Le noir Stuka sort à Kiel ;
Un soir, là, Knut-Erik
(sonate – lu loin : à Kreutser…) suit à Köln.
Trous. L’akinésie…
Kurt, la Noël, troïkas unies...
L’art nu, ô, Kunst ! L’Éroika !
(Paris, le 27 octobre 1975)

1Ce poème peut paraître bizarre, déroutant, hors de l’ordinaire, loin de tout traditionalisme. Ce qu’on voit, au premier abord et dans sa forme initiale, est un carré formé de lettres, une véritable salade de lettres. En réalité, il s’agit d’un hétérogramme perecquien, tiré du recueil poétique Alphabets.

2Un hétérogramme ? – mot qu’on ne trouve nulle part dans un dictionnaire ! Le décodage de ce néologisme oulipien est le point de départ d’une dégustation d’abord analytique, puis poétique de cet hétérogramme que l’on pourrait appeler « Kiel » (d’après la ville allemande qui figure au premier vers de la transcription).

3« Un hétérogramme », dit l’Oulipo, « est un énoncé qui ne répète aucune de ses lettres1. » Le recueil Alphabets a été composé entre 1974 et 1976 et comprend 176 poèmes, soit mille neuf cent trente-six hétérogrammes2. Pour chaque poème, Perec se servait d’un hétérogramme de base de onze lettres ; chaque poème contient onze vers.

4Vu que les oulipiens se servent souvent des mathématiques en tant que science de référence, l’attrait que l’oulipien Perec éprouve pour les chiffres paraît tout à fait compréhensible. Il avait un goût particulier pour les correspondances entre l’alphabet et les chiffres ainsi que, parmi les chiffres, une grande préférence pour le chiffre 11, ceci pour des aspects autobiographiques dont il sera question un peu plus loin3.

5Revenons à la question initiale et principale : que faire de cette salade de lettres formée selon une contrainte ? Comment la déchiffrer, comment trouver la poésie derrière cette forme géométrique ? Analyser ou savourer ?

6Un propos de Georges Perec pourrait aider à répondre à cette question. Il écrit, en 1985 : « Un certain art de lecture [... ] pourrait consister à [...] porter sur le texte un regard oblique4. «J’essaierai de jeter ce regard oblique sur le carré de lettres. Mais que veut dire oblique ? En tant que lecteur d’un texte oulipien, on dispose toujours d’au moins deux possibilités de lecture : soit on essaie de déceler le procédé, c’est-à-dire la contrainte ou la combinaison de plusieurs contraintes appliquées, soit on s’abandonne au plaisir de prendre cette littérature comme indépendante de toute contrainte et de la percevoir de manière ingénue. Cette dernière approche peut être comprise comme une « lecture naïve » à la différence d’une « lecture avertie5 ».

7En ce qui concerne le recueil Alphabets, Perec avait du mal à accepter le mode de lecture adopté par son public : « Dans Alphabets, les lecteurs n’ont pratiquement jamais lu les poèmes comme des poèmes, comme des comptines, mais comme des exploits et ça c’est très gênant6. » Un regret tout à fait compréhensible, compte tenu du fait que Perec était avant tout un écrivain très créatif (qui a même proclamé ne pas vouloir écrire deux livres du même style) et que les méthodes appliquées font partie de sa créativité.

8Pourtant, il ne paraît pas juste d’imputer toute la faute aux lecteurs. Vu les buts que les oulipiens s’étaient eux-mêmes fixés, le problème de la réception mécanique était quasiment programmé à l’avance. L’Oulipo visait à inventer ses propres méthodes et à illustrer littérairement ces dernières ; les oulipiens étaient donc censés appliquer les règles analysées ainsi que celles proprement élaborées7, leur but était « l’exploitation optimale d’une structure redondante ou d’un algorithme...8 ».

9De mon côté, je tiens à relever le défi et à oser une lecture potentielle du poème « Kiel ». Il s’agira donc de jouer lors de la lecture, comme le concevait Georges Perec qui a répété à maintes reprises que l’écriture et – j’ajoute – la lecture étaient un «jeu qui se joue à deux9 ».

I. Le principe de construction des hétérogrammes perecquiens

10L’hétérogramme de base cité ci-dessus se forme des dix lettres les plus fréquentes de l’alphabet français (E, S, A, R, T, I, N, U, L, O), complétées par une lettre variable, tirée de l’alphabet incomplet restant de 16 lettres – dans le cas de « Kiel », le K.

11Dans Alphabets, Georges Perec n’a pas utilisé de joker, c’est-à-dire une lettre à libre choix pour compléter une série. Bien au contraire, la contrainte étant rigoureusement respectée, on trouve toujours : E, S, A, R, T, I, N, U, L, O + 1 (soit B, C, D, F, G, H, J, K, M, P, Q, V, W, X, Y ou Z). Les permutations de l’ordre des lettres dans chaque vers suivent le même principe constructeur que la musique dodécaphonique strictement sérielle : avant de réutiliser une lettre, il faut épuiser la série (je traiterai de cet aspect un peu plus loin).

12D’habitude, un poème présente une macrostructure, fondée sur le vers et la strophe. Avec les hétérogrammes d’Alphabets, Georges Perec a créé une forme poétique nouvelle. Cette liberté qu’il prend par rapport aux conventions traditionnelles n’empêche pas une formalisation rigoureuse. Il s’agit d’une liberté à travers la contrainte : en négligeant les conventions poétiques ordinaires et en se donnant des contraintes strictes, l’écrivain se libère. Sa poésie, pourtant très formalisée, est libre par rapport aux conventions traditionnelles. C’est dès lors que l’on peut commencer à cerner ce que l’idée perecquienne d’une liberté à travers la contrainte pourrait signifier : Georges Perec se donne des contraintes afin de trouver une plus grande virtuosité, plus de potentialité et de liberté.

13Si l’on passe du vers à une structure plus vaste, on arrive à la suite. Les suites, définies comme des ensembles des onze onzains utilisant la même onzième lettre supplémentaire (c’est-à-dire une lettre tirée des seize lettres restantes)10, ne représentent qu’une entité de travail pour Georges Perec, une entité qu’on ne retrouve pourtant pas, à la fin, dans Alphabets. Les suites sont juste une sorte de méta-plan à partir de quoi Perec a composé des séquences.

14La macrostructure d’ Alphabets tient en ces séquences qui sont des ensembles ordonnés de onze onzains11. Se succèdent donc seize séquences comportant des poèmes de trois, voire de quatre suites consécutives. Ainsi, les poèmes dans Alphabets sont souvent complétés par une lettre autre que celle qui donne son nom à la séquence, ce qui est aussi le cas pour « Kiel » qui appartient à la séquence « M », mais a pour lettre supplémentaire un « K ». La transformation, transposition et recréation des séquences sur la base des séries ne se produit pas aléatoirement, mais de façon raisonnée12.

15Le trait caractéristique principal de l’hétérogramme est la non-répétition des lettres déjà employées13. Un des grands principes de l’œuvre perecquienne se retrouve alors dans cet aspect microstructural, principe que Perec a lui-même mis en lumière :

Si je tente de définir ce que j’ai cherché à faire depuis que j’ai commencé à écrire, la première idée qui me vient à l’esprit est que je n’ai jamais écrit deux livres semblables, que je n’ai jamais eu envie de répéter dans un livre une formule, un système ou une manière élaborés dans un livre précédent14.

Dès le début, l’hétérogramme est un jeu pour Georges Perec ; un jeu de lettres qui lui permet de se libérer de toute convention, de ne respecter ni orthographe ni syntaxe. Or, ce n’est pas par hasard, mais parce que l’écrivain se donne à lui-même une excuse auto-inventée : la contrainte. Puisque c’est la contrainte qui dirige tout, il peut facilement s’y soumettre et écrire sans la moindre mauvaise conscience par rapport aux formes à remplir et aux conventions à respecter.

16À la différence d’autres auteurs, Perec, en effet, ne manipule pas les syllabes, mais s’attaque aux lettres, d’où aussi – peut-être – le nom du recueil poétique en question : Alphabets. Alphabets porte une pratique traditionnelle, celle de l’anagramme, à son point culminant, en proposant, avec l’hétérogramme, une variante ultrasophistiquée de l’anagramme.

17La méthode hétérogrammatique réduit la langue d’une double manière : d’abord sous l’angle de la quantité, car le poème ne dispose que de onze lettres (au lieu de vingt-six), puis sous l’angle qualitatif, parce que la langue n’est plus la force dominante15. Bien au contraire, là où elle s’oppose à la contrainte – que ce soit au niveau de la graphie ou de la syntaxe – elle succombe car, en cas de conflit, la langue est bien obligée de se plier à la contrainte. Cette faiblesse de la langue vis-à-vis des formes imposées par Perec, plus fortes que toute espèce de convention, est parfaitement visible à travers les quatre-vingts « cacographies16 » contenues dans Alphabets.

II. Hétérogramme et pièce dodécaphonique ou contrainte et musique sérielle

18La parenté entre l’hétérogramme et la série dodécaphonique n’est pas difficile à détecter. C’est Arnold Schönberg qui, à partir de 1923, a inventé puis théorisé la musique dodécaphonique. Cette méthode consistant à composer des morceaux musicaux selon un schéma mathématique basé sur une série de douze intervalles inaugurait une nouvelle ère17. Les développements ultérieurs, notamment la musique sérielle, se sont référés à cette musique dodécaphonique comme à un point de départ18.

19Grâce à Georges Perec, un principe de la musique dodécaphonique s’est vu transposé en poésie et a abouti à la création de l’hétérogramme. Perec lui-même était conscient de la proximité entre la musique sérielle et sa poésie hétérogrammatique. Ainsi, il a déclaré :

Chaque vers utilise la même série de lettres différentes, quelque chose comme une gamme, dont les permutations produiront le poème selon un principe analogue à celui de la musique sérielle : on ne peut répéter une lettre avant d’avoir épuisé la série […]. La présentation typographique des textes visualise cette contrainte en donnant de chaque poème deux dispositions différentes : l’une est ordonnée en un carré de onze lettres sur onze, l’autre est libre et propose une sorte de traduction en prose du poème19.

La proximité des contraintes employées dans Alphabets et des méthodes de la musique sérielle est frappante : la série dodécaphonique est conçue comme une succession qui fait entendre chacun des douze sons, sans qu’aucun ne soit répété. Cette série se compose d’une suite immuable d’intervalles qui crée ainsi la base caractéristique de l’œuvre et influence fortement son développement.

20La série ainsi créée peut être exploitée de différentes façons20 : le compositeur est autorisé à l’employer dans sa forme originelle appelée aussi forme droite ; il peut ensuite l’utiliser en récurrence (la série est prise par la fin), une démarche qui aboutit à la version nommée rétrograde. En outre, la série peut être renversée, méthode qui transpose tous les intervalles en mouvement contraire, c’est-à-dire qu’un intervalle descendant devient ascendant et vice versa. Cette forme miroir peut être utilisée en récurrence du renversement, appelée aussi forme miroir du rétrograde.

21Les possibilités offertes à l’aide de ces quatre formes sont pratiquement innombrables, compte tenu qu’elles se laissent transposer sur les douze degrés de la gamme chromatique, ce qui procure quatre fois douze, soit quarante-huit séries, d’ailleurs susceptibles d’être combinées – et la musique offre en plus des dimensions temporelles comme, par exemple, la simultanéité, la semisimultanéité, etc.

22Bien que la série perecquienne se compose, elle aussi, d’un nombre limité de notes, onze au lieu de douze, il y a, par rapport à la musique dodécaphonique, des différences importantes qui sont dues à la matière première travaillée par l’artiste : de son côté, le compositeur dodécaphoniste puise dans toute la gamme d’une octave, qui compte au total douze sons. Un hétéropangramme, c’est-à-dire un hétérogramme composé de vingt-six lettres, serait donc l’équivalent le plus proche d’une série dodécaphonique, puisqu’il épuise toutes les possibilités, utilisant toutes les lettres existant dans l’alphabet français comme la série musicale emploie tous les intervalles d’une octave.

23Une telle série jouerait donc, tout comme la composition d’un musicien dodécaphoniste, sur la totalité des ressources sonores existantes, tandis que Georges Perec, en tant que poète sous contrainte, se limite artificiellement à une partie de l’inventaire qui serait à sa disposition. D’où il résulte que le dodécaphoniste élargit son corpus – l’harmonie conventionnelle en exclut certains sons, selon la tonalité – et dépayse son auditoire par une sonorité inédite. Le poète oulipien, en revanche, se restreint et s’oblige donc à éviter certains mots, voire à les orthographier mal. Ces cacographies ne sont pourtant pas innocentes, elles font souvent allusion à des éléments de l’histoire personnelle de Georges Perec ; il s’agit soit d’insinuations « autobiotextuelles21 », soit de cacographies tout simplement inévitables, comme c’est le cas de la sonate à Kreutser, écrit avec « ts » au lieu de « z », dans « Kiel ».

24Ce qui est – contrairement aux poètes oulipiens – strictement respecté par les musiciens dodécaphonistes, ce sont les entités et mesures préexistantes : ils respectent rigoureusement les règles mathématiques qui organisent le déroulement d’un morceau de musique, tandis que Georges Perec ne respecte pas les conventions syntaxiques.

25De même, Georges Perec fragmente, permute et recompose les parties des figures utilisées ; ainsi, il découpe des anagrammes et des lipogrammes, les renverse, (re)construit des palindromes, imagine des acrostiches, des rimes paradoxales, etc.22

26Ce qui est important à noter est que le poète (ainsi que le compositeur de musique sérielle), tout en étant obligé d’épuiser la série avant de réutiliser la première lettre (le premier son), est autorisé à répéter autant de fois qu’il le souhaite une même lettre ou un même son à condition qu’ils s’enchaînent directement et – condition supplémentaire dans la poésie – que ce soit au sein d’un même mot.

27Par conséquent, dans Alphabets, on trouve beaucoup de mots à doubles consonnes. Toutes ces démarches correspondent à des méthodes de la musique sérielle, d’où la grande fécondité et virtuosité des poèmes perecquiens.

28La parité intervallique est un des principes de base et représente une des finalités d’Arnold Schönberg. Cette parité est comparable à la parité de lettres, pratiquée par Georges Perec. Ainsi, compositeur et poète ôtent respectivement aux notes et aux lettres toute hiérarchie d’harmonies et brisent les conventions de l’esthétique classique, chaque son et chaque lettre ayant une importance égale dans le flux.

29L’inventeur de la musique dodécaphonique et ses successeurs ont vécu les mêmes difficultés que les oulipiens, quittant l’harmonie tonale au profit de la série et arrivant ainsi à ce que le public – au début inaverti – appelait atonalité (terme qui fut toujours rejeté par Schönberg).

30Au fur et à mesure du temps, tout comme les auditeurs de musique dodécaphonique, les lecteurs de littérature oulipienne se sont rendu compte qu’une poésie est aussi possible hors du respect servile des traditions ; mais cette prise de conscience ne se fait pas facilement et elle exige une certaine ouverture d’esprit.

III. Analyse exemplaire du poème « Kiel »

31À mon avis, le poème « Kiel » est un jalon décisif du recueil Alphabets. Non seulement il est singulier sur le plan de sa mise en page, mais encore il est le onzième poème de la suite en « K », « K » étant la onzième lettre de l’alphabet et en même temps la lettre occupant précisément le milieu (avec « M ») de l’alphabet incomplet qui reste après la soustraction des dix lettres les plus fréquentes.

32De plus, le numéro que porte « Kiel » dans le recueil est le quatre-vingt-douze. La somme des deux chiffres constitutifs est donc – une fois de plus – le onze. Si on compte aussi les pages du livre qui ne sont plus numérotées, on arrive à 184, voire à 185 pages ; « Kiel » serait donc placé précisément au milieu d’Alphabets, à la page 9223. De surcroît, « Kiel » rassemble un maximum de figures de style et contient – me semble-t-il – le message principal du recueil Alphabets : il dénonce les cruautés qui se sont produites au cours de la Seconde Guerre mondiale.

33L’hétérogramme étant en soi une construction calculée, les chiffres surgissent aussi à l’échelle sémantique et non pas seulement à un méta-niveau. On pourrait distinguer la mention d’un chiffre, lorsqu’il est évoqué explicitement dans le texte, et sa fonction, lorsqu’il sert à établir des règles de construction ou concerne des aspects formels du texte24. Sur ces deux niveaux on s’aperçoit d’une importance énorme du onze, dont les évocations directes et indirectes s’accumulent dans « Kiel ». Il convient donc de s’interroger sur le onze, de détecter sa valeur symbolique, de tracer son origine, une fois de plus autobiographique.

34La valeur autobiographique du onze est presque trop apparente car il fait bien évidemment référence à la mort de Cyrla Perec, la mère de Georges Perec25. La date de son décès a été rétroactivement fixée au 11 février 1943 à Drancy. Cette fixation d’une date de décès fictive est survenue le 13 octobre 1958 par décret. Les circonstances floues de cette mort ainsi que l’impossibilité de retracer le parcours de sa mère comme de lui bâtir une tombe ont laissé un trauma chez Perec ; c’est pour cette raison que ce chiffre se voit accorder un rang aussi élevé : il s’agit là d’un encodage autobiographique26.

35Compte tenu de la proximité ou même de la congruence de l’Oulipo et des mathématiques, voire des oulipiens et des mathématiciens, il n’est pas étonnant que les nombres jouent également un rôle primordial dans l’œuvre perecquienne. Par contre, il faut se méfier de toute surinterprétation des chiffres27 et considérer le fait que Georges Perec lui-même n’était pas mathématicien. Pourtant, Georges Perec n’était pas seulement un écrivain, il était aussi un manipulateur de chiffres, nombres, lettres et mots, et obsédé par la recherche d’une éventuelle raison mathématique aux aléas de la biographie28.

Caractéristiques prépondérantes

36Georges Perec a créé « Kiel », comme tous les autres poèmes d’Alphabets, sur la base d’un hétérogramme en onze lettres. Dans sa forme native, « Kiel » se présente de deux manières différentes : le carré de lettres, c’est-à-dire l’hétérogramme, et sa transcription. C’est d’ailleurs la même chose pour tous les poèmes du recueil Alphabets : tous sont présentés de manière double. Premièrement, ils sont présentés dans leur forme originale, en tant que carré. Cette matrice typographique remplit deux fonctions différentes : d’une part, elle pose un obstacle au déchiffrement ordinaire, dans la mesure où elle ne respecte pas les coupures entre les mots29 ; de l’autre, elle laisse percevoir la base constructrice des poèmes. Secondement, Georges Perec a souhaité présenter à son public une version plus accessible : on y trouve donc à côté du carré une sorte de transcription, voire traduction poétique.

37Il est tout de suite perceptible que Georges Perec dispose, malgré la contrainte hétérogrammatique, d’une certaine liberté en ce qui concerne la ponctuation et le découpage des mots et des vers. Chez Perec, les vers naissent d’une manière naturelle, et cependant non arbitraire, des contraintes préconçues. À la différence des définitions traditionnelles du vers, Georges Perec entend par là « l’ensemble ordonné des éléments d’une série30 ».

38Pourtant, cette liberté par rapport à la ponctuation n’a que peu de répercussions sur la vitesse de lecture. Par ailleurs, elle n’est pas plus frappante que dans d’autres poèmes ; Georges Perec n’utilise donc pas de subterfuge pour biaiser la contrainte, il la maîtrise, il en est le maître.

39Tout en la maîtrisant, il joue aussi de la cohabitation d’effets syntaxiques et de significations. Ainsi, l’ellipse qui est formée du seul mot « akinésie » (v. 5), suivi de points de suspension, souligne la sémantique de la paralysie ; une paralysie qui s’emparait des civils lors des bombardements de la guerre. À travers cet exemple s’illustre le fait que Georges Perec réussit ses poèmes malgré la contrainte et grâce à elle, mais épuise également toutes les autres astuces poétiques.

40Les vers qui se relient pour former une strophe (en l’occurrence un carré hétérogrammatique) sont – de par leur soumission à une ou plusieurs contraintes – eux-mêmes libres31. Cela signifie qu’ils sont organisés d’après une structure syntaxique, à la différence d’un accent préexistant à cause d’un certain mètre choisi à l’avance par le poète32. Le mètre traditionnel n’existe plus pour ces poèmes hétérogrammatiques perecquiens, il revient donc à l’accent syntaxique d’ordonner le poème et non plus au mètre préexistant qui donnait sa forme au poème, lequel devait s’y conformer33.

41Après avoir démontré que Perec ne se soumet pas à un mètre traditionnel, mais que le mètre doit se soumettre aux contraintes perecquiennes, il convient d’évoquer la conséquence logique de cette liberté-contrainte à l’échelle du rythme, lui aussi libéré d’une quelconque soumission à des préalables classiques. Le rythme se développe selon les conventions linguistiques de la prose, ce qui signifie que le mètre, impuissant à canaliser les accents d’une certaine manière, laisse au vers la liberté de se conformer au rythme naturel de la langue34.

42« Kiel », comme tous les autres poèmes d’ Alphabets, suit la nature du rythme ordinaire de la langue, sans être pour le moins influencé par quelque mètre que ce soit. Du fait que le rythme linguistique sert de principe d’ordre, les poèmes perecquiens ne sont pas formés régulièrement, mais suivent un rythme tout naturel, tout irrégulier. On peut encore apercevoir là un effet secondaire libérateur de la contrainte : elle démonte toute convention ainsi que toute contrainte émanant d’une autorité autre que son compositeur (ce qui serait pourtant aussi valable pour un poème en prose). « Kiel » est composé d’une seule onzine qui suit un rythme irrégulier, mais on peut découvrir une régularité en ce qui concerne les mots contenant des « K » : ils sont pratiquement tous accentués.

43En analysant le mètre, on s’aperçoit au premier coup d’œil que beaucoup d’accents s’enchaînent sans transition ; le lecteur ne dispose donc pas d’une syllabe de récréation comme c’est souvent le cas pour les mètres traditionnels (qu’on songe seulement à l’alexandrin). De plus, le vers final est, comme d’autres, véritablement hyper-accentué, c’est-à-dire que le lecteur a du mal à bien rester dans le flot de paroles, car il doit s’auto-interrompre à cause de la surcharge d’accents.

44Contrairement à ce qu’on peut constater par rapport à la rime traditionnelle qui, dans les hétérogrammes perecquiens, n’existe quasiment pas, on trouve bel et bien d’autres figures sonores comme, par exemple, la paronomase et l’assonance, deux formes qui se contentent d’une proximité sonore plus vague que la rime35. C’est à travers les différents modes d’homophonie ou de « proxiphonie36 » que les poèmes hétérogrammatiques développent leur propre tapis sonore qui, dans le cas de « Kiel », souligne le message, l’énoncé du poème : le son du poème est prédisposé par le matériel restreint choisi – qui de surcroît ne s’aménage pas librement, mais selon une contrainte qui impose l’épuisement d’une série de lettres avant la réutilisation de la première lettre de la série. D’où naît l’effet sonore de « Kiel », la dureté de tout le poème, qui correspond et au contenu et à l’indication géographique : l’allemand est, comparé au français, une langue plus dure et moins mélodieuse. Or, les indications géographiques se limitent à l’évocation de deux villes allemandes : « Kiel » (v. 1 ) et « Köln » (v. 4). La multitude des possibilités dont on dispose pour trouver des dénominations géographiques allemandes qui contiennent un « K » révèle à elle seule la dureté de cette langue ainsi que l’importance de cette consonne dans l’alphabet allemand. De même, les noms mentionnés, « Stuka » (v. 1), « Knut-Erik » (v. 2), « Kreutser » (v. 3) et « Kurt » (v. 6), soutiennent le tapis sonore hostile, qui met en valeur cette consonne dure et renforce les voyelles sombres comme, par exemple, dans « noir » (v. 1), « Stuka » (v. 1), « sort » (v. 1), « soir » (v. 2), « Knut » (v. 2), « sonate » (v. 3), « loin » (v. 3), etc. Il va de soi que « Kiel » comporte plusieurs allitérations, cela résulte déjà de la prépondérance du « K » dans les mots allemands choisis.

45En revanche, les assonances sont plus fréquentes que dans d’autres poèmes hétérogrammatiques, ce qui a fort probablement été produit intentionnellement par Georges Perec. Le tapis sonore souligne l’ambiance sinistre qui résonne dans tout le poème. De surcroît, les mots employés n’ont pas seulement un son sinistre, mais leur sémantique y correspond souvent, par exemple, v. 1-3 :

Le noir Stuka sort à Kiel ;
un soir, là, Knut-Erik
(sonate – lu loin : à Kreutser…)

Champs sémantiques

46Les allusions sémantiques ne s’arrêtent pas là : Perec fait allusion non seulement à la langue, mais aussi à la culture allemande, en évoquant deux chefs d’œuvre du compositeur allemand Ludwig van Beethoven, né à Bonn-Kurköln37.

47À part le fait étonnant que le morceau beethovenien mentionné à la dernière ligne, l’« Eroïka », soit une symphonie héroïque dédiée – initialement– au jeune Napoléon Bonaparte (dédicace que Beethoven a révoquée après que Napoléon s’est proclamé empereur), on trouve un autre lien surprenant : Beethoven était une des grands idoles de Richard Wagner, qui à son tour est devenu, par la suite, un des compositeurs et musiciens préférés d’Adolf Hitler. Quant à la sonate évoquée, il s’agit également d’un chef d’œuvre de Beethoven, à son tour dédiée à un violoniste français, Rodolphe Kreutzer.

48Même si Georges Perec était contraint d’utiliser, par rapport aux œuvres de Beethoven, des cacographies (« Kreutser » au lieu de Kreutzer, « Eroïka » à la place d’Eroïca), il semble incroyable qu’une telle abondance d’allusions soit possible à partir d’un alphabet si restreint. Avec « Kiel », Perec arrive à composer un poème presque surchargé de significations, tout en se soumettant à la règle d’épuiser les onze lettres autorisées avant de réutiliser la première.

49Autre fait remarquable : les deux villes allemandes évoquées comptent parmi celles qui ont été le plus dévastées lors de la Seconde Guerre mondiale. Assorties du nom d’un bombardier allemand (le Stuka, acronyme de Sturzkampfflugzeug), ces insinuations indiquent clairement l’arrière-plan sémantique de tout le poème : il s’agit d’un témoignage des cruautés de la guerre, de ses bombardements, de ses atrocités et des monstres qui en portent la responsabilité, avec son tapis sonore sombre et ses duretés ; on est tenté de véritablement entendre des bombardements.

50De même, les images utilisées sont susceptibles d’amener le lecteur à voir le « trou » dans lequel se réfugie la foule, le Luftschutzkeller (la cave abri). Ou serait-ce une allusion aux « Bombentrichter », c’est-à-dire aux cratères que creusèrent les bombes larguées par les bombardiers alliés dans la nuit du 30 au 31 mai 1942 ? Cette nuit-là, Köln (Cologne) fut la cible d’un raid aérien allié nommé Opération millenium qui engagea plus de 1 000 bombardiers38. L’hypothèse selon laquelle ces vers (« suit à Köln. / Trous. L’akinésie… ») représenteraient une allusion à la vengeance alliée est étayée par le terme « suit » : le bombardement constitue la suite des cruautés nazies. Ces deux voies interprétatives font croître un malaise, qui se développe, selon un climax linéaire, jusqu’à l’apogée, à la dernière ligne, et suscite un sentiment de peur, de nausée et peut-être même de haine chez le lecteur.

51L’évocation de « Noël » (v. 6) juste avant l’intervention des « troïkas unies » (également v. 6) forme une antithèse susceptible de troubler le lecteur. Pourtant, le dévoilement de la métaphore des « troïkas unies », une troïka étant initialement une voiture russe à trois chevaux, semble assez « possible » – Georges Perec doit entendre par là soit les forces de l’armée rouge soit les trois forces alliées, Grande-Bretagne, États-Unis et Union soviétique.

52Le dernier vers mérite particulièrement d’être évoqué à nouveau : le mélange des langues allemande et française met encore une fois en valeur les déchirements profonds que Georges Perec garde des événements historiques, plus précisément de la guerre déclenchée par l’Allemagne nazie. « L’art nu » (v. 7) pourrait-il signifier que c’est la seule vraie thérapie que Perec connaisse pour soigner ses blessures psychiques, se consoler de la perte de sa mère et de son enfance par là en partie ratée ? Tandis que la mention de l’« art » n’est pas une grande surprise, « art » étant le mot le plus fréquent dans tout Alphabets, « Kunst » précédé par l’interjection « ô » (v. 7) est souligné et par le son et par sa position au milieu du dernier vers, de la dernière ligne. Ainsi, cette exclamation semble un reproche hurlé à la face du monde, effet qui est encore soutenu par la ponctuation : « L’art nu, ô, Kunst ! L’Eroïka ! »

53Mais Georges Perec ne se bat pas avec des armes, mais tout simplement par « l’art nu ». Après la catastrophe, qui a coûté des vies et traumatisé toute une génération, ce qui reste, c’est « l’art nu », évoqué par cette hymne à la liberté qu’est l’Eroica de Beethoven.

54En guise de conclusion, il convient de citer la définition que Georges Perec a donnée lui-même de la poésie :

La poésie, c’était compter sur ses doigts jusqu’à douze. La chose ne se faisant plus aussi innocemment depuis pas mal de temps [...], j’ai choisi d’appeler « poésie » des textes engendrés par des contraintes difficiles39.

55Ce propos met en lumière la conception de la poésie qui est celle de Georges Perec : plus il y a de contraintes (et plus elles sont difficiles), plus l’innocence, peut-être même la liberté, revient et entre dans le poème. Ce rapport entre liberté et contrainte – paradoxal au premier abord – est commun à pratiquement tous les textes oulipiens.

56Ce que j’ai acquis, lors de l’analyse des hétérogrammes perecquiens, ce sont une conscience de et une estime pour cette méthode inédite consistant à composer des poèmes sur la base d’hétérogrammes préfixés. À mon avis, la réussite principale de Perec est la démonstration d’une créativité sans limites et d’un savoir encyclopédique qui ont permis à ce génie littéraire de tirer des tiroirs inouïs, de faire sortir des mots et des noms jusqu’alors dissimulés, d’enrichir les poèmes d’une plénitude de figures de style et de les mettre en forme à l’aide d’une méthode simple : la ponctuation. Par sa méthode oulipo-perecquienne, Georges Perec est parvenu à créer des champs sémantiques extrêmement denses, tâche qu’il n’aurait pu accomplir sans contraintes.

57Ma façon de lire les hétérogrammes perecquiens, ainsi que de les comprendre, n’est qu’une seule parmi d’innombrables façons potentielles. Il n’en reste pas moins que le sentiment de franchir le seuil de la simple analyse des principes constructeurs et de trouver, au-delà des contraintes, de la musique poétique ou bien de la poésie musicale, est formidable.