URL originale : https://books.openedition.org/pub/21688
Le stade de la page blanche
Subversion d’une poïétique chez Max Ernst
p. 331-339
Texte intégral
1« C’est seulement quand nous n’avons plus peur que nous commençons à créer1 », affirmait William Turner. En écrivant cela, Turner dresse le portrait d’un artiste sûr de lui, en pleine possession de ses moyens, maîtrisant ses savoir-faire. Ce credo semble être aux antipodes de la conception artistique d’après Max Ernst. Chez lui, au contraire, c’est lorsque l’on a peur que l’on commence à créer. Peur de cette surface immaculée que l’on n’ose salir, peur de ses capacités et peur de soi-même. La page est ce miroir qui nous fait face, qui révèle cet autre, tapi au fond de nous-même. « Selon lui, la page blanche lui inspirerait une sorte de complexe de la virginité, et il aurait besoin de petits adjuvants pour surmonter la peur du vide2 ».
2Tout le processus de création est le résultat de l’histoire d’un détour, d’une violence faite à lui-même, d’autant plus puissante qu’il se l’inflige personnellement. La contrainte peut en effet être extérieure, par exemple une règle infligée par l’État, ou intérieure, une règle que l’on s’impose à soi-même. Le premier sens du terme insiste sur la notion de violence : il s’agit d’une « entrave à la liberté d’action3 », un obstacle qui empêche le bon déroulement d’une démarche. Le deuxième sens met en relief l’idée de difficulté et de pénibilité. Cette contrainte interne, au plus profond de son être, le paralyse, l’angoisse et lui donne en même temps une énergie intense. C’est comme si cette peur se renversait en son contraire, en une puissance de création.
3Comment ce qui est de l’ordre de la répression, de l’obligation peut-il donner lieu à une formidable libération, une invention d’outils et de formes ? Comment ces contraintes vont-elles engendrer des techniques à contre-courant de la création classique ?
4Nous nous pencherons dans un premier temps sur la genèse d’une contrainte et verrons en quoi celle-ci est porteuse de créativité. Nous analyserons par la suite la manière dont Ernst subvertit le processus poïétique classique. Enfin, nous verrons comment ces contraintes artistiques et psychologiques deviennent les paliers d’un voyage initiatique.
I. Genèse d’une contrainte
Contexte historique
5Le contexte historique semble primordial pour comprendre l’œuvre de Max Ernst. Les épreuves de la Grande Guerre ont ébranlé ses relations avec sa famille et la société. Après avoir été enrôlé dans l’armée allemande, il refuse de reprendre ses études à l’université de Bonn. La guerre a été une véritable cassure psychologique : les images de prothèses, de cicatrices et d’amputations le hantent. Cette déchirure va tout d’abord l’empêcher de créer. Il est tenté par un certain nihilisme qui correspond à sa période dadaïste. Il publie des saillies ironiques visant la pratique artistique, remettant en question même l’acte de créer. Il provoque également de nombreux scandales liés à des actes de défi radicaux, n’excluant pas l’injure au public.
6Cependant, Max Ernst a dépassé rapidement le stade de la provocation pure. Après l’expérience de la guerre, il n’est plus possible de continuer à peindre et dessiner sur le motif. Ernst « se détourne des pratiques directes du dessin et de la peinture pour leur substituer un système complexe de citations et de montages4 ». La technique du collage apparaît pendant la Première Guerre mondiale et est également exploitée par les cubistes. Le collage et le découpage correspondent à cette expérience de la machine meurtrière, à ces souvenirs violents d’amputations pratiquées à vif sur le front. Ce qui était de l’ordre du blocage psychologique et créatif va se transformer en invention d’un procédé qui traduit au mieux son expérience et son vécu.
7Cependant, le renvoi à la réalité politique et sociale qui, chez ses compagnons dadaïstes Raoul Hausmann et Hannah Höch, est explicite, devient chez lui allusion. Ainsi, dans le minuscule photomontage intitulé Le rossignol chinois, la photographie d’une bombe aérienne utilisée pendant la guerre, placée au centre de la composition, est tellement remaniée qu’il est presqu’impossible de l’identifier. Par les éléments disparates dont l’artiste l’entoure, la bombe n’est plus qu’un hybride d’homme et d’animal. Max Ernst tourne ici en dérision, de manière subtile, l’absurde machinerie militaire et la presse glorifiant les performances techniques allemandes. Le collage devient une pratique critique non seulement vis-à-vis de l’art traditionnel mais aussi de la société.
8Si cette technique se positionne en véritable rupture par rapport aux codes traditionnels de l’art, parler d’anti-art ne serait pas juste ici. La destruction d’anciens procédés conduit simultanément à la genèse d’une esthétique extraordinairement féconde. L’anti-art se transforme en art.
« Au-delà de la peinture5 »
Le collage
9Ce qui était une contrainte, un choc psychologique pousse l’artiste à aller « au-delà de la peinture », comme il l’écrit lui-même. Outre la violence destructrice de la guerre, l’invention du collage est liée à un épisode de sa vie personnelle, un moment de vacance et d’ennui. Un jour de pluie, à Cologne, en 1919, le catalogue d’un fournisseur d’articles scolaires attire son regard. Werner Spies, spécialiste de l’œuvre de Ernst, insiste sur cette pulsion scopique qui naît de la combinaison d’éléments hétéroclites :
Il s’y trouve des annonces de maquettes touchant à toutes sortes de disciplines : mathématiques, géométriques, anthropologiques, zoologiques, botaniques, anatomiques, minéralogiques, paléontologiques et autres. Éléments de nature si diverse que l’absurdité qui se dégageait de leur accumulation trouble son regard et ses sens, suscite des hallucinations et donne aux objets représentés des sens nouveaux qui changent rapidement6.
Dans ce cas, l’ennui, loin d’être une entrave à l’inspiration, favorise l’invention de nouveaux procédés. Puisque la page blanche lui fait peur, il met au point des subterfuges afin de l’affronter indirectement. Il part d’un déjà-là qu’il transforme afin d’élaborer un montage.
10Mais le collage que l’on qualifie souvent de ludique devient une technique très contraignante chez Max Ernst. D’emblée, il fixe des limites aux possibilités offertes par le répertoire de matériaux et de formes. Il choisit avec soin celui-ci et met au point une syntaxe précise. Souhaitant recréer une image unifiée, il doit découper très minutieusement ses formes, sélectionner des éléments de même échelle. Après chaque collage, il fait photographier l’original afin de gommer les traces du découpage. Le spectateur ne doit pas repérer ces incisions. Tel un chirurgien, il découpe au scalpel la réalité et recoud les divers membres de manière méthodique jusqu’à ne reconstituer qu’un seul corps. Ainsi, il donne une apparence de vraisemblance à des scènes extrêmement étranges.
11Dans l’un de ses célèbres romans-collages, Max Ernst détourne des gravures sur bois qui illustrent les romans populaires du XIXe siècle, riches en meurtres, en adultères et en faits divers bien saignants, loin de ce qu’annonçait le titre. Celui-ci est en réalité un clin d’œil ironique à la création du monde en sept jours. Or les éléments qui participent à cette création ne sont autres que les sept péchés capitaux. Dans ce collage faisant partie du chapitre « le lion de Belfort », les éléments découpés et assemblés ont la même échelle : la tête d’oiseau se greffe parfaitement sur le corps d’homme. Les gestes s’enchaînent de manière cohérente : la main de l’homme-aigle poignarde le pied de la jeune femme qui s’appuie sur le genou de son bourreau et pose sa main au sol pour se maintenir. Le travail sur l’échelle, les postures et l’espace avec les ombres crée une image unifiée d’autant plus insolite. Du « rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées7 » naît le « stupéfiant image8 » cher aux surréalistes. Breton relate dans « Max Ernst vint » sa première confrontation aux collages de l’artiste : « L’objet s’y trouvait expulsé de son environnement habituel, et ses parties séparées, se trouvant ainsi libérées de leurs correspondances figuratives, pouvaient entreprendre des relations totalement nouvelles avec d’autres éléments9 ».
12Dans son texte Au-delà de la peinture, Max Ernst parle aussi du frottage qui tient une place fondamentale dans son œuvre. À travers cette technique, il détourne également une matière existante pour créer une « inquiétante étrangeté10 ».
Le frottage
13De même que pour le collage, Ernst associe la naissance de la technique du frottage à un épisode précis de sa vie. Enfant, alors qu’il était fiévreux, il eut des sortes d’hallucinations en voyant d’invraisemblables formations sur l’armoire en acajou de sa chambre. Trente ans plus tard, en 1925, ce processus se réactiva alors qu’il séjournait dans un petit hôtel du Pornic, son œil fut attiré par la texture d’un plancher usé. Celui-ci lui donna l’idée d’un monde foisonnant de textures, qui feraient surgir une foule d’interprétations. Werner Spies, dans son catalogue Max Ernst : une rétrospective, parle de véritables « hallucinations visuelles11 » que provoquaient les rainures de bois d’un parquet. Sur les lattes, il posa du papier qu’il frotta avec une mine tendre de graphite faisant apparaître la fibre du bois. Là encore, un moment de vacance a engendré cette démarche. Ernst varie les supports : bois, mais aussi corde, sable... De la combinaison de ces empreintes naît un paysage onirique.
14Cette technique, loin d’être simple et spontanée, exige beaucoup de précision. La décalcomanie oblige à un geste lent, juste et une grande concentration. Max Ernst en codifiera le procédé dans son Histoire naturelle de 1926. Or cette contrainte gestuelle et mentale permet une formidable libération sur le plan artistique. Le frottage fait surgir sur la page blanche des empreintes de textures et matières qui forment un monde foisonnant riche en interprétations. Dans La Forêt (1927-1928), Max Ernst élargit ce procédé à la peinture. La toile placée sur des surfaces aux reliefs variés est recouverte de pigments étalés au couteau laissant apparaître les configurations du dessous : grillage, ficelle, bois par grattage. Les couleurs (vert, rouge et jaune) ont été appliquées au préalable, créant par transparence de riches effets de texture. Une sorte de mur dense constitué de formes arborescentes se dresse devant un disque solaire ou lunaire avec des profils d’oiseaux et d’autres créatures surgissant de l’obscurité, un monde tout aussi fantastique qu’inquiétant « Le frottage devint une méthode d’investigation de la réalité, le résultat d’une interrogation de la matière12 ». Au lieu de partir d’un thème et de le représenter, Max Ernst part de la matière et de celle-ci naît une histoire. Suivant la leçon de Léonard de Vinci conseillant à ses élèves de voir sur un mur maculé des paysages et scènes de bataille, il imagine tout un ensemble de formes et de mondes surgir de ces empreintes. Plus encore que d’une empreinte, il s’agit d’une transposition, une sublimation. Dans L’Europe après la pluie, il a exploité la technique de la décalcomanie. Il appliquait de la peinture à l’huile assez fluide sur un papier ou un morceau de bois puis il retournait ce support sur la toile et le laissait glisser. Il continuait à peindre minutieusement avec un petit pinceau sur la peinture glissée et mélangée. De la toile surgit un monde pétrifié composé d’hommes, de rochers, d’arbres et d’architectures comme frappés d’un cataclysme intérieur.
15Dès 1919, sa palette prend une ampleur étonnante en même temps que sa production. Les assemblages, tirages composites de clichés typographiques, frottages, retouches d’images de catalogues, collages, remplacent le pinceau. Max Ernst subvertit le processus poïétique classique en refusant la conception de création ex nihilo. Loin de l’artiste-démiurge qui fait surgir une œuvre du néant, Max Ernst part d’un déjà-là qu’il détourne pour « changer la vue13 ».
II. La subversion du processus poïétique classique
Le refus du génie artistique
16Il est intéressant de souligner que Max Ernst refuse le concept même de création et celui concomitant de génie. « C’en est fini, cela va sans dire, de la vieille conception du “talent”, fini aussi de la divinisation du héros, de la fable agréable aux lubriques de l’admiration et qui vante la fécondité de l’artiste qui pond trois œufs aujourd’hui, deux demain et rien dimanche14 », écrit-il, non sans humour. De plus, le terme de création est empreint de religiosité et signifie que l’on extirpe quelque chose du néant. À l’inverse, loin de partir d’un vide, Ernst part d’un déjà-là, voire d’un trop plein. C’est comme si le monde venait s’intégrer à sa page blanche. André Breton, dans le Premier Manifeste, a énoncé ce postulat : « il ne s’agit pas de dessiner, il ne s’agit que de calquer15 ». Cette phrase indique la disparition du mythe de l’artiste-génie inspiré et talentueux. La technique du frottage par exemple réduit la part active de celui que l’on appelait auteur, ce dernier devient une sorte d’intermédiaire, d’exécutant. Le frottage comme le collage démocratisent en quelque sorte l’acte artistique. Si ces procédés ne nécessitent pas un talent particulier, en revanche ils obligent à une certaine rigueur et à l’application de règles strictes.
17Christian Ruby, dans son ouvrage L’art et la règle16, traite de l’expérience de la règle comme niant la singularité de l’artiste. Dans le cas de Max Ernst, les techniques du collage, du frottage ou encore de la décalcomanie tournent en dérision l’acte créateur. Le choix délibéré et le traitement complexe des matériaux qui caractérisent le collage démentent formellement l’idée d’un mode de création spontané et aléatoire. De même, l’application nécessaire à l’empreinte du frottage va à l’encontre d’une liberté absolue. Le génie créant de manière spontanée disparaît au profit de la figure de l’artisan au savoir-faire méticuleux. L’inspiration divine se voit évincée et remplacée par la mise en place d’une méthode intransigeante.
La « folie méthodique »
18Ce refus de la conception de l’artiste-démiurge s’accompagne de l’application de méthodes rigoureuses. Dans une annonce pour un album Fiat modos pereat Ars qu’il fait paraître dans la revue Die Schammade, Ernst se qualifie de « père utérin de la folie méthodique17 ». Dès le début, son rapport à l’automatisme, si important pour le premier surréalisme, se caractérise par une attitude très critique à l’égard de la tradition, mais aussi de l’esthétique de la création spontanée. Dans son texte « Au-delà de la peinture », Ernst note qu’il considère le collage « comme un équivalent de l’écriture automatique18 » surréaliste. En effet, loin d’être totalement libre et irrationnelle, celle-ci est régulée par des protocoles stricts notamment de temps. Ernst a ainsi réalisé le roman graphiqueUne semaine de bonté comportant cent-quatre-vingt-quatre planches en seulement trois semaines afin de se laisser guider par son inconscient. La vitesse d’exécution est en effet une règle fondamentale de l’écriture automatique que s’imposeront Breton et Soupault dans Les champs magnétiques. La contrainte de la vitesse permet ainsi une certaine spontanéité, mais une spontanéité contrôlée seulement possible à travers des règles strictes élaborées en amont. Cette idée correspond bien au « hasard calculé19 » dont parle Thomas Gaehtgens à propos de la méthode de travail de Max Ernst.
19Or si ces règles participent à l’élaboration de l’œuvre, elles contribuent, dans le même temps, à la constitution du sujet-artiste et du sujet-spectateur. Elles constituent les différents paliers d’un voyage initiatique.
III. Un voyage initiatique
Le « stade du miroir20 »
20Max Ernst se livre à un voyage initiatique tant sur le plan psychologique qu’artistique. La page blanche apparaît comme le miroir de son inconscient. Il retient ainsi la leçon de Caspar David Friedrich : « Il faut transcrire ce que l’on voit à l’intérieur21 ». Ainsi, L’Europe après la pluie n’est pas tant le portrait d’une civilisation ébranlée par la guerre que la retranscription d’un paysage intérieur, celui de son moi décomposé.
21Cette notion de décomposition et de fragmentation se traduit également sur le plan plastique. Ernst ne se contente pas d’une seule technique, il en invente plusieurs et les multiplie. Ses amis le qualifiaient d’ailleurs de « Léonard du surréalisme22 » pour insister sur les nombreux centres d’intérêt qu’il avait comme le maître florentin. En effet, Ernst se passionnait à la fois pour les arts, la philosophie, la littérature, l’histoire et la médecine. Néanmoins, cette soif de connaissance de même que cette diversité des techniques qu’il employait étaient vues d’un mauvais œil. Il était considéré comme un artiste mêlant les styles sans en avoir un à titre personnel. Macke a mis son jeune ami en garde contre une désinvolture jugée autodestructrice : « Vous avez trop de talent, vous devriez en user moins23 ».
22Loin d’être un défaut, cet appétit donne une richesse supplémentaire à son œuvre qui se situe à la croisée des chemins. On pourrait rapprocher la constitution de Ernst en tant que sujet de la théorie lacanienne du « stade du miroir24 ». De même que l’enfant qui fait l’épreuve de son moi devant le miroir après avoir pris conscience de ses multiples identités et les avoir unifiées grâce à la fonction symbolique, l’unité du style de Max Ernst se construit à travers la diversité voire la multiplicité des techniques, des supports et outils. Chaque procédé : collage, frottage, grattage, décalcomanie, collage pictural constitue le palier de la constitution de soi. Cette œuvre protéiforme n’en est pas moins cohérente et unifiée.
L’épreuve du spectateur
23Cette notion d’épreuve est importante également sur le plan de la réception. Car l’œuvre de Max Ernst n’est pas facilement abordable, le spectateur doit se faire violence et dépasser le premier stade de l’obstacle pour entrer dans son univers. Werner Spies parle de « tableaux en tout point dérangeants et déconcertants25 », d’un « art qui résiste fortement au regard, à l’attrait sensualiste pour la “peinture-peinture” », et aussi à l’intellect. C’est irritant, et contraire à une séduction facile26 ».
24Car si l’on peut et doit parler d’un voyage initiatique du point de vue de l’artiste, il faut parler aussi d’un voyage initiatique du spectateur invité à explorer les strates de l’œuvre, ses différents sens et, ce faisant, à s’explorer soi-même et à découvrir les différents « moi » qui l’habitent. Le collage présente donc des contraintes sur le plan de la réception. Le recours à la photographie, c’est-à-dire au moyen de reproduction de la réalité par excellence, augmente encore la perturbation de l’observateur. Car le collage original, où les contours découpés restent repérables, disparaît derrière la reproduction pour faire place à une nouvelle image cohérente.
25Or, si elle est unifiée sur le plan graphique, elle présente de multiples niveaux de lecture. Face à une image composite, le spectateur doit renoncer à ses habitudes acquises à force de fréquenter l’art traditionnel, de penser le tableau comme un tout. Une tension apparaît entre la perception globale et le désir d’interprétation qui nous rive sur le détail. Ainsi, dans Une semaine de bonté, Max Ernst part des illustrations du roman feuilleton de Jules Mary, Les damnés de Paris (1883). Le collage introduit les altérations les plus perfides. Sur l’image d’une dame au décolleté généreux se disposant à embrasser son amant, Max Ernst, seulement guidé par la direction du regard de la dame et par la position de ses mains, introduit près du visage du jeune homme un masque étrange qui semble entourer un vide, évoquant l’homme sans tête. À sa taille apparaît une sorte de reptile enlaçant la main de la jeune femme, alors que la main gauche du personnage se situe à un endroit stratégique, au creux de sa poitrine. Les jeux de regard et de main créent des ambiguïtés : où va la main de la jeune femme ? Lui soutire-t-elle de l’argent ?
26Le collage a permis un déplacement de forme et de sens. Nous savons que la dame porte son regard ailleurs, hors de l’espace visible délimité dans l’image originale. Ce qui était une scène conforme aux paramètres de la société bourgeoise – une jeune personne de bonne famille, passionnée, se réfugiant dans les bras de son cavalier – en devient le plus total contre-pied. La jeune fille nous apparaît captivée non par la prestance du jeune homme mais par l’attrait pervers d’un libertin infernal dont l’absence de visage est le suprême sarcasme. L’œil embrasse l’ensemble de l’image puis est attiré par des détails. Le regard décompose et recompose les éléments de l’image, les associe en fonction de son histoire. Ce roman traite de caractères et de phénomènes universels de telle sorte qu’il permet une projection chez le spectateur.
27Le collage devient une « nouvelle machine à voir27 ». Il faudrait souligner ici l’importance du corps : celui de l’artiste engagé dans le processus poïétique et celui du spectateur qui « touche des yeux » cette surface sensible et pénètre dans les différentes strates de l’image. On peut parler d’un corps à corps avec l’œuvre « dans l’intensité duquel vont se jouer des phénomènes de reconnaissance, d’enthousiasme, d’effondrement, de jouissance, de relance, à l’instar d’une expérience toute particulière de l’altérité28 » : car se confronter à une œuvre, c’est se confronter à l’autre, à la fois le semblable et le différent qui permet la construction de soi.
28La contrainte, loin d’être une entrave à la création, en est un formidable tremplin. Si elle pose dans un premier temps un obstacle, c’est pour mieux le franchir et le dépasser. Face à cet abîme de la page blanche, Max Ernst pose son regard aux alentours. L’œil scrute et désire tous les éléments qu’il rencontre : illustrations, matériaux, textures... Loin d’imiter le monde extérieur, il le transpose et, ce faisant, subvertit les procédés classiques de représentation. La main ne trace pas ici une ligne claire, un dessin naturaliste, mais lâche le crayon, le pinceau pour fabriquer ses propres outils. Elle applique une mine de plomb sur une feuille pour laisser transparaître la nature interne du matériau. Elle assemble deux éléments pour créer des images insolites. Max Ernst s’appuie sur un existant qu’il transforme. Cette idée correspond au dernier sens du mot contrainte sur un plan géophysique : ensemble de forces qui, appliquées à un corps, tendent à le déformer.
29Max Ernst ne cherche pas « à représenter le visible » mais il « rend visible29 », comme l’écrit Paul Klee dans son Credo du créateur. C’est le monde qui s’incruste sur la toile, monde extérieur qu’il épure et transfigure.
30La page blanche devient le lieu de subterfuges et de détournements. De la contrainte naît un plaisir plus intense car acquis à la suite de nombreux efforts et détours. L’artiste ne serait-il pas cet enfant qui, face au jeu de l’art, se plaît à maîtriser les règles, les incorporer mais aussi les détourner et les transgresser ?
Notes de bas de page
1 W. Turner, dans Turner and the masters, Londres, Tate, 2009, p. 14.
2 W. Spies, Max Ernst : rétrospective, Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, 1991, p. 13.
3 J. Rey-Debove et A. Rey, « Contrainte », dans Le Petit Robert [1967], Paris, Le Robert, 2004, p. 533.
4 W. Spies, Max Ernst : rétrospective, op. cit., p. 16.
5 M. Ernst, « Au-delà de la peinture », Cahiers d’art, 6-7, 1937.
6 M. Ernst, « Notes pour une biographie », dans W. Spies, Max Ernst : vie et œuvre, Paris, Centre Pompidou, 2007, p. 54.
7 Pierre Reverdy, cité par A. Breton, « Manifeste du Surréalisme », dans Œuvres complètes, éd. M. Bonnet, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 et 1992, t. 1, p. 324 (italiques dans le texte original).
8 L. Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1972, p. 82.
9 A. Breton, dans H. Richter, Dada : art et anti-art, Bruxelles, La Connaissance, 1966, p. 148.
10 S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B. Féron, Paris, Gallimard, « FolioEssais », 1988.
11 M. Ernst, « Qu’est-ce-que le surréalisme ? », Zurich, Kunsthaus, 1934, trad. R. Valançais, cité d’après W. Spies, Max Ernst : vie et œuvre., op. cit., p. 121.
12 S. Alexandrian, Max Ernst, Paris, Filipacchi, coll. « La septième face du dé », 1980, p. 44.
13 A. Breton, [Conférences de Mexico], Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 1260.
14 M. Ernst, « Qu’est-ce que le surréalisme ? », art. cit., p. 229.
15 A. Breton, « Manifeste du Surréalisme », dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 325.
16 Chr. Ruby, L’art et la règle, Paris, Ellipses, 1998.
17 W. Spies, Max Ernst : rétrospective, op. cit., p. 19.
18 Ibid., p. 26.
19 Th. W. Gaehtgens, dans W. Spies, Max Ernst : vie et œuvre, op. cit., p. 29.
20 J. Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je : telle qu ’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique, Paris, PUF, 1949.
21 G. Metken, « Max Ernst », Encyclopædia Universalis, <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/max-ernst/> [consulté le 4 janvier 2013].
22 Ibid.
23 A. Macke, Entretien personnel, dans W. Spies, Max Ernst : vie et œuvre, op. cit., p. 14.
24 J. Lacan, Le stade du miroir..., op. cit.
25 W. Spies, Max Ernst : vie et œuvre, op. cit., p. 12.
26 Ibid., p. 11.
27 Expression empruntée à Jean Paulhan qui en fait le titre du chapitre V de son ouvrage La peinture cubiste, dans Œuvres complètes, Paris, Cercle du livre précieux, t. 5, 1970.
28 Chr. Ruby, L’art et la règle, op. cit., p. 42.
29 P. Klee, « Credo du créateur », dans Théorie de l’art moderne [1964], Paris, Denoël, 1985, p. 34.
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