1
Léonard de Vinci, Étude de haute montagne, s. d., sanguine avec rehauts de blanc sur préparation rouge brique, 10,5 x 16 cm, Windsor Castle, Royal Library.
2
Nous pouvons notamment mentionner une feuille d’étude de John Ruskin, Alpine Peaks, vers 1844, 16,8 x 25,2 cm, Birmingham City Museum and Art Gallery.
3
Léonard de Vinci, Étude de rochers, Windsor, Royal Gallery, et Mona Lisa, vers 1503-1506, peinture sur panneau de bois, 77 x 53 cm, Paris, Musée du Louvre.
4
Léonard de Vinci, Carnets, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, t. 2, p. 253.
5
Chez jan Van Eyck, par excellence, le fond paysager de la Vierge au chancelier Rolin (1434- 1435) en est un exemple. Comme le signale Nadine Laneyrie-Dagen dans L’invention de la nature, Paris, Flammarion, 2008, p. 60 et suiv. : « Chez les élèves de Jan Van Eyck et chez ceux de Robert Campin, puis chez leurs continuateurs, le triomphe des ciels météorologiques est absolu. » La conjonction plat pays, peinture de moulins à vent, a sans doute forcé beaucoup plus tôt qu’ailleurs l’attention des peintres pour les éléments atmosphériques au détriment des fonds à la feuille d’or sur lesquels se détachaient saintes figures ou épisodes bibliques. Cette révolution picturale « rencontre un succès immédiat en Flandres et elle se diffuse au fil de quelques décennies dans l’ensemble de l’Europe ».
6
Voir M. Pons et A. Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Paris, Robert Laffont, 1983, p. 32.
Ou encore : C. Franceschi, « Du mot paysage et de ses équivalents dans cinq langues européennes », dans M. Collot (dir.), Les enjeux du paysage, Bruxelles, Éd. Ousia, 1997, p. 84.
7
Claude Lorrain, Le Tibre vu du Monte Mario, pinceau et lavis brun foncé, 18,5 x 26,8 cm, Londres, British Muséum et Nicolas Poussin, Le Ponte Molle près de Rome, plume et encre brune, pinceau et lavis brun sur traits à la pointe de métal, 18,7 x 25,6 cm, Vienne, Albertina.
8
Lettre à M. de Chambray, 1er mars 1665, dans N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. A. Blunt, Paris, Hermann, coll. « Miroirs de l’Art », 1964, p. 163.
9
Ibid., p. 164. Poussin énonce là le premier d’une série de principes livrant les conditions de visibilité des choses.
10
L. Marin, « Ruptures, interruptions, syncopes dans la représentation de peinture », dans B. Rougé (dir.), Ellipses, blancs, silences, Actes du colloque du CICADA, 6-8 décembre 1990, Pau, PUPPA, 1992.
11
Cf. P.-H. de Valenciennes, Réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, 2de édition en deux volumes des Elemens de perspective […], 1801, p. 423.
12
Pierre-Henri de Valenciennes, Vue de l’antique cité d’Agrigente, huile sur toile, 110 x 164 cm, Paris, Musée du Louvre.
13
Pierre-Henri de Valenciennes, Le toit à l’ombre (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 33,7 cm et Le toit au soleil (1782-1784), Huile/papier marouflé, 18,2 x 36,5 cm, Paris, Musée du Louvre.
14
R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris, Flammarion, 1955, p. 72.
15
Voir G. Lacambre, « Une lettre de Pierre Henri de Valenciennes à une jeune élève », dans Correspondances d’artistes des XVIIIe et XIXe siècles. Archives de l’art français, t. 28, Nogent-le-Roi, Librairie des Arts et métiers éd., 1986, p. 159-160.
16
P. Galassi, Corot en Italie, la peinture de plein air et la tradition classique, Paris, Gallimard, 1991, p. 28.
17
P.-H. de Valenciennes, Réflexions et conseils à un élève..., op. cit., p. 409.
18
Ibid., p. 427.
19
Camille Corot, Vue prise à Narni, 1826-27, 68 x 94,5 cm, Ottawa, National Gallery of Canada.
20
Camille Corot, Vue prise à Narni, septembre 1826, 34 x 48 cm, Musée du Louvre.
21
Claude Monet, Le Pavé de Chailly. Route du Bas-Breau, huile sur toile, 59 cm x 44 cm, vers 1865, Musée d’Orsay, Collection Moreau-Nélaton et Pavé de Chailly dans la Forêt de Fontainebleau, vers 1865, huile sur toile, 97 x130,5 cm, Musée de Copenhague.
22
G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, Paris, Macula, 1980, p. 308.
23
M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, éd. 1920-1921, t. 8, p. 50.
24
P. Cézanne, cité par S. Patin, Monet, « Un œil, quel oeil », Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1991.
25
G. Clemenceau, Claude Monet Les Nymphéas, Paris, Terrain vague, coll. « Vision », 1990, p. 14.
26
G. Geffroy, Monet, sa vie, son oeuvre, op. cit., p. 308.
27
Cl. Monet, cité d’après le duc de Trévise, « Le pèlerinage de Giverny », La revue de l’art, revue de l’art ancien et moderne, 282, janvier 1927, p. 126, <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6154893g/f4.image> [consulté le 8 novembre 2014].
28
H. Beraldi, cité d’après D. Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme, Cologne, Taschen, 2010, p. 244-247 et p. 273-275.
29
Si Delacroix, dans son Journal (1853), entendait le mot suite comme un ensemble d’œuvres d’art se rapportant à un même sujet et formant un tout (voir E. Delacroix, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1980, p. 121), nous sommes loin de la forte relation d’identité qui régit les séquences de peintures de Monet.
30
P.-H. de Valenciennes, Réflexions et conseils à un élève…, op. cit., p. 43.
31
« [...] je me plaignais qu’il ne se fût pas trouvé un amateur pour acheter toute la série des Meules, par exemple, afin d’éclairer l’ensemble du problème au bénéfice de spectateurs qui, passant devant un unique exemplaire, n’en peuvent dégager la grande leçon qui appelle en vain leur regard. » (G. Clemenceau, Claude Monet Les Nymphéas, op. cit., p. 80)
32
R. Krauss, Le photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p. 38-39.
33
Propos de Monet recueillis par Roger Marx, Gazette des Beaux-Arts, juin 1909, dans Le cycle des Nymphéas, catalogue du Musée national de l’Orangerie, Paris, RMN, 1999.
34
G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 130.
35
Ibid.
36
Monet racontera plus tard avoir décidé Renoir et Bazille à quitter l’atelier de Gleyre (1863) sur ces mots : « Filons d’ici, l’endroit est malsain : on y manque de sincérité », cité d’après G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 36.