1 Les extraits de la Sixième conférence sont cités d’après l’édition suivante : Conférences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture. Par Mr. Felibien, Sécrétaire de l’Academie des Sciences & Historiographe du Roi, Amsterdam, Aux dépens d’Estienne Roger, 1706, p. 83-104.
2 Ainsi, la première partie du Trattato dell’arte de la pittura de G. P. Lomazzo (1584) a été traduite en français en 1649 par H. Pater. Le Trattato della pittura de Léonard de Vinci a été traduit par R. Fréart de Chambray en 1651.
3 Les cycles de conférences de l’Académie de peinture et de sculpture ont été organisés à partir de 1667. Il s’agissait, selon les termes de la proposition de Colbert, « de faire l’explication d’un des meilleurs tableaux du cabinet du Roy, par le professeur en exercice, en présence de l’assemblée ». Voir A. Fontaine, Les Doctrines d’art en France : peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot, Paris, H. Laurens, 1909.
4 Nous désignerons désormais le tableau de Poussin par ce titre, comme il le fait d’ailleurs lui-même dans la lettre du 28 avril 1639 adressée à Paul Fréart de Chantelou.
5 Plusieurs raisons expliquent la faveur dont a joui cet épisode tiré du Livre de l’ Exode : l’émerveillement populaire devant un miracle nourricier, la fascination exercée par la figure de Moïse, dont témoignent les différentes vies de Moïse (sous forme écrite ou figurée), enfin, l’association, par la logique de la préfiguration, de la distribution de la manne et de l’Eucharistie.
6 Une rapide comparaison avec des traitements antérieurs du même sujet par Le Tintoret (La Manne tombée du ciel, 1613) ou par Guido Reni (Moïse recevant la Manne, 1621) permet de le mesurer. Alors que Tintoret centre l’ensemble de sa composition sur le miracle lui-même et indique son origine divine en représentant physiquement Dieu, Guido Reni, pour sa part, privilégie la figure de Moïse.
7 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. A. Blunt, Paris, Hermann, coll. « Miroirs de l’Art », 1964, p. 35-36.
8 Voir, par exemple, Léonard de Vinci, Traité de la peinture (1495-1499) : « Il y a la même différence entre la représentation des objets corporels par le peintre et par le poète qu’entre des corps démembrés et des corps entiers. Le poète, qui décrit la beauté ou la laideur d’un corps, le fait paraître membre après membre à des moments successifs ; le peintre le rend visible en une fois. Le poète ne peut donner par des mots la vraie forme des parties qui composent le tout, comme le peintre qui te le présente avec la même vérité que la nature » (Le Paragone. Le parallèle des arts, trad. L. Fallay d’Este et N. Bauer, Paris, Klincksieck, 2009, p. 73).
9 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 101.
10 À ce propos, R. Demoris va jusqu’à parler d’une crise de l’histoire. Voir « Du texte au tableau : les avatars du lisible de Le Brun à Greuze », dans P. Mourier-Casile et D. Moncond’huy (dir.), Lisible/visible : problématiques, Poitiers, Publications de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, La Licorne, 23, 1992, <http://www.fabula.org/colloques/document608.php> [consulté le 20 octobre 2014].
11 L. B. Alberti, De la peinture [1435], III, 53 : « Les écrivains qui fournissent d’abondantes connaissances seront utiles pour bien agencer la composition de l’histoire, dont le mérite réside essentiellement dans l’invention. Car l’invention a ce pouvoir de réussir à plaire indépendamment de la peinture » (trad.J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 213). On le sait, Alberti lui-même ne propose pas de définition de ce concept majeur qu’il emprunte au De Oratore de Cicéron (II, XXXV, 147). Dans le Cours de peinture par principes (1708), Roger de Piles continue d’affirmer que l’invention est ce qui fournit au peintre qui a du génie « plus d’occasions de faire voir ce qu’il a dans l’esprit » et il ajoute : « C’est par elle que la Peinture marche de pas égal avec la poésie », Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 35.
12 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 102.
13 N. Poussin, Journal, 26 février 1648. Ce passage, très souvent commenté, est en particulier cité dans O. Bätschmann, Poussin. Dialectiques de la peinture [1990], Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2010, p. 241.
14 Ainsi R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection en peinture, Le Mans, 1662, reprint Farnborough, Gregg, 1968, p. 13, affirme que l’« expression », « qui est comme l’Ame de la peinture », est, parmi les cinq parties de l’art du peintre, « excellente par dessus les autres, et tout à fait admirable : car elle ne donne pas seulement la vie aux Figures par la représentation de leurs gestes et de leurs passions, mais il semble encore qu’elles parlent et qu’elles raisonnent ».
15 Voir L. Desjardins, Le Corps parlant. Savoirs et représentations des passions au XVIIe siècle, Paris, L’Harmattan, coll. « La République des lettres », 2001, en particulier le chapitre X : « La peinture ou les passions entre mimésis et techné ».
16 Voir H. Damisch, « L’alphabet des masques », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 21, 1980, p. 123-132 et L. Marin, « Grammaire royale du visage », dans À visage découvert, catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier de Jouy-en-Josas, 18 juin-4 octobre 1992, Paris, Flammarion/Fondation Cartier, 1992, p. 70-88.
17 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 56.
18 L. Marin, « La lecture du tableau d’après Poussin », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 24, 1972, p. 251-266. Du même auteur, voir également « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », dans Sublime Poussin, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1998, p. 11-34.
19 Lettre de Poussin à Jacques Stella, dans Collection de lettres de Nicolas Poussin, Paris, Firmin Didot, 1824, p. 353. Le fragment de la lettre, dont l’original a été perdu (comme ceux de toutes les autres lettres adressées à Stella), est connu d’après Félibien.
20 C’est là la différence entre aspect et prospect, théorisée par Poussin en 1642 : « Il y a deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement, l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme de la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’œil, l’on cherche avec une application particulière le moyen de bien connaître ce même objet » (N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 62-63).
21 L. Marin, « Représentation narrative », Encyclopédie Universalis, Paris, 1989, vol. 19, p. 825.
22 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 36.
23 R. Demoris, « Le langage du corps et l’expression des passions de Félibien à Diderot », dans J.-P. Guillerm (dir.), Mots et Couleurs, Lille, PUL, 1986, <http://www.fabula.org/colloques/document624.php> [consulté le 6 novembre 2014] observe justement que l’importance reconnue à l’expression des passions, qui ne se dément pas d’Alberti à Diderot, prend évidemment, selon les moments, des significations différentes.
24 Sur la théorie des modes de Poussin, empruntée à la littérature artistique italienne, voir A. Mérot, « Les modes, ou le paradoxe du peintre », dans Nicolas Poussin, 1598-1665, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 1994, p. 80-86.
25 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 88.
26 L. Marin, « La lecture du tableau... », art. cit, p. 256.
27 La langue des corps, qui use de signes dits naturels, est supposée immédiatement compréhensible par tous. Il s’agit là évidemment d’une illusion qui n’est qu’une manifestation de la croyance en la transparence du signe. En réalité, la figuration des expressions obéit à une codification rigoureuse. Voir, à ce propos, M. Fumaroli, « Muta Eloquentia : la vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin », dans L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1994, p. 149-181.
28 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 103.
29 Aristote, Poétique, chap. 9, 1451 b 1-11.
30 Voir, à ce propos, B. Teyssèdre, L’Art au siècle de Louis XIV, Paris, Le Livre de poche, 1967, p. 204-205.
31 N. Poussin, « Sixième conférence », art. cit., p. 104.
32 Voir Aristote, Poétique, chap. 11, 1452 a 22-29.
33 Th. Kirchner, Le Héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle, Paris, Éditions de la MSH, 2008, p. 179.
34 Nous reprenons l’expression employée par R. Demoris dans « Du texte au tableau... », art. cit.
35 Parmi les exemples du Quattrocento les plus connus, on peut citer Masaccio, Le Paiement du Tribut (1424-27) ou encore Botticelli, La Punition des Rebelles (1481). Ce procédé est encore utilisé couramment au XVIe siècle comme le montrent, par exemple, La Délivrance de Saint Pierre de Raphaël (1541),Joseph en Égypte avec Jacob de Pontormo (1515- 1518) ou encore Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (1528).
36 Voir, par exemple, Piero della Francesca, La Flagellation (1455), Raphaël, La Transjiguration (1520) ou encore Vélasquez, Le Christ chez Marthe et Marie (1618).
37 Cette exclusion, implicite dans la Conférence transcrite par Félibien, devient ensuite tout à fait explicite. Tel est le cas dans un passage du Parallèle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault (1688), consacré à l’analyse comparée des Pélerins d’Emmaüs de Véronèse et des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Lebrun, deux tableaux exposés côte à côte dans le cabinet du Roi à Versailles.
38 Cette évolution est confirmée par la lettre de Poussin à Fréart de Chantelou qui recommande d’encadrer le tableau de La Manne « afin qu’en le considérant en toutes ses parties, les rayons visuels soient retenus et non point épars au-dehors, et que l’œil ne reçoive pas les images des autres objets voisins » (Lettres et propos de Nicolas Poussin, op. cit., p. 17). Voir aussi L. Marin, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p. 46-47.
39 Voir Giovanni Pietro Capriano, Delia vera poetica, 1550 ; Ludovico Castelvetro, La poetica di Aristotele vulgarizzata 1570 ; Alessandro Piccolomini, Annotationi, 1575 ; Giovanni Antonio Viperano, De poetica, 1579 ; Pietro Strozzi, Dell’Unità della favola, 1599.
40 Comme le montre E. Hénin dans Ut Pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, 2003, p. 280-321, les exemples sont innombrables. L’auteure cite en particulier de la Mesnardière (La Poétique, 1639), d’Aubignac (La pratique du théâtre, 1657), ou encore le Père Lamy (Réflexions sur la poétique d’Aristote, 1668).
41 Voir Ch. Perrault : « un tableau est un poëme muet, où l’unité de temps, de lieu, d’action doit être encore plus religieusement observée que dans un poëme véritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible et l’action momentanée », Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688, cité par B. Teyssèdre, L’Art au siècle de Louis XIV, op. cit., p. 208. Voir aussi H. Testelin, Conférence sur l’expression générale et particulière, 1697 (cité par R. W. Lee, Ut Pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIIe siècles, trad. de l’anglais M. Brock, Paris, Macula, 1991, p. 167, n. 8) qui reprend une idée proche, quoiqu’il l’exprime moins clairement : « Il fut représenté que par l’écriture l’on peut faire une ample description de toutes les circonstances qui arrivent en une suite de temps, lesquelles on ne peut concevoir que successivement, mais qu’en la peinture l’on doit comprendre tout d’un coup l’idée du sujet ; qu’ainsi un peintre se doit restreindre à ces trois unités, à savoir : ce qui arrive en un seul temps ; ce que la vue peut découvrir d’une seule œillade ; et ce qui se peut représenter dans l’espace d’un tableau ». On retrouve des mentions à la règle des unités chez Charles Antoine Coypel (La poésie et la peinture, vers 1720) ou encore chez Louis-Adrien Duperron (Discours sur la peinture et sur l’architecture, 1758).