• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16321 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16321 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • ›
  • Eidôlon
  • ›
  • Contrainte et création
  • ›
  • Deuxième partie. Arts
  • ›
  • Jouer avec quatre tons : la messe Faysan...
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • Presses Universitaires de Bordeaux
    Presses Universitaires de Bordeaux
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. La construction de la messe : les modules II. La fin de la messe : « Dona nobis pacem » Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Jouer avec quatre tons : la messe Faysant regretz de Josquin Desprez1

    Andrea Lindmayr-Brandl

    p. 257-266

    Texte intégral I. La construction de la messe : les modules II. La fin de la messe : « Dona nobis pacem » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le compositeur d’une messe polyphonique à la Renaissance se trouve confronté à plusieurs conditions préalables. Ces prérequis fondamentaux sont les règles du contrepoint, un certain nombre d’exigences formelles et stylistiques, les questions d’instrumentation, et – surtout – le choix du matériau de base de la composition. En tout cas, il est évident à l’époque qu’une messe musicale doit être vocale (pas d’accompagnement instrumental), chantée dans un lieu de culte par un petit groupe de choristes expérimentés, et doit comporter cinq mouvements : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus. Depuis le Moyen Âge, ces cinq mouvements sont construits sur des mélodies de chant grégorien, un répertoire abondant de lignes monophoniques relativement simples dont l’origine remonte à la fondation de l’église catholique. La partie contenantcette mélodie bien connue se trouve traditionnellement au milieu de l’arrangement, en voix de Tenor, et cette ligne de base est appelée cantus firmus. Les voix extérieures de Superius et d’Altus ainsi que de Bassus se déploient alors autour de cette mélodie centrale arrangée par le compositeur.

    2Vers 1500, à l’époque de Josquin Desprez (v. 1450-1521)2, l’un des compositeurs les plus prolifiques de la Renaissance (on pourrait le qualifier de Mozart de la musique ancienne), le choix du cantus firmus n’était plus restreint au seul répertoire grégorien. Un extrait de chanson populaire pouvait être utilisé comme matériau de base pour la composition d’une messe, qui débutait alors souvent par une citation littérale du début du modèle, exactement comme une devise. La chanson la plus célèbre susceptible d’être choisie alors était « L’homme armé », une mélodie à la gloire de l’homme en armes combattant l’invasion ottomane du monde chrétien. Plus tard, le compositeur en quête d’une mélodie de cantus firmus put avoir recours non plus seulement à une ligne de chant monophonique, mais aussi, bien souvent, à plusieurs parties d’une composition polyphonique préexistante, isolant alors l’une ou l’autre voix ou prélevant de brefs passages polyphoniques. Ce phénomène relativement récent est appelé emprunt musical, une technique qui manifeste l’appréciation de l’œuvre d’un autre compositeur par la réutilisation de certaines de ses parties dans une nouvelle composition3. Enfin, le cantus firmus pouvait également être construit sur des thèmes solmisés, composés sur les syllabes solfégiques ut – ré – mi – fa – sol – la qui définissent des intervalles musicaux stables4. Dans l’œuvre de Josquin, les trois formes de composition de messe – basée sur un plain-chant, sur des emprunts musicaux ou sur des thèmes solfégiques – sont toutes représentées. Cependant, il y a une messe qui se démarque clairement du système, c’est une œuvre singulière.

    I. La construction de la messe : les modules

    3La messe Faysant regretz5 s’inspire de Tout a par moy6, un rondeau de Walter Frye († 1475). Quoique ce dernier fût d’origine anglaise, sa chanson a connu une large diffusion en France et en Italie. La raison pour laquelle Josquin a pris cette composition particulière pour modèle est loin d’être évidente – appréciait-il le poème qui pleure un amour malheureux (comme tant d’autres poèmes de la même époque), était-il attiré par la musique, par certains éléments structurels intéressants, ou bien y avait-il encore d’autres raisons que nous ne pouvons découvrir cinq cents ans plus tard ? Quoi qu’il en soit, Josquin a utilisé cette musique de manière plutôt inhabituelle. Tout d’abord, il n’en a pas extrait une voix en tant que cantus firmus, et n’a pas non plus utilisé le début de la chanson comme une devise. Chose étrange, il s’est concentré sur la seconde moitié du morceau, au début de la partie B où les paroles commencent par « Faysant regretz ». C’est la raison pour laquelle la messe n’a pas été nommée d’après le titre du rondeau, contrairement à la plupart des autres messes basées sur des chansons populaires.

    Tout a par moy, affin qu’on ne me voye, si tresdolant que plus je ne pourroye, je me tiens seul comme une ame esbahie

    partie A

    faisant regrez de ma dolente vie et de Fortune qu’ainsy fort me guerroye.

    partie B

    4L’emprunt lui-même est fait d’une manière inhabituelle. Pour le comprendre, il nous faut examiner de plus près cette section (Exemple 1) : Josquin n’a sélectionné qu’un très court fragment de la partie de Tenor pour construire un motif à quatre tons, basé sur les syllabes solfégiques fa – ré – mi – ré. On retrouve ce même motif dans la partie de Superius, ce qui jouera un rôle important à la fin du morceau, comme nous le verrons par la suite. Une fois fixé le module mélodique de base sur lequel est construite toute la messe, on est en droit de se demander pourquoi Josquin néglige la richesse musicale de son modèle pour se limiter à un minuscule fragment. Mais Josquin était un artiste intellectuel, d’un talent musical exceptionnel. Pour ce virtuose de la composition, c’était sans doute une gageure passionnante que de restreindre l’idée du cantus firmus à un motif de base à quatre tons, ne répondant à aucun schéma caractéristique, composé simplement d’une tierce descendante, d’une seconde ascendante et à nouveau d’une seconde descendante. En réalité, cette contrainte a fait exploser la créativité du compositeur, comme nous allons le montrer.

    Image 10000000000002CC000001FE29B23A1F702E82DA.jpg

    Exemple 1 : W. Frye, Tout a par moy, mesures 18 à 29.

    Il est évident que les intervalles du motif à quatre tons doivent être stables – sinon il perdrait son identité. Le seul paramètre susceptible de variations est la structure rythmique du motif. Chaque ton pouvait donc être une note longue (longa), une note brève (brevis), une note très brève (semibrevis), ou la note la plus courte (minima) ; et chacune de ces notes pouvait également être prolongée d’un punctus additionis (…) qui rallonge la note de la moitié de sa durée originale. En combinant toutes ces possibilités, Josquin a pu construire toute une variété de motifs à quatre tons, soit au total 42 combinaisons différentes. Ces motifs apparaissent pas moins de 315 fois dans l’ensemble de la messe ; 210 fois pour le seul Tenor. Voici un échantillon de toutes ces variations rythmiques :

    Numéro du module

    Combinaison rythmique

    1

    ssss

    2

    mmmm

    3

    smsb

    4

    s mss

    5

    mmsm

    6

    sms1

    7

    b sbb

    8

    ssb 1

    9

    sss s.

    Le début du premier Kyrie de la messe permet de mettre en évidence la façon dont Josquin a utilisé ces modules (Exemple 2) :

    Image 10000000000002D2000001EAB347096B69F36A8F.jpg

    Exemple 2 : Début du 1er Kyrie avec indication du numéro de module.

    La voix de Bassus qui ouvre cet arrangement pour quatre voix commence par introduire le module 1 en quatre notes longues. Rejointe par l’Altus à la mesure 2, elle ajoute deux nouveaux modules, le numéro 2 et le numéro 3, le premier formé de quatre notes brèves, le second d’une combinaison plus variée de notes longues et brèves. La voix centrale de Tenor commence à la mesure 4 sur le même motif rythmique que celle de Bassus, mais une octave plus haut. Cependant, le module 4 remplace le module 3, en raccourcissant sa dernière note. On retrouve également le module 2 dans la voix d’Altus, dissimulé dans une ligne mélodique plus longue. Les passages suivants du 1er Kyrie sont construits exclusivement sur des modules de la voix de Tenor, mais transposés une quinte plus bas.

    5Si l’on isole tous les modules repérables dans l’arrangement de la messe, il devient manifeste que du début à la toute fin de la composition, Josquin joue avec cet élément de multiples façons, en introduisant de nouveaux motifs rythmiques dans chacune des quatre voix tout au long de la messe. En construisant la partie de Ténor, Josquin a poursuivi différentes stratégies :

    • arrangement non systématique des modules rythmiques, comme dans le Kyrie, le Gloria et le Credo (grâce à la présence d’un autre cantus firmus, une ligne de chant dans la voix de Superius) ;

    • formation de combinaisons de modules stables, comme dans le Benedictus et dans l’Agnus II ;

    • ou répétition d’un même module à maintes reprises, comme par exemple dans le Qui tollis du Gloria (5 x module 1), dans le Et incarnatus du Credo (6 x module 2), ou dans l’Osanna (6 x module 1 + 5 x module 4).

    6Dans le Sanctus, et uniquement à cet endroit, Josquin démontre comment un module répété, formé de quatre brèves parfaites7, fonctionne à la manière d’un cantus firmus classique, avec des notes tenues se suivant sans interruption dans la partie de Ténor (Exemple 3, crochets ouverts). Chaque répétition commence plus haut que la précédente. Ce module de base apparaît presque exclusivement dans la partie de Tenor. Seule la voix d’Altus aux mesures 4 et 5 reprend le même motif à quatre tons, avec une rythmique complètement différente cependant. Dans le même temps toutes les voix entourant le Tenor jouent avec un autre motif, plus court, étroitement relié au motif de base. Il dérive de celui-ci en excluant le troisième ton, et présente un rythme stable (long – court – long). Dans les 15 premières mesures du Sanctus, on retrouve ce motif à trois tons dans toutes les voix, mais il est concentré dans la partie de Bassus. Comme celle de Tenor avec son motif à quatre tons, cette partie est exclusivement constituée de répétitions du motif, systématiquement séparées par des silences ; le motif sert ici d’élément de contrepoint à la mélodie du cantus firmus. Il est intéressant de remarquer l’interconnexion de deux motifs à trois tons, par exemple dans la partie d’Altus mesures 2-3, ou dans la partie de Superius mesures 5-6 et 10-11. Dans ce passage particulier, cela rend l’arrangement encore plus dense qu’il ne l’est déjà.

    Image 10000000000002D2000002E261F6263FA60F3E0B.jpg

    Exemple 3 : Début du Sanctus, mesures 1 à 11.

    Une autre manifestation de l’incroyable richesse des relations entre le Tenor et les autres voix peut également être observée dans les autres mouvements de la messe. Elles reprennent des modules de Tenor comme une imitation anticipée, par exemple au début du Gloria / Et in terra ; elles introduisent un enchaînement de nouveaux modules que le Tenor imite ensuite, comme dans le Kyrie I; ou elles utilisent tout d’abord un module rythmiquement différent de celui du Tenor, comme dans le Kyrie II ou le Gloria / Qui tollis– pour ne mentionner que quelques-unes des possibilités. On rencontre aussi l’imitation dans des sections entières de la messe, avec des échanges constants entre deux voix dans le style d’un canon, que ce soit avec des combinaisons stables comme dans le Sanctus / Benedictus, ou sur la base d’éléments singuliers comme dans le Sanctus / Osanna ; l’imitation peut aussi impliquer trois voix sur les quatre, comme dans l’Agnus I (Superius – Ténor – Bassus).

    7On trouve à la fin du Gloria / Qui tollis une imitation qui gagne les quatre voix de l’arrangement : Josquin multiplie les occurrences du module 1 dans les tripla finales, selon une structure descendante, ce qui a pour effet d’en ramener la vivacité à un rythme plus lent (Exemple 4).

    Image 10000000000002CC000001FC9775CE9B4842DF74.jpg

    Exemple 4 : Fin du Gloria / Qui tollis (mesures 84 à 94).

    Les modules (signalés par des crochets) se déploient dans les parties de Superius et de Bassus, séparés par un intervalle d’une dixième, en descendant la gamme respectivement du RÉ 4 / SI 2 au LA 3 / FA 2 et jusqu’au SOL 3 pour la voix de Superius. Cet enchaînement de modules dans les voix extérieures commence sur la dernière note du premier module de la voix de Tenor, qui descend elle aussi par degrés, commençant sur le FA 3 pour terminer sur le SI bémol 2. La voix d’Altus s’inscrit également dans ce schéma, en faisant commencer à la mesure 86 un enchaînement descendant de modules. En tout, douze accords (mesures 86 à 89) sont exclusivement composés de notes des modules.

    II. La fin de la messe : « Dona nobis pacem »

    8Il y aurait encore bien des choses à dire sur le motif à quatre tons, qui est en effet omniprésent dans la partition, mais je passerai directement au mouvement final de la messe, l’Agnus. Dans la troisième et dernière partie, qui se termine par les mots « dona nobis pacem », l’arrangement se consolide grâce à un apport supplémentaire de matière musicale du rondeau original Tout a par moy. Josquin utilise enfin la mélodie entière de la partie de Superius de la chanson, qu’il transfère à la partie de Superius du mouvement de la messe. Ainsi, il augmente proportionnellement la valeur de toutes les notes, mais conserve strictement la hauteur du modèle (Exemple 5). De même, il reprend les quatre premières notes de la partie de Tenor de la chanson, formant un second motif à quatre tons (que nous appellerons motif à quatre tons n° 2). Avec sa séquence linéaire d’intervalles prime – seconde ascendante – seconde descendante (par exemple ré – ré – mi – ré), celui-ci est encore plus réduit que le motif de base à quatre tons n° 1. Au long de l’Agnus III, les deux voix ostinatos d’Altus et de Tenor sont disposées en regard de la ligne de chant de Superius comme des tesselles dans une mosaïque aléatoire. En choisissant le schéma rythmique et la hauteur propres à chacun des éléments à quatre tons, le compositeur a organisé les trois voix les plus aiguës en un réseau intelligible, laissant la voix de Bassus libre de toute contrainte structurelle.

    Image 10000000000002D2000002AFFB03F89456B32BF2.jpg

    Exemple 5 : Emprunt extensif dans l’Agnus III.

    9Le point culminant de la construction de la dernière partie de la messe survient au milieu de la composition, lorsque la partie B de la mélodie de la chanson commence en Superius (Exemple 6). Il s’agit du même passage dont provient à l’origine le motif à quatre tons n° 1 de la voix de Ténor. Ici le motif répond à la voix de Superius d’une manière exactement semblable au passage polyphonique correspondant du modèle (Exemple 1) : il commence sur le même ton que le Tenor du rondeau (FA 3) et selon le même agencement rythmique (quatre semibreves). Mais ce n’est pas tout, la voix d’Altus, qui assure la seconde voix d’ostinato dans l’arrangement, basée sur le motif à quatre tons n° 2, participe également à indiquer qu’il s’agit là du point central de la messe. Elle se trouve prise entre deux voix qui présentent le même schéma rythmique simple composé de quatre semibreves, correspondant au module n° 1. Cette association d’éléments empruntés au rondeau crée un moment d’unité combinant deux principes de composition opposés, deux formes d’emprunt à un modèle polyphonique.

    Image 10000000000002CA0000011E3E6CB54AD1D8903A.jpg

    Exemple 6 : Agnus III, point culminant de la construction, mesures 76 à 80.

    10À l’écoute8, il devient évident que ce point culminant n’est pas seulement intellectuel, mais également un marqueur sensoriel : les quatre voix marquent un temps d’arrêt lorsque le Superius atteint la fin de la première partie de la chanson, puis reprennent à un rythme plus lent (passage B), préparant ainsi le temps fort mélodique de la partie de Superius et les derniers mots de la messe, « dona nobis pacem ».

    11Même si cela a certainement représenté un défi pour le compositeur que de satisfaire aux règles d’un arrangement correct en combinant deux motifs avec la mélodie de la chanson, Josquin n’a cessé d’inventer de nouveaux motifs rythmiques, suivant ainsi une idée maîtresse de l’arrangement de sa messe. Même à la toute fin de la partie de Tenor, dans les huit dernières notes de la messe, il nous surprend en introduisant deux nouveaux motifs rythmiques : long – court – court – long (aussi simple que cela ! ) et court – long – long – très long pour finir (modules 41 et 42). Comme le montre l’exemple 7, le module 42, nouvellement introduit en Tenor sur le motif n° 1, est répété dans les toutes dernières notes de l’Altus sur le motif n° 2 – comme une affirmation finale qui interviendrait après les finales des deux voix principales de Superius et de Tenor, à la manière d’un écho. Lorsque j’ai reconnu cette constellation, il m’a semblé que Josquin voulait ainsi nous montrer que même des circonstances de composition complexes et de fortes contraintes auto-imposées ne sauraient brider son imagination.

    Image 10000000000002CF000001E5BC5F21F598628253.jpg

    Exemple 7 : Fin de l’Agnus III et fin de la messe Faysant regretz.

    12Au cours de cette analyse, nous avons vu avec quelle ingéniosité Josquin conjugue plusieurs paramètres de la musique, comment il parfait la technique consistant à combiner mélodie et modules à quatre tons, et comme il nous surprend par sa créativité intacte malgré la contrainte du jeu avec quatre tons. La virtuosité intellectuelle avec laquelle il intègre tous ces éléments dans une structure à quatre voix – sans la moindre trace d’effort intellectuel à l’écoute de cette musique magnifique – est tout à fait impressionnante. Comme en témoignent ces mots devenus célèbres de Martin Luther : « Josquin […] ist der noten Meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die andern Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen9. » (soit : « Josquin […] est le maître des notes, elles se plient à ses ordres tandis que les autres restent sous leur dictée. »)

    Notes de bas de page

    1 J’ai publié un article plus détaillé et techniquement plus poussé sur cette même messe, sous le titre « Strange Polyphonic Borrowings: Josquin’s Missa Faysant regretz », dans A. Clement et E. Jas (dir.), Josquin and the Sublime, Turnhout, Brepols Publishers, 2011, p. 107-119.

    2 La biographie la plus récente de Josquin est de D. Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols Publishers, 2009. Pour des informations détaillées sur l’art de la composition de Josquin, on pourra également se référer à R. Sherr (dir.), The Josquin companion, Oxford, Oxford Univ. Press, 2000.

    3 Voir par exemple M. Steib, « A Composer Looks at his Model. Polyphonie Borrowing in Masses from the Late Fifteenth Century », Tijdschrift van der Nederlandse Muziekgeschiedenis (TVNM), 46, 1996, p. 5-41.

    4 E. H. Sparks, Cantus Firmus in Mass and Motet 1420-1520, New York, Da Capo Press, 1975. Cet ouvrage fait aujourd’hui encore référence sur le sujet.

    5 Josquin des Prez, The Collected Works of Josquin des Prez, Utrecht, Koninklijke Vereninging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, t. 8: Masses based on secular polyphonie songs 2, éd. B. Hudson, 1995, p. 1-29.

    6 W. Frye, Collected Works, éd. S. W. Kenney, [Rome], American Inst, of Musicology, coll. « CMM », 190, 1960, p. 1.

    7 La brève dite parfaite est ternaire, c’est-à-dire qu’elle se subdivise en trois semibreves. (Note de la traductrice)

    8 Par exemple dans la version du Médiéval Ensemble of London, Peter Davies & Timothy Davies : Josquin Desprez. Missa di dadi, Missa Faysant regretz, Éditions de l’oiseau-lyre (Decca), CD 475 9112.

    9 Citation en allemand reprise d’après D. Fallows, Josquin, op. cit., p. 391.

    Auteur

    • Andrea Lindmayr-Brandl

      Université Paris Lodron de Salzbourg
      Traduction d’Amandine Corbet

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr

    1 J’ai publié un article plus détaillé et techniquement plus poussé sur cette même messe, sous le titre « Strange Polyphonic Borrowings: Josquin’s Missa Faysant regretz », dans A. Clement et E. Jas (dir.), Josquin and the Sublime, Turnhout, Brepols Publishers, 2011, p. 107-119.

    2 La biographie la plus récente de Josquin est de D. Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols Publishers, 2009. Pour des informations détaillées sur l’art de la composition de Josquin, on pourra également se référer à R. Sherr (dir.), The Josquin companion, Oxford, Oxford Univ. Press, 2000.

    3 Voir par exemple M. Steib, « A Composer Looks at his Model. Polyphonie Borrowing in Masses from the Late Fifteenth Century », Tijdschrift van der Nederlandse Muziekgeschiedenis (TVNM), 46, 1996, p. 5-41.

    4 E. H. Sparks, Cantus Firmus in Mass and Motet 1420-1520, New York, Da Capo Press, 1975. Cet ouvrage fait aujourd’hui encore référence sur le sujet.

    5 Josquin des Prez, The Collected Works of Josquin des Prez, Utrecht, Koninklijke Vereninging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, t. 8: Masses based on secular polyphonie songs 2, éd. B. Hudson, 1995, p. 1-29.

    6 W. Frye, Collected Works, éd. S. W. Kenney, [Rome], American Inst, of Musicology, coll. « CMM », 190, 1960, p. 1.

    7 La brève dite parfaite est ternaire, c’est-à-dire qu’elle se subdivise en trois semibreves. (Note de la traductrice)

    8 Par exemple dans la version du Médiéval Ensemble of London, Peter Davies & Timothy Davies : Josquin Desprez. Missa di dadi, Missa Faysant regretz, Éditions de l’oiseau-lyre (Decca), CD 475 9112.

    9 Citation en allemand reprise d’après D. Fallows, Josquin, op. cit., p. 391.

    Contrainte et création

    X Facebook Email

    Contrainte et création

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Contrainte et création

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Lindmayr-Brandl, A. (2015). Jouer avec quatre tons : la messe Faysant regretz de Josquin Desprez. In P. Kuon, N. Pelletier, & P. Sauvanet (éds.), Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21648
    Lindmayr-Brandl, Andrea. « Jouer avec quatre tons : la messe Faysant regretz de Josquin Desprez ». In Contrainte et création, édité par Peter Kuon, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21648.
    Lindmayr-Brandl, Andrea. « Jouer avec quatre tons : la messe Faysant regretz de Josquin Desprez ». Contrainte et création, édité par Peter Kuon et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21648.

    Référence numérique du livre

    Format

    Kuon, P., Pelletier, N., & Sauvanet, P. (éds.). (2015). Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21473
    Kuon, Peter, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet, éd. Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21473.
    Kuon, Peter, et al., éditeurs. Contrainte et création. Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21473.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses Universitaires de Bordeaux

    Presses Universitaires de Bordeaux

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://www.pub-editions.fr

    Email : pub@u-bordeaux-montaigne.fr

    Adresse :

    Université Bordeaux Montaigne

    Domaine Universitaire

    Esplanade des Antilles

    33607

    Pessac cedex

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement