Ce qu’on recherche et respecte dans l’art, ce n’est pas une expression originale, ni l’intérêt d’un public, mais le processus de figuration lui-même, quand il vise à produire une image tout simplement juste ; une justesse qui a, en soi, une valeur de formation dans l’expérience du monde. Si on pense, comme je le fais moi-même, que cela est déjà en soi une réussite, on admet alors que l’art ne peut être qu’autonome, gratuit, qu’il n’a pas d’objet mais qu’il a pourtant une fonction : celle de nous permettre de regarder le monde, précisément de cette façon-là1.

Préambule

1Deux remarques préliminaires [III. 6] :

1. La contrainte appelle le jeu et le double jeu.
2. En France, la contrainte est une composante fondamentale du droit. Elle permet d’assurer la sécurité, elle limite le mouvement. Elle pose les conditions de ce qu’on a le droit (et plus encore la capacité physique) de faire. Prenons un exemple. Faire une réplique d’une œuvre d’art est assimilé à une copie et considéré comme de la contrefaçon, alors passible de 150 000 euros d’amende et deux ans de prison. En quelque sorte, si on accepte la possibilité d’encourir cette peine, la réplique devient possible. La contrainte est faite pour être malmenée. Mais on ne saurait se contenter de cette affirmation légère. Il y a quelques années, j’ai réalisé une série de répliques (réfutées par les ayants droit auxquels je m’étais adressé) de quelques œuvres de Constantin Brancusi qui s’intitulent la Colonne sans fin2. Le projet suit toujours son cours et il soulève le problème d’un certain nombre de contraintes.

Introduction : question de méthode

La recherche universitaire comme contrainte créative. Le statut de la création comme forme d’étude et d’analyse. L’expérience. Ne croire que ce qu’on touche, pour voir ce qu’on croit

2Le mode d’étude que j’ai choisi d’adopter n’est ni tout à fait celui d’un historien, ni exactement celui d’un philosophe, mais celui d’un plasticien. La recherche en arts plastiques se trouve confrontée à l’épineuse question de la mise en relation d’une pratique dite artistique et d’un travail de déduction qui passe par l’écriture. Ces choix méthodologiques tentent de répondre à une première question qui se poserait sur le rapport entre contrainte et création : quelle place la contrainte universitaire (portée par ses normes, ses dispositifs et ses priorités de langage) laisse-t-elle à la création ? Ceci va avec la conviction que la pratique artistique adossée à la recherche universitaire peut être capable de dessiner de nouveaux territoires qui allient la connaissance à l’expérience, qui acceptent de penser en passant sans cesse de l’étude à la fabrique. On l’aura compris, bien plus qu’un problème d’inscription d’une posture plasticienne à l’université, la question qui se pose ici dans un champ élargi est celle du rapport entre les œuvres et leur étude, celle du rapport entre le processus de la fabrique et une manière d’en parler.

3Lorsque j’ai commencé mon étude sur Constantin Brancusi, aux alentours de 2003, j’avais déjà en tête cette façon de voir et dans l’idée d’assumer la contrainte fort problématique de faire de l’art sans faire une œuvre, c’est-à-dire de consacrer du temps à faire de l’art pour en comprendre les enjeux profonds sans en être tout à fait l’auteur, autrement dit faire de l’art en amateur3. Le détachement que cette posture engageait avait alors suffi à dresser quelques hypothèses d’attitudes. Elles passaient par l’enseignement de l’art, mais aussi par la dématérialisation de l’œuvre, ou encore par la cession de droits d’auteur et également par la réalisation d’objets artistiques dont je n’avais pas la propriété intellectuelle (au sens juridique). La réponse expérimentale la plus évidente à cette dernière question fut le travail de copiste, copiste comme l’était Bartleby, une figure dévouée à l’écriture machinale impersonnelle. Bien évidemment, cette hypothèse n’a de valeur que si nous interrogeons les moyens de son renversement. J’ai par conséquent réalisé plusieurs répliques4 de Colonnes sans fin, assumant pleinement la perte d’autorité de mes gestes. Le choix de ce motif n’était pas anodin.

4Cette forme de contradiction, proche de l’aporie, dans la mise en place du système créatif m’avait intéressé car elle faisait suite et se développait parallèlement à d’autres séries de sculptures qui mettaient en cause leur existence réelle, une étude sur le temps perdu et sur l’ennui aussi5. En adoptant cette méthode, je me propose de livrer quelques conclusions sur un processus créatif doublement soumis à la contrainte : contrainte de répétition d’une même structure formelle forgée par le même geste et contrainte créative imposée par le processus de la réplique. La première hypothèse défendra la haute valeur du processus de la répétition et de l’ennui qui l’accompagne (en supposant sans tout à fait y croire qu’on s’ennuie vraiment). Deuxièmement, nous tenterons également d’observer comment ce protocole créatif, parce que particulièrement mouvant, accorde la plus grande attention au processus documentaire pour retracer les états instables de la forme sculpturale. Nous défendrons l’idée que ce processus documentaire édifie un nouveau territoire d’expérience, qu’il se construit désormais comme site déterminant de l’œuvre et qu’enfin cette relation contrainte au document appelle quelques stratégies d’élargissement des champs de la documentation qui ne se réduit pas au processus photographique. La réplique aurait à elle seule aussi valeur d’œuvre-document.

I. Les faits (la répétition comme motif) : le Groupe mobile, les Colonnes sans fin et la photographie

5Par définition et avant toute chose, la contrainte structurelle de la Colonne sans fin définit un cadre historiquement novateur par la radicalité de son abstraction, par définition, inhérent à la répétition. La Colonne sans fin se construit à partir de la répétition alternée d’une forme rhomboïdale (disons une pyramide tronquée dédoublée) à la géométrie rigoureuse (projection en trois dimensions d’un trapèze régulier dont la hauteur égale la base) et démultipliable à loisir (voir schéma ci-dessous). La Colonne est sans fin, elle n’est pas finie ni dans l’espace, ni dans le temps.

6Constantin Brancusi a réalisé entre 1917 et 1937 sept Colonnes sans fin6. Les cinq premières furent réalisées en bois, la sixième en plâtre et la dernière en bronze d’une hauteur de plus de trente mètres (située à Târgu Jiu). À la fin de 1917, Brancusi conçoit un petit ensemble sculptural inaugural intitulé L’Enfant au monde groupe mobile, qui fait apparaître pour la première fois une colonne dont la fonction est adroitement à la lisière du socle et de la sculpture, surmontée d’une Coupe en bois stylisée et adossée à une petite figure humaine aux accents primitifs (qui deviendra La petite fille française). Il photographie l’ensemble pour envoyer une image à son collectionneur (quasi exclusif) américain John Quinn (photo n° 1-PH6307). On y perçoit déjà tout le programme créatif à la racine : la répétition d’une entaille en biseau simple, pour l’instant développée sur deux faces et dont l’extension sur les deux autres faces est suggérée par un tracé à la craie. On notera aussi les dessins de ronds, toujours à la craie, qui donnent à penser qu’il était prévu d’y faire des trous8. Bien vite, l’ensemble change de forme. Le groupe est dispersé, Brancusi écarte la possibilité des trous et invente sa forme modulaire rhomboïdale régulière, faite de coins entaillés avec régularité sur chaque pan, qu’on aperçoit sur cette autre vue de l’atelier à la fin de 1917 (photo n° 6-PH3). Un peu plus tard, Brancusi recycle cette colonne en petits socles. Les traits caractéristiques de cette œuvre, mobilité, récupération, recyclage et nomadisme9, fondent une conception créative qui régule tout l’œuvre de Brancusi. Dès le début de 1918, cette pensée est en place.

7Cette même année, le sculpteur taille dans un fût de chêne légèrement plus haut (deux mètres) une première Colonne posée sur un socle de pierre calcaire, qu’il retirera assez vite (photo n° 17-PH20). La forme est aboutie, sa géométrie et sa ligne cherchent l’épure. Sa matérialité possède encore la franchise d’un bois rustique et sa fonction est toujours incertaine10. En 1925 Brancusi sculpte deux nouvelles versions de Colonne (photo n° 27-PH58), l’une d’environ trois mètres cinquante de haut, très rapidement débitée en socles, et une seconde de plus de cinq mètres qui subira elle aussi plusieurs transformations au gré des expositions. Cette dernière est toujours visible dans la reconstitution de l’atelier Brancusi construit au pied du Centre Pompidou. En 1926, sur une invitation de son ami le photographe Edward Steichen, Brancusi taille une nouvelle Colonne encore plus grande, de plus de sept mètres de haut, en peuplier (photo n° 101-PH538). En 1927, au départ de Steichen pour les USA, Brancusi rapatrie la sculpture dans son atelier et la tronçonne pour qu’elle puisse rentrer sous la verrière, à la suite de quoi elle subira deux transformations supplémentaires. Enfin, une dernière version de Colonne (photo n° 72 AM4002-1020) en bois voit le jour en 1928, en peuplier également, haute de quatre mètres vingt, recoupée elle aussi à l’occasion de la deuxième grande exposition de l’artiste à New York, à la Galerie Brummer en 1933 (elle ne passait pas sous le plafond). À partir de 1934, les trois grandes Colonnes prennent une place plus stable dans l’atelier (Brancusi se consacre désormais à son projet de colonne monumentale en Roumanie). Ces deux dernières versions de colonne en peuplier sont formellement les plus abouties, car leur ligne est plus raffinée, légèrement plus arquée, d’une teinte grisâtre et métallique qu’obtient ce bois sous l’usure du temps et des intempéries. Avec ces deux Colonnes, Brancusi incarne à la perfection la substance respiratoire de la répétition d’un module croissant et décroissant : « Les éléments de ma Colonne sans fin, écrit-il, sont la respiration même de l’homme, son propre rythme11 ».

8La contrainte formelle que s’est imposée Brancusi au fil des années, dictée par des choix acceptés d’une géométrie fondamentale épurée, a réformé l’histoire de la sculpture désormais potentiellement abstraite (et concrète), mobile, nomade et constamment accordée à son site. Non seulement l’histoire de la Colonne sans fin révoque une apparition unique, mais plus encore elle s’accorde à penser la sculpture comme un organisme vivant issu de dédoublement cellulaire, fluctuant et variable. Les centaines de photographies qu’a réalisées Brancusi sur son travail retracent cette maturation esthétique fondamentale. Ces « moments donnés » (l’expression est de Pierre Schneider12) par la photographie agissent toujours comme la preuve d’un équilibre trouvé et le jeu de documentation photographique de Brancusi reste toujours fidèle au sens originel de la matière comme condition de sa quête d’idéal. Ces documents photographiques sont des documents de sculpteur aussi indissociables de l’œuvre de l’artiste que l’atelier et son contenu, et manipulés avec la même dextérité sculpturale que le bois, la pierre ou le bronze, mais dans l’infime épaisseur de la bidimensionnalité. Plus encore, la photographie de Brancusi, si elle est toujours document de l’œuvre photographiée, est aussi son nouveau site, son nouvel emplacement13. Les photographies de Brancusi, d’elles-mêmes, assument en un sens leur capacité à s’autoproclamer comme site spécifique et transcendant de la sculpture, au service de l’expression du temps et de l’itération comme forme d’épanouissement créatif, ce qui offre à la sculpture d’aujourd’hui quelques perspectives particulièrement dynamiques. Par extension, cette dimensionnalité de la sculpture laisse entendre qu’on peut désormais faire de la sculpture sans même présenter matériellement ses objets et que les documents suffisent à cette expression sculpturale.

II. Geste sans fin : la répétition comme forme de contrainte et comme formule de la facilité. Le temps du repos et de la respiration

9Reprenons les faits. Brancusi conçoit une forme sculpturale faite de modules géométriques simples inscrits dans un carré. Ces trapèzes réguliers répétés sur chaque face conduisent avec déterminisme le développement de la sculpture dont la longueur est toujours conditionnée par la recherche d’un nombre entier. La difficulté ne réside pas dans cette contrainte structurelle qui, au contraire, rend la conception et la taille extrêmement faciles. S’il est une difficulté corporelle, c’est désormais celle du poids à manipuler et de la patience appelée par le façonnage de facettes identiques (ou presque). Ce processus oriente la sculpture vers un espace de quiétude et de retrait esthétique au profit d’une méditation dévolue à la perception des infimes variations dans le travail. C’est aussi certainement une façon de penser à autre chose. La contrainte de la répétition change quelque chose dans l’esprit de celui qui fabrique l’objet qui se répète14. Qu’est-ce que cela change ? On ne peut pas penser comme Brancusi, mais on peut interroger le poids de cette fabrique et le sens de cette respiration en expérimentant son processus pour saisir le sens de cette contrainte répétitive. Sidney Geist, qui fut l’un des plus éminents spécialiste de Brancusi, avait expérimenté dans les années soixante-dix la question en produisant des sculptures formellement voisines des Colonnes sans fin, usant d’une répétition analogue, ce qui lui permit de conclure que les Colonnes étaient « dépourvues d’anxiété15». Néanmoins, Geist n’a jamais franchi le pas (de l’offense ?) de la reproduction à l’identique.

10J’ai décidé en 2003 de réactiver (comme on réactive une performance) ce processus expérimental en produisant non pas des formules rapprochées, mais de fidèles répliques de quelques-unes de ces Colonnes brancusiennes. La première nécessité de cette expérience n’était ni politique, ni subversive, ni iconoclaste. Elle émanait d’une envie de rentrer en conversation avec une œuvre, non pas en l’observant, ni même en parcourant toutes les études à son sujet, mais en cherchant à comprendre un certain nombre de modalités conceptuelles qui ne passent que par la connaissance de sa fabrique. Il s’agissait, en somme, d’aller chercher des preuves dans la fabrique comme on procède à quelque reconstitution d’un crime, d’élaborer une nouvelle forme documentaire qui déborde du système de la photographie.

11Dans ce contexte à contrainte itérative (répétition d’une forme modulaire et reproduction de cette formule répétitive), nous avancerons l’hypothèse d’une double écriture documentaire. La première écriture du document (autrement dit la dénonciation des faits de la sculpture) passe par l’extraction des valeurs utiles d’un processus contradictoire parce que tautologique. Dans ce cas très précis de la Colonne sans fin, où la sculpture est son propre socle (qui est son propre socle...), refaire, c’est voir comment la contrainte de la répétition décrit une forme qui se façonne et se façonne encore dans la facilité, voir comment la sculpture prend tout son sens par la somme de corps indifférents (au sens de sans différence). Refaire, c’est recevoir la leçon d’une sculpture qui n’est rien d’autre que l’énoncé d’une série de gestes qui se répètent et qui forgent notre conscience du temps, le temps de la répétition, le temps de la respiration, un temps de pulsation, dévoué à la régularité comme condition de pérennité, un temps sans exception apparente. Le module de la sculpture est le document qui donne l’échelle de cette répétition qui tend vers l’infini. Il en est l’étalon. Autrement dit, le premier motif de cette expérience contraignante16 de la réplique consistait à ressentir l’endurance de ce souffle sculptural et toute la force de sa mise en perspective, sans avoir à faire des choix d’invention (ou si peu) que les créations personnelles sollicitent par ailleurs. Ce qui dans l’hypothèse se définissait comme contrainte (la double répétition, par la répétition d’une même forme et par la réplique) permit au contraire l’épanouissement d’une pensée fructueuse guidée par l’abandon de tout principe d’originalité.

III. Le site – l’hypothèse de la réplique comme document. L’effacement de la figure de l’artiste. Baquié/Sturtevant

12La deuxième écriture du document est une conséquence de la conscience du site confirmé par l’étude des photographies de Brancusi. Si la formule répétitive de la Colonne, sa fabrication et sa mise en place se renouvellent sans cesse en fonction de ses emplacements, si par ailleurs la facilité et la simplicité de sa conception dépossèdent l’artiste de ses prérogatives de savoir-faire particuliers (mais pas de la nécessité de sa fabrique), alors on peut accepter l’idée qu’une réplique produite à l’image des Colonnes brancusiennes, présentée en d’autres lieux, peut être pensée comme le document des œuvres originales. Mes colonnes relateraient quelques faits divers sur les Colonnes de Brancusi : leur présence physique, leur relief, leur évanescence, leur érosion, leur mobilité, leur discrétion, leur abstraction, leur nominalisme conceptuel, leurs différences ou encore la mise en crise de leur unicité. [III. 7]

13L’hypothèse supplémentaire était de voir comment le processus de réplique permettait de définir un territoire créatif redimensionné parce qu’effacé, mais vindicatif quant à l’autonomie de son expérience. Pour que la contrainte de la répétition énonce le maximum de ses possibilités, il fallait admettre comme condition nécessaire la dimension créative de l’expérience de la réplique. C’est l’expérience que j’ai menée, influencé par la logique expérimentale des répliques duchampiennes, tout en gardant de surcroît à l’esprit les profondes affinités intellectuelles partagées par Duchamp et Brancusi17. [III. 8]

14Si la réplique veut agir comme un document, comme la preuve de l’existence de son origine, elle doit tout faire pour s’en détacher formellement le moins possible. Ce temps de la réplique enseigne les vertus de la dépossession du geste d’exception vers un geste créatif sans ambition autre que celui de la conscience de cette respiration. Ce document-là est tout simplement la preuve d’une immersion dans le temps de la sculpture. Ce temps enseigne la modestie de la figure de l’artiste. Ce nouveau temps de création, qui certes invente, prospecte, renverse et reconfigure de nouvelles formes possibles de la figure de la Colonne, se présente aussi comme une contribution discrète en faveur de sa reconduction sans fin. En somme, la réplique augmenterait la valeur de l’original. On pourrait dire aujourd’hui que la réplique (comme forme de réponse par clonage), dans le contexte actuel d’hyperproduction, de diffusion et d’intertextualité permanente, tout en assumant à la fois sa dette affichée envers l’original, associée à sa volonté d’effacer l’individualité de la figure de l’artiste, produit du bénéfice par cessation d’intérêt. Les exemples d’artistes ayant une pratique créative et inventive par la réplique sont nombreux. En France, Richard Baquié a réalisé en 1991 une réplique exceptionnelle d’Étant donnés de Duchamp, dont l’origine est à trouver (chez Baquié) à la fois du côté de ses constats d’échecs (la réplique comme solution) et dans la pensée même de Duchamp18 – et de l’énoncé d’Étant donnés en particulier (la question du moulage comme réplique, la valeur de « l’approximation démontable19 »).

15Les appropriationnistes tels que Sherry Levine, Mike Bidlo, Philip Taaffe ou Richard Pettibone ont forgé leur œuvre à l’angle de cette apparente dépossession du geste artistique pour avancer chacun à leur manière une réflexion sur le faible écart et la provocation critique. Cette expérience sur les Colonnes sans fin ne s’inscrit pas exactement dans cette mise en cause idéologique de la référence. Elle se place plutôt du côté d’un basculement progressif vers une posture conceptuelle assujettie à la matérialité telle qu’elle a pu être engagée par Baquié. En ce sens elle entrerait également en résonance avec l’œuvre d’Elaine Sturtevant. Cette matérialité, soumise à condition d’apparence équivalente, procéderait par accentuation de l’indifférence, c’est-à-dire par sa mise en italique20. Ce processus deviendrait en un sens, par excès d’apparence commune, une forme tout à fait particulière d’abolition d’une expression visible au profit d’une différenciation conceptuelle qui, paradoxalement, prend appui sur la qualité de sa fabrication manuelle (comme condition). Il y aurait éclipse, ou déviation du regard, ou encore selon les cas, comme l’écrit Elaine Sturtevant, « une vision aveugle [d’où] survient une cécité volontaire21 ». Par conséquent s’il est un trouble feutré qui s’immisce, ce n’est pas dans l’insoumission au droit, mais par la mise en cause assez évidente de la conception romantique de l’artiste où l’art n’existerait qu’à partir de la figure de l’artiste créateur. Autre mise à mal, la création se loge dans l’absence de créativité, que représente en particulier la réplique appliquée. Elaine Sturtevant aborde cette contradiction lorsqu’elle parle de Duchamp : « c’est en abandonnant la créativité que Duchamp est devenu un grand créateur22 ».

16Il est possible d’en conclure que la réplique n’a de valeur que si elle répond à une nécessité intérieure et à une reproductibilité potentielle venant de l’œuvre originale. Autrement dit : 1. La réplique n’existe pas sans la reconnaissance de sa référence originale, ni par la falsification ou l’occultation. 2. On ne réplique pas une œuvre de Duchamp comme une œuvre de Brancusi, ni même comme un Warhol. Les Colonnes sans fin énoncent par leur structure formelle et leur mode de production l’hypothèse d’une prolongation. 3. Qu’on le veuille ou non, que le droit l’accorde ou non, de toute réplique émane la personnalité de son auteur. Cette indifférence à l’égard du droit abolit bien vite la dimension polémique du pillage de l’art, car ce qui est en jeu va au-delà en suggérant l’effacement de l’autocratie de l’artiste au profit d’une créativité issue d’un partage des données.

IV. Faire un Brancusi… poursuivre la répétition, comprendre le geste, créer à minima et « dire encore et toujours ce qui n’a pas assez été dit » (Delacroix). L’image juste

17En septembre 2003, j’ai donc réalisé une première réplique de la Colonne de 1918, la première et la plus petite de toutes, en respectant à la lettre les dimensions, l’essence du bois et le procédé de fabrication. [III. 9] Un peu plus tard, en octobre 2005, je renouvelai l’expérience à partir d’une autre version de Colonne de Brancusi, celle de 1928, de dimensions plus importantes (quatre mètres cinquante environ), accentuant, par la hausse des contraintes matérielles, le paradoxe entre affirmation de la forme et désistement de l’invention. Par la suite, j’ai réalisé trois autres versions de Colonne, mais cette fois différentes des originaux, toutes trois patiemment percées de trous. Ces cinq objets, sans exception, n’ont jamais eu véritablement d’état stable et se sont soumis avec régularité à toute une série de spéculations créatives sur la valeur de la répétition, sur ses prédispositions à l’effacement, sur le sens de la spatialité, sur la relation au document qu’ils stimulaient et sur la relation entre prérogatives haptiques et velléités optiques. [III. 10] Au fil du temps, il s’est installé dans ce travail une connivence discrète avec ces œuvres, et une façon de penser l’art à travers la réplique et ses ramifications. Les variations, qui ne sont pas tout à fait copie, permettent un temps d’abandonner la radicalité de la réplique au profit de développements d’hypothèses annexes qu’avait envisagées Brancusi sans les développer pour des raisons justifiées dans son cas précis (percer des trous à certains endroits, etc.) et qui me sont apparues intéressantes à poursuivre à la suite de ces expériences de sculpture. Ces nouvelles spéculations sur la forme prolongent dans les marges ce travail sur la réplique, en apportant d’autres réponses aux questions posées par Brancusi. [III. 11]

18Plus récemment, en novembre 2011, j’ai réalisé une nouvelle colonne beaucoup plus imposante, fidèle aux mesures et à l’essence de bois de la Colonne sans fin de 1926 (environ sept mètres cinquante de long, une tonne au bas mot de peuplier et quatre-vingts facettes à tailler). Dans le cas de la Colonne, la logique mentale de la réplique n’est pas la copie d’une forme globale donnée, mais la restitution de cette structure géométrique modulaire qui construit le processus. Les raisons du projet tenaient en deux points : revenir sur la valeur des coins qu’on débite en suivant le dessin et, second point, renouer avec quelques considérations sur l’ennui qui firent l’objet d’une étude que j’ai menée au Canada puis à Bruxelles sur la procrastination, l’ennui et le poncif (dessin perforé) en 2010 et 2011. Un peu comme s’il fallait soigner une obsession injustifiée, je me suis dit à plusieurs reprises que cette colonne devait être la dernière que je ferais. Reconnaissons toute la contradiction de cette résolution qui va contre le principe de reconduction sans fin. Histoire de ne pas en finir trop vite, j’ai, jusqu’à ce jour encore, gardé quelques coins en réserve susceptibles de contenter quelque envie passagère de tailler des copeaux supplémentaires pour calmer mon intranquillité (Pessoa), tout en maintenant un état d’instabilité mesuré. Le processus de la réplique émettait ici l’hypothèse, non plus d’une identité formelle parfaite, mais d’une reproduction rigoureuse d’un processus de fabrication et d’un schéma constructif. C’était une autre manière d’interroger le protocole inhérent à la réplique de dépassement des apparences, et une solution assez duchampienne pour que la vie ne cesse pas de donner sens à cette expression artistique. L’expérience de la réplique poursuit la logique de la répétition tout en acceptant de créer a minima et de dire encore et toujours ce qui a déjà été dit, parce que ça n’a jamais assez été dit, mais en le vivant de l’intérieur23. [III. 12]

19La photographie tient une place importante dans le cadre de cette expérience. Parce qu’elle retrace les avancées du processus, elle permet d’affirmer que la réplique n’a pas pour finalité de parvenir à un objet fini et définitif. Cette photographie, selon la formule de Jeff Wall24, cherche à figurer par la série une « image juste » qui fonctionnerait par stratification sur la mémoire, au même titre qu’un geste succède à un autre et compose une image vraie de la Colonne sans fin. La photographie a valeur d’empreinte. Le négatif photographique est une incarnation possible de cette entité négative qui alimente la pulsation rythmique de la forme : passage de la tri- à la bidimensionnalité, passage de l’image externe (celle qu’on voit hors de soi) à l’image interne (celle qui s’imprime en négatif sur la rétine), passage encore du fait au à faire qui caractérisent la pulsation de la répétition. Cette expérience photographique, comme celle de la fabrique, renseigne et renverse l’apparente stérilité de la réplique. Elle dissout le monotone.

V. Le coin l’optimisation du retrait de matière versus le fil du bois) comme entaille parfaite. Faire des copeaux pour passer le temps. L’ennui comme forme d’effacement de l’artiste et de l’œuvre. La réplique comme stratégie oblique

20Notre conclusion se résume à la hauteur d’un détail. [III. 13] Il est presque convenu de dire que ce travail n’est pas achevé. Prétendre qu’on n’y trouvera rien de nouveau tout autant, pour la raison très simple que la taille de la Colonne conduit, en retrait, la pensée de celui qui la sculpte. Faire des copeaux, avec patience, monotonie et endurance, donne la mesure de ses enjeux : bien peu de chose, peu d’écart, peu de différence, du vide en somme, et de la mélancolie en apparence, parce que l’originalité gratifiante est remisée. Lucky Luke (certes en de rares occasions !), taille un bout de bois lorsqu’il a du temps à tuer. En 1532, Lucas Cranach peint la Mélancolie25. Alors que Dürer avait, pour ce même motif, convoqué notamment l’hermétisme mathématique et l’abstraction de ses concepts, Cranach, pour incarner l’apathie, prend appui sur un geste sculptural : une femme taille une branche en pointe, indifférente à son environnement. Certes l’image décrit un geste infructueux car il ne permet pas d’aboutir à quelque forme construite, sinon celle d’un tas de copeaux informe. La morale est luthérienne, et la mélancolie jugée alors chose néfaste et démoniaque car improductive. Si on considère que la finalité d’un geste, dans le cas de ces exemples, comme pour celui des Colonnes sans fin, est d’obtenir une forme finie, tangible et immuable, alors certes cette expérience de la taille est infructueuse et sa réplique plus encore. Mais nous avons pu observer que le principe fondamental de cette expérience est guidé par l’infini : développement ad libitum de la forme (il est question de choix), du geste et de la pensée. C’est ce qui rend absolument bénéfique l’ensemble du processus, parce qu’il convertit le pessimisme du désœuvrement (qui frappe souvent l’artiste) en une pensée généreuse qu’est celle d’aider la vie au contact de la matière lovée dans le creux de ses mains. Aussi anachronique que puisse paraître la conclusion, cette jeune femme de Cranach n’est pas la figure tourmentée de Dürer. Tailler c’est forcer à penser l’ensemble des opérations qui conduisent ces gestes (prise en main du bois, inclinaison du couteau, etc.), même si la répétition automatise ceux-ci. En d’autres termes, tailler sans fin, c’est annihiler le « pessimisme cérébral » (Deleuze26) par le plaisir de la façon, quand bien même il n’y a plus de finalité de créer quoi que ce soit.

21Plus encore, la taille du coin (cette forme inclinée en biseau) des Colonnes peut être considérée comme un avènement de l’optimisation de la taille : retrait minimal de matière pour un maximum d’effet et ligne de taille parfaite parce que toujours dans le sens du fil du bois. Le dynamisme produit est optimal. Voilà ce que nous apporte le champ croisé des Colonnes, de la figure angélique de la Mélancolie d’une tailleuse de bâton et l’expérience concrète des sensations qu’une telle sculpture produit : la satisfaction pure de l’épuisement, la conscience haptique accrue de la valeur du copeau, la concentration profonde du sentiment d’infini, c’est-à-dire à l’endroit même où l’extrémité (la pointe) laisse apparaître le néant. L’oblique prend tout son sens. Dan Flavin ne s’y était pas trompé pas lorsqu’il a réalisé The diagonal o fMay 25, 1963 (to Constantin Brancust27). L’oblique incarne l’aptitude au dépassement, au déplacement et à la déviation de la ligne. La réplique est une des stratégies obliques particulièrement efficace pour penser un art réservé, un art qui, tout autant que le statut de la forme sculpturale, donne à repenser la figure de l’artiste, désormais celle d’un artiste amateur. En 1975, Brian Eno et Peter Schmidt conçoivent une boîte de cent cartes intitulée Les stratégies obliques28 (à qui nous empruntons l’expression). Sur chacune de ces cartes figure une formule élémentaire destinée à relancer le travail créatif. Parmi celles-ci on peut trouver : « Accentue les répétitions » ou encore... « A-t-on besoin de trous ? » ..., etc. Affaire à suivre. [III. 14]