et le rôle qu’elles peuvent tenir. Enfin, nous étudierons les conséquences des contraintes sur la bande dessinée, leurs façons de modifier ce médium et ce qu’elles nous révèlent de lui.

I. La contrainte en bande dessinée

4Commençons par définir le terme de contrainte et par dire ce qu’il signifiera pour nous. Une contrainte, c’est une règle qui est imposée, qu’il faut obligatoirement suivre. En art, c’est un passage obligé pour l’artiste, quelque chose qui doit impérativement faire partie de l’œuvre ou du processus qui la produit. Ajoutons que toute forme d’art est déjà en elle-même une sorte de contrainte et que choisir un médium plutôt qu’un autre peut faire apparaître ce médium comme la première de toutes les contraintes. Ainsi, pour peindre il faut nécessairement utiliser de la peinture sur un support, pour faire du cinéma il faut bien filmer quelque chose, pour faire de la musique il faut produire des sons, etc. Ce n’est pourtant pas de cela que l’on parle habituellement lorsque l’on évoque la contrainte. On entend plutôt par ce terme un élément supplémentaire à l’activité habituelle de l’artiste, élément supplémentaire qui s’ajoute aux impératifs de l’art dans lequel il officie. La contrainte est donc une obligation superflue, dans le sens où elle n’est pas nécessaire, que se donne un artiste à l’intérieur du médium qu’il pratique.

5La nature de la bande dessinée semble de prime abord offrir davantage de contraintes inhérentes que d’autres arts, comme, notamment, sa supposée nature hybride, faite de textes et de dessins, hybridation qui est en effet déjà contraignante en tant que telle, l’association de ces deux éléments posant des problèmes que tout auteur doit résoudre. Celle-ci est certes un choix majoritaire, la plupart des bandes dessinées adoptent ce fonctionnement, toutefois il est loin d’être une obligation. De même, le mode de publication traditionnel impose au dessinateur de faire attention à la composition de ses planches en fonction de formats standard, à la façon dont sont juxtaposées les cases, au nombre de pages qu’il utilise pour son histoire et au rythme du récit en fonction de ces contraintes de publication, etc. Voilà des éléments contraignants très répandus, presque universels et qui pour cela semblent faire partie intégrante des structures de la bande dessinée et définir sa nature3.

6Mais ces problèmes par lesquels doivent passer presque tous les auteurs de bandes dessinées ne sont pas à proprement parler des contraintes ou plutôt ils n’en sont plus. Ce sont bien des choix, mais ils ont donné lieu à un certain nombre de solutions, dont le fonctionnement est adopté par la grande majorité des auteurs et compris par la totalité des lecteurs. Ces solutions partagées, ces règles communes sont autant de conventions qui de ce fait n’apparaissent plus comme des contraintes. Une contrainte doit en effet être quelque chose d’inhabituel, une nouveauté qui rompt avec les habitudes en se différenciant d’elles par une visibilité accrue. La seule contrainte ontologique à la bande dessinée, la seule nécessaire à la définir par ce nom, est alors sa nature séquentielle, le fait que les images qui la constituent doivent être lues selon une progression, nature qui se traduit dans ce que Thierry Groensteen nomme le dispositif spatio-topique4 qui organise dans l’espace la séquence d’images, dispositif qui se suffit à lui-même et peut se passer de tout autre élément tout en continuant à être une bande dessinée. Donc, peu importent le format, le découpage, le texte et même qu’il y ait des pages ou non (comme sur internet), quelles que soient, de prime abord, leurs importances respectives, ce ne sont que des conventions qui peuvent ou non être utilisées en bande dessinée.

7Ainsi, pour nous, la contrainte se distingue-t-elle à la fois du dispositif spatio-topique, qui est en quelque sorte la nature même de la bande dessinée, et des conventions de mise en scène généralement partagées. Elle doit donc être présentée comme contrainte. Elle ne se camoufle pas, bien au contraire, elle existe par le contraste qu’elle incarne par rapport aux habitudes5, comme l’écrit Thierry Groensteen dans son article consacré à l’OuBaPo : « Même les pages qui ne reposent pas sur un jeu n’en mettent pas moins le lecteur en alerte, parce qu’elles sont affectées d’un coefficient d’étrangeté ou procèdent visiblement d’une manipulation des codes ordinaires de la bande dessinée6 ». Ajoutons que les divers effets de mise en scène et autres choix graphiques, pour aussi contraignants qu’ils semblent, sont surtout déterminés par leur rapport au récit, en tant qu’ils sont des éléments intégrés à la narration, tandis que la contrainte vaut par elle-même indépendamment de toute autre considération. Une contrainte est l’origine, le point de départ et le but de la bande dessinée qui est construite à partir d’elle, elle est la cause de son existence.

8Cela étant, voyons donc maintenant quels types de contraintes nous pouvons discerner en bande dessinée, quelles familles nous pouvons réunir et notons d’abord que la contrainte peut priver la bande dessinée d’un élément ou bien au contraire lui en ajouter un, ensuite constatons que ces contraintes peuvent être internes au médium ou bien lui être extérieures. Étudions donc dans cet ordre les différents types que nous avons désignés.

9En premier lieu, attardons-nous un peu sur les contraintes que nous nommerons privatives, celles qui privent la bande dessinée d’un des éléments qui habituellement en font partie. Citons, par exemple, les bandes dessinées privées de texte, qu’ils soient dialogues ou didascalies, comme Arzach7 de Moebius, et que l’on pourrait en conséquence nommer pantomimes graphiques. Continuons avec les bandes dessinées privées d’images comme La bande pas dessinée8 qui, comme son nom l’indique, n’est constituée que de ce qui est absent dans Arzach. Ajoutons aussi la disparition du personnage, une restriction iconique, pour utiliser le terme oubapien, qui fonde le roman visuel La Cage9 de Martin Vaughn James et son mode de narration très particulier : un labyrinthique parcours dans des lieux fluctuants sans le lien que le héros constitue habituellement entre eux.

10En second lieu, énumérons rapidement quelques contraintes additives, celles qui ajoutent quelque chose dans une bande dessinée et qui font de cet ajout le processus même de cette bande dessinée. Répétons-le, il ne s’agit pas d’ajout au sens d’ornements stylistiques, d’éléments que l’on peut qualifier de rhétoriques, mais d’un procédé qui devient le moteur de la création. Parmi les ajouts possibles, citons les dispositifs de « pluri-lecturabilité » ainsi nommés par les membres de l’OuBaPo10 comme le fait de croiser les strips composant une planche pour qu’il soit alors possible de lire les cases à l’horizontale, à la verticale, en diagonale, à l’envers ou en mélangeant ces diverses perspectives. Citons aussi l’ajout de possibilités narratives par le pliage de la page. Une page en contient alors deux, dont l’une, pourtant visible dès le départ, est sous-jacente. Cette seconde page indissociable de la première est souvent utilisée comme un contrepoint à sa siamoise, comme une révélation d’une vérité cachée sous les apparences. Les deux dispositifs que nous venons de citer se retrouvent dans de nombreux travaux d’Étienne Lécroart11.

11En troisième lieu, les contraintes externes au médium, puisque les précédentes, privatives comme additives, constituent en se regroupant celles que nous pouvons nommer internes. Nous les désignons comme externes, car elles ne s’inscrivent pas dans les bandes dessinées elles-mêmes, mais plutôt dans leurs causes, leurs modes de production, ou dans la façon de les lire. Citons la contrainte qui est au cœur des vingt-quatre heures de la bande dessinée : produire vingt-quatre pages en vingt-quatre heures, soit un rythme moyen d’une page par heure, ou encore la contrainte éditoriale des quarante-huit pages qui préside à la publication des albums cartonnés traditionnels12. Quant aux contraintes de lecture, nous citerons le procédé du marlaque, utilisé notamment par Fred dans L’île des brigadiers13, et par divers membres de l’OuBaPo dans l’Oupus 314, qui nécessite pour le lecteur un déchiffrement circulaire de la page, celle-ci sans début ni fin se mordant la queue justement. Le lecteur doit donc modifier son habitude de lecture, en lisant par moments de gauche à droite, et de haut en bas. Dans ce cas la contrainte s’applique donc autant au dessinateur qu’au lecteur.

12Et justement, après ce panorama non exhaustif, loin s’en faut, et ce classement qui clarifie un peu la situation, mais pas totalement, essayons de préciser les choses en nous demandant ce que la contrainte représente pour l’auteur de bande dessinée et pour son lecteur.

II. Ce qu’elle est... pour l’auteur

13La contrainte, pour un auteur, est un problème à résoudre. C’est donc un obstacle qu’il s’impose à lui-même (ou qui lui est imposé par autrui avec son consentement) et une motivation qui le pousse à faire preuve de créativité, à utiliser son intelligence et ses capacités d’invention. À cela, trois conséquences notables.

14Tout d’abord, le fait que la contrainte soit un choix de l’auteur, une règle supplémentaire qu’il se donne à lui-même, transforme l’acte créatif en défi à relever. Choisie par l’auteur, elle découle donc d’une volonté de montrer que l’on est capable de résoudre ce problème additionnel. Elle est aussi ludique, étant une contrainte qui n’est pas obligatoire, c’est-à-dire une contrainte sans contrainte15, comme la règle d’un jeu auquel on choisit librement de participer et que l’on choisit librement de respecter pour que le jeu puisse avoir lieu. Mais, dans un jeu, le but n’est pas que de se distraire, il s’agit aussi de gagner, d’arriver au bout du jeu, et donc d’utiliser les règles à son avantage. À cela s’ajoute qu’en choisissant d’intégrer une contrainte, on choisit en même temps de la mettre en évidence, d’en faire le centre de gravité de sa production, comme nous l’avons dit, et par là de faire dépendre son acte créatif de cette contrainte. Ainsi le travail habituel prend-il une dimension supplémentaire. La création se double de la virtuosité et de la démonstration ludique de celle-ci dans la résolution d’un problème librement choisi.

15L’exemple de Winsor McKay est particulièrement éclairant sur ce point. Son Little Nemo in Slumberland16 et son Little Sammy sneeze17 sont des gags en une planche, publiés de façon hebdomadaire dans le New York Herald, dont la chute est fixée par avance une fois pour toutes, toujours la même : le petit Nemo se réveille de son odyssée rêvée à la dernière case, Sammy, après avoir inspiré lors des quatre cases précédentes, éternue à la cinquième et provoque une catastrophe à la hauteur de son immense éternuement lors de la sixième et dernière. Ces chutes, répétées au fil des dizaines de planches publiées, constituent de véritables tours de force, obligeant McKay à renouveler chaque semaine l’intérêt pour un gag dont le lecteur connaît déjà la fin. Par ce fait même, McKay nous montre la maîtrise qu’il possède de son médium, la capacité virtuose qu’il met en œuvre en relançant éternellement la même machine et en parvenant néanmoins à étonner le lecteur à chaque fois par une inventivité graphique permanente.

16Seconde conséquence, la contrainte peut aussi être un moyen, par l’inventivité qu’elle demande, de renouveler son art lorsque celui-ci commence à ronronner. En s’ajoutant une contrainte, un auteur peut ainsi s’obliger à emprunter de nouvelles voies, à explorer, à expérimenter ce à quoi il n’aurait pas songé habituellement et ainsi parvenir à sortir de chemins un peu trop battus, chemins qui peuvent finir par apparaître eux-mêmes comme contraignants, mais dans le mauvais sens du terme cette fois. Il s’agit alors d’utiliser une contrainte pour en annuler d’autres, devenues lassantes.

17C’est le cas d’Hergé, par exemple, lorsqu’il s’impose, dans Les bijoux de la Castafiore18, de produire un album de Tintin et Milou sans ce qui en constitue habituellement l’essentiel, c’est-à-dire sans récit d’aventures, sans voyage autour du monde, sans péril à éviter. L’intrigue prend uniquement place à Moulinsart, les amorces de mystères se désamorcent aussi vite qu’elles apparaissent, rien ne se produit véritablement au cours des soixante-deux pages qui constituent l’album. La véritable intrigue policière se déclenche tard (à la page 42) et sa résolution, incongrue, en annule toute portée romanesque : le fait notamment que la Castafiore ait si souvent crié à la perte de ses bijoux annule l’impact sur le lecteur de leur réelle disparition (comme l’enfant criant au loup et auquel plus personne n’accorde d’attention). Cette anti-aventure permet à Hergé de marquer une pause dans les tribulations de ses personnages. Cette pause nécessaire permet par contraste d’intensifier les autres aventures aux yeux du lecteur et de les ancrer dans un monde plus vraisemblable où parfois on ne poursuit aucune quête. Elle permet aussi d’installer définitivement les relations entre les personnages qui se sont créées dans les albums précédents, de constituer une sorte de famille, et de faire encore plus du château de Moulinsart leur port d’attache. Et puis, en procédant ainsi, Hergé renouvelle son univers et évite de répéter constamment le même type d’intrigues exotiques, ce qui lui permet aussi de retarder le risque de leur épuisement.

18Enfin, notons que la contrainte peut être utilisée de façon plus ponctuelle, en l’intégrant dans la trame d’un récit. Il s’agit alors, en se donnant une contrainte, d’entraîner un impact particulier pour servir l’histoire ; modifier la mise en scène à un moment précis pour lui donner un sens nouveau. Nous sommes ici à la lisière de l’effet rhétorique, et l’on pourrait assurément les considérer comme tels, seule l’intensité, et la visibilité de ces procédés nous amène à les compter parmi les contraintes.

19C’est ce que font Allan Moore et Dave Gibbons dans le sixième chapitre de Watchmen19 dont le titre est « mortelle symétrie ». L’épisode est constitué de vingt-quatre pages comme tout épisode de comic book qui se respecte. Mais sa mise en forme est un peu particulière. La composition de chaque planche est en effet organisée pour être le reflet de son équivalente située de l’autre côté de l’axe de symétrie que forment les deux pages centrales. Cette double-page est un lieu de renversement, tant dans la mise en page que dans l’action qui y est représentée, et parvenu à ce point, le lecteur lit ce qui lui apparaît comme le miroir de ce qu’il vient de voir.

20L’ensemble de l’épisode est donc une sorte de palindrome pervers qui condamne les personnages à repasser par les mêmes lieux et à revivre des scènes relativement similaires. Le personnage principal de l’épisode, Rorschach, au masque imprégné de taches symétriques semblables au test éponyme, s’y trouve piégé. Au sens littéral, puisqu’un piège lui est tendu et qu’il est arrêté par la police à la fin du chapitre, et au sens plastique, la symétrie refermant l’espace du récit sur lui20. Cette contrainte ponctuelle, durant seulement le temps de ce chapitre, n’est donc pas qu’un artifice virtuose, c’est aussi un dispositif graphique porteur de significations s’intégrant dans un récit sans se fondre en lui21.

21Démonstration de virtuosité, moyen de renouveler son art, ou élément signifiant, la contrainte est pour l’auteur de bande dessinée un dosage de ces trois options. Elle demeure en tout cas une innovation par rapport au fonctionnement habituel de la bande dessinée, une innovation visible qui ne peut manquer d’être remarquée. Il s’agit donc maintenant de chercher ce que la contrainte est...

III. ... pour le lecteur

22Étant nouveauté, innovation, la contrainte, par les modifications qu’elle entraîne, a nécessairement comme conséquence de surprendre le lecteur. Elle l’étonne positivement, excite sa curiosité, l’amène à se questionner et lui donne envie d’expérimenter la bande dessinée engendrée par la contrainte qu’il devine rapidement être à la source de ce qu’il lit, ou bien parfois provoque une réaction de rejet face à cette rupture dans ces habitudes22. Quoi qu’il en soit, la contrainte, que nous avons dite volontairement visible, entraîne par sa présence une certaine désorientation chez le lecteur et cette désorientation entraîne à son tour des interrogations.

23Nous pouvons le constater dans les Upside Down23 de Gustave Verbeek. Ces planches de six cases palindromiques doivent être lues une première fois comme n’importe quelle page, mais, une fois arrivé en bas, pour connaître la suite de l’histoire, le lecteur doit retourner la page et relire les cases qu’il vient de parcourir dans l’ordre inverse. Les deux personnages, un homme et une fillette, inversent alors leurs identités, le chapeau de l’homme devenant la robe de la fillette et vice versa. Le lecteur doit réinterpréter les signes qu’il a précédemment déchiffrés. Ainsi, après avoir réorienté la page qu’il tient entre ses mains, il doit aussi réorienter sa pensée.

24Ce qui permet au lecteur de retomber sur ses pieds, après avoir mis la page dessus dessous, c’est l’interaction entre les signes qui constituent les images. Chaque trait, chaque forme, chaque symbole ne signifie rien s’il est seul. Verbeek utilise de façon avantageuse cette imprécision naturelle des formes : un contour ovoïde peut être autant un chapeau qu’une robe s’il n’est pas complété par d’autres éléments signifiants. Ainsi, ce que reconstruit donc d’abord le lecteur c’est un contexte général qui englobe toutes les parties de l’image24. Pour cela, il est, en premier lieu, aidé par son expérience quotidienne du monde physique ; sachant que le sol est en bas il déduit instantanément qu’une masse verte située en haut de la case ne peut être, nécessairement, que du feuillage, à l’inverse, une fois la page retournée, ce qui auparavant était du feuillage devient inévitablement du sol, puisque repositionné en bas.

25Pour rebâtir un contexte, le lecteur est, en second lieu, accompagné par le texte. Celui-ci renseigne le lecteur sur l’action et l’informe de ce qu’il voit, comblant ainsi d’éventuelles lacunes. Le texte précise les contours qui demeureraient flous et permet au lecteur de reconnaître les objets qui composent la fiction si jamais leur sens lui avait échappé. Le langage donne une assise au lecteur, les mots lui disent le monde25.

26Ce type de dispositif sort donc le lecteur de ses habitudes et de la passivité qu’elles entraînent. Sa relation, physique et mentale, à la bande dessinée est changée, il devient davantage acteur. Il ne se contente plus de tourner les pages et de lire, mais devient un peu plus coproducteur. Cela dit, le plus important, dans des cas de ce type, est le fait que l’activité interprétative du lecteur se trouve accrue. Les signes ne sont plus transparents, mais mouvants, et c’est donc l’interprétation du lecteur qui leur donne un sens, un peu comme si un mot pouvait changer de signification à chaque lecture. En somme, le lecteur doit presque réapprendre à lire à chaque fois qu’il tourne la page, se réadapter à un langage dont le sens est inédit bien qu’il ait déjà été lu.

27De façon moins immédiatement visible, plus sous-jacente, nous retrouvons un phénomène du même genre dans une bande dessinée sous contrainte issue de l’OuBaPo. En effet, quand François Ayroles s’empare de quelques planches de Michel Vaillant, il n’en modifie que les textes26. Le dessin reste donc le même, il s’agit bien des planches dessinées par Jean Graton. A priori donc pas d’effet majeur sur le lecteur, qui peut lire la succession d’images comme il le fait d’habitude.

28Pourtant, en remplaçant les textes d’origine par d’autres de son cru, François Ayroles modifie aussi les images et leurs significations ainsi que le rapport qu’entretient le lecteur avec la séquence qu’elles forment. Les personnages ne discutent plus de courses automobiles, mais dissertent sur la bande dessinée dans laquelle ils évoluent et, surtout, s’inquiètent du traditionalisme figé des conventions narratives qui déterminent leurs existences : les membres de la famille Vaillant critiquent la hiérarchie des plans, les cadrages, les procédés narratifs et, bien entendu, l’inévitable suspense de bas de page.

29De ce fait, le regard du lecteur sur ces dessins, dont il connaît les ressorts par cœur27, change. Il ne fait plus attention aux éléments qui auraient habituellement attiré son regard. Lorsque le père dit : « Tu sais, je fais semblant [de lire] Michel. D’ailleurs les textes sont illisibles28 », ce n’est plus son visage que nous regardons, mais bien le journal et les colonnes de lignes parallèles figurant le texte imprimé. Cela nous fait alors prendre conscience du caractère factice de ce que nous avions auparavant tenu pour transparent. Le journal est en effet apparu dans plusieurs des cases précédentes sans que jamais nous n’ayons remarqué cette étrangeté, qui n’en était pas une à nos yeux avant d’être dénoncée, étant la manière conventionnelle (et donc imperceptible si on ne met pas volontairement l’accent sur elle) de représenter un texte imprimé dans un dessin.

30Ainsi, notre rapport à la bande dessinée est modifié, ce n’est plus l’action dramatique qui occupe notre esprit, mais bien les choix formels critiqués et déconstruits par Ayroles. Cette langue, que nous connaissions si bien et dont nous maîtrisions les rouages au point de ne plus y faire attention, perd soudain sa signification. La séquence n’a plus de fonction narrative, elle devient porteuse d’une charge contre elle-même et contre les autres bandes dessinées de ce genre. Sans doute est-il difficile au lecteur, après cette expérience, de lire de nouveau innocemment un épisode de Michel Vaillant. Ce simple changement de texte a donc un impact important sur le lecteur et sur sa manière d’appréhender le médium au-delà même des sept pages qui constituent ce détournement. Aussi Thierry Groensteen a-t-il raison de dire : « Mais peut-être l’un des principaux résultats que l’on peut attendre de l’OuBaPo est-il justement, sinon d’amorcer la mutation du lecteur en critique, en tout cas de susciter sur le médium un regard plus averti, d’inviter à une lecture plus vigilante, plus investigatrice et plus réflexive29 ».

31De façon ludique, comme le fait Verbeek, ou plus polémique, avec François Ayroles, nous pouvons constater que la contrainte est pour le lecteur une stimulation qui le pousse à changer son rapport à la bande dessinée. En perturbant ses liens avec l’album et ses habitudes de déchiffrement, en lui réapprenant à lire ce qu’il croyait connaître, la contrainte agit comme un révélateur : Verbeek nous montre la malléabilité des signes et de leur signification, le caractère figé de certains procédés narratifs traditionnels. La contrainte comme révélateur, c’est ce point qu’il nous faut maintenant explorer.

IV. Ce qu’elle nous révèle

32Nous l’avons dit en préambule, les contraintes sont essentiellement des variations par rapport aux conventions. Elles sont des ruptures avec les normes qui conduisent généralement l’élaboration et la lecture d’une bande dessinée. Notons donc qu’elles touchent les deux acteurs de l’expérience séquentielle, l’auteur et le lecteur, en les faisant tous deux sortir de leurs pratiques habituelles. Un tel changement a nécessairement un impact sur la perception et la rend plus aiguë ; quand on nous prive de la vue, les autres sens prennent plus de place dans notre attention, de même quand on change les règles du jeu de la bande dessinée, alors nous portons davantage attention à ces règles. Aussi, quand une contrainte est appliquée à la production d’une bande dessinée, ou à sa réception (bien souvent aux deux en même temps), l’auteur comme le lecteur vont fortement tenir compte de son existence et ses effets passeront au premier plan. Thierry Groensteen écrit à ce sujet : « Par ses manipulations, l’OuBaPo nous fait sentir combien une bande dessinée est une totalité organique, dont les différents ingrédients et paramètres sont pris dans un réseau serré de déterminations réciproques30 ». Changer un organe, c’est donc changer tout l’organisme de la bande dessinée, son fonctionnement et naturellement son interaction avec le lecteur.

33Ainsi, en rompant cette « totalité organique », chaque contrainte a pour conséquence de mettre l’accent sur la donnée, le « paramètre », de la bande dessinée sur laquelle elle agit. En s’imposant le renversement des pages, Verbeek s’oblige à produire des formes à double sens, et oblige le lecteur à réinterpréter ces formes. Il dévoile alors à tous qu’aucun signe n’a de signification définitive dans une bande dessinée sans un contexte qui la détermine (et qu’elle détermine en retour). Winsor McKay, s’imposant une chute fixe, dévoile l’importance de la dernière case de chaque planche et le fait que l’organisation des planches se fait presque irrémédiablement en fonction de ce but, en fonction de cet horizon qui réapparaît sans cesse à chaque fois que le lecteur tourne une page. Hergé dans Les Bijoux de la Castafiore nous montre l’importance capitale du rebondissement et de la quête dans une bande dessinée d’aventure de ce type, etc.

34Terminons avec deux exemples, parmi des dizaines, de contraintes qui fonctionnent indubitablement comme des révélateurs d’éléments structurants de ce médium.

35En premier lieu, évoquons la contrainte du nom d’expansion, utilisée par les membres de l’OuBaPo. Celle-ci consiste, dans ses différentes variantes, à s’approprier une planche et à intercaler entre les cases qui la composent de nouvelles vignettes en maintenant la cohérence narrative de l’ensemble. Il s’agit en quelque sorte de développer une bande dessinée, d’en déplier les interstices et d’en mettre au jour les potentialités. Pour effectuer ce développement, l’auteur, ne pouvant modifier les cases existantes, agit sur l’intercase31, c’est-à-dire sur l’espace qui lie les cases et celui, surtout, où se trouvent les ellipses. En procédant à une expansion, l’auteur met donc en évidence l’importance fondamentale des ellipses et le fait qu’elles correspondent à une certaine durée de temps, celle-ci étant variable selon la situation dramatique. Cette contrainte nous montre aussi que ces ellipses dépendent de l’auteur et de ses choix ; chaque auteur choisit parmi diverses suites éventuelles et conserve celle qui sied le mieux, selon lui, à l’histoire qu’il raconte. Le fait que l’on puisse à l’infini ajouter des cases entre les cases illustre le fait qu’il existe pour chaque séquence de cases une infinité de possibilités, d’autres séquences plus ou moins longues, mais tout aussi réalisables32.

36En second lieu, intéressons-nous à la contrainte dite de l’itération iconique, elle aussi fréquemment utilisée par les membres de l’OuBaPo. Il s’agit ici de répéter la même case sans rien modifier d’autre que les textes. C’est par ce procédé que Lewis Trondheim a fait ses premiers pas en bande dessinée. Ne sachant pas suffisamment dessiner à son goût, il a choisi une case qui lui convenait et l’a photocopiée pour constituer des gags, réunis dans un album nommé Le Dormeur33. Cette répétition d’une même image semble être la négation même du principe de la bande dessinée, au lieu d’une séquence nous sommes face à une série. Pourtant, c’est bien cette négation qui révèle le caractère séquentiel de la bande dessinée. Chacune de ces cases, identique aux précédentes, est l’affirmation répétée de la séquence et de l’existence d’un temps qui fait se succéder ces cases. Celles-ci ne peuvent fonctionner que sur ce mode, dès lors il apparaît clairement que chaque case est un instant constitué des mêmes éléments que les précédents, mais bien différent d’eux. De plus, il faut noter que, dans ces cas-là, les paroles prononcées par les personnages changent d’une vignette à l’autre. Ceci a pour conséquence de modifier l’expression des visages, malgré leur immobilité, de façon comparable à l’effet mis en évidence par Koulechov. Il y a donc bien changement aux yeux du lecteur, et s’il y a changement, il y a bien progression. C’est la nature séquentielle de la bande dessinée qui est ainsi mise en avant.

37Dans ces deux cas, parmi d’autres que nous pourrions citer, en plus d’être des expérimentations artistiques étonnantes, les contraintes révèlent bien à chaque fois quelque chose du médium bande dessinée, une de ses données fondamentales. Aussi pouvons-nous suivre Jean-Noël Lafargue lorsqu’il écrit au sujet des auteurs de bandes dessinées sous contraintes : « Chacune de leurs expériences élargit un peu le territoire de la bande dessinée et, peut-être, en trace plus précisément les limites34 ». Ajoutons que ces expériences en éclairent aussi fortement les structures.

38Pour conclure, il nous faut remarquer que toutes les contraintes que nous avons croisées ont aussi un autre effet, plus inattendu. En déplaçant l’attention sur le médium, sur ses structures et sur sa forme, elles ont tendance, plus ou moins radicalement, à faire oublier le récit. Ce qui est habituellement la motivation du dispositif de la bande dessinée laisse sa place au dispositif lui-même et cela même dans le cas de contraintes narratives. Ce n’est alors plus la mécanique de la bande dessinée qui s’adapte à ce qui est raconté, mais à l’inverse le récit n’est plus qu’un prétexte à la mise en œuvre d’une contrainte. Ce n’est plus l’histoire qui commande au choix d’un plan ou d’une ellipse, mais le choix du plan ou de l’ellipse qui modèle les événements. Ainsi, les procédés de narration, habituellement transparents, au sens où le lecteur voit l’histoire à travers eux sans les remarquer, deviennent obscurs. Cette opacité les rend visibles, ils cachent le récit derrière eux. C’est pourquoi, et il ne faut pas le leur reprocher, les créations sous contraintes ont toujours une part de formalisme. En devenant le centre de l’attention du lecteur, la bande dessinée et ses dispositifs ne peuvent que chasser le récit à sa périphérie, voire l’évacuer totalement. Ce faisant, le mécanisme de la bande dessinée devient sa propre motivation, la bande dessinée devient sujet d’elle-même.

Notes de bas de page

1 Quatre ouvrages collectifs portant ce titre sont publiés entre 1997 et 2004, auxquels il faut ajouter les albums produits en solitaires par Étienne Lécroart, Lewis Trondheim, Jochen Gerner, Matt Madden et d’autres encore.

2 C’est notamment le cas de l’Oupus 4 réalisé par les auteurs présents aux deux festivals, ayant lieu simultanément, de Bastia et de Lucerne, du 4 au 6 avril 2003. Pour des détails sur les contraintes fixées à cette occasion, identiques pour les deux performances, et sur les réalisations qui en découlent, voir Oupus 4, Paris, L’Association, 2004.

3 Pensons à ce qui a longtemps été la norme de tous les albums : l’empilement de trois ou quatre strips, qui a donné ce nom de bandes dessinées que nous utilisons encore, et qui est né de la volonté de publier sous forme de recueils des histoires qui l’avaient déjà été de façon périodique dans les journaux à raison de quelques cases par numéro. Les albums sont donc devenus ce qu’ils sont d’abord pour des questions de rentabilité de ces rééditions, lorsque le format le plus économique commandant cette mise en page apparaît comme une caractéristique tellement inséparable du médium qu’elle en devient le symbole (avec le phylactère). C’est pourquoi il suffit de dessiner quelques petits rectangles formant des bandes régulières dans un rectangle plus grand pour que tout un chacun reconnaisse là, symboliquement, une page de bande dessinée.

4 Voir, à ce sujet, Th. Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 1999. Nous considérons ici que le dispositif spatio-topique est l’équivalent de ce qu’est l’espace pour la sculpture, de la couleur pour la peinture, etc.

5 La contrainte n’est donc pas un effet rhétorique, comme les effets de mise en scène qui concourent à donner au récit une expressivité particulière, mais quelque chose qui se met en avant et devient sujet de l’œuvre. Elle ne vise pas à une quelconque transparence et n’est pas au service d’autre chose qu’elle-même.

6 Th. Groensteen, « Ce que l’OuBaPo révèle de la bande dessinée », 9e Art, 10, 2004, p. 73. Signalons que notre travail est en partie un prolongement des réflexions esquissées dans ce court article qui soulève des questions et des pistes très intéressantes à suivre.

7 Moebius, Arzach, Paris, Les Humanoïdes Associés, 1976. Mais bien d’autres exemples auraient pu être convoqués comme le Maestro inachevé de Caran D’Ache (1889) ou, au Japon, Gon de Masashi Tanaka, dont le personnage principal Gon est un jeune tyrannosaure évoluant parmi d’autres animaux. Les exemples de bandes dessinées muettes sont nombreux tout au long de l’histoire et sur tous les continents.

8 Navo, La bande pas dessinée, <http://www.labandepasdessinee.com/> [consulté le 20 novembre 2012].

9 M. V. James, La Cage, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2006.

10 Oupus 2, Paris, L’Association, 2003.

11 Pour en expérimenter quelques-uns, il suffit de consulter le site personnel de l’auteur à la page suivante : <http://e.lecroart.free.fr/oubapo.html> [consulté le 18 octobre 2014].

12 Même si nous pouvons tout aussi bien considérer cela comme une simple convention, tout dépendant en fait des circonstances qui amènent à ce choix : il s’agit d’une contrainte si l’auteur choisit volontairement de se frotter à ce mode de publication pour lui-même et d’en faire un élément saillant de sa bande dessinée, il s’agit d’une convention si cela lui semble naturel de procéder ainsi, parce qu’il en a l’habitude et son lectorat aussi.

13 Fred, L’île des brigadiers, Paris, Dargaud, 1975.

14 Oupus 3 – Les vacances de l’OuBaPo, Paris, L’Association, 2000.

15 Le mot est-il d’ailleurs bien choisi ? L’étymologie latine nous apprend que le verbe constringere signifie enserrer, enchaîner (cum = avec ; stringere = serrer). Cette orientation, très pénitentiaire, du terme nous oblige donc à la nuancer et à lui adjoindre le fait qu’en art la contrainte est un libre choix qui a pour effet de restreindre la liberté de création tout en la stimulant. L’artiste s’enchaînant lui-même pour se libérer, en quelque sorte...

16 W. McKay, Little Nemo, trad. Cl. Moliterni et P. Couperie, Paris, Horay, 2008.

17 W. McKay, Little Sammy sneeze, trad. É. François, Paris, Horay, 2001.

18 Hergé, Les bijoux de la Castafiore, Tournai, Casterman, 1963.

19 A. Moore et D. Gibbons, Watchrnen, trad. J.-P. Manchette, Paris, Delcourt, 1998.

20 Avec ironie, Rorschach, personnage marqué par la symétrie, et le dualisme entre bien et mal, se retrouve emprisonné par elle ; serait-il victime de lui-même ?

21 C’est en cela que nous pouvons nous permettre de les distinguer d’un effet rhétorique. Il y a une rupture forte dans la façon de raconter. Rupture qui ne peut manquer d’être repérée par le lecteur, même s’il n’a pas été averti par avance de sa présence. Reconnaissant à la fin de l’épisode certaines cases qu’il a vues au début, comprenant leur relation de symétrie, le lecteur voit son attention attirée sur la structure de l’épisode et sur la contrainte qui en modèle la forme.

22 Ce sont sans doute des réactions de ce type qui pourraient amener à taxer la contrainte de formalisme inutile ou de jeu intellectuel sans valeur artistique.

23 G. Verbeek, Dessus Dessous, trad. P. Couperie, Paris, Horay, 1978.

24 Sur l’importance du contexte et sa fonction dans le décryptage des signes graphiques qui le constituent, voir E. Gombrich, L’art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, Londres, Phaidon, 2002.

25 Ce qui nous montre l’importance du langage de façon plus générale dans notre capacité à comprendre l’environnement qui nous entoure.

26 F. Ayroles, « Le 9 est au départ », Oupus 2, op. cit., p. 43.

27 C’est d’ailleurs ce qui permet aussi facilement de les faire se dénoncer eux-mêmes en modifiant fort peu de choses. C’est parce que ces conventions sont si répandues, au point d’être devenues leurs propres caricatures, qu’elles peuvent servir de base à un travail de ce type. Il suffit alors de mettre un peu l’accent sur elles pour que leur crédibilité, minutieusement élaborée, s’effondre comme un château de cartes.

28 F. Ayroles, « Le 9 est au départ », Oupus 2, op. cit., p. 45.

29 Th. Groensteen, « Ce que l’OuBaPo révèle de la bande dessinée », art. cit., p. 73.

30 Ibid., p. 75.

31 Ce que Scott McCloud nomme espace inter-iconique. Voir, à ce sujet, S. McCloud, L’art invisible, trad. D. Petitfaux, Paris, Delcourt, 2007.

32 La contrainte inverse existe, elle se nomme réduction. Elle agit sur les mêmes facteurs, cependant il s’agit ici non pas d’explorer des possibilités inutilisées, mais de trouver l’essence minimale de chaque album soumis à ce processus. Comme lorsqu’on réduit une sauce, il ne reste que l’irréductible saveur du récit, ses éléments les plus signifiants. Les réductions des albums de Tintin à deux cases produites par François Ayroles pour l’Oupus 2 (p. 88) sont assurément les plus exemplaires sur ce point, réussissant à conserver l’enjeu dominant des albums, non sans ironie.

33 L. Trondheim, Le dormeur, Paris, Cornelius, 2003.

34 J.-N. Lafargue, Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée, Gap, Atelier Perrousseaux éditeur, 2012, p. 13.


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