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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. Le paradoxe d’une œuvre traditionnelle et moderne II. L’espace graphique du caché III. Un monde à l’envers ou la fête de Pourim IV. L’entrée de Chagall dans le monde de l’art Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

    Ce livre est recensé par

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    Chagall : les contraintes d’une poïétique des contraires

    Lydie Pearl

    p. 297-304

    Texte intégral I. Le paradoxe d’une œuvre traditionnelle et moderne II. L’espace graphique du caché III. Un monde à l’envers ou la fête de Pourim IV. L’entrée de Chagall dans le monde de l’art Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « D’où cet art peut-il venir, cela reste un mystère,
    Dieu me garde qu’il faille le faire sur commande
    Que cela vienne d’un ordre. »
    Marc Chagall1

    1En 1920, Chagall brosse son grand œuvre de la période russe : L’Introduction au Théâtre juif de Moscou. Cette création est une sorte de drapeau de l’avant-garde judéo-russe, manifeste d’une génération dont le désir était de créer « un art juif2 », que ce soit en peinture, littérature, théâtre ou musique. Cet impératif fut satisfait grâce à une volonté politique nouvelle, ouverte par la Révolution de 1917, celle de reconnaître la culture juive3 en Russie, voire même de créer une « nationalité4 » juive à l’intérieur d’un pays devenu l’URSS. En fait, la communauté juive était partagée en deux grandes aspirations : les tenants de la tradition (les Hassidim) et ceux de la modernité (les Maskilim)5, c’est-à-dire une génération de jeunes gens qui se référaient au modèle du siècle des Lumières françaises. Ce schisme a ouvert la voie pour une réflexion sur leur identité et sur le renouveau de la culture juive en Biélorussie – celle des Lumières juives, nommées Haskalah6. El Lissitzky, peintre et ami de Chagall, en parle en ces termes :

    Nous étions toute une bande d’écoliers du heder déjà détachée de l’étude talmudique depuis toute une génération mais nourrie au ferment de l’analyse. Nous qui venions tout juste de prendre en main le crayon et le pinceau, nous nous sommes aussitôt mis à « anatomiser », non seulement la nature autour de nous, mais aussi nous-mêmes. Qui étions-nous ?
    Quelle place tenions-nous dans le concert des nations ? Quelle était notre culture ? Et quel devait être notre art7 ?

    I. Le paradoxe d’une œuvre traditionnelle et moderne

    2Contrairement à ce sens du devoir envisagé par Lissitzky, Chagall n’aimait pas beaucoup la commande ; d’ailleurs, il n’est pas sûr qu’il ait approuvé la déclaration de son ami peintre. Pourtant, c’est Chagall qui a été reconnu comme chef de file de la première génération d’artistes de l’avant-garde judéo-russe. C’est dire que son œuvre est apparue comme une sorte de paradigme. Mais alors est-elle marquée par ce paradoxe, celui d’être à la fois moderne et traditionnelle ? Peut-on repérer plastiquement cette contrainte – celle de traduire une duplicité – dans L’Introduction au Théâtre juif ?

    3Cette grande toile (287 x 787 cm) est une sorte de fresque épique, rendant compte de l’esprit de l’avant-garde juive, dans laquelle Efros, le critique d’art, ami des pionniers parisiens, porte l’artiste dans ses bras, comme pour une cérémonie de baptême. Il marche à grands pas, conduisant Chagall vers la gloire, reconnaissant en lui le meneur de toute une génération d’artistes judéo-russes8. Pourtant, cette œuvre est hybride, ce qui n’est pas conforme à l’éthique du moderne ; on y reconnaît les traces de diverses influences : la géométrie et les dégradés de couleurs de Delaunay, le rayonnisme de Larionov, le suprématisme de Malevitch, les aplats du loubok9 russe et l’ornementation des manuscrits hébraïques10. C’est là un des talents de Chagall d’avoir été un postmoderne avant d’être un moderne, hybridant, assimilant, tout en parvenant à trouver un style qui ne se plie pas aux impératifs de pureté du modernisme.

    4Analysons cette œuvre, peinte en un temps où Chagall est en pleine maîtrise de son art, mais aussi particulièrement inventif avec un dispositif plastique dans lequel deux plans sont superposés : un dessus coloré et un dessous dessiné. Pour ce faire, scrutons d’abord les détails qu’on entrevoit. En dessous, des figures dessinées au trait se montrent et révèlent une profondeur, un autre plan, un monde caché sous le défilé du grand spectacle de l’art. Là, dans des trouées discrètes, apparaissent des figures de tous les jours – celles des Juifs du shtetl11, celles des gens de la vie ordinaire et quotidienne, mais aussi celles d’un peuple resté profondément religieux, voire mystique, en un temps où, cependant, s’ouvrent les voies de désacralisation de la culture juive12. En effet, en cette période charnière du début du XXe siècle, l’art dans cette région prend le relais de la mystique juive, inspirée par la Kabbale, tradition médiévale dans laquelle le corps participe à la prière. À ce sujet, Bella Chagall se souvient de son père, lors des fêtes de la Torah. Elle raconte :

    Il ferme les yeux, soupire profondément. On dirait qu’il veuille arracher un feu de son cœur et le projeter au loin [...] Soudain, comme venu du lointain, issu d’un soupir, monte lentement le chant hassidique [...] la mélodie se répand, s’étire, s’embrase comme un feu. Les hommes nagent dans le chant. Les yeux fermés, ils se balancent, tapent sur les tables comme s’ils voulaient qu’elle psalmodie et s’arrache de terre.
    Brusquement la lamentation s’arrête, [...]
    On repousse la table, on tire les chaises de côté […]
    Les hommes commencent à sauter. Ils tapent des pieds sur place, jouent de leurs basques, dansent en rond. Épaules rentrées, mains entrelacées, liées, épaule contre épaule, pesant l’un contre l’autre13.

    5Ce souvenir de Bella, on en retrouve les termes chez Jean Baumgarten, historien qui a étudié les rites hassidiques14. Dans cette culture, le chant, la musique, la danse ont pour but l’union avec Dieu, en une fusion extatique : l’orant entre en transe, il est pris de tremblements, ses yeux sont fixes, son visage révulsé ou, au contraire, catatonique15. Une des formes les plus singulières de ces techniques d’union avec le divin est celle prônée par Shneur Zalman et Abraham de Kalisk dont la cour résida en un temps à Lyozno, village du grand-père de Chagall16. Par exemple, Kalisher17 demandait « qu’on serve Dieu avec une grande ferveur, de l’enthousiasme et une dévotion intense18 ». Toujours selon le même auteur, les membres de ce groupe sont dépeints comme « des sortes d’acrobates qui dansent devant l’Arche sainte, font des pirouettes, courent à moitiés nus dans les rues19 ». Cette information est importante pour comprendre les sources de la création de Marc Chagall, particulièrement l’utilisation de l’image de ces sauts, dont le but était de faire ressentir la sensation d’être dans un monde sans pesanteur20. Cet abandon était assimilé à la sensation du plaisir qui accompagne le rapprochement avec la divinité. De fait, on remarque que l’effet d’apesanteur joue un rôle important dans la structure de L’Introduction au Théâtre juif. Le défilé des personnages reste comme suspendu dans l’espace, sans le repère d’un plan horizontal, contrastant simplement avec la géométrie colorée d’un fond dégradé en arc-en-ciel.

    II. L’espace graphique du caché

    6Le monde de la prière est présent dans cette fresque de la modernité, mais très discrètement dans l’espace domestique de la maison. Ce qui peut se comprendre pour un peuple qui n’a pas toujours une synagogue pour faire la prière – celle d’un peuple éparpillé, en fuite, massacré depuis des siècles dans les pogroms. Ce monde est caché, dessiné au trait, dissimulé derrière les pans géométriques colorés. En haut, à gauche, apparaît un homme dans son isba, levant les yeux et les mains vers le ciel en un geste d’offrande de soi. À côté, un autre personnage, portant la casquette des Juifs du shtetl, fait le même geste. En bas, surgissant derrière un large pan oblique noir, deux mains tiennent un shofar- la corne qui sonne le rassemblement dans toutes les communautés juives. Remontons au sommet de cette oblique (qui évoque le suprématisme de Malevitch) ; là, une petite tête curieuse, coiffée d’un chapeau rond à la Chaplin, jette un œil, comme pour regarder l’étrange procession des artistes. Passons à la partie droite, dans laquelle, peu à peu, le monde de l’art et le monde de la religion se mêlent, voire se confondent, avec l’interpénétration du dessin et de la couleur dans les figures des trois acrobates. Ces derniers semblent être des comédiens ou artistes du cirque ; cependant, en regardant de plus près, on remarque que le dernier est en fait un hassid qui porte les phylactères rituels (tefillin21), enroulés autour de son bras gauche. Enfin, derrière les acrobates, on devine une fête familiale juive, dans laquelle une femme et un homme forment un petit orchestre. À côté, un joyeux personnage trinque en levant bien haut son verre ; tout au bout à droite, dans l’angle de l’œuvre, un homme arrive avec un plateau chargé de plats et d’une bouteille de vin pour les convives. En dessous, un personnage se lave les pieds dans une bassine en regardant un petit groupe festif qui s’égaie, suggérant des plaisirs frustes : boire, manger, faire l’amour. C’est du moins ce qu’inspire une minuscule silhouette sans tête et sans jambes, tout en haut à droite, coupée par le bord de l’œuvre, réduite à un tronc, un ventre et un sexe. Devant elle, deux mains sont levées en un geste d’adulation, pareil au geste de prière de l’homme dessiné à gauche, comme dans un hommage à la fertilité, hypothèse qui peut être confirmée par la vache tracée en dessous. Mais celle-ci est à l’envers. Chagall, avec ce principe de renversement d’une figure, récurrent dans toute son œuvre, suggère peut-être la double fonction d’un animal nourricier. En vie, le bovin produit du lait quotidiennement et, mort, abattu par le shoret22, il devient le symbole même du sacrifice chez les Juifs23. Par ailleurs, une anecdote est intéressante au sujet du goût de l’artiste pour l’inversion des figures : en 1914, Walden, son galeriste de Berlin, expose à l’envers une œuvre – Le Saint Voiturier, toile dans laquelle un personnage flotte au-dessus de Vitebsk, quel que soit le sens dans lequel on l’accroche. Chagall ne s’en émeut pas et laisse le tableau tel quel. En fait, il disait qu’il aimait travailler ses tableaux à l’envers, dans tous les sens, « comme les cordonniers24 ». Pourtant cet envers a un sens, celui de laisser une place à un autre monde, à l’envers du bon sens, une ouverture à la multiplicité du sens, clin d’œil, peut-être, aux jeux avec les lettres dans la tradition de la Kabbale25.

    III. Un monde à l’envers ou la fête de Pourim

    7Revenons aux trois saltimbanques ou Hassidim, figures intermédiaires entres les Juifs pauvres du shtetl et le monde de l’art. Ici, Chagall joue sur les deux tableaux et même sur plusieurs tableaux. Ses acrobates évoquent la fête de Pourim, considérée par les occidentaux comme celle du carnaval – celle d’un monde à l’envers. Mais, dans cette tradition, Pourim rend compte d’un tout autre récit, celui de la délivrance des Juifs par Esther qui, pour parvenir à ses fins, a séduit le Roi de Perse, Assuérus, en se déguisant afin de cacher son origine26. Ainsi, pour Chagall, la notion d’un monde à l’envers a-t-elle plusieurs significations : celle de liberté, révolution, délivrance du peuple dans la culture juive et, en même temps, fête traditionnelle héritée des Bacchanales dans la tradition occidentale. Ce qui peut conduire à des collusions de sens. Mais l’art du paradoxe est assumé par cet artiste comme une source de création. Il affirme d’ailleurs de manière générale : « Je suis sûr, je doute27 ». Sur ce même mode contradictoire, il dessine très souvent des personnages qui marchent avec un pied allant de l’avant et l’autre de l’arrière, l’un allant vers le futur, l’autre regardant vers le passé, un pied d’une couleur, l’autre différent, comme c’est le cas du comédien Michoël qui, dans cette œuvre, fait un grand écart, à l’entrée du défilé.

    8Poursuivons notre enquête sur les dessous, mais aussi les dessus de l’œuvre. Dans la partie droite, en bas, la couleur est réaffirmée et permet de nouveau un fort contraste entre les deux mondes. Là, est peint un rectangle vertical, composé de trois bandeaux colorés et figurant des latrines où se tient un homme coiffé de la casquette russe28. Derrière lui, un autre lève les mains, en un geste traditionnel de prière qui revient dans l’œuvre. À côté, un troisième est dessiné en train de jouer du violon à l’intérieur d’un triangle orange29. Cet homme, qui joue d’un instrument central dans la musique Klezmer30 porte un talit31, signe marquant son appartenance à la religion juive. Derrière ce premier plan, des petites figures dessinées circulent, joyeuses, conviviales, à moitié cachées par les pans de couleurs de la modernité. Ce sont celles de passants ordinaires marchant sous la pluie, croisant un couple avec un enfant, dans une lumière vaporeuse qui estompe la raideur de la géométrie rayonniste. Dans ce même espace, on discerne un minuscule personnage qui, tout en chevauchant un coq, fait un mouvement joyeux du bras. Plus tard, en 1938, Chagall reprendra ce thème en représentant un coq également monté par un couple d’amoureux (lui-même et Bella32). Ce sujet, dans la tradition juive, est lié à la fertilité, qui est une des symboliques du coq. Cependant, il est en même temps l’animal sacrifié du Yom Kippour– le Jour du Grand Pardon. D’ailleurs, Franz Meyer met en relation la présence du coq dans certaines œuvres avec les rites de Kapparot (c’est-à-dire la cérémonie de purification qui a lieu la veille de cette fête). En effet, au cours des Kapparot, on sacrifie rituellement un coq blanc, signifiant repentance et demande de grâce à Dieu, tout en ouvrant un espoir33.

    IV. L’entrée de Chagall dans le monde de l’art

    9Après avoir décrypté quelques-uns de ces dessous discrets, abordons ce qui est le sujet affiché de l’œuvre : la naissance contemporaine d’un art juif en peinture, théâtre et musique, sous-tendu en effet par les sources de la Tradition. L’œuvre s’ouvre à gauche avec, cette fois, une vache verte, une des couleurs préférées de l’artiste dans son alliance avec sa complémentaire – le rouge. Il est question avec ce défilé de l’entrée glorieuse et chamarrée de Chagall dans le monde de l’art, en un temps où Malevitch, un an plus tôt, a fait table rase de la figuration et de la couleur dans son Carré blanc sur fond blanc (1919). Un paradoxe est ici intéressant : c’est au moment où un artiste orthodoxe bannit la représentation qu’un artiste juif ose peindre des figures en grand format, transgressant l’interdit de représentation propre à sa culture34 !

    10Revenons à Efros, le critique d’art ; il porte Chagall dans ses bras en marchant à grands pas, manière de signifier l’importance et l’efficacité de son rôle. Il a en effet écrit en 1918 une monographie sur l’œuvre du peintre, favorisant avec ce texte une plus large reconnaissance de son œuvre. Dans cette monographie, il défend des positions sur l’art juif qui sont les mêmes que celles de l’artiste. Chagall rêve d’une renaissance nationale du théâtre juif qui bannirait le réalisme et le symbolisme des « spectacles juifs35 » de Granowsky, esthétique très prisée, taxée par Chagall de « naturalisme psychologique36 ». En effet, sa propre conception du théâtre est tout autre ; elle est nourrie par son expérience de l’agit-prop à Vitebsk, faite à l’occasion de l’anniversaire de la Révolution russe, en 1918. Le théâtre doit emprunter à des sources populaires, utiliser les contrastes, l’expressionnisme, le grotesque, la mascarade. Pour satisfaire cette vision moderne et personnelle, Chagall a trouvé un complice en l’acteur Michoëls. Celui-ci est très présent dans cette œuvre, et reconnaissable en raison de ses attitudes acrobatiques et désarticulées tel, comme nous l’avons vu, le premier personnage à gauche qui fait un grand écart. Michoëls a une casquette rouge, un vêtement rouge, un pied vert et l’autre gris ocré, selon un principe d’asymétrie qui revient dans beaucoup d’autres œuvres. Plus loin, on le retrouve au centre, à côté des musiciens de l’orchestre, dans une pose anatomiquement impossible, dessinant dans l’espace un grand W avec ses deux jambes retournées37. En face de lui, le clarinettiste, tout aussi souple, mène le rythme et participe à la danse38. L’agilité de l’acteur, ses pirouettes, sa célérité, sont figurées par la répétition de sa silhouette. On le reconnaît grâce au port de la casquette russe, coiffe populaire des Juifs du shtetl. Juste à côté, c’est encore lui, en comédien habillé d’un long manteau, debout devant une partition et tenant une baguette pour diriger l’orchestre Klezmer. Mais il est toujours en mouvement, avec une jambe et un pied à côté de lui-même, ruse plastique pour simuler le rythme endiablé de la musique populaire. Il est partout, comme dédoublé, jouant plusieurs rôles. On a déjà constaté qu’il était également à droite, tranquillement assis sur un tabouret et les pieds dans une bassin Par ailleurs, cette figure, qui est colorée, marque le passage entre le monde de la fête villageoise, à l’arrière plan, décrite précédemment, et le grand spectacle de l’art. Michoëls les sépare, créant simultanément une coupure et un lien entre la population pauvre des Hassidim et le grand spectacle de l’art juif moderne, prôné par les Maskilim– les partisans des Lumières juives.

    11Ces personnages qui dansent au centre font écho aux descriptions de Baumgarten, lorsqu’il rend compte des rites corporels et des chants hassidiques. En ce sens, les comédiens représentés ici sont ceux du shtetl, de ses fêtes, de ses joies, récupérées par le monde de l’art. Chagall traduit plastiquement la transe, la perte de conscience, l’envol de l’esprit vers le ciel, l’entrée dans un monde spirituel en apesanteur, en effaçant tout repère du sol ou de l’horizon. Mais aussi, il morcèle le corps de certains personnages, tel le violoniste coiffé d’un chapeau à clochettes, dont la tête est détachée, flottant au-dessus du corps. Ce processus, souvent employé par le peintre, suggère une échappatoire contre la dureté et à l’ennui du quotidien, grâce à l’art et la poésie. Ailleurs, dans une œuvre antérieure, tel Le Poëte, ou Half Past Three (1911), Chagall a renforcé ce sens en mettant la tête du personnage à l’envers, détrônant ainsi la raison39. De même, en bas de ce cercle central des musiciens, on voit des bouts de jambes circulant ici et là. Si on accepte les interprétations anthropologiques ou psychanalytiques, ces corps morcelés pourraient traduire le plaisir ressenti lors de ces rites, peut-être celui de se remémorer le temps bienheureux de l’enfance que la musique fait ressurgir. Cette musique est celle du shtetl, celle des pauvres gens qui survivent grâce au lait de quelques chèvres et d’une vache, animaux présents dans ce grand œuvre. La preuve en est, ici, au centre, une chèvre qui entre dans le cercle des musiciens. Selon les auteurs de Chagall et la Bible, cet animal représenterait « Le peuple juif qui, après avoir subi les persécutions de divers peuples et les affres du chaos engendré par la guerre, est rétabli par la grâce de Dieu, génératrice d’ordre et d’harmonie40 ».

    12Pour conclure sur cette question des contraintes de la poïétique, celles de produire du sens – de l’interprétation, nous dirons que nous avons tenté de répondre à cette commande. Néanmoins, pour être honnête, il est bon de rappeler une petite phrase malicieuse de Marc Chagall au sujet de l’interprétation des données plastiques employées dans sa peinture, particulièrement celle de l’emploi du rouge et du vert, deux couleurs complémentaires, qu’il utilisait très souvent. Interrogé sur ce choix, il a répondu : « je peins mes vaches en rouge et en vert et surtout ne me demandez pas pourquoi41 ».

    Notes de bas de page

    1 M. Chagall, dans « Annexes », « Marc Chagall, Bletlakh “Feuillets” », Shtrom, 1, Moscou, 1922, cité d’après N. Hazan-Brunet et H. Kazovsky avec D. Sniezek (dir.), Futur antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish (1914-1939), Paris, Skira Flammarion, 2009, p. 227.

    2 Ibid., p. 228.

    3 Sur ce point, voir S. L. Wolitz, « Le paon doré s’est envolé, La culture ashkénaze, 1860- 1940, une trop brève renaissance », ibid., p. 16-31.

    4 Haskalah : les Lumières juives, en référence à ce qu’ont été les Lumières françaises au XVIIIe siècle, avec la naissance d’une culture désacralisée.

    5 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme, mystique, rituel et société (18e-19e), Paris, Albin Michel, 2006, p. 36.

    6 Ibid

    7 E. Lissitzky, « La synagogue de Mogilev. Souvenirs », Rimon/Milgroim, 3, Berlin, 1923.

    8 Chagall, ayant fait un voyage en mai 1911 à Paris, a été auréolé par le prestige de la France et son esprit d’avant-garde.

    9 Loubok : image populaire réalisée en xylographie.

    10 Voir L. Pearl, Chagall et les lettres de son nom, Bordeaux, PUB, 2011.

    11 Shtetl : petite bourgade juive traditionnelle de Pologne et de la zone de résidence, dans laquelle les Juifs avaient le droit d’habiter.

    12 Sur ce point, voir N. Hazan-Brunet, « Avant-propos », dans N. Hazan-Brunet et H. Kazovsky avec D. Sniezek (dir.), Futur antérieur..., op. cit., p. 11-13.

    13 B. Chagall, Lumières allumées, trad. du yiddish I. Chagall, Paris, NRF Gallimard, 1973, p. 95-96.

    14 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme…,op. cit., p. 36.

    15 Ibid., p. 292.

    16 Ibid., p. 145 et p. 397-399.

    17 Autre nom pour Abraham de Kalisk.

    18 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme..., op. cit., p. 145.

    19 C’était également le cas à Vilna.

    20 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme..., op. cit., p. 292.

    21 Les tefillin ou phylactères sont utilisés par les hommes pour faire leur prière à partir de l’âge de treize ans. Ils sont composés d’une boîte contenant des parchemins. Cette boîte est portée sur la tête et rattachée au bras gauche, par des lanières de cuir.

    22 Shoret : l’abatteur rituel.

    23 Voir Chagall et la Bible, <http://www.mahj.org/documents/chagall.et-la-Bible-dossierpédagogique> [consulté le 21 octobre 2014], p. 13.

    24 F. Meyer, Marc Chagall, Paris, Flammarion, 1964, p. 86.

    25 Voir L. Pearl, Chagall et les lettres de son nom, op. cit.

    26 Dans le Judaïsme, la notion de monde à l’envers ou de carnaval n’a pas les mêmes origines qu’en Occident où ces fêtes évoquent les Bacchanales païennes. Le récit de Pourim raconte l’histoire d’Esther. Celle-ci est une belle femme juive qui a épousé le roi Assuérus. Mais un conflit éclate entre son cousin Mardochée et le ministre Haman, entraînant ce dernier à décider de l’extermination des Juifs de la diaspora babylonienne. Esther plaide alors la cause de son cousin auprès de son époux et elle obtient de celui-ci le retournement de la situation, avec le massacre des ennemis de Mardochée. C’est ce retournement qui est fêté à Pourim. Voir <http://judaisme.sdv.fr/perso/stauben/purim/carnaval.htm> [consulté le 21 octobre 2014].

    27 F. Meyer, Marc Chagall, op. cit., p. 17.

    28 Deux ans plus tard, en 1922-1923, Chagall reprend ce même personnage, mais cette fois l’homme donne à manger à un porc, animal que les Juifs ne peuvent pas consommer, selon l’interdit de la cacherout, interdit fondateur dans cette tradition. Pourtant, cet animal revient très souvent dans son œuvre ; serait-ce une manière de jouer avec l’interdit ?

    29 À Vitebsk, le violoniste jouait lors des moments importants (naissances, mariages, enterrements) de la communauté juive. « Pour cette raison, le violon est souvent considéré comme un instrument renvoyant par excellence à la communauté juive » (Chagall et la Bible, <http://www.mahj.org/documents/chagall.et-la-Bible-dossierpédagogique> [consulté le 21 octobre 2014], p. 11).

    30 Les instruments du Klezmer sont le tambour, le violon et la clarinette.

    31 Long châle blanc rayé de noir pour la prière du matin.

    32 Dans Les Mariés de la Tour Eiffel, 1938.

    33 Ce mouvement joyeux du bras se retrouve dans divers thèmes, tel le cavalier soufflant dans une trompe. Quant au coq, il apparaît plusieurs fois dans l’œuvre du peintre, chevauché par une écuyère dans Le coq, 1929, ou plus tard dans Les Mariés de la Tour Eiffel, 1938.

    34 Cet interdit doit être modulé : en fait, ce qui est interdit c’est de créer une illusion entre la réalité et les signes qu’elle représente, confusion jugée idolâtre par la loi hébraïque, voir St. Moses, « La pointe d’Enoch, l’art et l’idole selon les sources juives », dans J. Halperin et G. Lévine (dir.), Idoles, Données et débat, Colloque des intellectuels juifs de langue française, Paris, Denoël, 1985.

    35 M. Chagall, Ma vie, Paris, Stock, 2003, p. 231.

    36 Ibid., p. 232.

    37 Le mouvement des jambes de Michoëls dessine un Shin, lettre qui est l’initiale du nom de Chagall – écrit en hébreu. L. Pearl, Chagall et les lettres de son nom, op. cit., p. 75.

    38 Un détail peut être signalé ici, le pantalon du clarinettiste est orné d’un pattern inspiré par le suprématisme de Malevitch.

    39 F. Meyer, Marc Chagall, op. cit., p. 13.

    40 Chagall et la Bible, op. cit., p. 13.

    41 Site du Musée National de Nice, Message Biblique Marc Chagall, Nice, RMN ou gaiaetses-passions-over-blog.com.

    Auteur

    • Lydie Pearl

      Université Bordeaux Montaigne
      EA 4593 CI ARE

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    1 M. Chagall, dans « Annexes », « Marc Chagall, Bletlakh “Feuillets” », Shtrom, 1, Moscou, 1922, cité d’après N. Hazan-Brunet et H. Kazovsky avec D. Sniezek (dir.), Futur antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish (1914-1939), Paris, Skira Flammarion, 2009, p. 227.

    2 Ibid., p. 228.

    3 Sur ce point, voir S. L. Wolitz, « Le paon doré s’est envolé, La culture ashkénaze, 1860- 1940, une trop brève renaissance », ibid., p. 16-31.

    4 Haskalah : les Lumières juives, en référence à ce qu’ont été les Lumières françaises au XVIIIe siècle, avec la naissance d’une culture désacralisée.

    5 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme, mystique, rituel et société (18e-19e), Paris, Albin Michel, 2006, p. 36.

    6 Ibid

    7 E. Lissitzky, « La synagogue de Mogilev. Souvenirs », Rimon/Milgroim, 3, Berlin, 1923.

    8 Chagall, ayant fait un voyage en mai 1911 à Paris, a été auréolé par le prestige de la France et son esprit d’avant-garde.

    9 Loubok : image populaire réalisée en xylographie.

    10 Voir L. Pearl, Chagall et les lettres de son nom, Bordeaux, PUB, 2011.

    11 Shtetl : petite bourgade juive traditionnelle de Pologne et de la zone de résidence, dans laquelle les Juifs avaient le droit d’habiter.

    12 Sur ce point, voir N. Hazan-Brunet, « Avant-propos », dans N. Hazan-Brunet et H. Kazovsky avec D. Sniezek (dir.), Futur antérieur..., op. cit., p. 11-13.

    13 B. Chagall, Lumières allumées, trad. du yiddish I. Chagall, Paris, NRF Gallimard, 1973, p. 95-96.

    14 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme…,op. cit., p. 36.

    15 Ibid., p. 292.

    16 Ibid., p. 145 et p. 397-399.

    17 Autre nom pour Abraham de Kalisk.

    18 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme..., op. cit., p. 145.

    19 C’était également le cas à Vilna.

    20 J. Baumgarten, La naissance du Hassidisme..., op. cit., p. 292.

    21 Les tefillin ou phylactères sont utilisés par les hommes pour faire leur prière à partir de l’âge de treize ans. Ils sont composés d’une boîte contenant des parchemins. Cette boîte est portée sur la tête et rattachée au bras gauche, par des lanières de cuir.

    22 Shoret : l’abatteur rituel.

    23 Voir Chagall et la Bible, <http://www.mahj.org/documents/chagall.et-la-Bible-dossierpédagogique> [consulté le 21 octobre 2014], p. 13.

    24 F. Meyer, Marc Chagall, Paris, Flammarion, 1964, p. 86.

    25 Voir L. Pearl, Chagall et les lettres de son nom, op. cit.

    26 Dans le Judaïsme, la notion de monde à l’envers ou de carnaval n’a pas les mêmes origines qu’en Occident où ces fêtes évoquent les Bacchanales païennes. Le récit de Pourim raconte l’histoire d’Esther. Celle-ci est une belle femme juive qui a épousé le roi Assuérus. Mais un conflit éclate entre son cousin Mardochée et le ministre Haman, entraînant ce dernier à décider de l’extermination des Juifs de la diaspora babylonienne. Esther plaide alors la cause de son cousin auprès de son époux et elle obtient de celui-ci le retournement de la situation, avec le massacre des ennemis de Mardochée. C’est ce retournement qui est fêté à Pourim. Voir <http://judaisme.sdv.fr/perso/stauben/purim/carnaval.htm> [consulté le 21 octobre 2014].

    27 F. Meyer, Marc Chagall, op. cit., p. 17.

    28 Deux ans plus tard, en 1922-1923, Chagall reprend ce même personnage, mais cette fois l’homme donne à manger à un porc, animal que les Juifs ne peuvent pas consommer, selon l’interdit de la cacherout, interdit fondateur dans cette tradition. Pourtant, cet animal revient très souvent dans son œuvre ; serait-ce une manière de jouer avec l’interdit ?

    29 À Vitebsk, le violoniste jouait lors des moments importants (naissances, mariages, enterrements) de la communauté juive. « Pour cette raison, le violon est souvent considéré comme un instrument renvoyant par excellence à la communauté juive » (Chagall et la Bible, <http://www.mahj.org/documents/chagall.et-la-Bible-dossierpédagogique> [consulté le 21 octobre 2014], p. 11).

    30 Les instruments du Klezmer sont le tambour, le violon et la clarinette.

    31 Long châle blanc rayé de noir pour la prière du matin.

    32 Dans Les Mariés de la Tour Eiffel, 1938.

    33 Ce mouvement joyeux du bras se retrouve dans divers thèmes, tel le cavalier soufflant dans une trompe. Quant au coq, il apparaît plusieurs fois dans l’œuvre du peintre, chevauché par une écuyère dans Le coq, 1929, ou plus tard dans Les Mariés de la Tour Eiffel, 1938.

    34 Cet interdit doit être modulé : en fait, ce qui est interdit c’est de créer une illusion entre la réalité et les signes qu’elle représente, confusion jugée idolâtre par la loi hébraïque, voir St. Moses, « La pointe d’Enoch, l’art et l’idole selon les sources juives », dans J. Halperin et G. Lévine (dir.), Idoles, Données et débat, Colloque des intellectuels juifs de langue française, Paris, Denoël, 1985.

    35 M. Chagall, Ma vie, Paris, Stock, 2003, p. 231.

    36 Ibid., p. 232.

    37 Le mouvement des jambes de Michoëls dessine un Shin, lettre qui est l’initiale du nom de Chagall – écrit en hébreu. L. Pearl, Chagall et les lettres de son nom, op. cit., p. 75.

    38 Un détail peut être signalé ici, le pantalon du clarinettiste est orné d’un pattern inspiré par le suprématisme de Malevitch.

    39 F. Meyer, Marc Chagall, op. cit., p. 13.

    40 Chagall et la Bible, op. cit., p. 13.

    41 Site du Musée National de Nice, Message Biblique Marc Chagall, Nice, RMN ou gaiaetses-passions-over-blog.com.

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