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    Plan détaillé Texte intégral I. L’æncrage palindromique II. Le palindrome comme encrage traumatique Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La résonance d’Oskar Pastior dans La Bascule du souffle de Herta Müller

    Aleksandra Lendzinska

    p. 239-254

    Texte intégral I. L’æncrage palindromique II. Le palindrome comme encrage traumatique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    I once asked Aragon, the historian, how history was written. He said, « You have to invent it. » When I wish as now to tell of critical incidents, persons, and events that have influenced my life and work, the true answer is all of the incidents were critical, all of the people influenced me, everything that happend and that is still happening influences me1.

    1Oskar Pastior est né à Hermannstadt (Sibiu) le 20 octobre 1927 au sein de la minorité allemande de Transsylvanie. En 1945, alors qu’il avait dix-sept ans, il a été déporté pendant cinq ans dans un camp de travail en Russie pour contribuer à la « reconstruction de l’Union soviétique2 ». Rétrospectivement, il décrit le motif de sa déportation comme une « causalité perfide3 » ; personnellement innocent, mais jugé coupable à cause de son origine allemande. La culpabilité collective est devenue, après une expérience vécue dans des conditions extrêmes (faim, froid, travail exténuant), une culpabilité personnelle qui a imprégné son identité et à laquelle il a essayé de s’opposer par la recherche d’une écriture poétique propre, contraire à la norme, inventive et oulipienne, contenant ce que Bernard Magné nomme « æncrages » ou également « formes-sens4 ». Comme l’a déjà démontré Jacques Lajarrige, le seul spécialiste français de l’oulipien Oskar Pastior, la spécificité de la contrainte pastiorienne est discrète, les éléments autobiographiques sont en retrait, cryptés dans la forme, difficilement détectables sans une confrontation avec le paratexte. Lajarrige montre, à travers deux exemples précis, le sonnet « birne mischelene » et le recueil posthume Speckturm, comment l’anagramme et le sonnet sont liés à l’histoire collective de la Roumanie qui détermine la vie du poète5. Tout en restant dans le leitmotiv de la contrainte en tant que forme stylistique liée à un épisode-clé de la biographie, nous proposons de décrypter un autre type d’æncrage, celui du palindrome.

    2Dans un premier temps, nous explorerons les différents types de palindrome dans le roman et leurs significations intertextuelles afin d’aborder, dans un second temps, l’utilisation, chez Herta Müller, de la thématique du palindrome dans sa stratégie narrative du trauma.

    3La raison première pour laquelle Herta Müller a écrit La Bascule du souffle est le comportement troublant de sa mère qui, comme Oskar Pastior, a été victime de la guerre : elle a passé cinq ans dans un camp de travail. La romancière déclare dans une interview qu’elle n’ajamais compris la langue de sa mère et que ses mots ne voulaient rien dire pour elle. Elle désirait enfin comprendre ce qui se cachait derrière ses phrases cryptiques dont le sens était fossilisé et vide. Les dégâts psychiques ont entraîné la contraction de la langue chez sa mère. Comme chez Oskar Pastior, qui raccourcissait également la langue :

    Er raffte die Sprache anders als meine Mutter. Er redete vom « Nullpunkt der Existenz ». Sein Erinnern lebte von den Einzelheiten, war kompliziert, denn seine lebenslange Beschädigung bekannte sich zu einer lebenslangen Nähe zum Lager. Er sagte, ohne zu erschrecken : Meine Sozialisation ist das Lager6.

    4Les écrivains entament ensemble le travail sur la mémoire en 2001. Le projet s’achève en 2009, trois ans après la mort d’Oskar Pastior, dans une autofiction à la première personne au masculin singulier. Le protagoniste, Leopold Auberg, met en lumière, soixante ans après sa libération, l’expérience du camp. Son fragment de vie, de 1945 à 1950, est raconté en trois cents pages, dans un temps anachronique, fragmenté. Le roman contient des analepses, des prolepses et, au niveau des micro- et macrostructures, des anadiploses7 et des répétitions8. Müller justifie la narration anachronique comme un moyen de démontrer le dégât psychique tel un éternel retour. La structure, le procédé narratif et discursif, exprime et rejoint le but de la romancière : vouloir rester au plus près du ressenti de son ami qu’elle a décrit comme une proximité perpétuelle du camp.

    I. L’æncrage palindromique

    5Classifiant le palindrome en plusieurs catégories, du palindrome syllabique (Silbenpalindrome) aux énoncés de sèmes palindromiques (Silbenpalindromzeilen), en passant par les morphèmes palindromiques (Wörterpalindromblöcke)9, le poète dessine un réseau dont nous gardons essentiellement comme caractères spécifiques la réversibilité, le moment pivot et la répétition à l’infini. Celle-ci est illustrée par le dessin « mit der Zeit von Laokoon lemen », dans lequel on observe, selon l’interprétation d’Anne Cotten, un ruban de Möbius entouré par une simple bande en huit10. Oskar Pastior s’imagine que les éléments morphologiques d’un texte palindromique circulent comme sur un ruban de Möbius : « Im Palindromtext, stelle ich mir vor, testen seine Bauteile den “locus amoebius” oder “Tunneleffekt”, den sie ungleichzeitig-gleichzeitig nutzen11. » La particularité de la contrainte pastiorienne provient du fait que la contrainte palindromique peut se transformer en ruban de Möbius qui nous renvoie, à travers la forme d’une spirale, également connue sous la forme d’un escargot chez les oulipiens, à une autre contrainte, celle de la sextine, à tel point que nous avons l’impression qu’il s’agit d’une fusion de contraintes.

    6Dans La Bascule du souffle, nous trouvons différents types de palindrome qui se situent aux niveaux morphologique (Arbeitszwang-Zwangsarbeit), métaphorique (le souffle de la bascule) et syntaxique (« Neben dem Eisentor hingein ovales Emblem mit dem Schwan », AS, 9 ; « Der Schwan auf dem Emblem oben hatte drei Glasfüβe aus Eiszapfen », AS, 28612). Notre analyse portera sur les deux premiers cas.

    7Au niveau morphologique, le palindrome « Arbeitszwang-Zwangsarbeit » (AS, 295) se trouve à la fin du roman et résume l’événement traumatique sous forme d’un symptôme de l’obsession. C’est un moment-clé dans la vie d’Oskar Pastior. Le camp a des conséquences déterminantes pour lui-même ainsi que pour son protagoniste. Il devient obsédé par le travail. Le fait que Léopold soit le plus rapide à clouer des caisses fait référence à la vie professionnelle d’Oskar Pastior qui, à son retour du camp, a travaillé dans une usine de fabrication de caisses, prétendant lui-même être le meilleur cloueur de caisses du monde13.

    8Cette obsession sauve la vie du protagoniste, Leopold Auberg. « Der schwerste meiner Schätze ist mein Arbeitszwang. Er ist die Umkehrung der Zwangsarbeit und ein Rettungstausch14. » (AS, 295) Il arrive, à travers son travail obsessionnel, à accepter son trauma qui vient non seulement des conditions humaines cruelles, mais également de la disparition des personnes qui n’ont pas survécu à de telles conditions :

    Ein ganzes Jahr blieb ich Kistennagler. Ich konnte zwölf Nägel auf einmal zwischen die Lippen pressen und gleichzeitig zwölf durch die Finger schnippen. Ich konnte so schnell nageln wie atmen. Der Meister sagte : Du bist begabt, weil du so flache Hände hast.
    Es waren aber nicht meine Hände, sondern der flache Atem der russischen Norm. 1 Schauffeihub = 1 Gramm Brot verwandelte sich in 1 Nagelkopf = 1 Gramm Brot. Ich hatte die taube Mitzi, den Peter Schiel, die Irma Pfeifer, die Heidrun Gast, die Corina Marcu im Kopf, die nackt in der Erde lagen. Für den Meister waren es Butterkisten und Auberginenkisten. Für mich kleine Särge aus frischem Fichtenholz15. (AS, 284)

    9La cause, la force du travail, qui a eu pour effet le travail forcé s’est inversée. À son retour, c’est le travail forcé qui a été la cause initiale du travail obsessionnel. Le sens du palindrome inversé est issu d’un événement collectif de l’Histoire réelle qu’Oskar Pastior nomme la « causalité perfide » :

    Ein paar meiner Generalthemen, Problemfelder, Unruheherde, verdanke ich diesen fünf Jahren im Donbass. Die ganze Sache mit der perfiden « Kausalität » und was dran hängt (persönlich unschuldig-aber mit unleugbaren Gründen der Rechenschaft und ihrer Akzeptanz gezogen worden zu sein-und, als Überlebender, die Austauschbarkeit von Schuld und Sühne, das Umkippen von Folgen in Begründungen, Begründungen in Zweckgerichtetheiten, von Logik in Willkür). Die ganze Sache mit dem Ausgeliefert-Sein und dem freien Willen, dieser Arena, wie ich heute sage, diesem Lagerhof16.

    10Il s’agit d’une causalité inversée où le palindrome Zangsarbeit-Arbeitszwang illustre ce vécu de manière microscopique. Nous pouvons donc considérer le palindrome comme une véritable forme-sens, qui renvoie, d’une part, à sa forme, donc au procédé de lecture d’une unité linguistique basée sur le sens de la lecture, le palindrome inversé, et, de l’autre, à un épisode-clé de la biographie, plus précisément la causalité perfide. La direction inversée (de droite à gauche) est un mouvement par opposition, une contre-réaction à travers laquelle le poète essaie de remanier son passé dont il est prisonnier et qui l’empêche de dire Je :

    Nun ist dort, wo Geschichte passiert, in den Fakten, eine zunehmende Sprache im Gang; kein Dementi schafft Nachrichten aus der Welt; nachträglich erweist sich ihr Zweck. Die Zeit, die ich brauche, um « ich » zu sagen, ist diesselbe, in der sich rundherum Wirkung in Ursache verkehrt; auch Historiographen sind Menschen; auch Poesie ist Nachricht. Ja, in Wörter, scheint es, bin ich anders auf gehoben als in der Geschichte, ob besser, das ist die Frage17.

    11Les événements historiques constituent le phénomène majeur de la blessure du je. La première personne du singulier fracassé est mise sous la coupe de la causalité inversée. C’est seulement au moment où les choses vont s’inverser que le je regagnera sa vie, affirme l’auteur, ajoutant que son arme de défense pour inverser la causalité sera la poésie qui affrontera l’Histoire afin de déterminer le je. L’écrivain annonce le message poétique comme un mouvement rétroactif à l’Histoire, soumis au vécu personnel. Le poète révèle : « Ich bin, was ich schreihe18» (« Je suis ce que j’écris »). Le sens inversé de la causalité perfide fonctionne donc comme une stratégie libératrice. Pour s’opposer à tout système de dictature, de répression et à toutes les conventions, le poète réagit avec une poésie qui ramène le langage sur lui-même, une écriture a-logique, expérimentale, fragmentée jusqu’à une certaine illisibilité. C’est pour cela que ses poèmes semblent souvent être incompréhensibles, leur sens étant caché ou difficile à décrypter. Oskar Pastior donne une nouvelle signification littéraire au je à travers l’écriture.

    12Le palindrome illustre, selon la direction de sa lecture, de gauche à droite et de droite à gauche, deux mouvements opposés. Le mouvement de gauche à droite est un mouvement chronologique et linéaire, dans lequel on peut intégrer la causalité. Le mouvement de droite à gauche est un mouvement opposé, illustré par son élément complémentaire, la causalité inversée. L’opposition des deux mouvements aboutit à la dissolution du texte palindromique, que le poète nomme l’irréversibilité réversible : « Ein Text der selber sich liest, liest sich selber in Leserichtung durch und in der anderen, die keine Leserichtung, ihm aber gleichwohl eigen ist, auf19. » L’irréversibilité réversible nous permet de comprendre que le sens de la causalité inversée est une réparation intérieure forcée. Il semble que par le sens inversé, les traces s’effacent et la blessure cicatrise.

    13Les deux pôles opposés du palindrome se répondent l’un l’autre dans la méthode de travail sur le roman :

    Je weiter ich mich von Oskar Pastiors Lager wegschreibe; desto mehr komme ich hinein. Erst jetzt, wo ich mit dem Text alleine gelassen worden bin, wird mir klar, es war schon immer so, vom ersten gemeinsamen Gespräch an: Oskar Pastior musste immer aus dem Lager heraus, und ich musste immer hinein. Wir mussten gegeneinander antreten und uns Halt geben, damit wir beisammen sind und uns treffen. Anbinden fürs Losreissen, es ist wie Pingpong in den flatternden Gesetzen des Zufals20.

    14Deux pôles opposés : Oskar Pastior, qui se trouvait dans le camp, ressent le besoin d’en sortir. Sa réaction ressemble à celle du poète et romancier français Jean Cayrol qui a été déporté en 1943 dans le camp de concentration de Mauthausen-Gusen. Comme Oskar Pastior, Jean Cayrol a éprouvé la nécessité de témoigner de son expérience dans le camp, mais sans en parler, sans y retourner ; au contraire, il a voulu en sortir. Cayrol refuse la reconstruction des faits, impossible et stérile, et plaide en faveur d’une découverte créative de soi21.

    15Comme nous venons de le voir, les œuvres d’Oskar Pastior témoignent également de cette créativité. Cependant, pour le roman, les jalons sont posés différemment. Herta Müller considère qu’Oskar Pastior a raconté au plus près ce qui s’était passé dans le camp. C’est lui qui a fourni, par sa description réaliste, le substrat aux esquisses minutieuses dessinées par Herta Müller, présentées lors de l’exposition Herta Müller–Der kalte Schmuck des Lebens (2010). Ce sont des esquisses très précises sur le camp, les bâtiments, les dortoirs ainsi que sur le déroulement des journées,– l’appel, le travail et même sur la façon de faire la cuisine. La répétition devient un moteur d’intensité attribuant le ressenti de l’expérience des internés au rituel figé22.

    16Cela correspond à ce que Müller dit à propos de la narration réaliste d’Oskar Pastior :

    Von Oskar Pastior kenne ich jedoch das Reden über die Beschädigung in verblüffenden Details. Diese gibt es wahrlich in allen seinen Texten, poetisch gesprochen in seiner Sprache, zur Unkenntlichkeit verdeutlicht-aber jetzt in Lana sprach er täglich eins zu eins über das Lageer23.

    17À l’inverse, la romancière n’ajamais fait l’expérience du camp. Elle ressent le besoin d’y rentrer pour en avoir une idée, les cahiers des charges témoignant de cela. Elle exploite plutôt le côté poétique de la langue. Elle tire l’essentiel de l’expérience vécue et y ajoute le substrat poétique. Leurs méthodes fonctionnent de manière totalement opposée et créent un nouveau genre de littérature de la Shoah et du Goulag qu’ils ont nommé « les réalités inventées ». La pensée prend l’apparence du réel mais n’en est qu’un simulacre :

    Nach den Gesprächen in Lana trafen wir uns regelmäßig, und er erzählte und ich notierte, und wir gingen, je besser wir uns kannten, immer ein Stückchen weiter von den Realitäten ins Erfinden–wir schrieben, als wir es endlich merkten, schon längst miteinander erfundene Realitäten24.

    18En dévoilant dans la biographie d’Oskar Pastior l’épisode-clé de l’ encrage palindromique, nous avons découvert le sens de réversibilité-irréversibilité du texte palindromique illustré par le mouvement opposé entre la poésie et la réalité. Le poète a engendré avec la direction opposée (de droite à gauche) du palindrome une nouvelle pensée. La romancière a repris le chemin du passé. Le travail littéraire sur la mémoire se fait à la fois de façon poétique et réaliste, créative et historique, réunissant les deux facettes du palindrome qui engendre et tout à la fois simule la pensée, selon Oskar Pastior : « Im Palindrom-Test wird Denken erzeugt wie simuliert25 ».

    19Dans la métaphore de la « bascule du souffle », le souffle marque les orientations du palindrome, de gauche à droite et, inversement, de droite à gauche. Les directions sont symbolisées par le fonctionnement de la respiration régulière : d’une part, l’expiration et, de l’autre, l’inspiration. Le moment que nous considérons comme étant un moment charnière, un moment pivot de la « bascule du souffle », c’est l’instant dans le sommeil de Leo, où la faim survient et lui coupe le souffle. Il se sent tourmenté, étouffé et étranglé par la faim. Avant que la bascule du souffle ne soit chamboulée et que Leo ne soit hors d’haleine, sa respiration s’arrête durant un court instant, et le sentiment de la mort arrive (AS, 34).

    20À la fin du roman, alors que Léopold Auberg est sorti du camp depuis quelques mois, il s’apprête à décrire, dans un cahier à grands carreaux, ses souvenirs, dès le début de son arrivée au camp de travail, mais, à plusieurs reprises, il échoue. Découragé, il finit par abandonner son projet en notant sur ses esquisses non pas préface mais postface. Le camp, au-delà de sa réalité historique et territoriale, est un espace symbolique de l’infini composé par des répétitions26. La prise de conscience du vécu dans le camp, de manière répétitive, évoque cet espace symbolique qui ne s’est pas terminé avec la libération en 1945 ; bien au contraire, il continue à y revenir et à se répéter, à travers l’esprit du protagoniste, dès son retour chez lui, pour prendre la forme d’un véritable dégât psychique, ce que la romancière avait envisagé de montrer sous forme de situations traumatisantes27. Le critique littéraire Norbert Otto Eke décrit le procédé réflexif du déroulement des souvenirs sur le camp (comme un ruban) identique au ruban du palindrome (« selbstreflexive Schleife28 »). Le trauma du protagoniste consiste donc en des souvenirs qui reviennent perpétuellement.

    II. Le palindrome comme encrage traumatique

    21La mémoire fonctionne, pour Oskar Pastior, comme un palindrome opposé à la linéarité narrative. Il constate que la langue parlée est linéaire, mais qu’au moment où nous commençons à nous souvenir, il ne s’agit plus de linéarité :

    Wenn, überlege ich, sprachlich Lineares in ständigen « Rückkopplungsvorgängen » passiert (wobei die « rechte » und die « linke Gehirnhälfte » sich über ein Scharnier […] aktivieren […]) werden Erinnerungsmomente wohl neuropalindromisch ausgelöst bzw. produziert29.

    22La technique de production des souvenirs par rétroaction résonne dans tout le roman. Léopold Auberg rêve des objets de la déportation qui lui font revivre ses expériences du camp. Cette réminiscence intrusive envahit sa conscience au point de lui faire croire qu’il n’a jamais quitté le camp :

    Immer mehr streckt sich das Lager vom Schläfenareal links zum Schläfenareal rechts. So muss ich von meinem ganzen Schädel wie von einem Gelände sprechen, von einem Lagergelände. (AS, 294)30

    23La romancière marque ainsi le dégât psychique, provoqué par les cinq années passées dans le camp dans des conditions inhumaines et cruelles, sous la forme d’un traumatisme. Le protagoniste, Leopold Auberg, nous raconte que, depuis soixante ans, il n’arrive pas à s’endormir : « Ich weiβ nur seit sechzig Jahren nicht, ob ich nicht schlafen kann, weil ich mich an die Gegenstände erinnern will, oder ob es umgekehrt ist. Ob ich mich mit ihnen herumschlage, weil ich sowieso nicht schlafen kann31. » (AS, 33) Ainsi, ce sont les souvenirs des objets du camp qui prédominent, qui prennent le pouvoir sur lui et qui s’imposent à lui : « So oder so, die Nachtpackt ihren schwarzen Koffer gegen meinen Willen, das muss ich betonen. Ich muss mich erinnem gegen meinen Willen. Und auch wenn ich nicht muss, sondern will, würde ich es lieber nicht wollen müssen32. » (AS, 34)

    24Le basculement de sommeil dans le cauchemar se fait progressivement. Léopold imagine, dans le rêve, qu’il est déporté « zum zweiten, dritten, manchmal sogarzum siebten Mal » (AS, 238 ; « une deuxième, une troisième, parfois même une septième fois », BS, 244), voire à l’infini : « Will der Traum mich ewig deportieren […] » (AS, 238 ; « [le rêve] veut-il me déporter à l’infini […], BS, 245).

    25La mémoire traumatique se traduit par des flash-back survenant dans le rêve, devenant, par des répétitions à l’infini, un cauchemar. La romancière utilise les caractéristiques du palindrome, définies par Oskar Pastior (la répétition à l’infini, le moment charnière et le va-et-vient), pour les appliquer au mécanisme du trauma.

    26L’impact traumatique sur la mémoire est confronté à la mort. Dans une source autobiographique, une interview sur la sextine, Pastior décrit un cauchemar récurrent :

    [...] war es genau mein alter regelmäβig wiederkehrender biographischer Albtraum, zum x-ten Mal, « dort » (Rom-ein Kürzel), wo kein Pass in der Tasche-verlegt, verloren, oder gar vorhanden-noch etwas ändern konnte: Situation mit Interviewdas einzige leuchtende Wort darin, am Schluss, ist dunkel33.

    27En faisant allusion à la ville de Rome, en allemand « Rom », Pastior fait référence à la Roumanie, où il a été poursuivi et contrôlé par la Securitate. Le mot « Rom », dans l’extrait, signifie non seulement la Roumanie mais également, en lecture rétrograde, la mort en langue roumaine34.

    28Dans La Bascule du souffle, la mort est sous-entendue. Elle arrive au moment charnière de la vie de Leopold Auberg, sous forme d’une peur morbide des objets de camp qui le hantent dans la nuit et qui font basculer son souffle. Par le champ sémantique drangsalieren (tracasser), im Hals die Luft abdrosseln (hanter en s’asphyxiant), les objets sont associés à la faim, qui apporte la mort dans le camp35 :

    Gegenstände, die vielleicht nichts mit mir zu tun hatten, suchen mich. Sie wollen mich nachts deportieren, ins Lager heimholen, wollen sie mich. Weil sie im Rudel kommen, bleiben sie nicht nur im Kopf. Ich habe ein Magendrücken, das in den Gaumen steigt. Die Atemschaukel überschlägt sich, ich muss hecheln. […] Und es gäbe die Heimsuchung der Gegentände nicht, wenn es den Hunger als Gegenstand nicht gegeben hätte. Wenn mich nachts die Gegenstände heimsuchen und mir im Hals die Luft abdrosseln, reiße ich das Fenster auf und halte den Kopf ins Freie36. (AS, 34)

    29L’intérêt de la romancière pour la mort parcourt l’ensemble de son œuvre, un fil rouge qui dessine selon Norbert Otto Eke un paysage de la mort37. Une des explications possibles provient de sa propre biographie. Durant son enfance, sa mère, revenue de déportation, plantait silencieusement en elle les graines de la mort :

    Meine Mutter hat Internierte wie sie verhungern, erfrieren und an der Zwangsarbeit sterben sehen. Drei Jahre nach der Heimkehr aus dem Lager kam ich zur Welt, die Deportation steckte noch in ihr und streute sich in meine Kindheit. Wenn ich essen sollte, sprach sie vom grausigen Hunger in Russland, bis mir kein Essen mehr schmeckte. […] Wenn ich abends schlafen sollte, erwähnte sie den gefrorenen Mond über der Steppe, bis mich keine Decke und kein Ofen mehr wärmten. Ich verstand die Inhalte nicht, aber der Schrecken übertrug sich um so mehr. Schrecken ohne Inhalt alarmiert ein Kind unverantwortlich. Ich verstand nicht, worum es geht. Aber schwelend tat es mir weh38.

    30Herta Müller évoque une relation problématique de sa mère avec le passé qui lui a été transmis dès son enfance. Après la déportation, la population roumaine était soumise au silence, il fallait faire comme si la déportation n’avait jamais eu lieu et entrer dans la normalité de la vie quotidienne, c’est-à-dire se marier, avoir des enfants et mener une vie normale pour rassurer et donner un sentiment de sécurité. Il était difficile, voire impossible d’extrapoler la souffrance, le secret inscrit dans le comportement et dans la parole codée qui ressortait par le biais de phrases concentrées et cryptées, évoquant la faim, le froid et le travail forcé chez la mère : « Wind ist kälter als Schnee. Oder: Eine warme Kartoffel ist ein warmes Bett39. » Chez elle, le souvenir de sa déportation était constitué des « images sémantisées40 » qui ont un impact émotionnel très fort, qui sont associées à la mort, principale raison du trouble psychique à laquelle la déportée était confrontée régulièrement. Les expériences vécues hors de la condition humaine et non-partageables, donnent probablement une personnalité clivée qui transmet des sensations d’étrangeté aux proches, ce que nous retrouvons dans le témoignage de Herta Müllier qui témoigne de l’étrangeté par une incompréhension angoissante.

    31Le trauma invisible qui se traduit chez la romancière par une occupation obsessionnelle centrée autour de la mort en tant que sujet récurrent dans son corpus, souvent non-exprimée, provient vraisemblablement, entre autres, du fait que celle-ci a été inscrite dans son prénom, sans qu’elle l’ait su, durant ses années de jeunesse. Sa mère ne lui a jamais avoué l’origine de son prénom. C’est sa grand-mère qui lui apprend qu’il était porté par une amie de sa mère, décédée dans le camp de travail41. Par conséquent, il est probable que la mort, comme trauma du non-dit, s’inscrive et s’impose dans l’écriture de la romancière par différentes stratégies narratives. La critique littéraire anglaise Marven Lyn écrit que, dans le roman Herztier, la mort de Georg est exprimée par la parataxe, sans relation causale entre la fenêtre ouverte et la mort de celui-ci. Elle ne se fait qu’entendre par la juxtaposition des phrases42. Le vide est donc créé par le manque de raison, comme manque l’explication de la mère au sujet du prénom de l’écrivaine. Müller utilise également des images pour reléguer la mort dans le non-verbal. Beverley Drive Eddy souligne le parallélisme entre le père-SS et la dictature sous Ceaucescau dans le roman Herztier. Le père fabrique des tombes, comme le fait le régime, et il se libère de sa mauvaise conscience, représentée par la mauvaise herbe, en la coupant. Le souvenir traumatique revient pour hanter les survivants. Le trauma est décrit selon deux perspectives différentes : celle de la narratrice, en tant que victime, et celle du père, en tant que coupable43. Cet exemple est significatif non seulement pour la non-verbalisation de la mort, mais aussi et surtout pour la transmission du trauma de la première à la deuxième génération.

    32Dans La Bascule du souffle, Müller choisit la voie de la métaphore pour donner forme à l’implicite, pour le délinéer. L’indicible devient visible sans être dit directement, tout en étant toujours présent, comme dans la métaphore qui a un sens à la fois apparent et caché. « La bascule du souffle », est une métaphore comportant un élément qui est absent du discours. Ce troisième élément, implicite, est décodable uniquement par le paratexte. Le postscriptum du roman, « Gelber Mais und keine Zeit », contient le motif de la métaphore qui est mis en évidence. La romancière y avoue que le livre portera le titre de La Bascule du souffle, en hommage à Oskar Pastior :

    Das Buch wird den Titel « Atemschaukel » haben. Es ist ein Wort hinter dem Tod von Oskar Pastor. Auch dies Wort ist eine Pantomime, in der am meisten das schaukelt, worüber Oskar Pastior und ich nie gesprochen haben: der Unterschied zwischen Tod und Verlust. Es balanciert in der « Atemschaukel », was ich aus dem Verschwinden von Oskar Pastor lernen musste: Mit dem Tod lässt sich nicht reden. Aber mit dem Verlust muß man es tun44.

    33La mort comme sujet réel, dont parle la romancière, comporte une triple signification, doublée sur le plan réel et synthétisée sur le plan romanesque. Sur le plan réel, la mort d’Oskar Pastior et le rêve enfantin et cauchemardesque du poète concernant la mort de son père sont synthétisés puis transposés dans le roman sous forme d’un lièvre blanc :

    Was kann man sagen über den chronischen Hunger. Kann man sagen, es gibt den Hunger, der dich krankhungrig macht. Der immer noch hungriger dazukommt, zu dem Hunger, den man schon hat. Der immer neue Hunger, der unersättlich wächst und in den ewig alten, mühsam gezähmten Hunger hineinspringt. Wie läuft man auf der Welt herum, wenn man nichts mehr über sich zu sagen weiß, als dass man Hunger hat. Wenn man an nichts anderes mehr denken kann. Der Gaumen ist größer als der Kopf, eine Kuppel, hoch und hellhörig bis hinauf in den Schädel. Wenn man den Hunger nicht mehr aushält, zieht es im Gaumen, als wäre einem eine frische Hasenhaut zum Trocknen hinters Gesicht gespannt. Die Wangen verdorren und bedecken sich mit blassen Flaum45. (AS, 24)

    34En comparant la faim à un animal mort, Herta Müller fait référence à une scène fondamentale qui marque le lien entre le langage et l’expérience douloureuse vécue par le poète concernant son père.

    35Oskar Pastior raconte que lorsqu’il était en maternelle, son père chassait tous les dimanches, et tous les lundis, un lapin pendait sur la porte grise en bois. Il était suspendu par les pattes de derrière, la tête en bas, saignant encore. C’était la grande affaire du lundi au cours de laquelle le petit Oskar regardait comment son père écorchait l’animal. Mais, un lundi soir, alors que les enfants dormaient, le petit Oskar entendit son père parler d’affaires d’argent en utilisant des mots effrayants. Il disait : « On va m’écorcher ». En entendant ses mots, Oskar imagina son père mort, suspendu sur la porte comme le lapin.

    36Âgé de quarante-et-un ans, Pastior se souvient de cette scène angoissante. Elle a marqué sa première rencontre avec la langue qu’il a pris à la lettre, dit-il :

    Auch ist die Freundschaft mit der Sprache eine lange Geschichte, oft auch eine gruselige Geschichte, und wer diese merkwürdige Freundschaft nicht schon in seiner Kindheit schließt, für den ist sie, fürchte ich, für immer verloren. Erinnerst du dich ? Ich ging damals noch in den Kindergarten. Mein Vater war nicht nur Zeichenlehrer sondern auch jeden Sonntag auch ein zünftigerJägersmann. Am Montag hing dann der Hase an der grauen Holztür, er hing an den Hinterläufen, blutig baumelte der Kopf, und das große Montaggeschäft, bei dem ich zusehen durfte, das Fellabziehen begann. Na ja, und dann geschah es einmal spät am Abend, wir Kinder schliefen im gleichen Zimmer wie die Eltern, daß ich auf wachte, und im weißen Schleiflackehebett mit der kunstvoll geschnitzten Rosenvase, unter der mein Lager stand, hörte ich mein Vater über irgendwelche Gelddinge flüstern, und dann die schrecklichen Worte: « Man zieht es mir ab. » Ich sah Vater an der grauen Holztür hängen, sah ein Waidmesser an der Innenseite des Fells die Häutchen trennen. [...] Und inmitten meiner kindlichen Ängste, ich weiß es, war es die erste ans Leben greifende Begegnung mit der Sprache. Ich nahm sie wörtlich. Sie nahm mich beim Wort46.

    37Herta Müller a repris l’événement traumatique que son ami a eu en tant qu’ enfant sur la mort supposée de son père et l’a transposé sur sa propre angoisse. Léopold a peur de finir à cause de la faim, comme un lièvre blanc mort.

    38D’une part, en restant fidèle à son ami et poète, en prenant son souvenir à la lettre (le principe du « Wörtlichnehmer »), et, de l’autre, en transposant ce souvenir de la figure animale du père au fils, la romancière continue sa propre stratégie narrative du trauma, illustrée dans son roman précédent Herztier, par l’image de la mauvaise herbe. Elle réussit également à maintenir, par sa démarche, la ligne commune de la romancière et du poète, la création des « réalités inventées ». Mais comme l’ont montré plusieurs critiques littéraires47, son écriture est enracinée dans l’histoire d’où dérive sa source stratégique. Le trouble post-traumatique d’une personne, causé par une situation extrême (viol, maladie grave, agression, guerre, attentat ou mort), est souvent accompagné d’un symptôme d’angoisse qui peut provoquer des changements personnels, exprimés chez l’écrivaine par une dépersonnalisation :

    DIE ZEIT : « Manchmal hat man die Hoffnung, die Vergangenheit könnte vergehen. Kann sie das ? »
    Müller: « Sie vergeht bei keinem Menschen, egal, unter welchen Umständen er gelebt hat. Jeder hat Ängste, etwa wenn Beziehungen zerbrechen oder wenn man an einer Krankheit leidet. Durch solche Dinge wird man verändert, die bleiben. Und das gilt erst recht, wenn man mit extremen Situationen zu tun hatte, die einen beschädigt haben, wenn man Todesangst erlitten hat, weil man, wie ich, von einem repressiven Apparat verfolgt wurde, und das fünfzehn Jahre lang. Aber auf seltsame Weise gewöhnt man sich daran, es wird zu einer gespenstischen Normalität. Man zähmt seine Angst und versucht, daraus etwas anderes zu machen. Das gelingt sogar zeitweise, obwohl man immer weiß, dass es eigentlich anders ist. Man steht neben sich, und das habe ich in all den Jahren lernen müssen : neben mir zu stehen48. »

    39Cette fragmentation du je vécu par une externalisation désigne un sentiment d’étrangeté envers soi-même, éprouvé comme la dissolution d’une démarcation personnelle.

    40Pour revenir au souvenir d’enfance d’Oskar Pastior, le poète, angoissé par la mort de son père, lui donne la forme d’un discours indirect, marqué par le temps passé, le prétérit et la troisième personne du singulier. Cette forme narrative est interrompue par une seule phrase : « Man zieht es mir ab » (« On va m’écorcher »). Le discours direct annonce un point de rupture. Le changement du passé en présent, mais également le passage de la troisième à la première personne, sont des indications d’une blessure psychique. Symptomatisée par l’angoisse, la blessure est encore présente quarante ans après l’événement, et elle demeure dans la narration du passé. Le présent marque l’intemporalité d’un événement traumatique. L’identification du protagoniste Leo avec lelièvre mort peut être considérée comme une reprise du souvenir et sa transposition implique que le souvenir reste important et, par l’identification, il devient vivant. Cette scène est comparable à l’histoire de Lola, figure principale du roman Herztier de Herta Müller. Avant son suicide, Lola envoie au narrateur le « carnet de souvenirs » (« Notizbuch ») de son enfance. Celui-ci commence alors à raconter les souvenirs de Lola à la troisième personne du prétérit, puis il rompt son récit par l’emploi du temps présent. Selon l’analyse de Beverly Drive Eddy, il s’agit d’une stratégie narrative, utilisée par le narrateur, pour construire un témoignage a posteriori49.

    41La rupture dans le temps évoque également un morcellement ou une fragmentation du sujet à travers l’identification avec la victime déportée, car nous ne savons pas exactement qui est ce je dans le roman. L’écrivaine nous laisse dans le doute. Le rejet du nous pour un je permet de formuler l’hypothèse selon laquelle il s’agit d’un double récit et d’un double personnage. En supposant que le narrateur de La Bascule du souffle n’est autre que le protagoniste soixante ans plus tard, mais aussi la romancière en personne, l’identification avec le personnage principal de l’histoire donnerait à la romancière la possibilité de créer un alter ego – le je comme un autre – pour créer un témoignage sur la déportation dont elle a été privée par sa mère.

    42À travers notre analyse, nous avons vu que la stratégie narrative de la romancière est issue du mécanisme de défense après un événement troublant, voire traumatique. Le palindrome se révèle pour elle une source féconde pour son champ d’exploration. La création de la contrainte est une réponse à la contrainte externe (historique) qui a conditionné la vie du poète. La contrainte, devenant agent d’une défense poétique, est utilisée par l’écrivainecomme instrument pour alimenter et explorer son savoir sur le fonctionnement du trauma comme un événement non ancré dans la mémoire. En identifiant dans la contrainte palindromique un autre usage littéraire que celui du poète, la romancière fait recours à ce que les oulipiens nomment un « plagiat par anticipation50 » pour écrire un récit à double recouvrement.

    Notes de bas de page

    1 J. Cage, « An Autobiographical Statement », <http://wwwjohncage.org/autobiogra-phical_statement.html> [consulté le 2 novembre 2013]. Soit : « Un jour je demandai à Aragon, l’historien, comment l’Histoire s’écrit. Il répondit : “Tu dois l’inventer.” Si je souhaite maintenant parler des moments, personnes et événements critiques qui ont influencé ma vie et mon travail, la vraie réponse est : tous les incidents étaient critiques, tous les gens m’influençaient, tout ce qui se passait et tout ce qui continue à se passer m’influence. » (Traduction personnelle)

    2 S. Sienerth, « “Meine Bockigkeit mich skrupulös als Sprache zu verhalten”. Interview mit Oskar Pastior », dans « Dass ich in diesem Raum hineingeboren wurde ». Gespräche mit deutschm Schriflslellern aus Südosteuropa, München, Südostdeutsches Kulturwerk, coll. « Kultur und Dichtung », 1997, p. 209-210.

    3 Ibid., p. 209.

    4 B. Magné. Georges Perec, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1999. p. 28 : « [L]es formes-sens renvoient, d’un côté, à des procédés concrets d’écriture, à des réglages textuels précis, et, de l’autre, à un épisode-clé de la biographie. Ces formes-sens relèvent à la fois de Vencrage (des mécanismes, inscrits dans le texte perecquiens, qui lui donnent sa ou ses forme (s) et de l’ ancrage (des repères qui permettent de donner sens et unité à une histoire individuelle, mise en pièces par les effets dévastateurs de l’Histoire). »

    5 J. Lajarrige, « À propos de quelques potentialités oulipobiographiques de l’écriture de l’Histoire chez Oskar Pastior », Études Germaniques, 66-2, 2011, p. 506 et 509.

    6 H. Müllier, « Gelber Mais und keine Zeit », dans Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel, München, Hanser, 2011, p. 126. Soit : « Il réduisait la langue d’une autre manière que ne le faisait ma mère. Il parlait d’un “degré zéro de l’existence”. Ses souvenirs vivaient des détails, étaient compliqués, puisque son dégât psychique à vie révélait une proximité perpétuelle avec le camp. Il disait sans sourciller : Le camp, c’est ma socialisation. » (Traduction personnelle)

    7 Voir E. Prak-Derrington, D. Dias, « Eine Sprache für das Unsagbare finden. Über sprachliche Wiederholungen in Atemschaukel »,Jahrbuch für Internationale Germanistik (à paraître).

    8 Voir E. Prak-Derrington, « Makrostrukturelle Wiederholung. Die Wortschöpfung HASOWEH »,Jahrbuch für Internationale Germanistik (à paraître).

    9 Voir O. Pastior, Kopfnuβ Januskopf. Gedichte in Palindromen, München, Hanser, coll. « Edition Akzente », 1990, p. 152-154.

    10 Voir A. Cotten, « Zum Stillschweigen, Brüllen und Formulieren, mit einer Bemerkung über die Möbiusschleife », dans H. L. Arnold (dir.) Oskar Pastior, München, Boorberg, coll. « Text + Kritik », 2010, p. 61.

    11 O. Pastior, Kopfnuβ Januskopf, op. cit., p. 147. Soit : « Dans le texte palindromique, j’imagine que ses éléments testent le “locus amoebius” au “effet tunnel”, qu’ils exploitent de façon asynchrone et simultanée. » (Traduction personnelle)

    12 Nous soulignons. Soit : « Nous transférâmes nos rendez-vous aux bains publics Neptune dont le panneau ovale figurait un cygne, près du portail en fer » (BS, 11) ; « Le cygne de l’emblème avait trois pieds de verre, des stalactites de glace » (BS, 293). La traduction française (La Bascule du souffle, trad. Cl. De Oliveira, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 2010, désormais abrégé en BS) n’ayant pas la même structure syntaxique, nous nous référons au texte original (Die Atemschaukel, München, Hanser, 2009, désormais abrégé en AS).

    13 O. Pastior et E. Wichner, « Autobiographischer Text / Fußnoten », dans H. L. Arnold (dir.) Oskar Pastior, op. cit., p. 40.

    14 Soit : « Le plus lourd des mes trésors est mon obsession du travail. Elle est l’inverse du travail forcé, une inversion qui sauve. » (BS, 302 ; traduction modifiée)

    15 Soit : « J’ai fabriqué des caisses pendant toute une année. J’étais capable de serrer dix petits clous entre mes lèvres et d’en faire filer douze autres entre mes doigts. Je clouais aussi vite que je respirais. Le contremaître me disait : tu es doué parce que tu as les mains plates. Ce n’étaient pas mes mains, c’était le souffle plat de la norme russe. 1 pelletée = 1 gramme de pain se transforma en 1 tête de clou = 1 gramme de pain. J’avais en tête Mitzi la Sourde, Peter Schiel, Irma Pfeifer, Heidrun Gast et Corina Marcu, qui gisaient nus sous terre. Pour le contremaître, je fabriquais des caisses à beurre et à aubergines ; à mes yeux, c’étaient de petits cercueils en sapin encore jeune. » (BS, 291)

    16 Oskar Pastior dans S. Sienerth, « Meine Bockigkeit mich skrupulös als Sprache zu verhalten », art.
    cit, p. 209-210. Soit : « Quelques-uns de mes thèmes généraux, de mes problématiques, des foyers de troubles, je les dois à ces cinq ans à Donbass. Tout cela avec la “causalité” perfide et tout ce qui y est attaché (personnellement innocent – mais pour des raisons indéniables pour rendre des comptes et les accepter –, et ensuite, comme survivant, la réversibilité du crime en châtiment, l’inversion des effets en causes, et des causes en buts, de la logique à l’arbitraire). Tout cela ; le fait d’être livré et la volonté libre, cette arène, comme je l’appelle aujourd’hui, ce camp de travail. » (Traduction personnelle)

    17 O. Pastior, Jalousien aufgemacht. Ein Lesebuch, München/Wien, Hanser, 1987, p. 23 : « Là où se passe l’Histoire, dans les faits, il y a une langue en cours, aucun démenti ne crée un message du monde, c’est a posteriori que son but se révèle. Le temps dont j’ai besoin pour dire “je” est le même pendant lequel la cause s’inverse en effet ; les historiens sont aussi des êtres humains ; la poésie est aussi un message. Oui, dans les mots, semble-t-il, je me sens autrement conservé que dans l’Histoire, le suis-je mieux, c’est la question. » (Traduction personnelle)

    18 Ein Interview mit OskarPastior [enregistrement audio], éd. Gerhart-Hauptmann-Stiftung, Köln, Verlag für Wissenschaft und Politik, 1993, cité d’après J. Lajarrige, « La poésie et poétique d’Oskar Pastior. Une démarche oulipienne ? » dans P. Kuon (dir.), OULIPOPOETIQUES, Tübingen, Narr, coll. « Études littéraires françaises », 1999, p. 150.

    19 O. Pastior, Kopfnuβ Januskopf, op. cit., p. 146. Soit : « Un texte qui se lit soi-même, se lit soi-même dans la direction de la lecture et se dé-lit dans l’autre direction qui n’est pas celle de la lecture, mais qui lui est propre. » (Traduction personnelle)

    20 H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 138 : « Plus je m’éloigne du camp d’Oskar Pastior en écrivant, plus j’y entre. Ce n’est que maintenant, abandonnée seule avec le texte que je me rends compte qu’il en a toujours été ainsi depuis le premier entretien : il fallait toujours qu’Oskar Pastior sorte du camp, et moi, il me fallait y entrer. Nous avions à nous confronter et nous épauler l’un l’autre pour rester ensemble et pour nous trouver. S’attacher pour se libérer, comme le ping-pong dans les lois fluctuantes du hasard. » (Traduction personnelle)

    21 Voir C. Coquio, « Was ist eine lazarinische Literatur ? Zur Aktualität von Jean Cayrol », dans S. Messner, M. Neuhofer et P. Kuon (dir.), Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945, Wien, Lang, coll. « KZ-memoria scripta », 2006, p. 285.

    22 Voir H. Steinecke, « Atemschaukel. Ein Roman vom “Nullpunkt der Existenz” », Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch/A German Studies Yearbook, 10, 2011, p. 25.

    23 H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 129. Soit: « Jeconnaisd’OskarPastior sa blessure psychique racontée en détails stupéfiants. Elle se trouve vraiment dans tous ses textes, exprimée poétiquement dans sa langue, défigurée jusqu’à être méconnaissable – mais à Lana il parlait tous les jours du camp avec une précision exceptionnelle. » (Traduction personnelle)

    24 Ibid., p. 129. Soit : « Après les entretiens à Lana, nous nous retrouvions régulièrement, et il racontait et je notais, et au fur et à mesure que nous nous connaissions, nous nous éloignions de plus en plus des réalités pour aller vers les inventions – nous écrivions, nous le remarquions enfin, des réalités depuis longtemps inventées ensemble. » (Traduction personnelle)

    25 O. Pastior, Kopfnuβ Januβkopf, op. cit., p. 146. Soit : « Dans le test palindromique la pensée est tout aussi bien engendrée que simulée. » (Traduction personnelle)

    26 Voir N. O. Eke, « “Gelber Mais, keine Zeit”. Herta Müllers Nach-Schrift Atemschaukel.
    Roman », Gegenwartsliteratur. Ein germanislisches Jahrbuch/A German Studies Yearbook, 10, 2011, p. 55.

    27 H. Müller, « Ich hatte soviel Glück », <http://www.zeit.de/2009/43/Interview-Herta-Mueller> [consulté le 1er janvier 2013], p. 2 : « Es ging mir nicht um die Aneinanderreihung dieser fünf Jahre. Ich wollle eine Beschädigung deutlich machen, und ich musste Situationen zeigen, die das Trauma verursacht haben. Dazu musste ich den Alltag im Lager schildern, der sich immer aufs Neue wiederholt hat und dabei von Jah rzu Jahr schlimmer wurde ». Soit : « Il ne s’agissait pas pour moi de la succession de ces cinq années. Je voulais montrer une blessure, je devais montrer des situations qui avaient provoqué le trauma. Pour cela, j’ai été obligé d’écrire le quotidien du camp, qui se répétait sans cesse et qui allait, année après année, de mal en pis. » (Traduction personnelle)

    28 N. O. Eke, « “Gelber Mais, keine Zeit” », art. cit., p. 55.

    29 O. Pastior, Kopfnuβ Januβkopf, op. cit., p. 152. Soit : « Quand, pensé-je, la linéarité de la langue passe constamment par un va-et-vient (pendant lequel les parties gauche et droite du cerveau s’activent par une charnière), elle déclenche neuropalindromiquement des moments de souvenir. » (Traduction personnelle)

    30 Soit : « Le camp ne cesse de gagner du terrain sur l’aire de mes tempes, à gauche et à droite. Mon crâne est un terrain, celui d’un camp, je ne peux pas en parler autrement. » (BS, 301)

    31 Soit : « Mais depuis soixante ans, je ne sais toujours pas si j’ai des insomnies parce que j’essaie de me rappeler des objets ou si, à l’inverse, je me bagarre avec eux, ne pouvant fermer l’œil. » (BS, 35)

    32 Soit : « Quoi qu’il en soit, la nuit prépare sa valise noire, et c’est contre mon gré, j’ insiste sur ce point. Me souvenir, je ne peux pas m’en empêcher, que je le veuille ou non. Et si c’était volontaire et non obligatoire, je préférerais ne pas être obligé de le vouloir. » (BS, 35-36)

    33 O. Pastior, Eine kleine Kunstmaschine: 34 Sestinen, München/Wien, Carl Hanser, 1994, p. 86, cité d’après G. Predoiu, Sinn-Freiheit und Sinn-Anarchie, Frankfurt am Main, Lang, 2004, p. 184 : « [...] c’était exactement mon vieux cauchemar biographique qui revenait régulièrement, pour la enième fois “là” (Rom – une abréviation), où aucun passeport dans sac – égaré, perdu ou même disponible – ne pouvait plus changer grand-chose : une situation avec interview – le seul mot lumineux là-dedans, à la fin, est sombre. » (Traduction personnelle)

    34 G. Predoiu, Sinn-Freiheit und Sinn-Anarchie, op. cit., p. 184, souligne que « rom », lu en sens inverse (« mor »), signifie, en roumain, je meurs.

    35 Voir H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 126.

    36 « Des objets qui n’avaient sans doute rien à voir avec moi viennent me chercher. Ce qu’ils veulent, c’est me ramener chez moi au camp. Quand ils arrivent en masse, ils ne se contentent pas d’être dans ma tête. J’ai des lourdeurs d’estomac qui me remontent jusqu’au palais. La bascule du souffle est chamboulée, je suis hors d’haleine. […]. Et ces objets ne reviendraient pas me hanter sans l’autre objet qu’est la faim. La nuit, quand ils viennent me hanter en m’asphyxiant, j’ouvre la fenêtre en grand, et je reste la tête à l’air libre. » (BS, 36)

    37 N. O. Eke, « “Überall wo man den Tod gesehen hat”: Zeitlichkeit und Tod in der Prosa Herta Müllers. Anmerkung zu einem Motivzusammenhang », dans N. O. Eke (dir.), Die erfundene Wahmehmung: Annäherung an Herta Müller, Paderborn, Igel Verlag Literatur und Wissenschaft, 1991, p. 70.

    38 H. Müllier, « Die Anwendung der dünnen StraBen », art. cit, p. 120. Soit : « Ma mère a vu des internés mourir de faim, de froid et du travail forcé. Trois ans après son retour du camp, je suis née, la déportation était encore en elle et s’éparpillait dans mon enfance. Chaque fois que je voulais manger, elle parlait de la faim atroce en Russie jusqu’à ce que je n’aie plus faim. [...] Le soir, quand je voulais aller me coucher, elle parlait de la lune gelée sur la steppe au point qu’aucune couverture et aucune cheminée ne me réchauffe plus. Je n’avais pas compris le sens des phrases de ma mère, mais la terreur m’était transmise encore plus. Une terreur sans contenu effraie un enfant de manière irresponsable. Je n’ai pas compris de quoi il s’agissait Mais en sourdine cela faisait mal. » (Traduction personnelle)

    39 H. Müllier, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 125. Soit : « Le vent est plus froid que la neige. Ou : une pomme de terre est un lit chaud. » (Traduction personnelle)

    40 Voir B. Cyrulnik et D. Peschanski, Mémoire et traumatisme. L’individu et la fabrique des grands recits. Entretien avec Boris Cyrulnik, Paris, INA, 2012, p. 67.

    41 H. Müller, Ich glaube nicht an die Sprache, Klagenfurt, Wieser, 2009, p. 13.

    42 Voir M. Lyn, Body and Narrative in German Literature. Herta Müller Libuse Moníková, and Kerstin Hensel, Oxford, Clarendon Press, 2005, p. 81.

    43 B. D. Eddy, « Testimony and trauma in Herta Müller’s Herztier », German Life and Letters, 1, 2000, p. 70.

    44 H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 145. Soit : « Le livre portera le titre “La Bascule du souffle”. C’est un mot derrière la mort d’Oskar Pastior. Ce mot est aussi une pantomime, dans laquelle ce dont Oskar Pastior et moi n’avons jamais parlé est ce qui bascule le plus fort : la différence entre la mort et la perte. Elle tangue dans la “La Bascule du souffle”, c’est ce qu’il me fallait apprendre après la disparition d’Oskar Pastior : on ne peut pas parler avec la mort. Mais on doit le faire avec la perte. » (Traduction personnelle)

    45 Soit : « Que dire de la faim, quand elle est chronique. On peut dire qu’il y a une faim qui fait souffrir de la faim. Elle s’ajoute, encore plus affamée, à celle qu’on avait déjà. Cette faim toujours nouvelle croît de façon insatiable et, d’un bond, se coule dans l’éternelle faim qu’on s’évertue à tromper. Comment errer de par le monde quand on n’a plus rien à dire de soi, sinon qu’on a faim. On n’a plus que ça en tête. Le palais est plus grand que la tête, sa coupole haute et sonore atteint le haut du crâne. Quand le palais ne supporte plus la faim, il tiraille comme la peau d’un lièvre fraîchement dépouillé qui serait tendue derrière le visage pour y sécher. Les joues racornies se couvrent d’un pâle duvet. » (BS, 27)

    46 O. Pastior, Jalousien aufgemacht, op. cit., p. 12. Soit : « L’amitié avec la langue est une longue histoire, souvent aussi une histoire effrayante, et celui qui ne fait pas cette amitié pour une fois dans son enfance, pour lui je crains qu’elle soit perdue à jamais. Tu te souviens ? J’allais à l’époque encore à la maternelle. Mon père n’était pas seulement professeur de dessin, mais aussi un chasseur du dimanche. Les lundis, le lièvre était suspendu à la porte grise en bois, il était suspendu par ses pattes de derrière, sa tête pendue saignait, et la grande affaire d’écorchement commençait, à laquelle il m’était permis d’assister. Et puis, tard un soir, nous, enfants, dormions dans la même pièce que nos parents, quand je me suis réveillé, et dans le lit blanc avec des motifs de vases de roses sculptés avec art, sous lequel se trouvait mon couchage, j’entendis mon père parler en chuchotant d’une quelconque affaire d’argent, et puis les mots effrayants : “On va m’écorcher”. J’ai vu mon père suspendu à la porte grise en bois, j’ai vu un couteau de forêt inciser les membranes du côté intérieur de la peau. [...] Et parmi mes peurs enfantines, je le sais, c’était la première rencontre vécue avec la langue. Je l’ai prise à la lettre. Elle m’a pris à la lettre. » (Traduction personnelle)

    47 V. Glajar, The German Legacy in East Central Europe as recorded in recent German-language literature, New York, Camden Hous, 2004, p. 8. souligne que les textes de Herta Müllier sont, en premier lieu, des documents de persécution politique, de souffrance et d’angoisse sous la dictature communiste. En s’interrogeant sur les textes à la lumière du trauma, B. D. Eddy (« Testimony and trauma in Herta Müller’s Herztier », art. cit.) et B. Haines (« “The unforgettable forgotten”: the traces of trauma in Herta Müller’s Reisende auf einem Bein », German Life and Letters, 55-3, 2002) mettent en évidence les différentes séquences du trauma qui resssortent à travers les romans Reisende auf einem Bein und Herztier. B. Haines retrace dans le texte müllerien les symptômes du trouble de stress post-traumatique.

    48 H. Müller, « Ich hatte soviel Glück », art cit, p. 1. Soit : « DIE ZEIT : “Parfois on espère que le passé pourrait passer. Le peut-il ?” Müller : “Il ne passe pour personne, indépendamment des conditions dans lesquelles on a vécu. Chacun d’entre nous a des angoisses, par exemple quand les relations se terminent ou quand on souffre d’une maladie. Par ces choses, on change, mais elles restent. Cela compte d’autant plus quand on vit des situations extrêmes qui ont traumatisé, quand on a vécu une angoisse de mort parce qu’on a été poursuivi par un appareil répressif comme moi, pendant quinze ans. Mais, étrangement, on s’y habitue, cela devient une normalité fantomatique. On assagit son angoisse et on essaie de faire autre chose avec. Cela réussit parfois, même si en réalité, on sait que c’est autrement. On se retrouve à côté de soi, et cela, j’ai été obligée de l’apprendre pendant toutes ces années : être à côté de moi.” » (Traduction personnelle)

    49 B. D. Eddy, « Testimony and trauma in Herta Müller’s Herztier », art. cit., p. 61.

    50 F. Le Lionnais, « Le second manifeste », dans Oulipo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 21.

    Auteur

    • Aleksandra Lendzinska

      Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 et Université Paris Lodron de Salzbourg

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    1 J. Cage, « An Autobiographical Statement », <http://wwwjohncage.org/autobiogra-phical_statement.html> [consulté le 2 novembre 2013]. Soit : « Un jour je demandai à Aragon, l’historien, comment l’Histoire s’écrit. Il répondit : “Tu dois l’inventer.” Si je souhaite maintenant parler des moments, personnes et événements critiques qui ont influencé ma vie et mon travail, la vraie réponse est : tous les incidents étaient critiques, tous les gens m’influençaient, tout ce qui se passait et tout ce qui continue à se passer m’influence. » (Traduction personnelle)

    2 S. Sienerth, « “Meine Bockigkeit mich skrupulös als Sprache zu verhalten”. Interview mit Oskar Pastior », dans « Dass ich in diesem Raum hineingeboren wurde ». Gespräche mit deutschm Schriflslellern aus Südosteuropa, München, Südostdeutsches Kulturwerk, coll. « Kultur und Dichtung », 1997, p. 209-210.

    3 Ibid., p. 209.

    4 B. Magné. Georges Perec, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1999. p. 28 : « [L]es formes-sens renvoient, d’un côté, à des procédés concrets d’écriture, à des réglages textuels précis, et, de l’autre, à un épisode-clé de la biographie. Ces formes-sens relèvent à la fois de Vencrage (des mécanismes, inscrits dans le texte perecquiens, qui lui donnent sa ou ses forme (s) et de l’ ancrage (des repères qui permettent de donner sens et unité à une histoire individuelle, mise en pièces par les effets dévastateurs de l’Histoire). »

    5 J. Lajarrige, « À propos de quelques potentialités oulipobiographiques de l’écriture de l’Histoire chez Oskar Pastior », Études Germaniques, 66-2, 2011, p. 506 et 509.

    6 H. Müllier, « Gelber Mais und keine Zeit », dans Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel, München, Hanser, 2011, p. 126. Soit : « Il réduisait la langue d’une autre manière que ne le faisait ma mère. Il parlait d’un “degré zéro de l’existence”. Ses souvenirs vivaient des détails, étaient compliqués, puisque son dégât psychique à vie révélait une proximité perpétuelle avec le camp. Il disait sans sourciller : Le camp, c’est ma socialisation. » (Traduction personnelle)

    7 Voir E. Prak-Derrington, D. Dias, « Eine Sprache für das Unsagbare finden. Über sprachliche Wiederholungen in Atemschaukel »,Jahrbuch für Internationale Germanistik (à paraître).

    8 Voir E. Prak-Derrington, « Makrostrukturelle Wiederholung. Die Wortschöpfung HASOWEH »,Jahrbuch für Internationale Germanistik (à paraître).

    9 Voir O. Pastior, Kopfnuβ Januskopf. Gedichte in Palindromen, München, Hanser, coll. « Edition Akzente », 1990, p. 152-154.

    10 Voir A. Cotten, « Zum Stillschweigen, Brüllen und Formulieren, mit einer Bemerkung über die Möbiusschleife », dans H. L. Arnold (dir.) Oskar Pastior, München, Boorberg, coll. « Text + Kritik », 2010, p. 61.

    11 O. Pastior, Kopfnuβ Januskopf, op. cit., p. 147. Soit : « Dans le texte palindromique, j’imagine que ses éléments testent le “locus amoebius” au “effet tunnel”, qu’ils exploitent de façon asynchrone et simultanée. » (Traduction personnelle)

    12 Nous soulignons. Soit : « Nous transférâmes nos rendez-vous aux bains publics Neptune dont le panneau ovale figurait un cygne, près du portail en fer » (BS, 11) ; « Le cygne de l’emblème avait trois pieds de verre, des stalactites de glace » (BS, 293). La traduction française (La Bascule du souffle, trad. Cl. De Oliveira, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 2010, désormais abrégé en BS) n’ayant pas la même structure syntaxique, nous nous référons au texte original (Die Atemschaukel, München, Hanser, 2009, désormais abrégé en AS).

    13 O. Pastior et E. Wichner, « Autobiographischer Text / Fußnoten », dans H. L. Arnold (dir.) Oskar Pastior, op. cit., p. 40.

    14 Soit : « Le plus lourd des mes trésors est mon obsession du travail. Elle est l’inverse du travail forcé, une inversion qui sauve. » (BS, 302 ; traduction modifiée)

    15 Soit : « J’ai fabriqué des caisses pendant toute une année. J’étais capable de serrer dix petits clous entre mes lèvres et d’en faire filer douze autres entre mes doigts. Je clouais aussi vite que je respirais. Le contremaître me disait : tu es doué parce que tu as les mains plates. Ce n’étaient pas mes mains, c’était le souffle plat de la norme russe. 1 pelletée = 1 gramme de pain se transforma en 1 tête de clou = 1 gramme de pain. J’avais en tête Mitzi la Sourde, Peter Schiel, Irma Pfeifer, Heidrun Gast et Corina Marcu, qui gisaient nus sous terre. Pour le contremaître, je fabriquais des caisses à beurre et à aubergines ; à mes yeux, c’étaient de petits cercueils en sapin encore jeune. » (BS, 291)

    16 Oskar Pastior dans S. Sienerth, « Meine Bockigkeit mich skrupulös als Sprache zu verhalten », art.
    cit, p. 209-210. Soit : « Quelques-uns de mes thèmes généraux, de mes problématiques, des foyers de troubles, je les dois à ces cinq ans à Donbass. Tout cela avec la “causalité” perfide et tout ce qui y est attaché (personnellement innocent – mais pour des raisons indéniables pour rendre des comptes et les accepter –, et ensuite, comme survivant, la réversibilité du crime en châtiment, l’inversion des effets en causes, et des causes en buts, de la logique à l’arbitraire). Tout cela ; le fait d’être livré et la volonté libre, cette arène, comme je l’appelle aujourd’hui, ce camp de travail. » (Traduction personnelle)

    17 O. Pastior, Jalousien aufgemacht. Ein Lesebuch, München/Wien, Hanser, 1987, p. 23 : « Là où se passe l’Histoire, dans les faits, il y a une langue en cours, aucun démenti ne crée un message du monde, c’est a posteriori que son but se révèle. Le temps dont j’ai besoin pour dire “je” est le même pendant lequel la cause s’inverse en effet ; les historiens sont aussi des êtres humains ; la poésie est aussi un message. Oui, dans les mots, semble-t-il, je me sens autrement conservé que dans l’Histoire, le suis-je mieux, c’est la question. » (Traduction personnelle)

    18 Ein Interview mit OskarPastior [enregistrement audio], éd. Gerhart-Hauptmann-Stiftung, Köln, Verlag für Wissenschaft und Politik, 1993, cité d’après J. Lajarrige, « La poésie et poétique d’Oskar Pastior. Une démarche oulipienne ? » dans P. Kuon (dir.), OULIPOPOETIQUES, Tübingen, Narr, coll. « Études littéraires françaises », 1999, p. 150.

    19 O. Pastior, Kopfnuβ Januskopf, op. cit., p. 146. Soit : « Un texte qui se lit soi-même, se lit soi-même dans la direction de la lecture et se dé-lit dans l’autre direction qui n’est pas celle de la lecture, mais qui lui est propre. » (Traduction personnelle)

    20 H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 138 : « Plus je m’éloigne du camp d’Oskar Pastior en écrivant, plus j’y entre. Ce n’est que maintenant, abandonnée seule avec le texte que je me rends compte qu’il en a toujours été ainsi depuis le premier entretien : il fallait toujours qu’Oskar Pastior sorte du camp, et moi, il me fallait y entrer. Nous avions à nous confronter et nous épauler l’un l’autre pour rester ensemble et pour nous trouver. S’attacher pour se libérer, comme le ping-pong dans les lois fluctuantes du hasard. » (Traduction personnelle)

    21 Voir C. Coquio, « Was ist eine lazarinische Literatur ? Zur Aktualität von Jean Cayrol », dans S. Messner, M. Neuhofer et P. Kuon (dir.), Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945, Wien, Lang, coll. « KZ-memoria scripta », 2006, p. 285.

    22 Voir H. Steinecke, « Atemschaukel. Ein Roman vom “Nullpunkt der Existenz” », Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch/A German Studies Yearbook, 10, 2011, p. 25.

    23 H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 129. Soit: « Jeconnaisd’OskarPastior sa blessure psychique racontée en détails stupéfiants. Elle se trouve vraiment dans tous ses textes, exprimée poétiquement dans sa langue, défigurée jusqu’à être méconnaissable – mais à Lana il parlait tous les jours du camp avec une précision exceptionnelle. » (Traduction personnelle)

    24 Ibid., p. 129. Soit : « Après les entretiens à Lana, nous nous retrouvions régulièrement, et il racontait et je notais, et au fur et à mesure que nous nous connaissions, nous nous éloignions de plus en plus des réalités pour aller vers les inventions – nous écrivions, nous le remarquions enfin, des réalités depuis longtemps inventées ensemble. » (Traduction personnelle)

    25 O. Pastior, Kopfnuβ Januβkopf, op. cit., p. 146. Soit : « Dans le test palindromique la pensée est tout aussi bien engendrée que simulée. » (Traduction personnelle)

    26 Voir N. O. Eke, « “Gelber Mais, keine Zeit”. Herta Müllers Nach-Schrift Atemschaukel.
    Roman », Gegenwartsliteratur. Ein germanislisches Jahrbuch/A German Studies Yearbook, 10, 2011, p. 55.

    27 H. Müller, « Ich hatte soviel Glück », <http://www.zeit.de/2009/43/Interview-Herta-Mueller> [consulté le 1er janvier 2013], p. 2 : « Es ging mir nicht um die Aneinanderreihung dieser fünf Jahre. Ich wollle eine Beschädigung deutlich machen, und ich musste Situationen zeigen, die das Trauma verursacht haben. Dazu musste ich den Alltag im Lager schildern, der sich immer aufs Neue wiederholt hat und dabei von Jah rzu Jahr schlimmer wurde ». Soit : « Il ne s’agissait pas pour moi de la succession de ces cinq années. Je voulais montrer une blessure, je devais montrer des situations qui avaient provoqué le trauma. Pour cela, j’ai été obligé d’écrire le quotidien du camp, qui se répétait sans cesse et qui allait, année après année, de mal en pis. » (Traduction personnelle)

    28 N. O. Eke, « “Gelber Mais, keine Zeit” », art. cit., p. 55.

    29 O. Pastior, Kopfnuβ Januβkopf, op. cit., p. 152. Soit : « Quand, pensé-je, la linéarité de la langue passe constamment par un va-et-vient (pendant lequel les parties gauche et droite du cerveau s’activent par une charnière), elle déclenche neuropalindromiquement des moments de souvenir. » (Traduction personnelle)

    30 Soit : « Le camp ne cesse de gagner du terrain sur l’aire de mes tempes, à gauche et à droite. Mon crâne est un terrain, celui d’un camp, je ne peux pas en parler autrement. » (BS, 301)

    31 Soit : « Mais depuis soixante ans, je ne sais toujours pas si j’ai des insomnies parce que j’essaie de me rappeler des objets ou si, à l’inverse, je me bagarre avec eux, ne pouvant fermer l’œil. » (BS, 35)

    32 Soit : « Quoi qu’il en soit, la nuit prépare sa valise noire, et c’est contre mon gré, j’ insiste sur ce point. Me souvenir, je ne peux pas m’en empêcher, que je le veuille ou non. Et si c’était volontaire et non obligatoire, je préférerais ne pas être obligé de le vouloir. » (BS, 35-36)

    33 O. Pastior, Eine kleine Kunstmaschine: 34 Sestinen, München/Wien, Carl Hanser, 1994, p. 86, cité d’après G. Predoiu, Sinn-Freiheit und Sinn-Anarchie, Frankfurt am Main, Lang, 2004, p. 184 : « [...] c’était exactement mon vieux cauchemar biographique qui revenait régulièrement, pour la enième fois “là” (Rom – une abréviation), où aucun passeport dans sac – égaré, perdu ou même disponible – ne pouvait plus changer grand-chose : une situation avec interview – le seul mot lumineux là-dedans, à la fin, est sombre. » (Traduction personnelle)

    34 G. Predoiu, Sinn-Freiheit und Sinn-Anarchie, op. cit., p. 184, souligne que « rom », lu en sens inverse (« mor »), signifie, en roumain, je meurs.

    35 Voir H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 126.

    36 « Des objets qui n’avaient sans doute rien à voir avec moi viennent me chercher. Ce qu’ils veulent, c’est me ramener chez moi au camp. Quand ils arrivent en masse, ils ne se contentent pas d’être dans ma tête. J’ai des lourdeurs d’estomac qui me remontent jusqu’au palais. La bascule du souffle est chamboulée, je suis hors d’haleine. […]. Et ces objets ne reviendraient pas me hanter sans l’autre objet qu’est la faim. La nuit, quand ils viennent me hanter en m’asphyxiant, j’ouvre la fenêtre en grand, et je reste la tête à l’air libre. » (BS, 36)

    37 N. O. Eke, « “Überall wo man den Tod gesehen hat”: Zeitlichkeit und Tod in der Prosa Herta Müllers. Anmerkung zu einem Motivzusammenhang », dans N. O. Eke (dir.), Die erfundene Wahmehmung: Annäherung an Herta Müller, Paderborn, Igel Verlag Literatur und Wissenschaft, 1991, p. 70.

    38 H. Müllier, « Die Anwendung der dünnen StraBen », art. cit, p. 120. Soit : « Ma mère a vu des internés mourir de faim, de froid et du travail forcé. Trois ans après son retour du camp, je suis née, la déportation était encore en elle et s’éparpillait dans mon enfance. Chaque fois que je voulais manger, elle parlait de la faim atroce en Russie jusqu’à ce que je n’aie plus faim. [...] Le soir, quand je voulais aller me coucher, elle parlait de la lune gelée sur la steppe au point qu’aucune couverture et aucune cheminée ne me réchauffe plus. Je n’avais pas compris le sens des phrases de ma mère, mais la terreur m’était transmise encore plus. Une terreur sans contenu effraie un enfant de manière irresponsable. Je n’ai pas compris de quoi il s’agissait Mais en sourdine cela faisait mal. » (Traduction personnelle)

    39 H. Müllier, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 125. Soit : « Le vent est plus froid que la neige. Ou : une pomme de terre est un lit chaud. » (Traduction personnelle)

    40 Voir B. Cyrulnik et D. Peschanski, Mémoire et traumatisme. L’individu et la fabrique des grands recits. Entretien avec Boris Cyrulnik, Paris, INA, 2012, p. 67.

    41 H. Müller, Ich glaube nicht an die Sprache, Klagenfurt, Wieser, 2009, p. 13.

    42 Voir M. Lyn, Body and Narrative in German Literature. Herta Müller Libuse Moníková, and Kerstin Hensel, Oxford, Clarendon Press, 2005, p. 81.

    43 B. D. Eddy, « Testimony and trauma in Herta Müller’s Herztier », German Life and Letters, 1, 2000, p. 70.

    44 H. Müller, « Gelber Mais und keine Zeit », art. cit., p. 145. Soit : « Le livre portera le titre “La Bascule du souffle”. C’est un mot derrière la mort d’Oskar Pastior. Ce mot est aussi une pantomime, dans laquelle ce dont Oskar Pastior et moi n’avons jamais parlé est ce qui bascule le plus fort : la différence entre la mort et la perte. Elle tangue dans la “La Bascule du souffle”, c’est ce qu’il me fallait apprendre après la disparition d’Oskar Pastior : on ne peut pas parler avec la mort. Mais on doit le faire avec la perte. » (Traduction personnelle)

    45 Soit : « Que dire de la faim, quand elle est chronique. On peut dire qu’il y a une faim qui fait souffrir de la faim. Elle s’ajoute, encore plus affamée, à celle qu’on avait déjà. Cette faim toujours nouvelle croît de façon insatiable et, d’un bond, se coule dans l’éternelle faim qu’on s’évertue à tromper. Comment errer de par le monde quand on n’a plus rien à dire de soi, sinon qu’on a faim. On n’a plus que ça en tête. Le palais est plus grand que la tête, sa coupole haute et sonore atteint le haut du crâne. Quand le palais ne supporte plus la faim, il tiraille comme la peau d’un lièvre fraîchement dépouillé qui serait tendue derrière le visage pour y sécher. Les joues racornies se couvrent d’un pâle duvet. » (BS, 27)

    46 O. Pastior, Jalousien aufgemacht, op. cit., p. 12. Soit : « L’amitié avec la langue est une longue histoire, souvent aussi une histoire effrayante, et celui qui ne fait pas cette amitié pour une fois dans son enfance, pour lui je crains qu’elle soit perdue à jamais. Tu te souviens ? J’allais à l’époque encore à la maternelle. Mon père n’était pas seulement professeur de dessin, mais aussi un chasseur du dimanche. Les lundis, le lièvre était suspendu à la porte grise en bois, il était suspendu par ses pattes de derrière, sa tête pendue saignait, et la grande affaire d’écorchement commençait, à laquelle il m’était permis d’assister. Et puis, tard un soir, nous, enfants, dormions dans la même pièce que nos parents, quand je me suis réveillé, et dans le lit blanc avec des motifs de vases de roses sculptés avec art, sous lequel se trouvait mon couchage, j’entendis mon père parler en chuchotant d’une quelconque affaire d’argent, et puis les mots effrayants : “On va m’écorcher”. J’ai vu mon père suspendu à la porte grise en bois, j’ai vu un couteau de forêt inciser les membranes du côté intérieur de la peau. [...] Et parmi mes peurs enfantines, je le sais, c’était la première rencontre vécue avec la langue. Je l’ai prise à la lettre. Elle m’a pris à la lettre. » (Traduction personnelle)

    47 V. Glajar, The German Legacy in East Central Europe as recorded in recent German-language literature, New York, Camden Hous, 2004, p. 8. souligne que les textes de Herta Müllier sont, en premier lieu, des documents de persécution politique, de souffrance et d’angoisse sous la dictature communiste. En s’interrogeant sur les textes à la lumière du trauma, B. D. Eddy (« Testimony and trauma in Herta Müller’s Herztier », art. cit.) et B. Haines (« “The unforgettable forgotten”: the traces of trauma in Herta Müller’s Reisende auf einem Bein », German Life and Letters, 55-3, 2002) mettent en évidence les différentes séquences du trauma qui resssortent à travers les romans Reisende auf einem Bein und Herztier. B. Haines retrace dans le texte müllerien les symptômes du trouble de stress post-traumatique.

    48 H. Müller, « Ich hatte soviel Glück », art cit, p. 1. Soit : « DIE ZEIT : “Parfois on espère que le passé pourrait passer. Le peut-il ?” Müller : “Il ne passe pour personne, indépendamment des conditions dans lesquelles on a vécu. Chacun d’entre nous a des angoisses, par exemple quand les relations se terminent ou quand on souffre d’une maladie. Par ces choses, on change, mais elles restent. Cela compte d’autant plus quand on vit des situations extrêmes qui ont traumatisé, quand on a vécu une angoisse de mort parce qu’on a été poursuivi par un appareil répressif comme moi, pendant quinze ans. Mais, étrangement, on s’y habitue, cela devient une normalité fantomatique. On assagit son angoisse et on essaie de faire autre chose avec. Cela réussit parfois, même si en réalité, on sait que c’est autrement. On se retrouve à côté de soi, et cela, j’ai été obligée de l’apprendre pendant toutes ces années : être à côté de moi.” » (Traduction personnelle)

    49 B. D. Eddy, « Testimony and trauma in Herta Müller’s Herztier », art. cit., p. 61.

    50 F. Le Lionnais, « Le second manifeste », dans Oulipo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 21.

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