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Jeff Wall, cité d’après J.-F. Chevrier, Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006, en quatrième de couverture.
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Premier signe d’indifférence pourra-t-on penser, chacune d’elles porte ce même titre : Colonne sans fin.
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J’avais d’ailleurs défendu cette position artistique particulière, qui fit débat, de l’artiste-amateur, au cours de ma soutenance de thèse en 2006.
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J’ai vite fait de lâcher le terme de copie au profit de celui de réplique. Le droit est indifférent à la nuance terminologique, mais le sens diffère. S’il a toujours valeur de reproduction, il est contenu sémantiquement dans la réplique une forme de réponse prompte et impertinente qui réfute à même le mot toute forme d’asservissement neutre.
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Il s’agit de deux séries qui s’intitulent, pour l’une Les sculptures qui n’existent pas et, pour l’autre, les Easymades. La première avait pour but de produire des images de sculptures qui n’existent pas à partir de sculptures que j’avais réalisées auparavant et qui existaient bel et bien. La deuxième série, toujours à l’appui de production d’images, décrivait des sculptures qui avaient toujours été réellement réalisées, qui semblaient faciles à faire, mais qui ne l’étaient pas toujours (faciles à faire). Enfin une dernière série de sculptures intitulée Optiques interrogeait le dilemme de la perception visuelle édifiée par les appareils d’optique et leurs nécessités haptiques.
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J’ai développé une étude approfondie de cette série dans P. Baumann, Brancusi et Duchamp les hommes-plans, Aix en Provence, PUP, 2008.
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Ces codes de photographies renvoient aux numéros d’inventaire du legs Brancusi conservé au Centre Pompidou. Toutes ces images référencées furent réalisées par Brancusi lui-même. Cet inventaire, quoique encore imparfaitement classé et daté, contient la quasi-intégralité des prises de vue de Brancusi. Il permet de reconstruire l’histoire précise de ces Colonnes (parmi tout son œuvre) et d’en souligner la force évolutive.
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D’autres sculptures de Brancusi, telles que Socrate ou de nombreux socles, laissent trace de ce type d’expérience formelle du trou.
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Sur cette question du nomadisme, lire en particulier R. Krauss, « Echelle, monumentalité, modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », dans Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, catalogue de l’exposition au Centre Pompidou, Paris, Centre Pompidou, 1986.
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Brancusi hésite encore en 1922 sur la fonction à accorder à cet objet. « Il dit que La Colonne n’a pas besoin de socle tant qu’elle n’est pas installée pour toujours dans un endroit particulier et supportant quelque chose de particulier. » (Lettre du 25 mai 1922 adressée à John Quinn par Henri-Pierre Roché, Collection, New York Public Library, cité par S. Geist, Les carnets de l’atelier Brancusi, La Colonne sans fin, Paris, Centre Pompidou, 1998, p. 19).
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Constantin Brancusi, cité d’après M. Tabart, Brancusi l’inventeur de la sculpture moderne, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1995, p. 119.
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Livre remarquable : P. Schneider, Un moment donné. Brancusi et la photographie, Paris, Hazan, 2007.
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L’idée donne à penser, dans la lignée du Musée imaginaire de Malraux, que notre conscience de l’étendue de l’œuvre de Brancusi, que notre sensibilité a son égard, assume pleinement son colportage prioritairement documentaire. Entendons-nous bien, il s’agit là d’une spéculation par anachronisme. Brancusi n’a jamais explicitement dit que ses photographies étaient à elles seules des emplacements de ses sculptures. Mais il a exprimé clairement l’importance de l’image pour évoquer ses sculptures. « Pourquoi écrire (sur mes sculptures) ? Pourquoi ne pas tout simplement montrer leurs photos ? ». (Constantin Brancusi dans M. Rowell (dir.), Brancusi 1876-1957, Paris, Centre Pompidou, 1995, p. 312)
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C’est un détournement de la formule de Deleuze qui avait écrit dans Différence et répétition [1968], Paris, PUF, 2000 p. 96 que « la répétition ne change rien dans l’objet qui se répète, mais elle change quelque chose dans l’esprit qui la contemple ». La formule a fait sa renommée et guidé le minimalisme dans sa logique de l’itération des formes au profit de l’expérience perceptive. La conscience de la fabrique (car Brancusi ne déléguait que très rarement) renvoie l’aphorisme vers la nécessaire conscience de la valeur accordée à cette expérience intime de construction.
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S. Geist, Les Carnets de l’atelier Brancusi, op. cit., Paris, p. 28.
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Contraignante parce qu’il s’agit bien de refaire les mêmes gestes.
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Brancusi et Duchamp avaient fait connaissance aux alentours de 1912, date à laquelle ils visitèrent avec Fernand Léger le salon de l’aéronautique qui leur fit forte impression. Cette amitié donna lieu à de multiples collaborations.
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Duchamp a régulièrement fait usage de la réplique (de readymades, de boîtes, etc.) et il a plusieurs fois accrédité certaines répliques réalisées par d’autres (celles d’Ulf Linde ou de Richard Hamilton par exemple). À ce sujet voir F. M. Naumann, Marcel Duchamp : l’art à l’ère de sa reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999.
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Duchamp écrit en préambule de sa notice de montage d’Étant donnés, dont il existe l’édition d’un facsimile édité en 1987 par le Museum of art de Philadelphie : «Approximation démontable, exécutée entre 1946 et 1966 à N.Y. (par approximation j’entends une marge d’ad libidum dans le démontage et remontage) ».
20
La formule est employée par Anne Dressen au sujet d’Elaine Sturtevant : « Si provocation il y a, elle se situe plutôt dans la simulation d’un facsimile. Loin de faire des faux bien sûr, Sturtevant crée des vrais faux-semblants. Bien sûr ceci n’est pas une fleur. Pas un Warhol non plus d’ailleurs. Au mieux un italique de Warhol. C’est un Sturtevant. », dans E. Sturtevant, Sturtevant The razzie dazzle of thinking, Paris, Musées de la ville de Paris, 2010, p. 13.
21
Ibid., p. 153.
22
Ibid., p. 168. E. Sturtevant précise ensuite qu’il y a une « plus grande contradiction encore, et son contraire même, c’est que la totalité fonctionnelle de son œuvre se trouve contenue dans la manière dont il a vécu ».
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En écrivant cela, (sans prétendre en avoir le génie !) je pense à l’expression de Delacroix : « Samedi 15 mai, dans la journée (1824) – Ce qui fait les hommes de génie ou plutôt ce qu’ils font, ce ne sont pas les idées neuves, c’est cette idée qui les possède, que ce qui a été dit ne l’a pas encore été assez. » (E. Delacroix, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1980, p. 80).
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Voir note 1.
25
Œuvre que j’ai découverte grâce à Amélie de Beauffort, artiste en prise elle aussi avec le cycle de l’infini. Voir <http://www.debeauffort.net/textes5.htm> [consulté le 1er décembre 2012]. À l’époque luthérienne la mélancolie est un travers de l’âme, une expression d’abattement et d’apathie jugée néfaste et satanique.
26
Voir, à propos de Francis Bacon, G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1996, p. 3 : « C’est le pessimisme cérébral que la peinture transmue en optimisme nerveux ».
27
Dan Flavin dit à ce sujet : « [...] Elle [sa diagonale] ne laissait pas beaucoup de place au savoir-faire artistique. Les deux structures avaient un caractère visuel uniforme et élémentaire, mais furent conçues pour dépasser les limites évidentes de leur longueur et leur manque apparent de complexité. », dans M. Govan et T. Bell (dir.), Dan Flavin une rétrospective, (catalogue), Paris, MAM Paris, 2006, p. 34.
28
Les informations relatives à ce projet sont notamment consultables sur le site de G Taylor, The Oblique Strategies, <http://www.rtqe.net/ObliqueStrategies/> [consulté le 1er décembre 2012].