Jouer avec quatre tons : la messe Faysant regretz de Josquin Desprez1
p. 257-266
Texte intégral
1Le compositeur d’une messe polyphonique à la Renaissance se trouve confronté à plusieurs conditions préalables. Ces prérequis fondamentaux sont les règles du contrepoint, un certain nombre d’exigences formelles et stylistiques, les questions d’instrumentation, et – surtout – le choix du matériau de base de la composition. En tout cas, il est évident à l’époque qu’une messe musicale doit être vocale (pas d’accompagnement instrumental), chantée dans un lieu de culte par un petit groupe de choristes expérimentés, et doit comporter cinq mouvements : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus. Depuis le Moyen Âge, ces cinq mouvements sont construits sur des mélodies de chant grégorien, un répertoire abondant de lignes monophoniques relativement simples dont l’origine remonte à la fondation de l’église catholique. La partie contenantcette mélodie bien connue se trouve traditionnellement au milieu de l’arrangement, en voix de Tenor, et cette ligne de base est appelée cantus firmus. Les voix extérieures de Superius et d’Altus ainsi que de Bassus se déploient alors autour de cette mélodie centrale arrangée par le compositeur.
2Vers 1500, à l’époque de Josquin Desprez (v. 1450-1521)2, l’un des compositeurs les plus prolifiques de la Renaissance (on pourrait le qualifier de Mozart de la musique ancienne), le choix du cantus firmus n’était plus restreint au seul répertoire grégorien. Un extrait de chanson populaire pouvait être utilisé comme matériau de base pour la composition d’une messe, qui débutait alors souvent par une citation littérale du début du modèle, exactement comme une devise. La chanson la plus célèbre susceptible d’être choisie alors était « L’homme armé », une mélodie à la gloire de l’homme en armes combattant l’invasion ottomane du monde chrétien. Plus tard, le compositeur en quête d’une mélodie de cantus firmus put avoir recours non plus seulement à une ligne de chant monophonique, mais aussi, bien souvent, à plusieurs parties d’une composition polyphonique préexistante, isolant alors l’une ou l’autre voix ou prélevant de brefs passages polyphoniques. Ce phénomène relativement récent est appelé emprunt musical, une technique qui manifeste l’appréciation de l’œuvre d’un autre compositeur par la réutilisation de certaines de ses parties dans une nouvelle composition3. Enfin, le cantus firmus pouvait également être construit sur des thèmes solmisés, composés sur les syllabes solfégiques ut – ré – mi – fa – sol – la qui définissent des intervalles musicaux stables4. Dans l’œuvre de Josquin, les trois formes de composition de messe – basée sur un plain-chant, sur des emprunts musicaux ou sur des thèmes solfégiques – sont toutes représentées. Cependant, il y a une messe qui se démarque clairement du système, c’est une œuvre singulière.
I. La construction de la messe : les modules
3La messe Faysant regretz5 s’inspire de Tout a par moy6, un rondeau de Walter Frye († 1475). Quoique ce dernier fût d’origine anglaise, sa chanson a connu une large diffusion en France et en Italie. La raison pour laquelle Josquin a pris cette composition particulière pour modèle est loin d’être évidente – appréciait-il le poème qui pleure un amour malheureux (comme tant d’autres poèmes de la même époque), était-il attiré par la musique, par certains éléments structurels intéressants, ou bien y avait-il encore d’autres raisons que nous ne pouvons découvrir cinq cents ans plus tard ? Quoi qu’il en soit, Josquin a utilisé cette musique de manière plutôt inhabituelle. Tout d’abord, il n’en a pas extrait une voix en tant que cantus firmus, et n’a pas non plus utilisé le début de la chanson comme une devise. Chose étrange, il s’est concentré sur la seconde moitié du morceau, au début de la partie B où les paroles commencent par « Faysant regretz ». C’est la raison pour laquelle la messe n’a pas été nommée d’après le titre du rondeau, contrairement à la plupart des autres messes basées sur des chansons populaires.
Tout a par moy, affin qu’on ne me voye, si tresdolant que plus je ne pourroye, je me tiens seul comme une ame esbahie | partie A |
faisant regrez de ma dolente vie et de Fortune qu’ainsy fort me guerroye. | partie B |
4L’emprunt lui-même est fait d’une manière inhabituelle. Pour le comprendre, il nous faut examiner de plus près cette section (Exemple 1) : Josquin n’a sélectionné qu’un très court fragment de la partie de Tenor pour construire un motif à quatre tons, basé sur les syllabes solfégiques fa – ré – mi – ré. On retrouve ce même motif dans la partie de Superius, ce qui jouera un rôle important à la fin du morceau, comme nous le verrons par la suite. Une fois fixé le module mélodique de base sur lequel est construite toute la messe, on est en droit de se demander pourquoi Josquin néglige la richesse musicale de son modèle pour se limiter à un minuscule fragment. Mais Josquin était un artiste intellectuel, d’un talent musical exceptionnel. Pour ce virtuose de la composition, c’était sans doute une gageure passionnante que de restreindre l’idée du cantus firmus à un motif de base à quatre tons, ne répondant à aucun schéma caractéristique, composé simplement d’une tierce descendante, d’une seconde ascendante et à nouveau d’une seconde descendante. En réalité, cette contrainte a fait exploser la créativité du compositeur, comme nous allons le montrer.

Exemple 1 : W. Frye, Tout a par moy, mesures 18 à 29.
Il est évident que les intervalles du motif à quatre tons doivent être stables – sinon il perdrait son identité. Le seul paramètre susceptible de variations est la structure rythmique du motif. Chaque ton pouvait donc être une note longue (longa), une note brève (brevis), une note très brève (semibrevis), ou la note la plus courte (minima) ; et chacune de ces notes pouvait également être prolongée d’un punctus additionis (…) qui rallonge la note de la moitié de sa durée originale. En combinant toutes ces possibilités, Josquin a pu construire toute une variété de motifs à quatre tons, soit au total 42 combinaisons différentes. Ces motifs apparaissent pas moins de 315 fois dans l’ensemble de la messe ; 210 fois pour le seul Tenor. Voici un échantillon de toutes ces variations rythmiques :
Numéro du module | Combinaison rythmique |
1 | ssss |
2 | mmmm |
3 | smsb |
4 | s mss |
5 | mmsm |
6 | sms1 |
7 | b sbb |
8 | ssb 1 |
9 | sss s. |
Le début du premier Kyrie de la messe permet de mettre en évidence la façon dont Josquin a utilisé ces modules (Exemple 2) :

Exemple 2 : Début du 1er Kyrie avec indication du numéro de module.
La voix de Bassus qui ouvre cet arrangement pour quatre voix commence par introduire le module 1 en quatre notes longues. Rejointe par l’Altus à la mesure 2, elle ajoute deux nouveaux modules, le numéro 2 et le numéro 3, le premier formé de quatre notes brèves, le second d’une combinaison plus variée de notes longues et brèves. La voix centrale de Tenor commence à la mesure 4 sur le même motif rythmique que celle de Bassus, mais une octave plus haut. Cependant, le module 4 remplace le module 3, en raccourcissant sa dernière note. On retrouve également le module 2 dans la voix d’Altus, dissimulé dans une ligne mélodique plus longue. Les passages suivants du 1er Kyrie sont construits exclusivement sur des modules de la voix de Tenor, mais transposés une quinte plus bas.
5Si l’on isole tous les modules repérables dans l’arrangement de la messe, il devient manifeste que du début à la toute fin de la composition, Josquin joue avec cet élément de multiples façons, en introduisant de nouveaux motifs rythmiques dans chacune des quatre voix tout au long de la messe. En construisant la partie de Ténor, Josquin a poursuivi différentes stratégies :
arrangement non systématique des modules rythmiques, comme dans le Kyrie, le Gloria et le Credo (grâce à la présence d’un autre cantus firmus, une ligne de chant dans la voix de Superius) ;
formation de combinaisons de modules stables, comme dans le Benedictus et dans l’Agnus II ;
ou répétition d’un même module à maintes reprises, comme par exemple dans le Qui tollis du Gloria (5 x module 1), dans le Et incarnatus du Credo (6 x module 2), ou dans l’Osanna (6 x module 1 + 5 x module 4).
6Dans le Sanctus, et uniquement à cet endroit, Josquin démontre comment un module répété, formé de quatre brèves parfaites7, fonctionne à la manière d’un cantus firmus classique, avec des notes tenues se suivant sans interruption dans la partie de Ténor (Exemple 3, crochets ouverts). Chaque répétition commence plus haut que la précédente. Ce module de base apparaît presque exclusivement dans la partie de Tenor. Seule la voix d’Altus aux mesures 4 et 5 reprend le même motif à quatre tons, avec une rythmique complètement différente cependant. Dans le même temps toutes les voix entourant le Tenor jouent avec un autre motif, plus court, étroitement relié au motif de base. Il dérive de celui-ci en excluant le troisième ton, et présente un rythme stable (long – court – long). Dans les 15 premières mesures du Sanctus, on retrouve ce motif à trois tons dans toutes les voix, mais il est concentré dans la partie de Bassus. Comme celle de Tenor avec son motif à quatre tons, cette partie est exclusivement constituée de répétitions du motif, systématiquement séparées par des silences ; le motif sert ici d’élément de contrepoint à la mélodie du cantus firmus. Il est intéressant de remarquer l’interconnexion de deux motifs à trois tons, par exemple dans la partie d’Altus mesures 2-3, ou dans la partie de Superius mesures 5-6 et 10-11. Dans ce passage particulier, cela rend l’arrangement encore plus dense qu’il ne l’est déjà.

Exemple 3 : Début du Sanctus, mesures 1 à 11.
Une autre manifestation de l’incroyable richesse des relations entre le Tenor et les autres voix peut également être observée dans les autres mouvements de la messe. Elles reprennent des modules de Tenor comme une imitation anticipée, par exemple au début du Gloria / Et in terra ; elles introduisent un enchaînement de nouveaux modules que le Tenor imite ensuite, comme dans le Kyrie I; ou elles utilisent tout d’abord un module rythmiquement différent de celui du Tenor, comme dans le Kyrie II ou le Gloria / Qui tollis– pour ne mentionner que quelques-unes des possibilités. On rencontre aussi l’imitation dans des sections entières de la messe, avec des échanges constants entre deux voix dans le style d’un canon, que ce soit avec des combinaisons stables comme dans le Sanctus / Benedictus, ou sur la base d’éléments singuliers comme dans le Sanctus / Osanna ; l’imitation peut aussi impliquer trois voix sur les quatre, comme dans l’Agnus I (Superius – Ténor – Bassus).
7On trouve à la fin du Gloria / Qui tollis une imitation qui gagne les quatre voix de l’arrangement : Josquin multiplie les occurrences du module 1 dans les tripla finales, selon une structure descendante, ce qui a pour effet d’en ramener la vivacité à un rythme plus lent (Exemple 4).

Exemple 4 : Fin du Gloria / Qui tollis (mesures 84 à 94).
Les modules (signalés par des crochets) se déploient dans les parties de Superius et de Bassus, séparés par un intervalle d’une dixième, en descendant la gamme respectivement du RÉ 4 / SI 2 au LA 3 / FA 2 et jusqu’au SOL 3 pour la voix de Superius. Cet enchaînement de modules dans les voix extérieures commence sur la dernière note du premier module de la voix de Tenor, qui descend elle aussi par degrés, commençant sur le FA 3 pour terminer sur le SI bémol 2. La voix d’Altus s’inscrit également dans ce schéma, en faisant commencer à la mesure 86 un enchaînement descendant de modules. En tout, douze accords (mesures 86 à 89) sont exclusivement composés de notes des modules.
II. La fin de la messe : « Dona nobis pacem »
8Il y aurait encore bien des choses à dire sur le motif à quatre tons, qui est en effet omniprésent dans la partition, mais je passerai directement au mouvement final de la messe, l’Agnus. Dans la troisième et dernière partie, qui se termine par les mots « dona nobis pacem », l’arrangement se consolide grâce à un apport supplémentaire de matière musicale du rondeau original Tout a par moy. Josquin utilise enfin la mélodie entière de la partie de Superius de la chanson, qu’il transfère à la partie de Superius du mouvement de la messe. Ainsi, il augmente proportionnellement la valeur de toutes les notes, mais conserve strictement la hauteur du modèle (Exemple 5). De même, il reprend les quatre premières notes de la partie de Tenor de la chanson, formant un second motif à quatre tons (que nous appellerons motif à quatre tons n° 2). Avec sa séquence linéaire d’intervalles prime – seconde ascendante – seconde descendante (par exemple ré – ré – mi – ré), celui-ci est encore plus réduit que le motif de base à quatre tons n° 1. Au long de l’Agnus III, les deux voix ostinatos d’Altus et de Tenor sont disposées en regard de la ligne de chant de Superius comme des tesselles dans une mosaïque aléatoire. En choisissant le schéma rythmique et la hauteur propres à chacun des éléments à quatre tons, le compositeur a organisé les trois voix les plus aiguës en un réseau intelligible, laissant la voix de Bassus libre de toute contrainte structurelle.

Exemple 5 : Emprunt extensif dans l’Agnus III.
9Le point culminant de la construction de la dernière partie de la messe survient au milieu de la composition, lorsque la partie B de la mélodie de la chanson commence en Superius (Exemple 6). Il s’agit du même passage dont provient à l’origine le motif à quatre tons n° 1 de la voix de Ténor. Ici le motif répond à la voix de Superius d’une manière exactement semblable au passage polyphonique correspondant du modèle (Exemple 1) : il commence sur le même ton que le Tenor du rondeau (FA 3) et selon le même agencement rythmique (quatre semibreves). Mais ce n’est pas tout, la voix d’Altus, qui assure la seconde voix d’ostinato dans l’arrangement, basée sur le motif à quatre tons n° 2, participe également à indiquer qu’il s’agit là du point central de la messe. Elle se trouve prise entre deux voix qui présentent le même schéma rythmique simple composé de quatre semibreves, correspondant au module n° 1. Cette association d’éléments empruntés au rondeau crée un moment d’unité combinant deux principes de composition opposés, deux formes d’emprunt à un modèle polyphonique.

Exemple 6 : Agnus III, point culminant de la construction, mesures 76 à 80.
10À l’écoute8, il devient évident que ce point culminant n’est pas seulement intellectuel, mais également un marqueur sensoriel : les quatre voix marquent un temps d’arrêt lorsque le Superius atteint la fin de la première partie de la chanson, puis reprennent à un rythme plus lent (passage B), préparant ainsi le temps fort mélodique de la partie de Superius et les derniers mots de la messe, « dona nobis pacem ».
11Même si cela a certainement représenté un défi pour le compositeur que de satisfaire aux règles d’un arrangement correct en combinant deux motifs avec la mélodie de la chanson, Josquin n’a cessé d’inventer de nouveaux motifs rythmiques, suivant ainsi une idée maîtresse de l’arrangement de sa messe. Même à la toute fin de la partie de Tenor, dans les huit dernières notes de la messe, il nous surprend en introduisant deux nouveaux motifs rythmiques : long – court – court – long (aussi simple que cela ! ) et court – long – long – très long pour finir (modules 41 et 42). Comme le montre l’exemple 7, le module 42, nouvellement introduit en Tenor sur le motif n° 1, est répété dans les toutes dernières notes de l’Altus sur le motif n° 2 – comme une affirmation finale qui interviendrait après les finales des deux voix principales de Superius et de Tenor, à la manière d’un écho. Lorsque j’ai reconnu cette constellation, il m’a semblé que Josquin voulait ainsi nous montrer que même des circonstances de composition complexes et de fortes contraintes auto-imposées ne sauraient brider son imagination.

Exemple 7 : Fin de l’Agnus III et fin de la messe Faysant regretz.
12Au cours de cette analyse, nous avons vu avec quelle ingéniosité Josquin conjugue plusieurs paramètres de la musique, comment il parfait la technique consistant à combiner mélodie et modules à quatre tons, et comme il nous surprend par sa créativité intacte malgré la contrainte du jeu avec quatre tons. La virtuosité intellectuelle avec laquelle il intègre tous ces éléments dans une structure à quatre voix – sans la moindre trace d’effort intellectuel à l’écoute de cette musique magnifique – est tout à fait impressionnante. Comme en témoignent ces mots devenus célèbres de Martin Luther : « Josquin […] ist der noten Meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die andern Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen9. » (soit : « Josquin […] est le maître des notes, elles se plient à ses ordres tandis que les autres restent sous leur dictée. »)
Notes de bas de page
1 J’ai publié un article plus détaillé et techniquement plus poussé sur cette même messe, sous le titre « Strange Polyphonic Borrowings: Josquin’s Missa Faysant regretz », dans A. Clement et E. Jas (dir.), Josquin and the Sublime, Turnhout, Brepols Publishers, 2011, p. 107-119.
2 La biographie la plus récente de Josquin est de D. Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols Publishers, 2009. Pour des informations détaillées sur l’art de la composition de Josquin, on pourra également se référer à R. Sherr (dir.), The Josquin companion, Oxford, Oxford Univ. Press, 2000.
3 Voir par exemple M. Steib, « A Composer Looks at his Model. Polyphonie Borrowing in Masses from the Late Fifteenth Century », Tijdschrift van der Nederlandse Muziekgeschiedenis (TVNM), 46, 1996, p. 5-41.
4 E. H. Sparks, Cantus Firmus in Mass and Motet 1420-1520, New York, Da Capo Press, 1975. Cet ouvrage fait aujourd’hui encore référence sur le sujet.
5 Josquin des Prez, The Collected Works of Josquin des Prez, Utrecht, Koninklijke Vereninging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, t. 8: Masses based on secular polyphonie songs 2, éd. B. Hudson, 1995, p. 1-29.
6 W. Frye, Collected Works, éd. S. W. Kenney, [Rome], American Inst, of Musicology, coll. « CMM », 190, 1960, p. 1.
7 La brève dite parfaite est ternaire, c’est-à-dire qu’elle se subdivise en trois semibreves. (Note de la traductrice)
8 Par exemple dans la version du Médiéval Ensemble of London, Peter Davies & Timothy Davies : Josquin Desprez. Missa di dadi, Missa Faysant regretz, Éditions de l’oiseau-lyre (Decca), CD 475 9112.
9 Citation en allemand reprise d’après D. Fallows, Josquin, op. cit., p. 391.
Auteur
-
Andrea Lindmayr-Brandl
Université Paris Lodron de Salzbourg
Traduction d’Amandine Corbet
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