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Sous le régime de la lumière
p. 283-296
Texte intégral
I. Sous le soleil d’Italie
1Dans l’expérience de la représentation du paysage, comment le peintre, de la Renaissance à l’impressionnisme, va-t-il composer avec la lumière naturelle, se soumettre à ses lois incoercibles et quitter les lumières intérieures de la conception mentale et de l’atelier ?
2Une première condition implique de quitter la lumière étale ou avare de l’atelier, et de confronter son métier au régime évolutif et régulier de l’astre. Condition s’entend ici comme l’élément d’un tout auquel il participe de manière essentielle, comme un principe d’existence. Les premiers voyages d’artistes vers l’Italie répondent de l’aura, outre-Alpes, des prodiges artistiques de l’Italie ; traversant sans attendre les frontières à partir de la Renaissance, les maîtres des contrées du Nord accomplissent le grand déplacement vers cette patrie de la lumière à tous les sens du terme. Ainsi, la profondeur aérienne de la Chute d’Icare de Pierre Bruegel irradie des ors que la baie de Naples déversera à tout jamais dans la mémoire du peintre flamand [Fig. 1],

Fig. 1 : Bruegel, La chute d’Icare.

Fig. 2 : Léonard de Vinci, Chaîne montagneuse.
3Là-bas, les voyages d’une ville à l’autre, motivés par des commandes, maisaussi tout simplement les promenades aux environs immédiats de Rome familiarisent les praticiens étrangers comme autochtones, curieux du monde, aux jeux et aux métamorphoses de la lumière en mouvement, lesquels mobilisent leur attention.
4Tout déplacement garantit la découverte de nouveaux paysages. Ainsi les contrées alpines frappèrent-elles durablement les Dürer (1494-1495) et les Bruegel (vers 1551-1553), mais aussi un Léonard de Vinci lors de son séjour à Milan (1481-1498). De ce dernier, une feuille d’étude, Chaîne montagneuse, intéresse notre propos à divers titres1 [Fig. 2]. Elle révèle trois vues plus ou moins fragmentaires d’un même chaînon, dessinées à la sanguine sur une préparation rouge brique. Des rehauts de blanc, exacerbés par le papier pré-teinté, éclairent les versants, tantôt depuis la droite, tantôt depuis la gauche. Cette coprésence alliée à l’homogénéité des tracés incline à penser que Léonard s’est attaché à saisir différents moments lumineux de points de vue sensiblement différents d’un même massif – au cours d’un déplacement ? – et l’on peut apprécier les métamorphoses que la course de l’astre occasionne sur les faces rocheuses. De telles prestations, récurrentes dans l’histoire de l’art, témoignent tant de l’intérêt du peintre pour les dynamiques de la nature à l’œuvre2 que de l’intérêt pictural que revêtent pour lui ces notes elliptiques. Nous en retrouvons en effet l’écho dans les arrière-plans paysagers de portraits ou de scènes religieuses3 [Fig. 3 et 4].
II. Lumière du tableau, brun, vert, bleu
5Toutefois, passant de l’étude sur le vif au statut d’accessoire paysager, elles participent d’une autre réalité, celle du tableau et de ses lois spécifiques.

Fig. 3 : Léonard de Vinci, Étude de rochers.

Fig. 4 : Léonard de Vinci, La Vierge et l’Enfant en compagnie de sainte Anne (détail).
6Le régime de la lumière n’y est plus le même. Quel est-il ?
7Lorsque Léonard écrit :
[...] vues à travers un air d’uniforme densité, les choses les plus lointaines telles les montagnes, en raison de la grande quantité d’atmosphère interposée entre ton œil et elles, te sembleront azurées, presque de la couleur de l’atmosphère quant le soleil est à l’ Orient. Tu donneras donc sa couleur naturelle à l’édifice le plus rapproché [...] ; et le plus distant sera moins profilé et plus azuré4,
il fonde, ni plus ni moins, sur une occurrence lumineuse, celle du matin au levant qui découpe à contre-jour tout plan faisant face à celui qui regarde, une loi qu’il nomme perspective atmosphérique. L’observation aiguë de la lumière et sa transposition didactique reviennent maintes fois, non sans quelques variations, sous la plume de l’artiste. L’édition Gallimard des Carnets ne compte pas moins de quatorze préceptes ou paragraphes commençant par « Quand le soleil est à l’Orient […] ». L’application fructueuse de cette règle aux images peintes a devant elle presque trois siècles et demi de mise en vigueur – voire de dictature. Elle garantit au tableau cette spatialité fictive qui fascinera les regards pris dans ses rets. Si le dégradé atmosphérique des couleurs se pratiquait déjà dans les ateliers du Quattrocento5, ce qui caractérise l’approche de Léonard est le caractère systématique et la volonté d’en contrôler « scientifiquement » la pratique. Ainsi, dans le tableau, qu’il s’agisse de portraits ou de scènes à caractère religieux, le dégradé progressif des couleurs chaudes et sombres du premier plan vers les teintes froides et claires des arrière-plans va régler une formule efficace : une transition progressive du brun au vert, et du vert au bleu. Les répercussions de cette radicalisation sont rapides du nord au sud de l’ Europe, et ce qui n’était qu’une occurrence lumineuse particulière devient une convention chromatique au service de l’illusionnisme. L’une des figures les plus opératoires de cette règle va être l’utilisation d’arbres à contre-jour en tout premier plan et coupés par les bords du tableau. Convention fonctionne au plein de son sens d’obligation au profit d’un langage commun, ici d’une rhétorique esthétique et picturale. Elle cadre la peinture de paysage.
8Des exemples magistraux du succès de cette stratégie picturale sont à chercher dans l’œuvre peint de Patinir ou Patenier, que Dürer admira au point qu’il créa pour lui l’expression : « der gute Landschaftsmaler », soit « le bon peintre de paysages6 ».

Fig. 5 : Patinir, Paysage avec Saint-Jérôme (détail), Musée du Prado (détail).

Fig. 6 : Patinir, Saint-Jérôme dans le désert, 76 x 137 cm, Musée du Louvre (détail).
9Le Paysage avec saint Jérôme du Musée du Prado à Madrid, celui-là et pas un autre, offre une succession de plans et de lointains dont le regard ne se lasse pas [Fig. 5]. Parfois, l’audace d’un jeune arbre tout en tronc découpe la scène peinte, renvoyant au lointain les éléments d’un paysage fluvial ; c’est le cas d’une autre version du Saint Jérôme dans le désert [Fig. 6]. Nous en retrouvons aussi l’écho dans la La chute d’Icare déjà évoquée, à travers la silhouette ramassée d’une haie de feuillus séparant le terrestre agraire flamand du céleste lointain bleu, poudré de ce fameux jaune de Naples qui nimbe le souvenir de la baie éponyme.
III. Dichotomie entre plein air et atelier au XVIIe siècle
10Au XVIIe siècle, la pratique de l’étude en plein air s’intensifie. À ciel ouvert, Claude Gellée, dit le Lorrain, et Nicolas Poussin, aux abords immédiats de Rome ou dans la campagne alentour, travaillent essentiellement au lavis d’encre sépia7 [Fig. 7 et 8].

Fig. 7 : Claude Lorrain, Le Tibre vu du Monte Mario, 18,5 x 26,8 cm, Londres, British Museum.
Fig. 8 : Nicolas Poussin, Le Ponte Molle près de Rome, 18,7 x 25,6 cm, Vienne, Albertina.
11Leurs pinceaux sont plus enclins à enregistrer de manière empirique et spontanée des rencontres lumineuses, par masses et taches, plutôt qu’à dessiner et à détailler avec méticulosité un site précis. On pourrait même dire à propos du second qu’il est la proie d’une passion pour la photogénie du visible qui stimule son goût de la promenade. La quête réitérée de l’atmosphère lumineuse et de ses effets sur les objets de la nature préoccupe Poussin au point qu’il y articule les quelques tentatives de définir son art. Ce dernier n’est rien moins qu’« une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil8 », et il s’empresse d’ ajouter : « Il ne se donne point de visible sans lumière9 ». Louis Marin a montré combien cette passion remonte à la surface de ses deux autoportraits. Dans celui du Louvre (1650), l’artiste porte au petit doigt de la main droite, monté sur une bague, un prisme « sous la forme d’un diamant taillé en pyramide qu’il substitue très précisément au livre intitulé De lumine et colore qu’il tient dans son Autoportrait (1649) du Musée de Berlin10 ». Étonnantes présences du blanc à peine frangé des trois couleurs primaires sur l’arrête du diamant et de ce titre, alors que Newton ne découvre que vingt ans plus tard la nature de la lumière grâce à sa décomposition par le prisme (1669).
12Joachim von Sandrart, contemporain de Poussin ayant séjourné à Rome, rapporte que Poussin confectionnait des figurines de cire lorsqu’il préparait le tableau d’une scène animée, et qu’il les disposait sur une petite scène dethéâtre agrémentée d’un décor approprié dont il pouvait manipuler l’éclairage. Ce détail est révélateur d’une quête de l’effet de naturel quant à la distribution de la lumière, quête qui suppose une certaine défiance à l’égard de la règle de la perspective atmosphérique. Le positionnement spatial et lumineux de chaque élément dicte sa mise en couleur. C’est un point que l’observation en plein air va progressivement approfondir, ce de manière prépondérante au XIXe siècle.
IV. Le naturel prend le dessus
13Fin XVIIe-début XVIIIe, les Cours de peinture par principes de Roger de Piles posent l’étude dessinée sur le vif des parties et des beautés fugitives de la nature comme le préalable incontournable au tableau dont elles intégreront la composition. C’est dans la continuité radicalisée de ces Principes que s’inscrivent les Conseils de Pierre-Henri de Valenciennes, officialisant en 1801 par voie de presse une pratique de plein air que l’auteur lui-même affectionne lors de séjours en Italie, dans le dernier quart du XVIIIe siècle. Son traité de paysage, assez rapidement, stigmatise les abus de la perspective chromatique et son système de « plans-coulisses » ou dictature du « repoussoir », héritage du paysage classique incarné par les tableaux du Lorrain et de Poussin [Fig. 9] :
La plupart des peintres de paysage ont l’habitude de placer sur le devant de leur tableau une masse noirâtre pour faire fuir les fonds, et c’est ce qu’ils appellent un repoussoir. Évitez ce défaut ; car vous seriez bien étonnés, en mettant plusieurs tableaux les uns à côté des autres, de trouver que tous les coins se ressemblent et font un effet ridicule11.
14L’étude du paysage qu’il prône précisément ce qu’il appelle le « paysage-portrait » – anime le travail qu’il exécute en extérieur, tout particulièrement à l’huile sur papier fort ou sur carton, en des formats modestes. S’il pratique ainsi la décomposition du paysage réel en sélectionnant certains éléments en vue de quelque recomposition classique ou idéalisée en atelier – d’ennuyeux tableaux débordants de savoir12 [Fig. 10] –, l’ artiste prise par-dessus tout un art de la pochade qui nous a laissé d’étonnants fragments13 [Fig. 11 et 12].

Fig. 9 : Évocations graphiques de différents tableaux de Claude Lorrain.

Fig. 10 : Valenciennes, Vue de l’antique cité d’Agrigente, Musée du Louvre.

Fig.11-12 : Valenciennes, Toitàl’ombre ;
Toitausoleil, MuséeduLouvre.
V. Du « n’importe quoi » à la série, le rythme de l’astre
15Débordantes de vitalité, de lumière frémissante, d’un extraordinaire effet de naturel aussi puissant que le fragment de nature retenu est anodin, ces épreuves du regard et du métier sont anticipatrices des révolutions picturales dont le XIXe va être le théâtre. Surprenantes sont, pour l’époque, les paires, qui mettent en pratique l’exploitation sérielle des métamorphoses de la lumière. Les deux vues d’un même toit affichent une découpe que l’œil du maître a opérée dans le visible : un visible aucunement remarquable, un enchevêtrement de toitures et de vieux murs tels que l’on peut en rencontrer dans les quartiers populaires, si l’on se fie au mode agglutinant de l’architecture et à la présence de linge qui sèche. Face à cela, une réflexion de René Huyghe rejoint la nôtre : « L’artiste, si réaliste soit-il, a planté son chevalet devant le “motif’, et ce terme indique déjà que la nature ne lui fournit qu’un prétexte de départ14. »
16On ne s’étonnera pas de lire Valenciennes enjoignant, en date de 1808, à une élève alitée de « peindre d’après nature même d’après une pluie » car, écrit-il, « vous devez avoir quelque chose par votre fenêtre, n’importe quoi. Ce ne serait qu’un mur, que vous trouverez à étudier ; souvenez-vous que j’ai fait des études à Rome d’après des vieilles cheminées qui, étant peintes, devenaient très intéressantes dans les détails de la couleur15 ».
17La « fenêtre », de par sa contiguïté épistolaire avec le « n’importe quoi », ouvre l’art sur l’arbitraire. Dérogeant à la fonction que la Renaissance lui avait impartie, elle met en pièce le visible plus qu’elle ne l’engendre. Hors de toute recherche du pittoresque, ce choix de Valenciennes anticipe le déclin du sujet comme primat, dont le tableau est la mise en scène ou l’illustration, au profit de l’objet sans histoire dont la peinture restitue l’effet lumineux. Le savoir, non convoqué, s’efface au bénéfice du pur voir dans une approche empirique et phénoménologique de la lumière et du visible. Si, dans la paire de fragments, cette vacuité narrative, cette étude sérielle, nous voulons toutefois voir un sujet, le sujet est déjà dans l’entre-tableau, il est dans ce qui différencie chacun. Peter Galassi, qui a longuement réfléchi sur la peinture de plein air, face aux paires, déclare qu’elles « possèdent toute la rigueur de l’investigation scientifique [...] Cet empirisme total auquel aboutit sa démarche, poursuit-il, indique à quel point son projet autodidactique s’est éloigné des préoccupations esthétiques ancestrales16 » pour lui préférer le régime horaire de la lumière naturelle. Nous pouvons souligner aussi à quel point elles rompent avec les logiques poïétiques du tableau d’atelier. En plein air et en pleine action, le peintre, regardant tantôt devant lui, tantôt son chevalet, manifeste une présence visuelle discontinue au motif réel d’une part et à la peinture de ce motif en train de se faire d’autre part. La conduite de son travail orchestre une syncope continue et alternée du regard et du geste. Il en résulte une discontinuité, une fragmentation de l’épiderme pictural en ce que l’on pourrait déjà appeler une mosaïque (juxtaposition, superposition) de touches. Dans les toits de Valenciennes, la lisibilité du visible semble s’altérer derrière la visibilité de la touche à laquelle le subjectile rigide conserve sa fermeté incisive et rapide. Nous en discernons la largeur, l’épaisseur, la matière striée par la rudesse des poils de la brosse : autant de microphénomènes qui expulsent sous nos yeux l’énergie qui leur a donné naissance. La peinture est bien là épreuve du corps, « le peintre “apporte son corps” », rappelle Merleau-Ponty, citant Valéry.
« Il est bon de peindre la même vue à différentes heures du jour, pour observer les différences que produit la lumière sur les formes. Les changements sont si sensibles et si étonnants, qu’on a peine à reconnaître les mêmes objets17 », insiste Valenciennes, et il précise plus loin : « Ce sont ces moments variés et réguliers qui forment la chaîne de notre vie [...] Les divisions adoptées par les artistes pour les quatre parties du jour sont : la matin, le midi, le soir et la nuit18. »
18Quittons pour l’instant ce traité qui va marquer deux voire trois générations de jeunes artistes, à commencer par le meilleur élève de Valenciennes, Achille-Etna Michallon qui eut à peine le temps, avant de disparaître précocement, de former Camille Corot auprès des arbres de la forêt de Fontainebleau en 1822. Rapidement, la manière large et lumineuse que ce dernier a acquise en travaillant en plein air lors de son séjour italien fait des émules parmi les jeunes peintres qui fréquentent assidûment Barbizon.

Fig. 13 : Camille Corot, Vue prise à Narni (étude).

Fig. 14 : Camille Corot, Vue prise à Narni (tableau).
19Corot, qui a assumé toute sa vie une double liaison avec le paysage-fortrait19 d’une part [Fig. 13] et le paysage idéalisé20 d’autre part [Fig. 14], a le mérite d’avoir donné belle visibilité au premier en exposant ses études de plein air au Salon annuel parisien. Il reviendra ensuite à Claude Monet d’avoir donné à l’étude le support et les dimensions du tableau.

Fig. 15-16 : Monet, Le Pavé de Chailly. Route du Bas-Breau ; Pavé de Chailly dans la Forêt de Fontainebleau.
VI. Série et continuité, Monet
20Lorsque le futur impressionniste, attiré par l’Ecole de Barbizon, fréquente Fontainebleau à partir de 1863, les motifs forestiers stimulent d’emblée chez lui l’interprétation sérielle des changement lumineux qu’ils orchestrent21[Fig. 15-16]. Voie qu’il radicalisera en démultipliant par rapport à Valenciennes le nombre d’interprétations d’un même motif : la Creuse (vingt-quantre dont douze identiques), les Meules en 1888-1891 (25 connues), les Peupliers en 1891 (quinze identiques), les Cathédrales de Rouen en 1892-1893 (trente), etc. Son expérience entêtée de l’étude du motif et de l’approche fragmentaire réitérée rythme un autre tout où se répondent temporalité et perception : un tout fractionné qui trouve son unité dans la chaîne des variations du même objet. « La main restera l’interprète prompte et fidèle de ma perception22 », dit Monet de sa main subordonnée à l’activité motrice d’un être-œil qui se couperait du savoir pour ne faire que voir. On ne peut mieux résumer la tension qui se joue entre le peintre et son motif que ne le fait Marcel Proust à travers le personnage d’Elstir :
Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d’objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait ; son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision23.
21De Monet, Cézanne disait : « Ce n’est qu’un œil, mais bon Dieu, quel œil24 » et Clemenceau : « L’œil de Monet, il n’était rien de moins que l’homme tout entier25».
22Quel est le mobile de Monet ? Un élément mobile par excellence, la lumière assujettie à la course de l’astre. « Plus je vais, plus je vois qu’il faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche : “l’instantanéité”, surtout l’enveloppe26 », cette enveloppe d’air et de lumière qui s’interpose entre le peintre et son modèle. Sur le mouvement externe de la nature se calque le mouvement interne de la démarche du peintre. L’adéquation des moyens aux fins est chez lui exemplaire : organisation du travail, maîtrise du modèle avec la création du jardin de Giverny, programmation du paysage autour de lui et de la vie familiale au rythme des séances journalières de peinture.
Quand j’ai commencé, j’étais comme les autres ; je croyais qu’il suffisait de deux toiles, une pour « temps gris » une pour « soleil ». Je peignais alors des meules qui m’avaient frappé et qui faisaient un groupe magnifique, à deux pas d’ici ; un jour, je vois que mon éclairage a changé : je dis à ma belle-fille [Blanche Hoschedé] : « Allez donc à la maison, si vous voulez bien, et apportez-moi une autre toile ». Elle me l’apporte, mais peu après, c’est encore différent : une autre ! encore une autre ! Et je ne travaillais à chacune que quand j’avais mon effet, voilà tout. Ce n’est pas très difficile à comprendre27.
23On comprendra que le critique d’art Henri Beraldi ait pu parler de « série de tableaux fonctionnant comme une pièce d’horlogerie28 ». Avec Monet, l’œuvre peinte sur le motif devient motif d’une série. Avec lui comme avec Valenciennes, la notion de motif fonctionne au plein régime de ses nuances sémantiques : comme raison d’agir, comme sujet de peinture et, on va le voir, comme élément participant d’un tout décoratif.
24« Série ». Ce mot, s’il a commencé à infiltrer par les Salons de Diderot (1767- 1768) le domaine de la sensation et de la perception liées à l’art, n’a pas émaillé les propos de Valenciennes qui employait celui de chaîne ; quant à Monet, il lui préfère celui de suite29. Pour l’artiste du XVIIIe déjà, la réunion de telles prestations qualifiait le lieu qui les recevait : « On a reconnu qu’en faisant quatre tableaux de ces instants de la journée et en les réunissant ensuite dans un même local, on en obtenait beaucoup plus d’effet que s’ils eussent été séparés30. »
25Cette remarque de Valenciennes nous confronte à une sensibilité nouvelle que Monet portera à son comble, soutenu par l’enthousiasme de Clemenceau, qui déplora notamment qu’il ne se soit pas trouvé un acheteur pour acheter la série entière des Meules31. Dans la répétition du même et non de l’identique, dans la série différentielle, l’œuvre en tant qu’unité perd son intérêt au profit de celui de l’ensemble, dans la manière dont ce dernier absorbe et valorise l’espace d’exposition qui l’accueille. Rosalind Krauss a évoqué la façon dont au, XIXe siècle, le mur d’exposition, à travers la multiplication des salons et des espaces de monstration privés comme publics, s’est imposé non seulement comme une légitimation mais aussi comme une présence, une surface continue que la peinture a progressivement assimilée.
Étant donné sa fonction de support matériel de l’exposition, le mur de la galerie devint le signifiant d’inclusion et peut donc être considéré comme étant, par lui-même, une représentation de ce que l’on pourrait appeler « l’exposicité » […] Puis, dans la seconde moitié du siècle, la peinture, en particulier la peinture de paysages, réagit avec son propre système de représentations correspondant. Elle se mit à intérioriser l’espace d’exposition (à savoir le mur) et à le représenter32.
26Pour Rosalind Krauss, ce phénomène résulte de la transformation rapide du paysage, après 1860, en « une vision aplanie et compressée de l’espace s’étalant latéralement sur toute la surface ». Cela commença par l’évacuation de la profondeur-goût de la frontalité du motif, de sa « muralité », vues en plongée amenant un rabattement des plans représentés sur celui, littéral, du tableau. Puis il toucha le dispositif de la série, les formats se firent de plus en plus oblongs puis panoramiques au point d’avaler le mur, faisant frise tout autour de la pièce avec les Nymphéas [Fig. 17]. Pour la critique et historienne d’art, là est la source du modernisme, source dont les implications n’échappent pas au peintre de Giverny :
L’indéterminé et le vague sont des moyens d’expression qui ont leur raison d’être et leurs propriétés ; par eux la sensation se prolonge ; ils formulent le symbole de la continuité. Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri33...

Fig. 17 : Cl. Monet, L’atelier aux nymphéas, d’après une photographie.
VII. Perception et enveloppement
27Ces propos nous éclairent sur la volonté du maître de Giverny quant à faire de la perception (la sienne, celle du spectateur) l’un des matériaux ou médiums privilégiés de l’œuvre, dans son identité de corps dynamique en ce qu’il engage – mise en œuvre – et ce qu’il dégage – un effet sur le spectateur dont le regard est travaillé. Nous rencontrons ici le projet affirmé d’une interactivité œuvre/ spectateur fondée sur le concept d’enveloppement, enveloppement du regard, de l’individu, de l’espace, sur le concept d’art environnemental. C’est cette dimension qui n’échappera point, dans les années 1940-1950, à toute une génération de jeunes artistes américains, venus en France pour diverses raisons.
28Appréhender l’éphémère passe par l’expérience – de l’enveloppe à l’enveloppement. C’est par l’expérience sensible et physique de l’extérieur et de ses métamorphoses lumineuses que l’éphémère est entré en peinture, en grande partie lié à la fascination pour le ciel comme tableau mouvant. Les conséquences picturales en sont la monomanie du motif et sa valorisation par démultiplication, la perte d’une vocation narrative certes, mais l’émergence d’un dialogue sensoriel, rétinien, entre le corps et l’œuvre, l’œuvre et son espace d’exposition et, enfin, entre ce tout et le spectateur.
29Il a donc fallu se débarrasser d’une contrainte, se laver l’œil et en épouser une autre, mais par libre choix d’un être-œil singulier fusionnant avec une fraction du monde.
« Lorsque je m’assois [...] devant une scène de la nature, mon premier soin est d’oublier que j’ai jamais vu une peinture34. »
« On pensera ce que l’on voudra de mon art, ce que je sais, c’est que c’est vraiment le mien.35 »
30Le refus de la contrainte, au sens d’obliger quelqu’un à appliquer les règles d’un cadre conventionnel36, a eu pour corollaire un goût affirmé pour le contingent ; le jour verrouillé du repoussoir a stimulé une quête obstinée de l’infini lumineux et ouvert d’autres espaces à l’expérience esthétique.
Notes de bas de page
1 Léonard de Vinci, Étude de haute montagne, s. d., sanguine avec rehauts de blanc sur préparation rouge brique, 10,5 x 16 cm, Windsor Castle, Royal Library.
2 Nous pouvons notamment mentionner une feuille d’étude de John Ruskin, Alpine Peaks, vers 1844, 16,8 x 25,2 cm, Birmingham City Museum and Art Gallery.
3 Léonard de Vinci, Étude de rochers, Windsor, Royal Gallery, et Mona Lisa, vers 1503-1506, peinture sur panneau de bois, 77 x 53 cm, Paris, Musée du Louvre.
4 Léonard de Vinci, Carnets, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, t. 2, p. 253.
5 Chez jan Van Eyck, par excellence, le fond paysager de la Vierge au chancelier Rolin (1434- 1435) en est un exemple. Comme le signale Nadine Laneyrie-Dagen dans L’invention de la nature, Paris, Flammarion, 2008, p. 60 et suiv. : « Chez les élèves de Jan Van Eyck et chez ceux de Robert Campin, puis chez leurs continuateurs, le triomphe des ciels météorologiques est absolu. » La conjonction plat pays, peinture de moulins à vent, a sans doute forcé beaucoup plus tôt qu’ailleurs l’attention des peintres pour les éléments atmosphériques au détriment des fonds à la feuille d’or sur lesquels se détachaient saintes figures ou épisodes bibliques. Cette révolution picturale « rencontre un succès immédiat en Flandres et elle se diffuse au fil de quelques décennies dans l’ensemble de l’Europe ».
6
Voir M. Pons et A. Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Paris, Robert Laffont, 1983, p. 32.
Ou encore : C. Franceschi, « Du mot paysage et de ses équivalents dans cinq langues européennes », dans M. Collot (dir.), Les enjeux du paysage, Bruxelles, Éd. Ousia, 1997, p. 84.
7 Claude Lorrain, Le Tibre vu du Monte Mario, pinceau et lavis brun foncé, 18,5 x 26,8 cm, Londres, British Muséum et Nicolas Poussin, Le Ponte Molle près de Rome, plume et encre brune, pinceau et lavis brun sur traits à la pointe de métal, 18,7 x 25,6 cm, Vienne, Albertina.
8 Lettre à M. de Chambray, 1er mars 1665, dans N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. A. Blunt, Paris, Hermann, coll. « Miroirs de l’Art », 1964, p. 163.
9 Ibid., p. 164. Poussin énonce là le premier d’une série de principes livrant les conditions de visibilité des choses.
10 L. Marin, « Ruptures, interruptions, syncopes dans la représentation de peinture », dans B. Rougé (dir.), Ellipses, blancs, silences, Actes du colloque du CICADA, 6-8 décembre 1990, Pau, PUPPA, 1992.
11 Cf. P.-H. de Valenciennes, Réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, 2de édition en deux volumes des Elemens de perspective […], 1801, p. 423.
12 Pierre-Henri de Valenciennes, Vue de l’antique cité d’Agrigente, huile sur toile, 110 x 164 cm, Paris, Musée du Louvre.
13 Pierre-Henri de Valenciennes, Le toit à l’ombre (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 33,7 cm et Le toit au soleil (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 36,5 cm, Paris, Musée du Louvre.
14 R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris, Flammarion, 1955, p. 72.
15 Voir G. Lacambre, « Une lettre de Pierre Henri de Valenciennes à une jeune élève », dans Correspondances d’artistes des XVIIIe et XIXe siècles. Archives de l’art français, t. 28, Nogent-le-Roi, Librairie des Arts et métiers éd., 1986, p. 159-160.
16 P. Galassi, Corot en Italie, la peinture de plein air et la tradition classique, Paris, Gallimard, 1991, p. 28.
17 P.-H. de Valenciennes, Réflexions et conseils à un élève..., op. cit., p. 409.
18 Ibid., p. 427.
19 Camille Corot, Vue prise à Narni, 1826-27, 68 x 94,5 cm, Ottawa, National Gallery of Canada.
20 Camille Corot, Vue prise à Narni, septembre 1826, 34 x 48 cm, Musée du Louvre.
21 Claude Monet, Le Pavé de Chailly. Route du Bas-Breau, huile sur toile, 59 cm x 44 cm, vers 1865, Musée d’Orsay, Collection Moreau-Nélaton et Pavé de Chailly dans la Forêt de Fontainebleau, vers 1865, huile sur toile, 97 x130,5 cm, Musée de Copenhague.
22 G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, Paris, Macula, 1980, p. 308.
23 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, éd. 1920-1921, t. 8, p. 50.
24 P. Cézanne, cité par S. Patin, Monet, « Un œil, quel oeil », Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1991.
25 G. Clemenceau, Claude Monet Les Nymphéas, Paris, Terrain vague, coll. « Vision », 1990, p. 14.
26 G. Geffroy, Monet, sa vie, son oeuvre, op. cit., p. 308.
27 Cl. Monet, cité d’après le duc de Trévise, « Le pèlerinage de Giverny », La revue de l’art, revue de l’art ancien et moderne, 282, janvier 1927, p. 126, <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6154893g/f4.image> [consulté le 8 novembre 2014].
28 H. Beraldi, cité d’après D. Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme, Cologne, Taschen, 2010, p. 244-247 et p. 273-275.
29 Si Delacroix, dans son Journal (1853), entendait le mot suite comme un ensemble d’œuvres d’art se rapportant à un même sujet et formant un tout (voir E. Delacroix, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1980, p. 121), nous sommes loin de la forte relation d’identité qui régit les séquences de peintures de Monet.
30 P.-H. de Valenciennes, Réflexions et conseils à un élève…, op. cit., p. 43.
31 « [...] je me plaignais qu’il ne se fût pas trouvé un amateur pour acheter toute la série des Meules, par exemple, afin d’éclairer l’ensemble du problème au bénéfice de spectateurs qui, passant devant un unique exemplaire, n’en peuvent dégager la grande leçon qui appelle en vain leur regard. » (G. Clemenceau, Claude Monet Les Nymphéas, op. cit., p. 80)
32 R. Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p. 38-39.
33 Propos de Monet recueillis par Roger Marx, Gazette des Beaux-Arts, juin 1909, dans Le cycle des Nymphéas, catalogue du Musée national de l’Orangerie, Paris, RMN, 1999.
34 G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 130.
35 Ibid.
36 Monet racontera plus tard avoir décidé Renoir et Bazille à quitter l’atelier de Gleyre (1863) sur ces mots : « Filons d’ici, l’endroit est malsain : on y manque de sincérité », cité d’après G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 36.
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