• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15982 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15982 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • ›
  • Eidôlon
  • ›
  • Contrainte et création
  • ›
  • Deuxième partie. Arts
  • ›
  • « Le Peintre n’a qu’un instant » : contr...
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • Presses Universitaires de Bordeaux
    Presses Universitaires de Bordeaux
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. Les termes du débat II. Écrire et lire le tableau III. Le paradigme dramatique Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    « Le Peintre n’a qu’un instant » : contrainte et invention dans la théorie picturale académique au xviie siècle en France

    Sabine Forero Mendoza

    p. 267-281

    Texte intégral I. Les termes du débat II. Écrire et lire le tableau III. Le paradigme dramatique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Le peintre n’ayant qu’un instant dans lequel il doit peindre la chose qu’il veut figurer » : tels sont les premiers mots de l’argument développé par Charles Le Brun dans sa défense du tableau de Poussin, Les Israélites recueillant la Manne dans le désert, lors de la Sixième conférence tenue à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le 5 novembre 16671. La formule restrictive vise à établir la spécificité du récit pictural, explicitement distingué du récit historique, et à justifier les libertés que le peintre est amené à prendre dans l’exercice de son art. On pourrait être tenté de l’interpréter comme la prise en compte précoce des différences sémiologiques entre peinture et littérature et se plaire à saluer une avancée théorique décisive, antérieure de plus d’un siècle aux réflexions de Lessing sur la distinction entre arts de l’espace et arts du temps. Mais ce serait ne pas entendre dans les propos de l’académicien l’écho, somme toute tardif, de débats largement exposés dans la littérature italienne du XVIe siècle2 et surtout ignorer que Le Brun n’a nullement pour but de réfuter la théorie de l’ut pictura poesis. Bien au contraire. Dans la démonstration nuancée, qui utilise habilement l’œuvre de Poussin comme un catalyseur, la question de l’unité de temps est le pivot d’une approche littéraire du tableau qui commande les formes de son exécution comme les modalités de sa réception et de son évaluation. Bien qu’il reste soucieux d’établir la dignité propre de la peinture, Le Brun plaide en faveur d’une unité de temps assouplie, pensée d’abord à partir d’une analogie linguistique puis selon un modèle dramatique. Pourquoi la contrainte, énoncée tout d’abord sous la forme d’une limitation, se trouve-t-elle paradoxalement contournée dans un contexte ouvertement normatif. En quels termes théoriques et à quel bénéfice ? Et comment la règle, empruntée au domaine de la poétique théâtrale, permet-elle finalement de louer la liberté créatrice du peintre ?

    I. Les termes du débat

    2Dans la Sixième conférence, comme cela est presque toujours le cas avec les comptes-rendus académiques établis par Félibien, la formulation théorique naît d’une critique qui fait suite à l’examen du tableau sélectionné3 et permet d’amorcer le débat. Non sans multiplier les formules élogieuses à l’égard de l’invention de Poussin, l’un des assistants fait observer les diverses incohérences d’une œuvre qui semble peu respectueuse de la lettre du texte biblique. L’exemple de La Manne4 n’est pas pris au hasard parmi les tableaux de celui qui, pour les académiciens, fait figure de peintre modèle. L’œuvre avait produit un effet mitigé sur son commanditaire, Fréart de Chantelou et, de façon générale, avait déconcerté ses premiers spectateurs. Il est vrai que la composition d’ensemble, plongée dans une relative pénombre, peut sembler manquer de clarté et d’unité [III. 4], Le sujet lui-même, pourtant régulièrement illustré depuis l’impression de la Biblia pauperum5, ne se laisse pas aisément identifier. De fait, en plaçant au second plan Aaron et Moïse, légèrement décalés par rapport à l’axe médian, Poussin n’a pas choisi de mettre en évidence les acteurs principaux de l’histoire et, en suggérant la présence divine de manière très indirecte, il s’est écarté des logiques et des choix iconographiques traditionnels6. Mais la réhabilitation d’une œuvre mésestimée n’est assurément pas la visée principale de la discussion. Si La Manne constitue un exemple de choix pour ceux dont le projet est d’élaborer une doctrine picturale cohérente, c’est surtout en raison de l’existence de deux lettres écrites à son propos par Poussin lui-même, la première au peintre Jacques Stella, en 1637, la seconde à son commanditaire, le 28 avril 1639, en accompagnement du tableau7. Poussin y expose ses intentions et y justifie ses choix ; il y suggère également les voies d’une interprétation. Ces deux lettres, auxquelles répondent d’autres réflexions et bribes d’entretiens, constituent la première élaboration d’une conception de la pratique picturale et d’une théorie de l’historia peinte, qu’il suffit de réorchestrer et d’amplifier pour leur conférer une plus grande portée.

    3Il faut revenir au débat lui-même et en examiner précisément les termes. L’objection contournée, pointilleuse, pour ne pas dire vétilleuse, frise l’argutie. Elle se développe en deux temps. D’une part, il est reproché à Poussin d’avoir fait tomber la manne de jour alors qu’elle est tombée la nuit et a été trouvée au petit matin par les Hébreux, « répandue comme une rosée ». Le peintre est donc accusé d’avoir confondu deux moments distincts de l’histoire, celui de la chute de la manne et celui de sa récolte. Le contradicteur, d’autre part, souligne le caractère inapproprié des scènes de langueur et de grande misère. Il observe tout particulièrement que l’état de famine illustré par la vieille femme contrainte de téter sa propre fille, au premier plan à gauche, ne correspond nullement au temps de l’action figurée puisque, la veille du jour où la manne était tombée, le peuple avait déjà été secouru par des cailles, ce qui était suffisant pour apaiser sa faim, en partie tout au moins. Preuve non seulement d’une infidélité au texte, mais encore d’une entorse au principe de la convenance qui commande d’accorder l’ensemble des expressions particulières à l’action représentée.

    4La défense de Poussin, menée par Le Brun puis un second personnage qui reste anonyme, se déploie elle-même en plusieurs temps. Comparant les moyens respectifs du peintre et de l’historien au regard de leur identique finalité narrative et didactique, Le Brun répond tout d’abord à son interlocuteur sur son propre terrain. Il oppose l’écrit, libre de se développer dans la successivité, à l’image, condamnée à la représentation d’un instant. Loin d’utiliser l’instantanéité de la peinture comme preuve de sa supériorité sur tous les autres arts, conformément à l’habituelle démonstration des paragones8, le conférencier en fait la marque d’une déficience. Quand il s’agit de raconter, le peintre est en situation d’infériorité : pour compenser les limitations temporelles propres à son médium, il n’a d’autre recours que d’user d’expédients. S’affranchissant de la contrainte qui l’obligerait à ne représenter qu’un moment unique, il peut choisir de figurer dans l’espace du tableau plusieurs épisodes distincts. On ne saurait lui en tenir rigueur, tant que son objectif est de favoriser une meilleure compréhension du récit qu’il illustre :

    Mr. le Brun repartit qu’il n’en est pas de la Peinture comme de l’Histoire. Qu’un Historien se fait entendre par un arangement de paroles, & une suite de discours qui forme une image des choses qu’il veut dire, & représente successivement telle action qui lui plaît. Mais le Peintre n’ayant qu’un instant dans lequel il doit prendre la chose qu’il veut figurer, pour représenter ce qui s’est passé dans ce moment-là ; il est quelquefois nécessaire qu’il joigne ensemble beaucoup d’incidens qui ayent précédé, afin de faire comprendre le sujet qu’il expose, sans quoi ceux qui verroient son ouvrage ne seraient pas mieux instruits, que si cet Historien, au lieu de raconter tout le sujet de son histoire, se contentoit d’en dire seulement la fin9.

    5À la lecture de l’explication, on comprend que la discussion est porteuse d’enjeux plus sérieux qu’on aurait pu le penser. Si l’on en croit Le Brun, le respect de l’ Écriture compte moins que l’intelligibilité de l’œuvre picturale : libre au peintre de prendre quelque distance avec la référence livresque, si c’est au profit d’une meilleure saisie, par le spectateur, du sens de l’histoire. Mais les résistances exprimées montrent qu’il n’est pas anodin de traiter le texte sacré à la légère. Il en va d’une définition de l’autorité et de la vérité en peinture10. La peinture trouverait-elle sa légitimité dans la lisibilité qu’elle produit plus que dans le texte qui l’autorise ? L’artifice du peintre l’emporterait-il sur la vérité historique ?

    6Il convient de réexaminer le cœur de l’argument, qui reste de nature temporelle. « Le peintre n’ayant qu’un instant » : la formule ne doit pas porter à contresens. Elle ne se réfère évidemment pas au temps de l’exécution, mais au temps de l’image, pensée elle-même comme la transposition visuelle d’un énoncé narratif et contrainte d’exprimer, dans son idiome particulier, ce qui, dans le référent littéraire, prend la forme d’une série ordonnée d’événements. Mais elle caractérise aussi le travail du peintre, d’abord envisagé comme une opération intellectuelle purement sélective : il s’agit d’extraire de la chaîne narrative le fait le plus saillant, donc le plus frappant pour le spectateur. Tel est l’instant isolé par l’invention, encore tenue, à l’époque où l’on joue sur l’homophonie entre « dessin » et « dessein », pour la plus éminente qualité de l’artiste11. Mais l’élection, présentée comme préalable à toute composition figurative, n’est qu’imparfaitement désignée par le terme d’instant. La mesure narrative du peintre n’avoisine pas l’atemporalité. Elle n’est pas davantage le résultat d’une franche découpe effectuée dans le cours de l’histoire, mais plutôt un point de condensation où viennent se conjoindre diverses circonstances et épisodes. De sorte que l’instantanéité évoquée renvoie finalement à un idéal aux multiples facettes et aux aspects contrastés : idéal d’un peintre lettré qui réaliserait une double opération méditée et rationnelle de prélèvement et de concentration ; idéal d’une image tout à la fois transparente et sédimentée qui figerait, dans un temps nul et plein, le sens entier d’une histoire ; idéal, enfin, d’un spectateur apte à saisir la fable en un coup d’œil, mais aussi à en recomposer les circonstances et à en redéployer les divers incidents.

    II. Écrire et lire le tableau

    7Une fois les principes exposés, il faut encore expliquer la manière dont s’y prend le peintre pour représenter une multiplicité de temps dans l’espace unifié et limité du tableau. Pour se faire entendre, Le Brun utilise une analogie linguistique :

    Il faloit pour marquer la grandeur de ce miracle faire voir en même temps l’état où le peuple Juif étoit alors : Qu’il le représente dans un lieu desert, les uns dans une langueur, les autres empressez à recueillir cette nourriture, & d’autres encore à remercier Dieu de ses bien-faits ; ces differens états & ces diverses actions lui tenant lieu de discours & de paroles pour faire entendre sa pensée12.

    8Le parallèle toutefois n’est guère explicité. Quelle est exactement la nature des « états » et des « actions », ces unités figuratives qui, semblables aux mots (paroles), s’articulent pour construire du sens et produire l’équivalent d’un énoncé ? Quelles sont les règles qui régissent leur combinaison ? Et de quelle manière parvient-on à entendre, c’est-à-dire percevoir et comprendre, un discours muet ? Un passage du journal de Poussin, rapporté par Félibien, fournit quelques éléments de réponse. Une analogie linguistique, posant une équivalence entre les formes d’expression discursive et figurative, y est également développée :

    En parlant de peinture, Poussin dit que de mesme que les 24 lettres de l’alphabet servent à former nos parolles et exprimer nos pensées, de mesme les linéaments du corps humain à exprimer les diverses passions de l’âme pour faire paraître au dehors ce qu’on a dans l’esprit13.

    9Les expressions du visage, les postures et les gestes, qui constituent la manifestation physique des affects éprouvés, seraient en quelque sorte les graphèmes d’une langue corporelle. Il est notable que le peintre utilise le terme de « linéaments », courant à l’époque pour désigner la forme extérieure du corps, car il fait aussi partie du vocabulaire des dessinateurs. Comme si le signe physiologique trouvait dans le signe graphique son immédiat interprète, comme si le peintre se contentait de reproduire, traits pour traits, ce qui se donne à voir sur le corps et en transforme l’apparence. Passion, expression et imitation ont ainsi partie liée. L’affect, ressenti au plus intime de l’être, invisible par définition, ne peut manquer de laisser paraître des marques sensibles à la surface du corps. Et, parce que ces marques sont toujours les mêmes, le peintre a le loisir de les recenser, d’en établir la table puis de les composer. La langue du corps trouve sa transcription dans des traits diversifiés, à la manière dont la langue parlée se fixe dans des signes graphiques. Et, comme on écrit des mots, le peintre écrit des figures, les combine et les fait parler14. Dans une telle présentation, la logique expressive est partout à l’œuvre, car elle lie l’intériorité de l’émotion et l’extériorité de ses effets, l’observation et la retranscription graphique, tout comme elle unit les pensées et les discours, la parole et l’écriture.

    10Le passage d’un modèle grammatical à un modèle alphabétique15 introduit toutefois une vision systématique absente de la formulation académique initiale : ces « linéaments », on devrait pourvoir les identifier et les énumérer, littéralement les épeler, pour les associer selon des règles elles-mêmes fixes et descriptibles. C’est à Le Brun qu’il appartiendra, dans la Conférence sur l’expression générale et particulière des passions (1668), de tenter de développer un tel système en complétant par la démonstration et le dessin la description et la combinatoire passionnelles exposées par Descartes dans le Traité des passions (1649)16. L’ensemble des traits d’un visage est censé renvoyer à une passion déterminée, tout comme l’ensemble des traits d’un graphème renvoie de façon univoque à un phonème [III. 5], Mais Le Brun aura beau tenter de remonter le plus haut possible dans la décomposition, en allant jusqu’à attribuer aux traits qui figurent diversement le sourcil une valeur sémantique privilégiée, il ne parviendra pas à établir un répertoire d’unités discrètes non signifiantes, de nature purement graphique, et capables, une fois associées, de signifier visuellement tout l’éventail des affects.

    11Mais que les analogies linguistiques développées par Poussin et Le Brun, qu’elles privilégient une approche rhétorique (les figures éloquentes sont comme des fragments de discours) ou prennent en compte la part graphique de la peinture (le dessin est une forme d’écriture), ne sauraient être poursuivies sans aboutir à une détermination figée des formes d’expression picturale, au fond intenable. C’est que leur but est autre : elles visent en réalité à réaffirmer la proximité de la peinture et de la littérature. Les enjeux d’un tel rapprochement sont connus : « pour obtenir cette célébration littéraire sans laquelle il n’est pas de dignité libérale, la peinture doit prouver son rapport au discours, montrer qu’elle en a intériorisé les exigences et les critères, attester qu’elle est un art du langage17 ». La dimension idéologique, sous-jacente à des propos avant tout préoccupés d’asseoir la légitimité et la dignité de la peinture sur l’intégration forcée des normes et des codes du discours, ne peut être négligée. En conférant à l’image peinte une forme d’expression calquée sur le modèle textuel ou discursif, il s’agit de la faire accéder au statut de « poésie muette ».

    12De fait, une sorte de syntaxe est à l’œuvre dans le tableau de Poussin18. Son invention procède, de l’aveu même du peintre, de l’agencement calculé et judicieux des groupes de figures, ainsi que de la variété et de la coordination de leurs mouvements, de leurs attitudes et de leurs expressions :

    J’ai trouvé une certaine distribution pour le tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles, qui font voir dans le peuple Juif la misère et la faim où il était réduit, et aussi la joye et l’allégresse où il se trouve, l’admiration dont il est touché, le respect et la révérence qu’il a pour son Législateur, avec un mélange de femmes, d’enfans et d’hommes d’âges et de tempéramens différens ; choses comme je crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire19.

    13L’image peinte est une scène à déchiffrer. À l’analogie de l’écriture répond celle de la lecture. Au travers de l’observation attentive des figures20, le spectateur parvient à reconstituer le sens du récit mis en image, car chaque groupe de personnages, en incarnant les diverses réponses affectives aux événements (le dénuement, le découragement, l’incrédulité, l’émerveillement, la satisfaction, par exemple), illustre un moment de l’histoire. Le tableau consiste donc en « une totalité d’actions simultanées, hiérarchisées par un centre organisateur qui leur donne leur intelligibilité et leur nécessité21 », comme si l’action principale (invisible, en l’occurrence, puisqu’elle est de l’ordre du miracle) se trouvait diffractée dans les multiples réactions qu’elle suscite. Il revient au spectateur/ lecteur de reconstituer le récit pictural, fait d’une composition d’atomes narratifs, non pas simplement additionnés les uns aux autres mais organiquement liés. Dès lors, il serait loisible d’appréhender successivement les divers personnages représentés dans La Manne de gauche à droite, puis de l’avant vers l’arrière, pour revenir enfin vers l’avant, et de les considérer comme placés très exactement dans le respect de l’ordre diégétique. On passerait ainsi, en termes d’action, de la situation de famine au miracle puis à la récolte, ou encore, en termes passionnels, du désespoir à l’admiration pour finir par la satisfaction.

    14Une telle approche de l’œuvre est tout à fait fidèle aux recommandations de Poussin, qui s’adresse à Fréart de Chantelou en ces termes :

    Si vous vous souvenez de la première lettre que je vous écrivis, touchant le mouvement des figures que je promettois d’y faire, et que tout ensemble vous considériez ce tableau, je crois que facilement vous reconnoîtrez quelles sont celles qui languissent, qui admirent, celles qui ont pitié, qui font action de charité, de grande nécessité, de désir, de se repaître de consolations, et autres, car les sept premières figures, à main gauche, vous diront tout ce qui est écrit ici, et tout le reste est de la même étoffe ; lisez l’histoire et le tableau afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet22.

    15L’insistance du peintre sur les expressions prend ici tout son sens. Ce sont elles qui transforment les passions en actions et permettent littéralement au discours de naître de l’œuvre. Que Poussin privilégie l’expressivité des mimiques et des gestes n’a en soi rien de bien nouveau : Alberti, dans la lignée de la rhétorique antique, leur reconnaissait déjà une efficacité persuasive singulière23. Son originalité réside plutôt dans la velléité de coordonner la pluralité des affects représentés afin que chaque figure, centrale ou secondaire, participe également à l’économie générale du récit. Le fait que Poussin s’abstienne, dans ses conseils de lecture, de toute référence à Moïse et Aaron, pourtant les héros de l’histoire, et qu’il recommande de s’arrêter sur les sept premières figures, comme si elles livraient la clé de l’œuvre, sont significatives d’une telle conception. À ses yeux, une partie du tableau vaut pour sa totalité, ce qui prouve bien que toutes les figures, quelles qu’elles soient, contribuent à l’élaboration de l’histoire et à la construction de sa signification, grâce à l’éloquence particulière de leurs attitudes et de leurs postures. Non qu’elles soient toutes semblables, au contraire : c’est de leur diversité même que naît une unité supérieure. Il en résulte que la juste disposition ou distribution des groupes de personnages sur la surface picturale n’obéit pas seulement aux nécessités narratives de l’image, mais qu’elle cherche encore à réaliser une forme d’alliance sensible entre les parties, en accord avec la tonalité générale de la scène. Et c’est cet arrangement harmonieux, ce « juste accord des différentes voix » ou cet « effet modal24 » qui doit accompagner le déchiffrement de l’histoire, comme le montrent les termes du jugement initial de Le Brun sur La Manne :

    Que les groupes sont formez de l’assemblage de plusieurs figures jointes les unes aux autres qui ne séparent point le sujet principal, mais au contraire qui servent à le lier & à arrêter la vuë ; en sorte qu’elle n’est pas toûjours errante dans une grande étendue de Païs. Que pour cela lors qu’un groupe est composé de plus de deux figures, il faut considérer la plus apparente, comme la principale partie du groupe ; & quant aux autres qui l’accompagnent, on peut dire que les unes en sont comme le lien & les autres comme les supports. Que c’est là qu’on trouve ce contraste judicieux qui sert à donner du mouvement, & qui provient des diférentes dispositions des figures qui la composent, dont la situation, l’aspect & les mouvemens étant conformes à l’histoire engendrent cette unité d’action, & cette belle harmonie que l’on voit dans le Tableau25.

    16Le tableau, qui rend visible un lisible, se donne en retour à lire comme un texte. Le regard du spectateur, qui doit lier ou articuler « l’espace unitaire de la représentation, en une représentation de l’espace selon la pluralité des figures26 » est l’opérateur indispensable à la transformation de l’expérience visuelle en exégèse. L’histoire, décomposée intellectuellement par le peintre avant d’être composée figurativement, trouve son accomplissement dans le travail d’explicitation et de recomposition de celui qui en prend connaissance. Spectateur instruit qui recueille, au gré de sa lecture, les éléments dispersés pour reconstituer la chaîne du récit27. Dans le mouvement de va-et-vient qui le porte du texte à l’image et de l’image au texte, dans les méandres d’un parcours qui lui fait explorer les diverses parties du tableau et sonder ses différents plans, il éprouve une délectation théorique autant que sensible. Le double procèsd’iconisation et de textualisation élaboré par le peintre trouve son correspondant dans cette lecture qui se laisse déterminer selon une triple modalité : simultanée quand elle saisit globalement le « tout ensemble » de la composition, discontinue lorsqu’elle s’accroche aux détails, successive, enfin, quand elle relie entre elles les parties constituantes pour former récit.

    III. Le paradigme dramatique

    17Le premier temps de la défense académique s’inscrit, on le voit, dans le prolongement des propos de Poussin. L’argument devient plus original lorsqu’un intervenant anonyme (Félibien lui-même ?) prend le relais de Le Brun. En s’appuyant sur un parallèle avec le théâtre, il montre que la solution de Poussin n’est pas une astuce figurative mais bien le moyen d’attribuer à l’œuvre une dimension réellement poétique :

    Quelqu’un ajoûta à ce que Mr. le Brun venoit de dire, que si par les regles du Théâtre, il est permis aux Poëtes de joindre ensemble plusieurs événements arrivez en divers temps pour en faire une seule action, pourvû qu’il n’y ait rien qui se contrarie, & que la vrai-semblance y soit exactement observée. Il est encore plus juste que les peintres prennent cette licence, puisque sans cela leurs Ouvrages demeureroient privez de ce qui en rend la composition plus admirable, & fait connoître davantage la beauté du genie de leur Auteur. Que dans cette rencontre l’on ne pouvoit pas accuser Mr. Poussin d’avoir mis dans son Tableau aucune chose qui empêche l’unité d’action, & qui ne soit vraisemblable, n’y ayant rien qui ne concoure à représenter un même sujet28.

    18Le modèle de l’historien est abandonné au profit de celui du poète, à qui il arrive d’enfreindre l’unité d’action et de condenser plusieurs événements pour créer un drame doté de plus de force. La référence à La Poétique d’Aristote devient explicite. « Il n’en est pas de la peinture comme de l’histoire » : la phrase énoncée par Le Brun au tout début de sa répartie se charge désormais d’un autre sens. Conformément à la célèbre distinction aristotélicienne entre histoire et poésie29, le peintre est plus philosophe que ne l’est et ne le sera jamais l’historien. En regroupant plusieurs actions dans l’unique espace de son tableau et en les ajustant les unes aux autres de manière à ce qu’elles composent un ensemble ordonné, il confère à l’histoire narrée un plus haut degré de généralité. Il parvient ainsi à atteindre une cohérence fictionnelle qui dépasse la particularité événementielle. À l’instar du poète, le peintre doit s’affranchir du vrai pour atteindre le vraisemblable.

    19L’appel à l’art dramatique et à Aristote est une manière de cautionner ce qui pouvait passer pour une attitude désinvolte vis-à-vis du texte biblique. Cependant, l’argument n’est pas uniquement opportuniste car, on le voit, le contradicteur insiste sur l’analogie des procédés qui lient création tragique et création picturale. De même que l’œuvre tragique (« imitation d’une action noble ») résulte de la construction rationnelle d’une sélection d’épisodes sous la forme d’une intrigue, de même le tableau articule habilement une diversité d’actions de manière à constituer une histoire intelligible30 :

    Pour ce qui est d’avoir représenté des personnes, dont les unes sont dans la misere pendant que les autres reçoivent du soulagement ; C’est en quoi ce sçavant Peintre a montré qu’il étoit un véritable Poëte, ayant composé son Ouvrage dans les regles que l’Art de la Poesie veut qu’on observe aux piéces de Théâtre. Car pour représenter parfaitement l’Histoire qu’il traite, il avoit besoin des parties nécessaires à un Poëme, afin de passer de l’infortune au bonheur. C’est pourquoi l’on voit que ces groupes de figures, qui font diverses actions, sont comme autant d’Episodes qui servent à ce que l’on nomme Peripeties, & de moyens pour faire connoître le changement arrivé aux Israëlites quand ils sortent d’une extrême misère, & qu’ils rentrent dans un état plus heureux31.

    20Il ne faut pas seulement excuser Poussin d’avoir enfreint les règles au nom de la vraisemblance, il faut encore le louer d’avoir appliqué dans son tableau le principe fondamental de la composition tragique, à savoir le renversement d’un état en son contraire, en l’occurrence du malheur au bonheur32. La substitution de la notion de péripétie à celle d’épisode, soit le troc d’un concept statique contre un concept dynamique, constitue l’ultime ressort d’une argumentation qui invite à évaluer l’œuvre picturale à l’aune du paradigme dramatique. La licence picturale, d’abord décrite comme une ingéniosité afin de temporaliser une disposition purement spatiale, est au fond bien davantage : elle est le moyen d’ordonner et de relier logiquement des éléments narratifs épars, de sorte qu’ils s’enchaînent selon un déroulement causal, depuis une situation initiale jusqu’à une situation finale. Il fallait enfreindre l’unité du temps de l’histoire représentée pour mieux respecter l’unité du temps de la représentation, faite de la concentration de différents épisodes dans un seul moment poétique, « action homogène » où « les différents fils de l’histoire s’assemblent33 ». Voici le peintre sacré poète et son invention reconnue apte à accomplir le but du drame : délivrer une leçon morale et spirituelle.

    21La ligne de défense adoptée peut sembler finalement bien paradoxale. Alors que l’argument commence par distinguer écrit et image, en montrant que leurs modalités narratives respectives divergent radicalement, il finit par poser l’existence d’une identité entre texte tragique et peinture, fondée sur la similitude des règles de composition. Cette tension n’est pas la seule. En légitimant le traitement poétique de l’historia, les académiciens confèrent au peintre le « droit exorbitant34 » de prendre ses distances avec la vérité littérale du texte sacré. La souveraineté de la chose peinte s’impose à la chose lue. Après s’être affranchi des limitations de son médium, le peintre se voit autorisé à s’émanciper de la stricte vérité historique pour lui substituer une vraisemblance, certes rationnellement composée, mais librement construite. La logique voudrait qu’en proclamant son indépendance et sa dignité, il affirme aussi l’autonomie de l’art qu’il pratique. Il n’en est rien, pas plus qu’il n’est question de reconnaître pleinement la spécificité de la peinture et de ses moyens propres. Il faudrait pour cela sortir du cadre tracé par la doctrine de l’ut pictura poesis, sur laquelle se fonde précisément l’entreprise académique. Si appel est fait à l’autorité d’Aristote et, de façon générale, si la liberté créatrice du peintre est proclamée, c’est uniquement pour attester la proximité du peintre et du poète. Le statut d’art libéral de la peinture est à ce prix.

    22La question des modalités narratives en peinture, qui accompagne l’éclosion et le développement de la littérature artistique, se pose dès le Quattrocento avec une acuité particulière, et cela parce que l’exigence mimétique, dont la perspective constitue tout à la fois l’instrument et le paradigme cognitif, présuppose l’unité du tableau. Une unité moins matérielle (les polyptyques ou structures complexes sont encore nombreux) que figurative, car les nouvelles attentes en matière picturale requièrent le resserrement de l’action autour d’un moment singulier de l’histoire et la clarté d’une composition centrée, sous-tendue par un réseau géométrique formant un véritable système. Une telle demande, où se conjuguent velléité illusionniste et expérience spectatorielle d’un nouveau type, résulte de la réactivation de déterminations esthétiques plongeant leurs racines dans de très antiques définitions organiques de la beauté (la beauté comme manifestation du rapport juste et proportionné entre les membres d’une totalité ordonnée).

    23Toutefois, l’unification réalisée par les peintres est plus souvent spatiale que temporelle, ce qui n’a rien d’étonnant étant donné la difficulté, inhérente à toute image, de traduire dans un espace, qui plus est borné, limité et uniforme, la dimension diachronique du récit. Utilisant les césures introduites par les éléments du décor, architecturaux ou paysagers, mais aussi les différents plans ou registres distingués dans la profondeur ou la hauteur de l’image, les peintres mettent au point des solutions diverses qui, sans nuire à la clarté globale de l’œuvre, autorisent la représentation d’une multiplicité d’épisodes distincts35. Ainsi, le principe de la narration continuée qui voit la répétition d’un mêmepersonnage dans des situations diverses ou encore celui de la narration simultanée qui permet de représenter en même temps des scènes vécues par des personnages différents36.

    24Les termes du débat engagé à propos de La Manne montrent que de telles solutions ne sont plus admissibles dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ni même justifiables dans le cadre d’une théorie académique de la peinture37. Une première raison tient à des conditions historiques et pragmatiques : le tableau de moyenne dimension se généralise et, sans pour autant supplanter définitivement les cycles et autres dispositifs décoratifs complexes, il tend à s’imposer comme forme picturale privilégiée, diffusant par là même le modèle d’une représentation cadrée, ordonnée et unifiée dans des limites strictement définies38. Une seconde explication est d’ordre théorique. La redécouverte de La Poétique d’Aristote, au XVIe siècle en Italie, s’accompagne d’une abondante littérature critique39. La question des unités est placée au centre des débats qui opposent les théoriciens du théâtre. Quelques décennies plus tard, la France hérite de ces questionnements, comme le prouve, en particulier, La lettre sur la règle des 24 heures de Chapelain (1630). Alors que maints théoriciens utilisent l’analogie avec l’art pictural pour préciser leur conception des unités dramatiques, car il offre un modèle parlant d’unité visuelle40, les théoriciens de la peinture, à l’inverse, transposent les lois de composition dramatique à la peinture et s’en servent comme outils d’évaluation des œuvres. Ce mouvement commence en Italie, à Rome, dans le cercle de l’académie de saint Luc : lors de la querelle qui oppose Andrea Sacchi et Pierre de Cortone, on voit le premier défendre les œuvres régies par une économie de moyens au nom d’une concentration de l’action pensée sur le modèle de la tragédie. Il se poursuit dans la théorie picturale française de la deuxième moitié du XVIIe siècle. La Sixième conférence, en formulant une théorie originale des péripéties et en faisant des unités (de temps puis d’action) l’outil d’une lecture narrative du tableau, marque ainsi le point d’aboutissement d’un jeu d’échanges où peinture et poésie dramatique n’ont cessé de se définir l’une par rapport à l’autre.

    25Le cadre académique donne aux arguments avancés une valeur fondatrice qui concerne non seulement le statut de la théorie picturale mais aussi celui de l’Académie de peinture comme institution. Au moment où est inventée une forme inédite de commentaire qui rend compte du tableau en termes formels et narratifs, et où, plus largement, il s’agit de réguler la création et l’évaluation picturales, il importe de poser des modèles et de définir des antécédents. La référence à Aristote et, à travers lui, aux écrits poétiques italiens n’est pas suffisante, il faut encore ancrer le discours officiel dans le débat public et dans le contexte national. L’examen du tableau de Poussin permet de mettre en scène une discussion qui rejoue, par bien des aspects, la querelle du Cid : la controverse qui agite le monde littéraire se trouve transposée dans le domaine pictural. Comme il est des poètes irréguliers, il est des peintres irréguliers dont on peut admettre qu’ils enfreignent les règles de l’unité de temps et d’action, s’ils parviennent à mieux faire entendre la signification (en l’occurrence théologique) de l’histoire qu’ils narrent. Ainsi s’accomplit, par une identification poussée à l’extrême, l’adaptation du modèle dramatique à la peinture en France et s’opère, corrélativement, le sacre de Poussin, véritable parangon, dont les propos autant que l’œuvre permettent de fonder une doctrine officielle du tableau de chevalet en tant qu’entité narrative.

    26Le patronage littéraire confère une telle assise à la formule de Le Brun qu’on ne saurait s’étonner de son succès. Elle devient un véritable topos que l’on retrouve, jusqu’au tournant du XVIIIe siècle, dans la plupart des ouvrages de littérature artistique français, qui annexent presque systématiquement la question des unités au chapitre concernant le parallèle des arts41. Il faut attendre Diderot, qui reprend lui-même la formule à deux reprises, dans les Essais sur la peinture, en 1765, et dans Les pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie, en 1772, pour voir le parallèle entre peinture et poésie commencer de se défaire, du moins dans les termes qui étaient ceux de l’ ut pictura poesis.

    Notes de bas de page

    1 Les extraits de la Sixième conférence sont cités d’après l’édition suivante : Conférences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture. Par Mr. Felibien, Sécrétaire de l’Academie des Sciences & Historiographe du Roi, Amsterdam, Aux dépens d’Estienne Roger, 1706, p. 83-104.

    2 Ainsi, la première partie du Trattato dell’arte de la pittura de G. P. Lomazzo (1584) a été traduite en français en 1649 par H. Pater. Le Trattato della pittura de Léonard de Vinci a été traduit par R. Fréart de Chambray en 1651.

    3 Les cycles de conférences de l’Académie de peinture et de sculpture ont été organisés à partir de 1667. Il s’agissait, selon les termes de la proposition de Colbert, « de faire l’explication d’un des meilleurs tableaux du cabinet du Roy, par le professeur en exercice, en présence de l’assemblée ». Voir A. Fontaine, Les Doctrines d’art en France : peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot, Paris, H. Laurens, 1909.

    4 Nous désignerons désormais le tableau de Poussin par ce titre, comme il le fait d’ailleurs lui-même dans la lettre du 28 avril 1639 adressée à Paul Fréart de Chantelou.

    5 Plusieurs raisons expliquent la faveur dont a joui cet épisode tiré du Livre de l’ Exode : l’émerveillement populaire devant un miracle nourricier, la fascination exercée par la figure de Moïse, dont témoignent les différentes vies de Moïse (sous forme écrite ou figurée), enfin, l’association, par la logique de la préfiguration, de la distribution de la manne et de l’Eucharistie.

    6 Une rapide comparaison avec des traitements antérieurs du même sujet par Le Tintoret (La Manne tombée du ciel, 1613) ou par Guido Reni (Moïse recevant la Manne, 1621) permet de le mesurer. Alors que Tintoret centre l’ensemble de sa composition sur le miracle lui-même et indique son origine divine en représentant physiquement Dieu, Guido Reni, pour sa part, privilégie la figure de Moïse.

    7 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. A. Blunt, Paris, Hermann, coll. « Miroirs de l’Art », 1964, p. 35-36.

    8 Voir, par exemple, Léonard de Vinci, Traité de la peinture (1495-1499) : « Il y a la même différence entre la représentation des objets corporels par le peintre et par le poète qu’entre des corps démembrés et des corps entiers. Le poète, qui décrit la beauté ou la laideur d’un corps, le fait paraître membre après membre à des moments successifs ; le peintre le rend visible en une fois. Le poète ne peut donner par des mots la vraie forme des parties qui composent le tout, comme le peintre qui te le présente avec la même vérité que la nature » (Le Paragone. Le parallèle des arts, trad. L. Fallay d’Este et N. Bauer, Paris, Klincksieck, 2009, p. 73).

    9 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 101.

    10 À ce propos, R. Demoris va jusqu’à parler d’une crise de l’histoire. Voir « Du texte au tableau : les avatars du lisible de Le Brun à Greuze », dans P. Mourier-Casile et D. Moncond’huy (dir.), Lisible/visible : problématiques, Poitiers, Publications de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, La Licorne, 23, 1992, <http://www.fabula.org/colloques/document608.php> [consulté le 20 octobre 2014].

    11 L. B. Alberti, De la peinture [1435], III, 53 : « Les écrivains qui fournissent d’abondantes connaissances seront utiles pour bien agencer la composition de l’histoire, dont le mérite réside essentiellement dans l’invention. Car l’invention a ce pouvoir de réussir à plaire indépendamment de la peinture » (trad.J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 213). On le sait, Alberti lui-même ne propose pas de définition de ce concept majeur qu’il emprunte au De Oratore de Cicéron (II, XXXV, 147). Dans le Cours de peinture par principes (1708), Roger de Piles continue d’affirmer que l’invention est ce qui fournit au peintre qui a du génie « plus d’occasions de faire voir ce qu’il a dans l’esprit » et il ajoute : « C’est par elle que la Peinture marche de pas égal avec la poésie », Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 35.

    12 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 102.

    13 N. Poussin, Journal, 26 février 1648. Ce passage, très souvent commenté, est en particulier cité dans O. Bätschmann, Poussin. Dialectiques de la peinture [1990], Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2010, p. 241.

    14 Ainsi R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection en peinture, Le Mans, 1662, reprint Farnborough, Gregg, 1968, p. 13, affirme que l’« expression », « qui est comme l’Ame de la peinture », est, parmi les cinq parties de l’art du peintre, « excellente par dessus les autres, et tout à fait admirable : car elle ne donne pas seulement la vie aux Figures par la représentation de leurs gestes et de leurs passions, mais il semble encore qu’elles parlent et qu’elles raisonnent ».

    15 Voir L. Desjardins, Le Corps parlant. Savoirs et représentations des passions au XVIIe siècle, Paris, L’Harmattan, coll. « La République des lettres », 2001, en particulier le chapitre X : « La peinture ou les passions entre mimésis et techné ».

    16 Voir H. Damisch, « L’alphabet des masques », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 21, 1980, p. 123-132 et L. Marin, « Grammaire royale du visage », dans À visage découvert, catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier de Jouy-en-Josas, 18 juin-4 octobre 1992, Paris, Flammarion/Fondation Cartier, 1992, p. 70-88.

    17 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 56.

    18 L. Marin, « La lecture du tableau d’après Poussin », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 24, 1972, p. 251-266. Du même auteur, voir également « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », dans Sublime Poussin, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1998, p. 11-34.

    19 Lettre de Poussin à Jacques Stella, dans Collection de lettres de Nicolas Poussin, Paris, Firmin Didot, 1824, p. 353. Le fragment de la lettre, dont l’original a été perdu (comme ceux de toutes les autres lettres adressées à Stella), est connu d’après Félibien.

    20 C’est là la différence entre aspect et prospect, théorisée par Poussin en 1642 : « Il y a deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement, l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme de la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’œil, l’on cherche avec une application particulière le moyen de bien connaître ce même objet » (N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 62-63).

    21 L. Marin, « Représentation narrative », Encyclopédie Universalis, Paris, 1989, vol. 19, p. 825.

    22 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 36.

    23 R. Demoris, « Le langage du corps et l’expression des passions de Félibien à Diderot », dans J.-P. Guillerm (dir.), Mots et Couleurs, Lille, PUL, 1986, <http://www.fabula.org/colloques/document624.php> [consulté le 6 novembre 2014] observe justement que l’importance reconnue à l’expression des passions, qui ne se dément pas d’Alberti à Diderot, prend évidemment, selon les moments, des significations différentes.

    24 Sur la théorie des modes de Poussin, empruntée à la littérature artistique italienne, voir A. Mérot, « Les modes, ou le paradoxe du peintre », dans Nicolas Poussin, 1598-1665, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 1994, p. 80-86.

    25 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 88.

    26 L. Marin, « La lecture du tableau... », art. cit, p. 256.

    27 La langue des corps, qui use de signes dits naturels, est supposée immédiatement compréhensible par tous. Il s’agit là évidemment d’une illusion qui n’est qu’une manifestation de la croyance en la transparence du signe. En réalité, la figuration des expressions obéit à une codification rigoureuse. Voir, à ce propos, M. Fumaroli, « Muta Eloquentia : la vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin », dans L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1994, p. 149-181.

    28 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 103.

    29 Aristote, Poétique, chap. 9, 1451 b 1-11.

    30 Voir, à ce propos, B. Teyssèdre, L’Art au siècle de Louis XIV, Paris, Le Livre de poche, 1967, p. 204-205.

    31 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 104.

    32 Voir Aristote, Poétique, chap. 11, 1452 a 22-29.

    33 Th. Kirchner, Le Héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle, Paris, Éditions de la MSH, 2008, p. 179.

    34 Nous reprenons l’expression employée par R. Demoris dans « Du texte au tableau... », art. cit.

    35 Parmi les exemples du Quattrocento les plus connus, on peut citer Masaccio, Le Paiement du Tribut (1424-27) ou encore Botticelli, La Punition des Rebelles (1481). Ce procédé est encore utilisé couramment au XVIe siècle comme le montrent, par exemple, La Délivrance de Saint Pierre de Raphaël (1541),Joseph en Égypte avec Jacob de Pontormo (1515- 1518) ou encore Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (1528).

    36 Voir, par exemple, Piero della Francesca, La Flagellation (1455), Raphaël, La Transjiguration (1520) ou encore Vélasquez, Le Christ chez Marthe et Marie (1618).

    37 Cette exclusion, implicite dans la Conférence transcrite par Félibien, devient ensuite tout à fait explicite. Tel est le cas dans un passage du Parallèle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault (1688), consacré à l’analyse comparée des Pélerins d’Emmaüs de Véronèse et des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Lebrun, deux tableaux exposés côte à côte dans le cabinet du Roi à Versailles.

    38 Cette évolution est confirmée par la lettre de Poussin à Fréart de Chantelou qui recommande d’encadrer le tableau de La Manne « afin qu’en le considérant en toutes ses parties, les rayons visuels soient retenus et non point épars au-dehors, et que l’œil ne reçoive pas les images des autres objets voisins » (Lettres et propos de Nicolas Poussin, op. cit., p. 17). Voir aussi L. Marin, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p. 46-47.

    39 Voir Giovanni Pietro Capriano, Delia vera poetica, 1550 ; Ludovico Castelvetro, La poetica di Aristotele vulgarizzata 1570 ; Alessandro Piccolomini, Annotationi, 1575 ; Giovanni Antonio Viperano, De poetica, 1579 ; Pietro Strozzi, Dell’Unità della favola, 1599.

    40 Comme le montre E. Hénin dans Ut Pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, 2003, p. 280-321, les exemples sont innombrables. L’auteure cite en particulier de la Mesnardière (La Poétique, 1639), d’Aubignac (La pratique du théâtre, 1657), ou encore le Père Lamy (Réflexions sur la poétique d’Aristote, 1668).

    41 Voir Ch. Perrault : « un tableau est un poëme muet, où l’unité de temps, de lieu, d’action doit être encore plus religieusement observée que dans un poëme véritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible et l’action momentanée », Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688, cité par B. Teyssèdre, L’Art au siècle de Louis XIV, op. cit., p. 208. Voir aussi H. Testelin, Conférence sur l’expression générale et particulière, 1697 (cité par R. W. Lee, Ut Pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIIe siècles, trad. de l’anglais M. Brock, Paris, Macula, 1991, p. 167, n. 8) qui reprend une idée proche, quoiqu’il l’exprime moins clairement : « Il fut représenté que par l’écriture l’on peut faire une ample description de toutes les circonstances qui arrivent en une suite de temps, lesquelles on ne peut concevoir que successivement, mais qu’en la peinture l’on doit comprendre tout d’un coup l’idée du sujet ; qu’ainsi un peintre se doit restreindre à ces trois unités, à savoir : ce qui arrive en un seul temps ; ce que la vue peut découvrir d’une seule œillade ; et ce qui se peut représenter dans l’espace d’un tableau ». On retrouve des mentions à la règle des unités chez Charles Antoine Coypel (La poésie et la peinture, vers 1720) ou encore chez Louis-Adrien Duperron (Discours sur la peinture et sur l’architecture, 1758).

    Auteur

    • Sabine Forero Mendoza

      Université de Pau Pays de l’Adour
      EA 3002 ITEM

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr

    1 Les extraits de la Sixième conférence sont cités d’après l’édition suivante : Conférences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture. Par Mr. Felibien, Sécrétaire de l’Academie des Sciences & Historiographe du Roi, Amsterdam, Aux dépens d’Estienne Roger, 1706, p. 83-104.

    2 Ainsi, la première partie du Trattato dell’arte de la pittura de G. P. Lomazzo (1584) a été traduite en français en 1649 par H. Pater. Le Trattato della pittura de Léonard de Vinci a été traduit par R. Fréart de Chambray en 1651.

    3 Les cycles de conférences de l’Académie de peinture et de sculpture ont été organisés à partir de 1667. Il s’agissait, selon les termes de la proposition de Colbert, « de faire l’explication d’un des meilleurs tableaux du cabinet du Roy, par le professeur en exercice, en présence de l’assemblée ». Voir A. Fontaine, Les Doctrines d’art en France : peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot, Paris, H. Laurens, 1909.

    4 Nous désignerons désormais le tableau de Poussin par ce titre, comme il le fait d’ailleurs lui-même dans la lettre du 28 avril 1639 adressée à Paul Fréart de Chantelou.

    5 Plusieurs raisons expliquent la faveur dont a joui cet épisode tiré du Livre de l’ Exode : l’émerveillement populaire devant un miracle nourricier, la fascination exercée par la figure de Moïse, dont témoignent les différentes vies de Moïse (sous forme écrite ou figurée), enfin, l’association, par la logique de la préfiguration, de la distribution de la manne et de l’Eucharistie.

    6 Une rapide comparaison avec des traitements antérieurs du même sujet par Le Tintoret (La Manne tombée du ciel, 1613) ou par Guido Reni (Moïse recevant la Manne, 1621) permet de le mesurer. Alors que Tintoret centre l’ensemble de sa composition sur le miracle lui-même et indique son origine divine en représentant physiquement Dieu, Guido Reni, pour sa part, privilégie la figure de Moïse.

    7 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. A. Blunt, Paris, Hermann, coll. « Miroirs de l’Art », 1964, p. 35-36.

    8 Voir, par exemple, Léonard de Vinci, Traité de la peinture (1495-1499) : « Il y a la même différence entre la représentation des objets corporels par le peintre et par le poète qu’entre des corps démembrés et des corps entiers. Le poète, qui décrit la beauté ou la laideur d’un corps, le fait paraître membre après membre à des moments successifs ; le peintre le rend visible en une fois. Le poète ne peut donner par des mots la vraie forme des parties qui composent le tout, comme le peintre qui te le présente avec la même vérité que la nature » (Le Paragone. Le parallèle des arts, trad. L. Fallay d’Este et N. Bauer, Paris, Klincksieck, 2009, p. 73).

    9 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 101.

    10 À ce propos, R. Demoris va jusqu’à parler d’une crise de l’histoire. Voir « Du texte au tableau : les avatars du lisible de Le Brun à Greuze », dans P. Mourier-Casile et D. Moncond’huy (dir.), Lisible/visible : problématiques, Poitiers, Publications de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, La Licorne, 23, 1992, <http://www.fabula.org/colloques/document608.php> [consulté le 20 octobre 2014].

    11 L. B. Alberti, De la peinture [1435], III, 53 : « Les écrivains qui fournissent d’abondantes connaissances seront utiles pour bien agencer la composition de l’histoire, dont le mérite réside essentiellement dans l’invention. Car l’invention a ce pouvoir de réussir à plaire indépendamment de la peinture » (trad.J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 213). On le sait, Alberti lui-même ne propose pas de définition de ce concept majeur qu’il emprunte au De Oratore de Cicéron (II, XXXV, 147). Dans le Cours de peinture par principes (1708), Roger de Piles continue d’affirmer que l’invention est ce qui fournit au peintre qui a du génie « plus d’occasions de faire voir ce qu’il a dans l’esprit » et il ajoute : « C’est par elle que la Peinture marche de pas égal avec la poésie », Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 35.

    12 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 102.

    13 N. Poussin, Journal, 26 février 1648. Ce passage, très souvent commenté, est en particulier cité dans O. Bätschmann, Poussin. Dialectiques de la peinture [1990], Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2010, p. 241.

    14 Ainsi R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection en peinture, Le Mans, 1662, reprint Farnborough, Gregg, 1968, p. 13, affirme que l’« expression », « qui est comme l’Ame de la peinture », est, parmi les cinq parties de l’art du peintre, « excellente par dessus les autres, et tout à fait admirable : car elle ne donne pas seulement la vie aux Figures par la représentation de leurs gestes et de leurs passions, mais il semble encore qu’elles parlent et qu’elles raisonnent ».

    15 Voir L. Desjardins, Le Corps parlant. Savoirs et représentations des passions au XVIIe siècle, Paris, L’Harmattan, coll. « La République des lettres », 2001, en particulier le chapitre X : « La peinture ou les passions entre mimésis et techné ».

    16 Voir H. Damisch, « L’alphabet des masques », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 21, 1980, p. 123-132 et L. Marin, « Grammaire royale du visage », dans À visage découvert, catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier de Jouy-en-Josas, 18 juin-4 octobre 1992, Paris, Flammarion/Fondation Cartier, 1992, p. 70-88.

    17 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 56.

    18 L. Marin, « La lecture du tableau d’après Poussin », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 24, 1972, p. 251-266. Du même auteur, voir également « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », dans Sublime Poussin, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1998, p. 11-34.

    19 Lettre de Poussin à Jacques Stella, dans Collection de lettres de Nicolas Poussin, Paris, Firmin Didot, 1824, p. 353. Le fragment de la lettre, dont l’original a été perdu (comme ceux de toutes les autres lettres adressées à Stella), est connu d’après Félibien.

    20 C’est là la différence entre aspect et prospect, théorisée par Poussin en 1642 : « Il y a deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement, l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme de la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’œil, l’on cherche avec une application particulière le moyen de bien connaître ce même objet » (N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 62-63).

    21 L. Marin, « Représentation narrative », Encyclopédie Universalis, Paris, 1989, vol. 19, p. 825.

    22 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 36.

    23 R. Demoris, « Le langage du corps et l’expression des passions de Félibien à Diderot », dans J.-P. Guillerm (dir.), Mots et Couleurs, Lille, PUL, 1986, <http://www.fabula.org/colloques/document624.php> [consulté le 6 novembre 2014] observe justement que l’importance reconnue à l’expression des passions, qui ne se dément pas d’Alberti à Diderot, prend évidemment, selon les moments, des significations différentes.

    24 Sur la théorie des modes de Poussin, empruntée à la littérature artistique italienne, voir A. Mérot, « Les modes, ou le paradoxe du peintre », dans Nicolas Poussin, 1598-1665, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 1994, p. 80-86.

    25 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 88.

    26 L. Marin, « La lecture du tableau... », art. cit, p. 256.

    27 La langue des corps, qui use de signes dits naturels, est supposée immédiatement compréhensible par tous. Il s’agit là évidemment d’une illusion qui n’est qu’une manifestation de la croyance en la transparence du signe. En réalité, la figuration des expressions obéit à une codification rigoureuse. Voir, à ce propos, M. Fumaroli, « Muta Eloquentia : la vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin », dans L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1994, p. 149-181.

    28 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 103.

    29 Aristote, Poétique, chap. 9, 1451 b 1-11.

    30 Voir, à ce propos, B. Teyssèdre, L’Art au siècle de Louis XIV, Paris, Le Livre de poche, 1967, p. 204-205.

    31 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 104.

    32 Voir Aristote, Poétique, chap. 11, 1452 a 22-29.

    33 Th. Kirchner, Le Héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle, Paris, Éditions de la MSH, 2008, p. 179.

    34 Nous reprenons l’expression employée par R. Demoris dans « Du texte au tableau... », art. cit.

    35 Parmi les exemples du Quattrocento les plus connus, on peut citer Masaccio, Le Paiement du Tribut (1424-27) ou encore Botticelli, La Punition des Rebelles (1481). Ce procédé est encore utilisé couramment au XVIe siècle comme le montrent, par exemple, La Délivrance de Saint Pierre de Raphaël (1541),Joseph en Égypte avec Jacob de Pontormo (1515- 1518) ou encore Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (1528).

    36 Voir, par exemple, Piero della Francesca, La Flagellation (1455), Raphaël, La Transjiguration (1520) ou encore Vélasquez, Le Christ chez Marthe et Marie (1618).

    37 Cette exclusion, implicite dans la Conférence transcrite par Félibien, devient ensuite tout à fait explicite. Tel est le cas dans un passage du Parallèle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault (1688), consacré à l’analyse comparée des Pélerins d’Emmaüs de Véronèse et des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Lebrun, deux tableaux exposés côte à côte dans le cabinet du Roi à Versailles.

    38 Cette évolution est confirmée par la lettre de Poussin à Fréart de Chantelou qui recommande d’encadrer le tableau de La Manne « afin qu’en le considérant en toutes ses parties, les rayons visuels soient retenus et non point épars au-dehors, et que l’œil ne reçoive pas les images des autres objets voisins » (Lettres et propos de Nicolas Poussin, op. cit., p. 17). Voir aussi L. Marin, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p. 46-47.

    39 Voir Giovanni Pietro Capriano, Delia vera poetica, 1550 ; Ludovico Castelvetro, La poetica di Aristotele vulgarizzata 1570 ; Alessandro Piccolomini, Annotationi, 1575 ; Giovanni Antonio Viperano, De poetica, 1579 ; Pietro Strozzi, Dell’Unità della favola, 1599.

    40 Comme le montre E. Hénin dans Ut Pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, 2003, p. 280-321, les exemples sont innombrables. L’auteure cite en particulier de la Mesnardière (La Poétique, 1639), d’Aubignac (La pratique du théâtre, 1657), ou encore le Père Lamy (Réflexions sur la poétique d’Aristote, 1668).

    41 Voir Ch. Perrault : « un tableau est un poëme muet, où l’unité de temps, de lieu, d’action doit être encore plus religieusement observée que dans un poëme véritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible et l’action momentanée », Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688, cité par B. Teyssèdre, L’Art au siècle de Louis XIV, op. cit., p. 208. Voir aussi H. Testelin, Conférence sur l’expression générale et particulière, 1697 (cité par R. W. Lee, Ut Pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIIe siècles, trad. de l’anglais M. Brock, Paris, Macula, 1991, p. 167, n. 8) qui reprend une idée proche, quoiqu’il l’exprime moins clairement : « Il fut représenté que par l’écriture l’on peut faire une ample description de toutes les circonstances qui arrivent en une suite de temps, lesquelles on ne peut concevoir que successivement, mais qu’en la peinture l’on doit comprendre tout d’un coup l’idée du sujet ; qu’ainsi un peintre se doit restreindre à ces trois unités, à savoir : ce qui arrive en un seul temps ; ce que la vue peut découvrir d’une seule œillade ; et ce qui se peut représenter dans l’espace d’un tableau ». On retrouve des mentions à la règle des unités chez Charles Antoine Coypel (La poésie et la peinture, vers 1720) ou encore chez Louis-Adrien Duperron (Discours sur la peinture et sur l’architecture, 1758).

    Contrainte et création

    X Facebook Email

    Contrainte et création

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Contrainte et création

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Mendoza, S. F. (2015). « Le Peintre n’a qu’un instant » : contrainte et invention dans la théorie picturale académique au xviie siècle en France. In P. Kuon, N. Pelletier, & P. Sauvanet (éds.), Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21658
    Mendoza, Sabine Forero. « “Le Peintre n’a qu’un instant” : contrainte et invention dans la théorie picturale académique au xviie siècle en France ». In Contrainte et création, édité par Peter Kuon, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21658.
    Mendoza, Sabine Forero. « “Le Peintre n’a qu’un instant” : contrainte et invention dans la théorie picturale académique au xviie siècle en France ». Contrainte et création, édité par Peter Kuon et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21658.

    Référence numérique du livre

    Format

    Kuon, P., Pelletier, N., & Sauvanet, P. (éds.). (2015). Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21473
    Kuon, Peter, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet, éd. Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21473.
    Kuon, Peter, et al., éditeurs. Contrainte et création. Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21473.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses Universitaires de Bordeaux

    Presses Universitaires de Bordeaux

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://www.pub-editions.fr

    Email : pub@u-bordeaux-montaigne.fr

    Adresse :

    Université Bordeaux Montaigne

    Domaine Universitaire

    Esplanade des Antilles

    33607

    Pessac cedex

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement