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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. Introduction : un paradoxe surréaliste II. Le concept surréaliste de l’image III. Techniques d’imagination et méthodes de travail dans leur relation avec la peinture IV. Les dessins automatiques d’André Masson V. Les collages de Max Ernst Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

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    Table des matières

    Les procédés semi-automatiques du surréalisme comme méthode créatrice : réflexions formelles et esthétiques au sujet de la notion d’œuvre

    Christian Sauer

    p. 319-330

    Texte intégral I. Introduction : un paradoxe surréaliste II. Le concept surréaliste de l’image III. Techniques d’imagination et méthodes de travail dans leur relation avec la peinture Écriture automatique Le surréalisme et la peinture IV. Les dessins automatiques d’André Masson Point de départ La méthode de Masson Dessins, code de conduite et créativité V. Les collages de Max Ernst Une semaine de bonté – généralités Méthode de travail L’esthétique de la disparate de Lautréamont et la mise en œuvre par Ernst Collages, code de conduite et créativité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    I. Introduction : un paradoxe surréaliste

    1La Révolution surréaliste commence par un refus : refus des traditions mentales et intellectuelles et des techniques qui leur correspondent, refus des contenus et des images consacrées qui sont voués au non catégorique. Cet iconoclasme est dirigé contre le canon historique des Beaux-Arts, propageant en revanche une nouvelle manière de penser l’image, une réflexion picturale autre, jusqu’à donner des dimensions excessives à ce stupéfiant qu’est devenue l’image.

    2L’objet des réflexions qui vont suivre concerne la question de la place que la contrainte y occupe, ou encore, s’il faut le dire de façon plus explicite, la part respective des méthodes techniques et de la créativité des artistes dans le surréalisme, à l’exemple de processus picturaux automatiques. Est-il possible de transférer le procédé de l’écriture automatique au domaine de la peinture ? Où sont les limites, comment et avec quelles conséquences ce procédé était-il réalisé, et quel était son rendement esthétique ?

    3Notons dès l’abord qu’il ne s’agit nullement de faire la critique des procédés automatiques ou de questionner leur logique, propos déjà traités dans une autre publication1. Ce qui m’intéresse, en revanche, concerne ce qu’on pourrait qualifier de paradoxe, à savoir le refus surréaliste de toute action dirigée par la raison et la logique de règles, refus qui va de pair avec l’application consciente de méthodes et de règles destinées à créer des images nouvelles.

    II. Le concept surréaliste de l’image

    4Dès le début, l’image et le concept d’image jouent un rôle essentiel dans les écrits des surréalistes2. Les premières œuvres, comme Les Champs magnétiques d’André Breton et de Philippe Soupault (1919) sont déjà inspirées de la collision d’images (langagières) disparates.

    5La révolution initiée par Breton et ses disciples – dans le monde littéraire d’abord – se propage rapidement et s’empare aussi des Beaux-Arts. C’est là que, moyennant le concept d’image, la tradition est attaquée. De façon radicale, les surréalistes se retournent contre le réalisme et la reproduction mimétique de la réalité. À travers le manifeste appelant à la « destruction totale », Joan Miró revendique en 1924 un renouveau total : « Je veux détruire, détruire tout ce en quoi consiste la peinture3. »

    6La même année paraît le premier Manifeste du Surréalisme qui établit les fondements du mouvement. Breton y cite la définition de l’image surréaliste de Pierre Reverdy comme

    [...] une création pure de l’esprit.
    Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
    Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique..., etc4.

    7Louis Aragon compare l’image à un stupéfiant, « venu des limites de la conscience, des frontières de l’abîme5 ». Et plus loin, il revient sur le concept surréaliste de l’image :

    Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans contrôle de l’image pour elle-même et pour ce qu’elle entraîne dans le domaine de la représentation de perturbations invisibles et de métamorphoses : car chaque image à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers6.

    8Il faut mettre en valeur trois points importants caractérisant le concept surréaliste de l’image : contrairement à l’image traditionnelle, celle-ci ne reproduit pas la réalité, mais se nourrit directement de l’inconscient dont le fonds d’images refoulées serait transféré sans filtrage sur la toile. Les contenus qui en ressortent, inexplicables et fantastiques, sexuels et violents, se refusent à tout message univoque. Ils exploitent le thème de la métamorphose et la combinaison d’éléments hétéroclites à l’intérieur d’une réalité supérieure de l’image, la surréalité. En effet, une image surréaliste ne se distingue pas par la mise en œuvre d’aspects formels ou par l’utilisation d’un style déterminé. Cela est crucial, eu égard aux considérations qui traiteront le rapport entre le code de conduite et la créativité. En premier lieu, l’effet affectif de l’œuvre d’art vise avant tout à bouleverser le spectateur. Le choc et le merveilleux7 sont les deux paramètres qui définissent le côté visuel ainsi que le côté littéraire du surréalisme.

    9Aragon avait déjà suggéré que ces images surréalistes ne peuvent pas être évoquées délibérément. Bien au contraire : afin d’assurer l’explosion de toute leur force, le processus de recherche doit se dérober au contrôle inhibant de la raison. L’image brute issue de l’inconscient, ou encore l’image qui y est née sans laisser de preuve visible de son effet, sont les seules à pouvoir satisfaire aux prétentions du surréalisme.

    10Comment donc parvenir à créer ces images ? À l’exemple de deux artistes, André Masson et Max Ernst, nous présenterons des techniques d’imagination et des méthodes de travail différentes. L’attention sera fixée sur les rapports extrêmement bien équilibrés entre code de conduite et hasard, d’où résulte l’œuvre d’art.

    III. Techniques d’imagination et méthodes de travail dans leur relation avec la peinture

    11Aucun autre mouvement de l’avant-garde n’a fait surgir autant de techniques artistiques nouvelles et diverses. Le rejet de l’image traditionnelle impose des moyens artistiques entièrement nouveaux, moyens systématiquement mis en question par leurs auteurs mêmes et réexaminés pour considérer leur corrélation entre la conscience et l’inconscient.

    Écriture automatique

    12Les premières réalisations de l’écriture automatique datent de la première phase du surréalisme8. Ces années proto-surréalistes 1919-1922 sont empreintes d’expérimentations littéraires dans l’objectif de reproduire matériellement la libre association de l’esprit humain, voire de simuler cet état instable dans lequel se trouve la conscience humaine au moment de s’endormir. Cette phase transitoire entre deux états de conscience, appelée la préconscience dans la terminologie freudienne et qualifiée par Breton d’« état de rêve », était considérée comme source de l’automatisme mental à l’état pur9.

    13À l’aide de protocoles de rêves, de séances, de délires déclenchés artificiellement ou de l’écriture automatique, il s’agissait de simuler, voire de fixer cet état de rêve. L’un des premiers textes conçus dans l’application rigoureuse de l’écriture automatique est sans doute Les Champs magnétiques rédigés par André Breton en commun avec Philippe Soupault (1919)10. En écrivant ce texte, les deux auteurs tentaient de contourner le contrôle du conscient moyennant des vitesses d’écriture inégales, afin de parvenir à des images langagières authentiques, voire à la collision d’images et de contenus dénuée de connexion logique. À l’encontre du flow of consciousness haché, une syntaxe nette règle les heurts logiques du texte pour en faire une unité linguistique ordonnée. Tout contrôle du contenu ou remaniement ultérieur du matériau rassemblé allait contre le concept de la production11. Dans la prose L’Immaculée conception (1930) rédigée en commun par Breton et Paul Éluard, cette prétention de l’automatisme psychique était poussée jusqu’à simuler délibérément un état de délire pour accéder directement à l’inconscient, l’« état de liberté suprême12 ».

    Le surréalisme et la peinture

    14Dans le domaine des Beaux-Arts, des œuvres d’aliénés mentaux ont servi de preuves à l’appui de l’efficacité de la démarche automatique, non contrôlée par la raison. Le psychiatre Hans Prinzhorn de Heidelberg avait publié en 1922 dans son livre Die Bildnerei der Geisteskranken (Expressions de la folie) une liasse de leurs dessins. Le caractère propre de ces travaux, « nés de processus automatiques », qualifiés d’œuvres d’art par Prinzhorn, influençait à son tour les procédés de travail surréalistes et le concept de l’image13.

    15En revanche, il est frappant que la peinture ne joue aucun rôle dans premier Manifeste du surréalisme. En premier lieu sont traités des procédés et méthodes littéraires, non les Beaux-Arts. Si André Masson est cité dans une note flatteuse comme étant « si près de nous14 », on cherche cependant en vain un commentaire précisant son approche visant à transférer des processus automatiques aux Beaux-Arts. À la suite d’une dispute mémorable entre Max Morise et Pierre Naville, déclenchée en hiver 1924 et entretenue jusqu’au printemps 1925 dans la revue La Révolution surréaliste, la question de la peinture surréaliste put enfin s’imposer au premier plan15.

    16Peut-il y avoir une peinture surréaliste à proprement parler ? C’est ce que Naville niait, argumentant que le processus de peindre serait plus fortement couplé avec le contrôle de la conscience que l’écriture automatique. Associer librement ne serait pas possible a priori, vu les besoins temporels que demandait l’élaboration technique :

    Plus personne n’ignore qu’il n’y a pas de peinture surréaliste. Ni les traits du crayon livré au hasard des gestes, ni l’image retraçant les figures de rêve, ni les fantaisies imaginatives, c’est bien entendu, ne peuvent être ainsi qualifiées16.

    IV. Les dessins automatiques d’André Masson

    17Breton y répliquait en se référant aux dessins de la même époque d’André Masson, qui tentaient de transposer le principe de l’écriture automatique au domaine des Beaux-Arts. À travers un choix de dessins représentatifs, on tâchera de suivre le rapport existant entre la contrainte (ou le code de conduite) et la créativité.

    Point de départ

    18Dans nos remarques sur le concept de l’image, nous avons déjà précisé qu’il n’y a pas d’expectatives concernant la composition d’une image surréaliste. Cela signifie premièrement qu’il n’y a pas de règles contraignantes qui engageraient un artiste surréaliste dans la composition d’une image. L’impressionnisme peut servir de contre-exemple, avec un programme pictural et des moyens de composition clairement définis, alors que dans le surréalisme une liberté apparente semble régner.

    19Mais cette liberté n’est pas l’équivalent du dérèglement et de l’arbitraire. Tout au contraire, elle impose à l’artiste des défis énormes. Le but esthétique est l’image pour elle-même ainsi que son contenu affectif. L’image est censée provenir d’un processus automatique où l’instance de censure de la raison avait été éliminée. La liberté au niveau de la forme va de pair avec l’exigence très nette (quoique de contenu un peu vague) de sur-réalité. Ou formulé autrement : un peintre surréaliste était censé reproduire rien de moins que son propre inconscient et les images refoulées de celui-ci. Afin d’y arriver, des techniques et des préceptes furent développés qu’on pourrait peut-être qualifier, tout au plus, de règles douces.

    La méthode de Masson

    20Avant de commencer son travail, Masson se laissait glisser dans un état de vide intérieur. Le but en était de supprimer l’activité de la raison et de parvenir à cet état de flottement que Breton paraphrasait par « état de rêve ». Pour parvenir à ce vide mental, Masson devait user d’expédients physiques en engourdissant sa raison à l’aide de stupéfiants17, un comportement assez commun dans les cercles surréalistes : on sait que Miró privait son corps de nourriture pour faire l’expérience d’hallucinations dues à la faim ; quant à Tanguy, il se servait d’alcool18. Le tribut que demande la créativité est alors un tribut physique – ce qui est un autre aspect encore de contrainte. Cet état de vide une fois atteint, Masson se mettait à dessiner. Dans un staccato furieux des lignes, l’inconscient qui perçait se libérait et se déchargeait sur le papier. Masson avançait vite, sans réfléchir, s’adonnant au « tumulte intérieur19 ». Dans une seconde phase qui suivait directement cette première « éruption », Masson commençait à interpréter (sémantiquement) certains éléments, à y ajouter des traits supplémentaires ou des hachures, et donc à les doter de contenu. Le moment critique était celui où il lui fallait terminer l’œuvre pour ne pas la ruiner par un remaniement conscient (ou une censure). Ce qui est essentiel dans ce processus est la rapidité avec laquelle le dessin et son enrichissement sémantique sont réalisés.

    21Dans les années soixante, il décrit sa méthode comme suit :

    Psychiquement : [il faut] faire le vide en soi ; le dessin automatique prenant sa source dans l’inconscient, doit apparaître comme une imprévisible naissance. Les premières apparitions graphiques sur le papier sont geste pur, rythme, incantation, et comme résultat : purs gribouilles. C’est la première phase. Dans la seconde phase, l’image (qui était latente) réclame ses droits. Quand l’image est apparue, il faut s’arrêter. Cette image n’est qu’un vestige, une trace, une épave20. »

    Dessins, code de conduite et créativité

    22Les dessins automatiques de Masson, qui constituent sa contribution majeure au surréalisme, datent des années 1923 à 1926. Ce sont des œuvres précipitées, furieusement exécutées, qui prennent leur essor au milieu de la feuille, se propageant vers les bords. Leur gribouillage biomorphe ne délivre son contenu qu’au second regard : des fragments d’extrémités humaines, des parties sexuelles, des corps enchevêtrés, des espaces vides ambivalents. Erotisme et lutte sont les thèmes prépondérants des feuilles. [III. 15]

    23La contrainte à laquelle Masson devait se soumettre pour pouvoir travailler en surréaliste tient du paradoxe. Il n’y a pas de règles formelles à suivre. Les exigences sont de nature plus spécialisée : Masson ne doit pas travailler consciemment. Il doit pour ainsi dire puiser ex nihilo et tenter de mettre sur papier l’inconscient. Cette méthode lui imposait un tribut à la fois physique et mental, étant donné qu’il lui fallait se mettre en retrait en tant que sujet jusqu’à laisser le pouvoir au seul inconscient qui s’en emparait comme médium de créativité artistique. À la fin des années cinquante, Masson avouait que ces expérimentations automatiques l’avaient consumé, qu’il s’était senti « à moitié fou » et que cela l’aurait brisé s’il avait continué à travailler avec la même intensité21.

    24À partir d’une vue panoramique d’un nombre de ces œuvres, l’œil s’habitue aux techniques, remarque des traits communs, voire une ligne de conduite individuelle22. Tout comme l’écriture automatique n’avait jamais rompu le lien avec la syntaxe et la sémantique, les dessins de Masson obéissent à une logique et une structure internes et restent – malgré les tendances abstraites – toujours liés à l’objet. Mais il est malaisé de porter un jugement sur le caractère automatique des dessins. Il serait plus juste de parler d’un processus semi-automatique d’impulsion spontanée, mais remanié par la suite.

    25Le non à la tradition et à tout ce qui regarde des attentes de forme fait naître quelque chose de nouveau dans le dessin automatique. Les dessins de Masson ne fixent aucun motif déterminé, aucune histoire manifeste. Ils montrent un monde en transformation constante, des alternances sans fin entre des structures cristallines, biomorphes et architectoniques. Ce n’est pas un hasard s’il donne à l’une de ses œuvres un titre, évoquant Héraclite, « Il n’y a pas de monde achevé », et qu’il rejoint par là l’idéal surréaliste de la métamorphose et des libres associations.

    V. Les collages de Max Ernst

    26Max Ernst, qui donne dès le début d’importantes impulsions au groupe surréaliste, se retrouve devant le même problème que Masson, mais choisit une approche toute différente. Là où le premier joue sur le facteur temps, le second s’abandonne à l’initiative du matériau. Parmi toutes les techniques développées par Ernst en tant que méthodes offertes au surréalisme (frottage, grattage, collage, décalcomanie), on s’intéressera au collage, et plus précisément, au roman-collage.

    Une semaine de bonté – généralités

    27Les romans-collages de Max Ernst possèdent une aura fascinante dans le spectre des produits artistiques du XXe siècle23. Ce qui distingue le roman Une semaine de bonté ou les sept péchés originaux, paru en 1934, est qu’il renonce totalement au langage. Les cent quatre-vingt-deux collages du roman sont subdivisés en sept jours de la semaine, et pourvus respectivement d’un élément, d’une couleur et d’un motif particulier24. Cette organisation du roman n’a pour autant pas de conséquences regardant le contenu, mais entend saboter les habitudes du lecteur et le dérouter. En effet, celui-ci est accablé par un flot d’images bouleversantes. Ce qui contribue de manière essentielle au sentiment de malaise et de pressentiment sombre est le fait qu’Ernst s’en tienne à des allusions, qu’il ne raconte pas les histoires, mais qu’il les abandonne à l’imagination du lecteur. Il n’y a pas de narration, les collages n’illustrent pas. C’est une vision cinématographique qu’Ernst développe dans ce cycle, apparentée par sa structure au film surréaliste contemporain et à ses bonds associatifs. En parcourant ces feuilles, on est comme aspiré par elles, l’œil cherche à trouver des correspondances et l’apparence d’une action, tout en se perdant dans les détails dont la composition n’obéit à aucune logique.

    Méthode de travail

    28Une semaine de bonté parut sept ans après les dessins automatiques de Masson, une distance temporelle qui témoigne de l’évolution ou de l’orientation nouvelle des travaux automatiques. Ernst commence par scruter des romans d’inspiration populaire du XIXe siècle à la recherche de xylographies aux motifs appropriés qu’il va découper avec des ciseaux. De cette manière, il accumule un fonds riche en matériau pictural hétérogène dans son contenu, et libéré de son contexte originel. Le fait que les centaines de découpures proviennent toutes d’impressions en noir et blanc de teintures semblables permet leur combinaison harmonieuse sous forme d’un collage dont les bords et les transitions sont bien camouflés. Le résultat, présenté au spectateur sous forme imprimée, c’est-à-dire unifié par le procédé technique, ne devait pas laisser soupçonner que l’œuvre d’art était au fond une composition d’éléments hétéroclites. Le processus de travail était donc désavoué en faveur de ce qu’on pourrait désigner comme photographie de rêve25.

    29Le pas suivant survient sur-le-champ, sans réflexion, pour empêcher toute intervention de la raison : tout est abandon passif au matériau. Parmi les images réunies, Ernst sélectionne des spécimens qu’il combine. De cette manière surviennent les « images-collisions26 » réclamées par Breton et Aragon, le choc de réalités hétéroclites dans un contenu pictural nouveau et surprenant.

    L’esthétique de la disparate de Lautréamont et la mise en œuvre par Ernst

    30Derrière cette esthétique se trouve la définition – lourde de conséquences – du beau, telle que Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont (1847-1870), l’a formulée dans ses Chants de Maldoror (1874) : « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie27 ». Le concept classique de beauté y est contrecarré par la rencontre fortuite d’éléments hétérogènes dans un contexte nouveau et surprenant.

    31Les reproductions 2 et 3 illustrent pertinemment ce que cela signifie, lorsqu’on le reporte sur les collages de Max Ernst. L’œuvre de format portrait [III. 16] est verticalement subdivisée en deux parties : voici des masses d’eau énormes qui se précipitent sur un homme interloqué ; il reste décontenancé derrière la porte ouverte de son appartement et jette un regard paniqué à l’extérieur, et derrière lui, sa femme en chemise de nuit laisse voir un buste à moitié nu. Apparemment, le couple endormi a été pris au dépourvu. Au fond du côté droit de la toile on entrevoit un lit derrière un rideau. L’ambiguïté de cette scène inquiétante est rendue plus déroutante encore par la présence d’un cadavre masculin, exposé au premier plan de la toile.

    32Werner Spies a réussi à dénicher une partie des imprimés originaux de cette œuvre28. Le cadavre et le jeune couple sont pris des illustrations du roman Les damnés de Paris de Jules Mary, publié en 1883-1884 sous forme de roman-feuilleton [III. 17]. Les flots d’eau sont d’origine inconnue. Ernst fait de la définition de Lautréamont une abstraction. Le lieu où se rencontrent les éléments disparates est le collage, à savoir, un principe de travail.

    33Dans la préface renommée et maintes fois citée de Les mots et les choses, Michel Foucault souligne que c’est le fait même de réunir en un lieu commun possible ces spécimens si disparates qui contribue intégralement à l’effet de la composition29. La table de dissection en tant qu’espace commun garantirait pour ainsi dire la possibilité de la rencontre ; elle serait un sine qua non, essentiel pour l’effet de l’image. S’en démarqueraient les hétérotopies que Foucault développe à partir d’une citation de La Langue analytique de John Wilkins (1942) de Jorge Luis Borges. Les éléments disparates qui y sont combinés sont unis par le « non-lieu du langage30 », un malaise d’un autre genre. Au rapprochement entre ces éléments manquerait, selon Foucault, « l’éclair de la rencontre poétique31 ».

    34Il est significatif que Foucault emploie ici les mêmes formules dont se servaient les surréalistes pour décrire l’effet de leurs images bouleversantes. Pour l’observateur, ce réemploi nouveau s’accompagne d’un « dépaysement systématique32 ». Il ressemblerait, dit Ernst, à l’amorce d’une « étincelle poétique33 », à la libération d’énergie :

    Pourtant, ces deux attitudes (contradictoires en apparence, mais en réalité en état de conflit seulement) qu’on lui remarque dans presque tous les domaines, il en résulte une... ? chaque fois qu’il est mis en face des faits, et cette union se produit à la manière de ce qui se passe quand on met en présence l’une de l’autre deux réalités très distantes sur un plan qui apparemment ne leur convient pas (ce que dans la langue familière on appelle « collage »), sous forme d’un échange d’énergie provoqué par ce rapprochement même. Cet échange [...], je suis tenté de le considérer comme l’équivalent de ce que, dans la philosophie classique, on appelait l’identité. Je conclus, en transposant la pensée d’André Breton, que L’IDENTITÉ SERA CONVULSUIVE OU NE SERA PAS34.

    Collages, code de conduite et créativité

    35La mise en œuvre du processus semi-automatique de Max Ernst pour produire une image a un caractère fondamental en commun avec la méthode de Masson : travailler pressé par le temps. Ainsi seulement, les deux artistes peuvent contourner le contrôle de la raison et créer du nouveau. Le découpage des illustrations au début du processus peut être compris comme refus de la tradition et de son iconographie. Ce n’est qu’après ce pas que l’art est envisageable. Mais pour Ernst, le fait de contrôler les processus inconscients joue un rôle bien plus important. L’artiste peut intervenir à divers endroits et influencer consciemment le résultat. En effet, même le matériau brut doit être, dans une certaine mesure, soumis à une sélection au niveau de la forme : impossible de combiner n’importe quelle gravure avec n’importe quelle autre, les teintes et les contours doivent s’harmoniser, tout comme les proportions des éléments découpés. Pour ce qui est du contenu, on remarque que les collages réalisés autour d’une même thématique ont des caractères iconographiques communs, ce qui est sans doute dû à une présélection. Ces explications n’ôtent rien au résultat, mais tendent à montrer combien la notion de spontanéité, même dans le travail semi-automatique35, doit être relativisée. En revanche, le résultat du processus de travail, l’effet du collage achevé, ne peut pas être planifié. Il est produit grâce à une mise en œuvre effrénée, à l’abandon au matériau et au hasard.

    36Breton a caractérisé l’activité surréaliste comme un travail qui s’accomplit « au rendez-vous des occasions36 » : par là, il indique le rôle essentiel du hasard en tant que facteur indépendant du contrôle de la conscience. À cet égard, les surréalistes prennent la succession de Marcel Duchamp qui avait remis en question avec Trois stoppages d’étalon (1913/1914) la doctrine artistique de l’époque, s’opposant à une conception surannée du génie. Au moyen du hasard, les surréalistes tentent d’effacer l’activité réfléchie, la conscience et l’écriture artistique d’une œuvre d’art. Ce faisant, ils modifient et assouplissent le concept du hasard de Duchamp. Alors que celui-ci laissait tomber d’une hauteur déterminée trois fils de longueur différente sur un papier et fixait le résultat comme œuvre d’art, Ernst interprète le hasard comme « un choix préconscient structuré par les propres préférences et les phobies individuelles37 », interprétation qui vaut aussi pour Masson. C’est ce que Werner Spies appelle justement un « horizon d’attente du “hasard”38 », qui est déclenché dans ce procédé. De manière tout autre que chez Duchamp (ou dans les travaux contemporains de Tristan Tzara), c’est un hasard qui est guidé.

    37Dans la pratique surréaliste, la manifestation de la contrainte a quelque chose de paradoxal. Il n’y a pas de démarche fixe, tel un procédé mathématique, qui constitue la base de la création ou qui structure le maniement du matériau. L’artiste est d’abord confronté avec une formidable liberté en ce qui concerne et les techniques du travail et les contenus. La contrainte vient de l’exigence selon laquelle toutes les manifestations artistiques doivent être des formes d’automatismes psychiques et doivent reproduire l’inconscient sans intermédiaire. Cette contrainte a aussi des dimensions physiques, vu que la conscience est engourdie par des stupéfiants avant qu’on ne procède à l’œuvre. D’un autre côté, la contrainte se manifeste quand même dans des processus réglés et réguliers tels que le dessin automatique ou le collage, qui ont pour but de rendre fructueux le potentiel créateur. La discussion autour des pratiques différentes est accompagnée d’une réflexion esthétique tendue et qui trouve son expression dans les manifestes ou les écrits des artistes. La valeur des œuvres d’art issues d’automatismes réside dans le fait qu’on ne peut ni les planifier, ni les répéter ou les reproduire. C’est ce qui constitue, outre leur aspect merveilleux ou terrifiant, l’effet même de leurs images.

    Notes de bas de page

    1 B. Bender, Freisetzung von Kreativität durch psychische Aulomatismen. Eine Untersuchung am Beispiel der surrealistischen Avantgarde der zwanziger Jahre, Frankfurt am Main, Peter Lang, coll. « Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte », 1989.

    2 L’un des premiers essais qui tienne compte des beaux-arts mettant en relief des positions pionnières est la contribution de Breton au catalogue de l’exposition Dada à Paris dans la Librairie Au sans pareil en été 1921 ; A. Breton, « Max Ernst » dans Œuvres complètes, éd. M. Bonnet, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 et 1992, t. 1, p. 245-246.

    3 J. Miró, Selecled Writings and Interviews, éd. M. Rowell, London, Thames & Hudson, 1987, p. 116.

    4 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 324 (italiques dans le texte original).

    5 L. Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1972, p. 81.

    6 Ibid., p. 82 (italiques dans le texte original).

    7 Voir A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 321-322.

    8 Pour une analyse critique de l’écriture automatique et son importance pour le mouvement surréaliste, voir B. Bender, Freisetzung von Kreativität…, op. cit.

    9 S. Freud, L’interprétation du rêve, trad. J. Altounian, P. Cotet, R. Lainé, A. Rauzy et F. Robert, Paris, PUF/Quadrige, 2010, p. 649-650. Concernant les rapports du concept avec Traumdeutung (1900) de Freud, voir W. Ellenwood, André Breton and Freud, Michigan, Ann Arbor, 1972, p. 246-249.

    10 A. Breton, Entretiens 1913-1952, Paris, Gallimard, 1952, p. 56, à propos de la question de savoir si Les champs magnétiques sont une œuvre dadaïste ou bien, ce que Breton prétend, déjà une contribution du surréalisme.

    11 Nonobstant, n’étant pas encore très sûr des qualités littéraires du processus automatique, Breton avait l’intention de remanier le texte. Ce n’est que grâce à Soupault et à la réaction enthousiaste d’Aragon et de Fraenkel que le texte fut publié sans modifications ultérieures dans la revue Littérature ; voir Ph. Soupault, Mémoires d’oubli. Histoire d’un Blanc : 1897-1921, Paris, Lachenal et Ritter, 1986, p. 78-82.

    12 Breton dans la préface de Les possessions, imprimée dans L’Immaculée conception (1961) ; cité d’après B. Bender, Freisetzung von Kreativität…, op. cit., p. 26, n. 33. Voir aussi A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 312.

    13 À propos de la collection de Prinzhorn et de la question de savoir comment ces images créent une sémantique tout en engendrant de l’énergie affective, voir l’étude récente de G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugm. Die Macht des Zeigens, Berlin, University Press, 2010, p. 229-242.

    14 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 330.

    15 Pour une vue d’ensemble de leurs positions respectives, voir K Grant, Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2005.

    16 P. Naville, « Beaux-Arts », La Révolution surréaliste, 3, avril 1925, p. 27.

    17 Cl. Poling, André Masson and the surrealist self, New Haven, Yale Univ. Press, 2007, p. 52.

    18 Voir U. M. Schneede, Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotographie, Film. München, Beck, 2006, p. 90 ;J. Miré, Selected Writings and Interviews, op. cil., p. 103 et 161.

    19 A. Masson, « Propos sur le surréalisme », Méditations, 3, 1961 ; cité d’après B. Bender, Freisetzung von Kreativität…,op. cit., p. 169.

    20 Ibid., p. 169.

    21 A. Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris 1958, p. 102 ; cité d’après Cl. Poling, André Masson..., op. cit., p. 52.

    22 Il s’agit là d’un point délicat qu’on ne pourra traiter que brièvement. À partir du moment où une ligne de conduite s’est consolidée, qu’on remarque un style individuel, le système visant à une démarche spontanée, non réfléchie, commence à chanceler. En effet, celui-ci doit être au contraire préoccupé à exclure, à l’aide de processus automatiques et d’activités de groupe comme le cadavre exquis, tout ce qui peut être individuel et fixé à l’avance (ainsi des contenus ou des styles consacrés).

    23 En 1929 parut La femme 100 têtes, en 1930 Rêve d’une fille qui voulut entrer au Carmel Pour tout ce qui concerne les romans-collage, voir les études fondamentales de W. Spies, Auge und Wort. Gesammelte Schriften zu Kunst und Literatur, 10 vol., Berlin, Berlin Univ. Press, 2008, t. 1 : Max Ernst. Collagen – Inventar und Widerspruch I, et t. 2 : Max Ernst. Collagen – Inventar und Widerspruch II, Berlin, 2008, de J. Pech, « La femme 100 têtes. Manifest von Liebe und Freiheit », dans M. Ernst, La femme 100 têtes, Catalogue d’exposition, Brühl, Max Ernst Kabinett, 1985, et de G. Bauer, « Wie liest man einen Collagenroman ? Zu Max Ernst La femme 100 têtes », dans Max Ernst. Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke. Die Sammlung Bollinger–eine Neuerwerbung, catalogue d’exposition Bonn, Kunstmuseum Bonn, 1989.

    24 Premier cahier : Dimanche. Élément : la boue. Exemple : le lion de Belfort. Deuxième Cahier : Lundi. Élément : l’eau.Troisième Cahier : Mardi. Élément : le feu. Exemple : la cour du dragon. Quatrième Cahier : Mercredi. Élément : le sang. Exemple : Œdipe. Dernier Cahier : Jeudi. Élément : le noir. Exemple : le rire du coq. L’île de paques / Vendredi. Élément : la vue. Exemple : l’interieur de la vue / Samedi. Élément : inconnu. Exemple : la clé des chants. Voir M. Ernst, Une semaine de bonté. Die Originalcollagen, éd. W. Spies, avec des textes de W. Spies et J. Pech, Köln, DuMont, 2008, p. 315.

    25 Cependant, il serait erroné d’interpréter l’esthétique des œuvres d’Ernst dans le sens freudien, à savoir comme de simples reproductions de contenus manifestes de rêves. C’est au contraire dans l’impuissance de livrer une explication et de déchiffrer leur contenu latent qu’elles montrent leur force. Tout au plus, on pourrait indiquer des parentés structurelles et des rapports d’analogies.

    26 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit, p. 337. Au sujet de l’« image-collision », voir W. Spies, Auge und Wort…, op. cit., t. 7, p. 42,

    27 Lautréamont, Œuvres complètes. Les chants de Maldoror. Lettres. Poésies I et II, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1973, p. 233.

    28 M. Ernst, Une semaine de bonté. Die Originalcollagen, op. cit., p. 29.

    29 M. Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 8 : « Encore ne s’agit-il pas de la bizzarerie des rencontrés insolites. On sait ce qu’il y a de déconcertant dans la proximité des extrêmes ou tout bonnement dans la voisinage soudain des choses sans rapport ; [...]. C’est là que [toutes les choses] ont leur lieu commun, comme sur la table d’operation le parapluie et la machine à coudre ; si l’étrangeté de leur rencontre éclate, c’est sur fond de cet et, de ce en, de ce sur dont la solidité et l’évidence garantissent la possibilité d’une juxtaposition. » (Italiques dans le texte original)

    30 Ibid.

    31 Ibid., p. 9.

    32 M. Ernst, Écritures. Avec cent vingt illustrations extraites de l’œuvre de l’auteur, Paris, Gallimard, 1970, p. 250.

    33 M. Ernst, « Was ist Surrealismus ? », dans G. Metken (éd.), Als die Surrealisten noch Recht hatten. Texte und Dokumente, Stuttgart, Reclam, 1976, p. 324 (publié premièrement dans le catalogue de l’exposition Was ist Surrealismus ?, Kunsthaus Zürich, 1934).

    34 M. Ernst, Écritures…, op. cit., p. 268-269 (italiques dans le texte original).

    35 B. Bender, Freisetzung von Kreativität..., op. cit., p. 109, critique l’emploi très usité de « semi-automatique », indiquant qu’on ne peut pas déduire des écrits de Breton un concept net de ce qu’il entend par « automatique », voire par « semi-automatique ». Elle propose de parler de dessins automatiques.

    36 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 322.

    37 W. Spies, Auge und Wort…, op. cit., t. 1, p. 148.

    38 Ibid.

    Auteur

    • Christian Sauer

      Université Paris Lodron de Salzbourg
      Traduction de Gabriele Blaikner-Hohenwart

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    1 B. Bender, Freisetzung von Kreativität durch psychische Aulomatismen. Eine Untersuchung am Beispiel der surrealistischen Avantgarde der zwanziger Jahre, Frankfurt am Main, Peter Lang, coll. « Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte », 1989.

    2 L’un des premiers essais qui tienne compte des beaux-arts mettant en relief des positions pionnières est la contribution de Breton au catalogue de l’exposition Dada à Paris dans la Librairie Au sans pareil en été 1921 ; A. Breton, « Max Ernst » dans Œuvres complètes, éd. M. Bonnet, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 et 1992, t. 1, p. 245-246.

    3 J. Miró, Selecled Writings and Interviews, éd. M. Rowell, London, Thames & Hudson, 1987, p. 116.

    4 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 324 (italiques dans le texte original).

    5 L. Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1972, p. 81.

    6 Ibid., p. 82 (italiques dans le texte original).

    7 Voir A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 321-322.

    8 Pour une analyse critique de l’écriture automatique et son importance pour le mouvement surréaliste, voir B. Bender, Freisetzung von Kreativität…, op. cit.

    9 S. Freud, L’interprétation du rêve, trad. J. Altounian, P. Cotet, R. Lainé, A. Rauzy et F. Robert, Paris, PUF/Quadrige, 2010, p. 649-650. Concernant les rapports du concept avec Traumdeutung (1900) de Freud, voir W. Ellenwood, André Breton and Freud, Michigan, Ann Arbor, 1972, p. 246-249.

    10 A. Breton, Entretiens 1913-1952, Paris, Gallimard, 1952, p. 56, à propos de la question de savoir si Les champs magnétiques sont une œuvre dadaïste ou bien, ce que Breton prétend, déjà une contribution du surréalisme.

    11 Nonobstant, n’étant pas encore très sûr des qualités littéraires du processus automatique, Breton avait l’intention de remanier le texte. Ce n’est que grâce à Soupault et à la réaction enthousiaste d’Aragon et de Fraenkel que le texte fut publié sans modifications ultérieures dans la revue Littérature ; voir Ph. Soupault, Mémoires d’oubli. Histoire d’un Blanc : 1897-1921, Paris, Lachenal et Ritter, 1986, p. 78-82.

    12 Breton dans la préface de Les possessions, imprimée dans L’Immaculée conception (1961) ; cité d’après B. Bender, Freisetzung von Kreativität…, op. cit., p. 26, n. 33. Voir aussi A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 312.

    13 À propos de la collection de Prinzhorn et de la question de savoir comment ces images créent une sémantique tout en engendrant de l’énergie affective, voir l’étude récente de G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugm. Die Macht des Zeigens, Berlin, University Press, 2010, p. 229-242.

    14 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 330.

    15 Pour une vue d’ensemble de leurs positions respectives, voir K Grant, Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2005.

    16 P. Naville, « Beaux-Arts », La Révolution surréaliste, 3, avril 1925, p. 27.

    17 Cl. Poling, André Masson and the surrealist self, New Haven, Yale Univ. Press, 2007, p. 52.

    18 Voir U. M. Schneede, Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotographie, Film. München, Beck, 2006, p. 90 ;J. Miré, Selected Writings and Interviews, op. cil., p. 103 et 161.

    19 A. Masson, « Propos sur le surréalisme », Méditations, 3, 1961 ; cité d’après B. Bender, Freisetzung von Kreativität…,op. cit., p. 169.

    20 Ibid., p. 169.

    21 A. Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris 1958, p. 102 ; cité d’après Cl. Poling, André Masson..., op. cit., p. 52.

    22 Il s’agit là d’un point délicat qu’on ne pourra traiter que brièvement. À partir du moment où une ligne de conduite s’est consolidée, qu’on remarque un style individuel, le système visant à une démarche spontanée, non réfléchie, commence à chanceler. En effet, celui-ci doit être au contraire préoccupé à exclure, à l’aide de processus automatiques et d’activités de groupe comme le cadavre exquis, tout ce qui peut être individuel et fixé à l’avance (ainsi des contenus ou des styles consacrés).

    23 En 1929 parut La femme 100 têtes, en 1930 Rêve d’une fille qui voulut entrer au Carmel Pour tout ce qui concerne les romans-collage, voir les études fondamentales de W. Spies, Auge und Wort. Gesammelte Schriften zu Kunst und Literatur, 10 vol., Berlin, Berlin Univ. Press, 2008, t. 1 : Max Ernst. Collagen – Inventar und Widerspruch I, et t. 2 : Max Ernst. Collagen – Inventar und Widerspruch II, Berlin, 2008, de J. Pech, « La femme 100 têtes. Manifest von Liebe und Freiheit », dans M. Ernst, La femme 100 têtes, Catalogue d’exposition, Brühl, Max Ernst Kabinett, 1985, et de G. Bauer, « Wie liest man einen Collagenroman ? Zu Max Ernst La femme 100 têtes », dans Max Ernst. Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke. Die Sammlung Bollinger–eine Neuerwerbung, catalogue d’exposition Bonn, Kunstmuseum Bonn, 1989.

    24 Premier cahier : Dimanche. Élément : la boue. Exemple : le lion de Belfort. Deuxième Cahier : Lundi. Élément : l’eau.Troisième Cahier : Mardi. Élément : le feu. Exemple : la cour du dragon. Quatrième Cahier : Mercredi. Élément : le sang. Exemple : Œdipe. Dernier Cahier : Jeudi. Élément : le noir. Exemple : le rire du coq. L’île de paques / Vendredi. Élément : la vue. Exemple : l’interieur de la vue / Samedi. Élément : inconnu. Exemple : la clé des chants. Voir M. Ernst, Une semaine de bonté. Die Originalcollagen, éd. W. Spies, avec des textes de W. Spies et J. Pech, Köln, DuMont, 2008, p. 315.

    25 Cependant, il serait erroné d’interpréter l’esthétique des œuvres d’Ernst dans le sens freudien, à savoir comme de simples reproductions de contenus manifestes de rêves. C’est au contraire dans l’impuissance de livrer une explication et de déchiffrer leur contenu latent qu’elles montrent leur force. Tout au plus, on pourrait indiquer des parentés structurelles et des rapports d’analogies.

    26 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit, p. 337. Au sujet de l’« image-collision », voir W. Spies, Auge und Wort…, op. cit., t. 7, p. 42,

    27 Lautréamont, Œuvres complètes. Les chants de Maldoror. Lettres. Poésies I et II, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1973, p. 233.

    28 M. Ernst, Une semaine de bonté. Die Originalcollagen, op. cit., p. 29.

    29 M. Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 8 : « Encore ne s’agit-il pas de la bizzarerie des rencontrés insolites. On sait ce qu’il y a de déconcertant dans la proximité des extrêmes ou tout bonnement dans la voisinage soudain des choses sans rapport ; [...]. C’est là que [toutes les choses] ont leur lieu commun, comme sur la table d’operation le parapluie et la machine à coudre ; si l’étrangeté de leur rencontre éclate, c’est sur fond de cet et, de ce en, de ce sur dont la solidité et l’évidence garantissent la possibilité d’une juxtaposition. » (Italiques dans le texte original)

    30 Ibid.

    31 Ibid., p. 9.

    32 M. Ernst, Écritures. Avec cent vingt illustrations extraites de l’œuvre de l’auteur, Paris, Gallimard, 1970, p. 250.

    33 M. Ernst, « Was ist Surrealismus ? », dans G. Metken (éd.), Als die Surrealisten noch Recht hatten. Texte und Dokumente, Stuttgart, Reclam, 1976, p. 324 (publié premièrement dans le catalogue de l’exposition Was ist Surrealismus ?, Kunsthaus Zürich, 1934).

    34 M. Ernst, Écritures…, op. cit., p. 268-269 (italiques dans le texte original).

    35 B. Bender, Freisetzung von Kreativität..., op. cit., p. 109, critique l’emploi très usité de « semi-automatique », indiquant qu’on ne peut pas déduire des écrits de Breton un concept net de ce qu’il entend par « automatique », voire par « semi-automatique ». Elle propose de parler de dessins automatiques.

    36 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 322.

    37 W. Spies, Auge und Wort…, op. cit., t. 1, p. 148.

    38 Ibid.

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    Sauer, C. (2015). Les procédés semi-automatiques du surréalisme comme méthode créatrice : réflexions formelles et esthétiques au sujet de la notion d’œuvre. In P. Kuon, N. Pelletier, & P. Sauvanet (éds.), Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21683
    Sauer, Christian. « Les procédés semi-automatiques du surréalisme comme méthode créatrice : réflexions formelles et esthétiques au sujet de la notion d’œuvre ». In Contrainte et création, édité par Peter Kuon, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21683.
    Sauer, Christian. « Les procédés semi-automatiques du surréalisme comme méthode créatrice : réflexions formelles et esthétiques au sujet de la notion d’œuvre ». Contrainte et création, édité par Peter Kuon et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21683.

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    Kuon, P., Pelletier, N., & Sauvanet, P. (éds.). (2015). Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21473
    Kuon, Peter, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet, éd. Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21473.
    Kuon, Peter, et al., éditeurs. Contrainte et création. Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21473.
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