« Je suis pauvre mais libre ! » : le livre d’artiste entre dispositif et contravention (sur les livres pauvres de Daniel Leuwers)
p. 203-223
Texte intégral
I. Présentation du dispositif
1Le livre pauvre a été conçu et défini au début des années 2000 par l’universitaire et écrivain Daniel Leuwers, professeur de littérature à l’Université de Tours, auteur de nombreux recueils et de plusieurs collaborations avec des peintres1. Ses travaux critiques portent essentiellement sur la poésie, de Rimbaud et Mallarmé jusqu’aux poètes contemporains. Le livre pauvre présente un dispositif spécifique, l’apparentant au livre d’artiste, plus précisément sans doute au livre d’atelier ou livre peint. Depuis 2003, l’ensemble des livres pauvres est conservé au Prieuré Saint-Cosme, ancienne demeure de Pierre de Ronsard située à La Riche, près de Tours, et accessible au public toute l’année. Cette collection se retrouve également, en grande partie, dans trois catalogues superbes, publiés entre 2006 et 20112.
2Par dispositif nous entendons à la fois processus (ensemble de mesures instaurées pour atteindre un objectif) et résultat (assemblage de pièces, appareil) : contrainte et création. Ce que Daniel Leuwers appelle « livre pauvre » est en effet un étrange dispositif, destiné à « fabriquer de la beauté3 » : une œuvre autographe et originale, réalisée conjointement par un poète et un peintre, sur une simple feuille de papier de couleur blanche, de format et de grammage déterminés, et soumise à un pliage spécifique selon la collection dans laquelle elle s’inscrit.
3Le livre pauvre possède une généalogie prestigieuse dans l’histoire littéraire et dans l’histoire de l’art contemporain. Daniel Leuwers se réclame avant tout des pratiques de René Char, qu’il a fréquenté et qu’il situe à la source de son désir de faire se rencontrer des « alliés substantiels », selon la belle expression du poète de Recherche de la base et du sommet4. Aux côtés de Char se dessine la figure de Pierre-André Benoît, dit PAB, le typographe minimaliste5, essentiel, à la « singularité, marginale et capitale à la fois, irréductible à tout modèle6 », avec lequel le poète invente les ancêtres du livre pauvre, appelés « escarbilles » ou « minuscules ». Dans l’entourage de Char encore, le travail d’Yvonne Zervos est une autre source d’inspiration pour Leuwers, elle qui, après guerre, propose aux plus grands peintres de son époque (Miró, Léger, Fernandez, Brauner…), qu’elle fréquentait et exposait, d’« enluminer7 » les manuscrits de poètes.
4Leuwers travaille d’abord en solitaire, avec des peintres amis, avant de se décider à inviter d’autres poètes à entrer dans le jeu. Ce qui n’est au départ qu’un plaisir « égotiste8 », comme il le dit lui-même, devient une aventure collective. À l’origine, il sollicite par courrier l’accord des écrivains, et peu à peu, le succès de l’entreprise se confirmant, il leur envoie directement le papier vierge, coupé et plié par ses soins, libre à eux de répondre à l’appel ou non, et de prendre leur temps... et parfois des années.
5Au papier vierge est jointe une « Règle du jeu » explicitant le dispositif. Après un paragraphe où il rappelle combien de poètes fameux et de peintres célèbres ont collaboré au livre pauvre (pour les poètes : Butor, Deguy, Dupin, Prigent, Clancier, Gleize, Novarina, Vargaftig… ; pour les artistes : Besse, Cortot, Cueco, Titus-Carmel… ; la liste est trop longue pour tous les citer) et qui joue le rôle de captatio benevolentiæ, Daniel Leuwers rappelle le mode d’emploi des feuillets vierges que le poète sollicité reçoit, dont le format est déterminé en fonction de la collection, à savoir9 :
Sur la page 1, l’auteur inscrit, légèrement en hauteur, son nom, puis, au centre, le titre choisi, tandis que, plus bas, c’est le peintre qui inscrit son nom.
Les pages suivantes servent à manuscrire le (s) texte (s), mais il est loisible à l’auteur de laisser des espaces vierges au peintre. Toutes les dispositions sont envisageables. Sur la page qui sert au colophon rédigé par Daniel Leuwers, l’auteur signe à gauche, et l’artiste à droite, sous la numérotation.
L’usage de l’encre noire, pour le poète, est recommandé. L’intervention du peintre est originale (ni litho, ni gravure). Elle est très libre et peut aller jusqu’à investir la couverture et tous les rabats. C’est le même texte (avec d’éventuelles variantes) qui est manuscrit sept fois.
Daniel Leuwers explique ensuite la destination des sept exemplaires : « Les N° 2, 3, 4 et 5 reviennent au peintre et à l’auteur. Le N° 1 est destiné au Prieuré Saint-Cosme10 […] lieu d’exposition et de conservation. [...] Les N° 6 et 7 servent aux expositions itinérantes11 ».
6Pour résumer le dispositif, les contraintes établies par le « maître du jeu » portent sur :
- le caractère autographe de l’écrit et original de l’illustration ;
- la collaboration entre poète et peintre (malgré l’expression « loisible de », le principe est bien la double inscription) ;
- la taille du support, la qualité et le grammage du papier ;
- dans une moindre mesure, le choix de l’encre noire ;
- le nombre d’exemplaires ;
- le respect de la présentation (noms, titre, colophon – le tout servant à
« donner à l’ensemble une empreinte unificatrice12 ») ; - la collection dans laquelle s’inscrit le livre pauvre (qui implique un format,
un style de pliage et éventuellement une découpe).
7Les titres de ces collections (quarante-six en 2011, sans compter les hors-collections), pensés par l’instigateur du projet, découlent tous, au départ, de l’œuvre de Mallarmé, en hommage à son goût pour le livre, le papier, le pliage et la pliure : « Pli », « Éventail », « Feuillets entre-bâillés », « Brise marine », « Feuillets d’album », « Billet », « Petit air », « Suspens vibratoire », etc. Les formats ne sont jamais très étendus : la collection « Comme si » mesure 16,2 x 12,4 cm ouverte (elle est ensuite pliée en deux [III. 1 et 2]). La plus petite collection, « Conflit », est son exacte moitié : elle mesure 6,2 x 8,1 cm ouverte, et moitié moins une fois repliée en deux. La plus grande est « Chemin faisant » (66 x 50, pliée en deux) ; la plus haute est « Toast funèbre » (57 x 36) ; la plus large, « Lire, cette pratique » (65 x 6,2). Le livre est toujours au moins plié en deux, et peut aller jusqu’à un pliage en huit, c’est-à-dire un petit leporello.
8Le choix du papier est essentiel puisqu’il doit retenir l’encre sans la boire, et s’adapter aux divers matériaux choisis par les peintres (aquarelle, feutre, gouache, découpe, collages...). Aux titres poétiques des collections vient donc s’adjoindre le jargon délicieux et évocateur du papier : par exemple la collection « Les amoureux solaires » est composée d’une « couverture avec rabats en papier BKK Rives 250 g. et 3 feuilles doubles de papier Vinci 300 g. », et « Don du poëme », d’une « feuille de papier Chatelles (ou Johannot) 200 g. ». Daniel Leuwers est très attentif à la noblesse et à la qualité du papier, à sa texture, sa matité, sa souplesse, mais il est parfois contraint de s’adapter à l’offre de ses fournisseurs (il arrive qu’un papier ne soit plus fabriqué) ou aux préférences de ses invités (Alechinski par exemple travaille avec son propre papier13).
9Par ailleurs, il existe plusieurs règles implicites fixées par Leuwers et qui ne sont pas directement formulées dans ce vademecum :
- le texte appartient au genre poétique ;
- le livre pauvre est rédigé en français, ouvert aux écrivains francophones ;
- le caractère limité des exemplaires (au plan matériel) ainsi que la finalité du Livre – la conservation et l’exposition – (au plan artistique) impliquent une certaine perfection formelle, c’est-à-dire l’absence de ratures, le livre pauvre visant « une disposition esthétique maîtrisée14 » ;
- le choix de produire des livres hors commerce distingue le livre pauvre du livre d’artistes, destiné à la commercialisation. Leuwers sur ce point se réclame d’une tendance « anarchiste », dans son désir de « faire des livres d’artistes qui échappent au circuit commercial de la bibliophilie », de « déroger à la règleélémentaire du donnant-donnant qui régit économiquement le monde d’aujourd’hui » et de « parier sur la pauvreté à l’heure même où les sociétés libérales en expansion ne valorisent que le profit et la richesse15 ». Il s’agit donc ici selon lui d’un art gratuit, démocratique, destiné à être vu par le public le plus large possible grâce aux expositions. Le circuit traditionnel du livre engendre des compromis dont il entend s’affranchir ;
- d’ailleurs, le travail s’élabore « sans l’intervention de ces intermédiaires coûteux que sont les imprimeurs, les ateliers de gravure et les diffuseurs16 », dans une relation tripartite ordonnateur / poète / peintre ;
- un artiste ne doit apparaître qu’une seule fois dans une collection ;
- certaines collections enfin possèdent une ligne directrice, comme « Médaillon », dans laquelle le poète doit faire l’éloge d’un peintre élu (peintre qui, en retour, répond à cet éloge par sa création).
10De 80 exemplaires lors de la première exposition de 2003, la collection des livres pauvres est passée à 200 en 2006, 500 en 2008 et dépasse les 1 000 en 2011, ce qui justifie pleinement la prise en compte du phénomène dans une étude des différents visages de la création poétique du XXIe siècle. Nous avons dégagé trois angles d’analyse. Ce dispositif fécond subit tout d’abord toute une série de transgressions, que nous allons exposer – transgressions et réappropriations qui sont preuve de son succès. Nous évoquerons ensuite les contraintes inhérentes à une production à quatre mains. Enfin, nous mettrons en lumière quelques caractéristiques prégnantes de ce nouveau genre en lien avec certaines grandes tendances de l’histoire littéraire contemporaine.
II. « Je suis pauvre mais libre17 ! »
11Les artistes absorbent les règles et les débordent en permanence. La règle du jeu appelle la transgression, surtout lorsque les participants sont des poètes et des peintres ; elle s’assortit donc très vite d’entorses, qu’il s’agisse d’assouplissements proposés par le concepteur, ou de réinventions imposées par les artistes.
12Tout d’abord, la réalisation d’un livre pauvre suscitant un très grand enthousiasme, Daniel Leuwers a dû adapter la règle trop rigide de l’apparition unique de l’artiste dans une collection. Lui-même dans la collection égotiste « Toast funèbre » apparaît cinq fois avec cinq peintres différents.
13Il reconnaît également, en 2006, que la règle concernant la langue française engendre un « cadre restreint, contraignant et peut-être un peu factice18 », qu’il décide d’abolir, à la suite d’un voyage à Salvador de Bahia où les poètes rencontrés expriment leur désir d’écrire dans leur langue maternelle, le portugais. Le livre pauvre se lit donc à présent dans cette langue Nuno Júdice mais aussi en allemand, arabe, japonais, vietnamien, etc. La calligraphie arabe bouleverse d’ailleurs les conditions de réception : elle induit en effet « un changement dans l’organisation du livre que le lecteur occidental doit commencer par la fin pour remonter vers le début19 » (Mourid Barghouti/Sakher Farzat, Le Miroir, titre et texte en arabe20).
14Dans le même ordre d’idées, Daniel Leuwers, qui au départ ne convie que des poètes, ouvre le projet aux romanciers, grâce à la collection « Vice versa », qui élargit les frontières de la stricte poésie, « conformément à notre époque qui veut que le “texte” l’emporte sur les vieilles classifications par genres21 ». Ainsi Michel Tournier (Enfants), Annie Ernaux (Taches) entrent-ils dans l’aventure. Le livre pauvre abolit le classement générique traditionnel et revient tout simplement, par le fait même de sa règle du jeu (le travail à quatre mains, autographe et original), à la définition étymologique de poème, c’est-à-dire « chose fabriquée ». On peut également penser que le dispositif (forme brève, rapport à l’œuvre plastique) induit le genre (poétique)…
15Enfin, il étend de lui-même les titres des collections en sortant de l’univers mallarméen en 2010 et 2011, pour célébrer Ronsard dont l’ombre plane sur le Prieuré Saint-Cosme qui fut sa dernière demeure, et qui abrite désormais les collections. Dans la collection éponyme dédiée au poète, Claude Viallat par exemple accompagne à l’aquarelle les vers suivants : « Je suis aveugle et fol, un jour m’est une nuit / Et la fleur d’un chardon m’est une belle rose », extrait de « Chacun me dit... » du Second Livre des Mélanges (1559).
16Les poètes et artistes apprennent à jouer et réinterprètent à leur tour les règles. Il y a tout d’abord ceux qui n’attendent pas qu’on les convie à entrer dans le jeu, et qui envoient leur réalisation sans y avoir été formellement invités par Daniel Leuwers. Ce dernier les accueille néanmoins avec plaisir, étant donné que « le désir joue un rôle moteur22 » selon lui, et qu’il se défend d’un quelconque « esprit d’école » impliquant une « visée homogène », pour privilégier « l’invention d’échos et résonances artistiques » en pleine liberté23.
17Si Leuwers a lui-même proposé des collections de format légèrement supérieur (« Feuillets entre-bâillés » et « Un œil, une main » en 2004), aiguillé en cela par certains artistes un peu à l’étroit dans les formats initiaux, d’autres prennent l’initiative d’inventer de nouvelles formes, venant ajouter leurs propres règles à celles de l’instigateur. Deux collections pleines de fantaisie, qui allient le pliage et le découpage, multiplient les possibilités de mise en page et d’invention. La première, intitulée « Fenêtres », est issue de la collaboration entre le poète Sylvestre Clancier et la peintre Anne Ar Moal. L’encoche découpée dans le papier est comme une lucarne ouverte sur le poème. La seconde s’intitule « Tombeau », et a été inspirée à Joël Leick par une visite du cimetière Montparnasse. Une découpe ovale y évoque une « tomb[e] au couvercle brisé », pouvant être soulevée « comme un couvercle funéraire24 », comme dans l’ouvrage de Michel Butor et Mylène Besson « Tombeau de Gregory » [Masurovski], où le couvercle s’ouvre sur un visage dessiné à la sanguine, aux yeux absents. Influencés par le titre de cette collection, la plupart des artistes qui s’y insèrent ensuite proposent des tombeaux littéraires et mélancoliques évoquant les figures de Baudelaire, de Rimbaud, mais aussi, au XXe siècle, de Gisèle Freund, Jean Malrieu ou Antonin Artaud. Le couvercle descellé offre la possibilité d’une mise en abyme (un poème-tombeau dans un livre-tombeau) et, très souvent, d’un discours sur l’art (Jean-Michel Marchetti : « la peinture / c’est l’hésitation / entre le sens / et l’absence25 »).
18Ici encore, Daniel Leuwers semble se réjouir des entreprises iconoclastes (au sens propre comme au sens figuré), qui détournent les contraintes pour réinventer les formes, qui brisent les moules et luttent contre l’habitude, comme celle du peintre Petr Herel qui « inaugur[e] un format “En rond” sur papier japonais26 », ou celle du poète Christophe Lamiot à l’origine d’une collection de « Masques ». Ces initiatives mènent à une sorte d’entropie créative : la nouvelle forme contrevient à l’ancienne, mais forme à son tour un nouveau modèle, dans une fécondité sans fin.
19Petit à petit également, les artistes se permettent d’utiliser la gravure (notamment la linogravure), qu’ils assortissent néanmoins d’ajouts de leur main, pour répondre à l’impératif d’œuvre originale et unique de Leuwers.
20Toujours au plan matériel, le nombre d’exemplaires varie dans certaines collections. En 2008, « Don du poème » et « Médaillon » sont d’abord pensées en trois exemplaires, mais Alechinski en compose six, et plusieurs artistes suivent sa démarche, ce qui fait que les Livres Pauvres de cette collection comptent, selon les titres, entre trois et six exemplaires. D’autres artistes, poussant le désir d’ originalité à. l’extrême, ne renvoient quant à eux qu’un seul exemplaire (Mathieu Bénézet/Philippe Hélénon, Après la libération des liens, livre unique27).
21D’autres détournent la finalité d’une collection instaurée par Daniel Leuwers. Au cœur même de la collection « Médaillon », initialement prévue pour accueillir des hommages poétiques à la peinture, certains se plient à la règle, d’autres y dérogent et font de la collection le prétexte d’un tout autre propos (la poète anglaise Joanne McNally y glisse un plaidoyer politique ; Claude Vigée, un poème élégiaque).
22Nous avons vu qu’à l’origine, Daniel Leuwers s’adresse d’abord au poète et lui propose de faire accompagner son texte par un artiste peintre : il s’agit de la règle fondatrice du livre pauvre. Mais cette règle connaît divers écarts. Il arrive, mais c’est extrêmement rare, qu’un poète renvoie un livre pauvre contenant uniquement du texte (par exemple Nguyen Chi Trung, « Les insectes en automne », dans lequel la calligraphie « vaut pour illustration » grâce à un jeu sur la taille des lettres). D’autres demandent à Leuwers de trouver un illustrateur pour eux (pour Michel Tournier, ce sera Geneviève Besse ; pour Annie Ernaux, Françoise Pacé). Certains artistes choisissent de rendre hommage à un poète du passé (passé lointain ou proche, comme le poète calligraphe Andrès Bansart copiant et illustrant Léopold Sédar Senghor, dans « Prière aux masques »). Il arrive parfois que le peintre soit à l’initiative du livre (un livre sur cinq environ). Certains artistes enfin négligent l’impératif de collaboration pour élaborer leur livre seuls – texte et illustration –, que le peintre se fasse poète ou que le poète se fasse peintre. C’est par exemple le cas du poète Marc Petit et de ses « merveilleux nuages », mais aussi de Jacques Place, Joël Frémiot, Charles Pennequin, Michel Canteloup...
23L’écart peut aller jusqu’à contrevenir à l’essence du livre pauvre, qui est malgré tout de proposer un texte à la lecture. L’ouvrage de François Bouillon, « Épitaphe », se passe de mots pour proposer des signes, dessins et idéogrammes, triangles ou croix28. Cette proposition s’inscrit très nettement dans l’histoire du livre d’artiste et renvoie à deux ouvrages fondateurs : le premier de 1960, d’Ernest Fraenkel, Les dessins trans-conscients de Stéphane Mallarmé (Nizet) ; le second, Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard du plasticien belge Marcel Broodthaers (La Bibliothèque fantastique, 1969), dont le sous-titre est « Image » et non « Poëme » comme chez Mallarmé : « [L]es vers du poème[y] sont remplacés par des barres noires horizontales de longueurs et épaisseurs différentes afin de conserver exactement la disposition typographique initiale29 ». Par cet acte, Anne Moeglin-Delcroix dans Esthétique du livre d’artiste affirme que « Broodthaers parachève la mise en espace du poème » initiée par Mallarmé, « mais au détriment de sa nature de texte puisqu’il n’est plus lisible30 ». Il transforme le lire en voir, comme François Bouillon, et entend ainsi souligner la continuité, même problématique, qui existe entre la poésie et les arts plastiques, plutôt que leur incompatibilité.
24Nous touchons là à une idée fondamentale, que le livre pauvre lui aussi met en évidence, à savoir que la poésie est, dans son essence, un art de l’espace (disposition typographique, notion de vers, retour à la ligne, organisation strophique, etc.) ainsi qu’un art de l’évocation (ce qui est typiquement mallarméen).
III. Un livre, quatre mains
25Si nous mettons un instant de côté les exceptions, la principale contrainte du livre pauvre est bien la collaboration entre un écrivain et un plasticien, entre « ici le mâcheur de syllabes, là le ruminant d’images31 », qui partagent la responsabilité artistique de la création. Le partage des tâches oriente très fortement la création : on ne travaille pas seul comme on travaille à deux. Qu’implique cette co-opération, au sens propre ?
26Pour évoquer les relations entre texte et image, les critiques littéraires, les critiques d’art et les artistes eux-mêmes empruntent des métaphores à divers domaines : celui des relations humaines en premier lieu, l’amour, l’amitié et la fraternité (les « alliés substantiels » de René Char, les « miroirs jumeaux » de Jean Roy32), mais aussi du conflit fécond (lutte, divorce, rapport de forces...). Philippe Kaenel, dans Le livre libre. Essai sur le livre d’artiste, rappelle que les métaphores littéraires ou musicales sont également légion : traduction, transposition, commentaire, interprétation, accord, accompagnement, évocation, correspondances33… On trouve enfin beaucoup d’images spatiales : cheminement, entre-deux, cohabitation... Daniel Leuwers parle lui-même d’un « attelage intransigeant », d’un « arbre des échanges34 ». La collaboration exigée par la règle du jeu dans le livre pauvre va donc bien au-delà d’une simple « illustration35 », pour répondre paradoxalement à l’impératif catégorique de Mallarmé dont l’ombre plane sur les collections : « Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu’évoque un livre devant se passer dans l’esprit du lecteur36 ». C’est à cette condition que l’équilibre peut se créer : « Pour collaborer, peintres et poètes se veulent libres. La dépendance abaisse, empêche de comprendre, d’aimer37 », affirme Paul Éluard. Voilà pourquoi sans doute Daniel Leuwers impose la règle d’une connivence entre poètes et peintres qui se connaissent et s’apprécient, connivence comprise comme condition de réalisation de l’œuvre, qui ne peut que dépasser la simple illustration dénigrée par Mallarmé. Le poète et éditeur Yves Prié choisit d’ailleurs significativement de parler de livre « avec artistes » plutôt que de livre « d’artistes ».
27En effet, le livre pauvre est un espace partagé : la surface réduite du format oblige les deux artistes à un accord concernant les dispositions scripturales et graphiques. Or, la plupart du temps, poètes et peintres travaillent en toute indépendance et en se succédant (d’abord le poète – cas le plus fréquent – puis le peintre38). Les témoignages des premiers comme des seconds traduisent bien les hésitations, les doutes, les réflexions et finalement les choix auxquels la règle les contraint, car « [é]crire le livre pauvre c’est violer le blanc et se jeter à l’eau39 ».
28Devant la feuille vierge, le poète Henri Droguet, prenant conscience de tous les « risques » qu’entraînent les règles, pense d’abord à refuser l’invitation de Leuwers :
Allais-je trouver un texte compatible avec le format imposé ? Comment allais je – sans concertation – occuper l’espace disponible sans le « coloniser », et laisser la place suffisante à un éventuel acolyte, et d’abord à qui allais-je proposer cette aventure extravagante ? Et il faudrait écrire lisiblement (consigne implicite et redoutable), et puis... pas de repentir possible, pas de retour en arrière, il faudrait se lancer sans filet (ce qui vaut aussi pour l’équipier), etc. […] j’ai cherché le texte qui entrerait dans l’espace disponible et je l’ai reproduit sept fois en tirant la langue, en redécoupant le texte original de sept façons différentes, donc en le réinventant. Je me suis aperçu après coup que j’avais décidément pris trop de place, tant pis, trop tard, alea jacta est40 !
29Lorsque le poète commence le travail, il a la possibilité d’endiguer le motif pictural qui peut s’avérer envahissant dans le livre de dialogue. Il contrôle davantage le dispositif, mesure les blancs, fixe les limites et détermine les zones d’intervention du peintre. Par conséquent, la collaboration influe de façon visible sur l’écriture du poète, dans sa graphie, sa forme et sa disposition, car le poète « écrit pour » ou « écrit avec », ou « en direction de ».
30De l’autre côté, le peintre qui reçoit le manuscrit n’en est pas moins impressionné. Pierre Alechinski, sollicité par Herbert Lucot, répond en recevant les feuillets avec le poème : « Je n’ai pas eu le culot de promener mon pinceau parmi vos transcriptions de belle plume, ça fout le trac. Mais ça viendra41 ».
31Dans le cas où le peintre est le premier à investir l’espace du livre pauvre, les tergiversations sont les mêmes, comme le montre le témoignage de Philippe Hélénon :
La peinture, d’entrée de jeu, est dédiée ; l’espace de la page n’est plus mon seul usage. Je dois conserver une fenêtre afin que l’écrivain complice trouve sa place, puisse faire corps.
Devoir de partage, retenue exigée.
J’inaugure le livre avec prudence, avant même de connaître le texte qui l’accompagnera. Mais, très vite, l’élan m’emporte et la petite plage blanche se retrouve pleine. Marée haute. Le feuillet lisse et blanc est pris dans sa gangue colorée.
Le poème s’écrira sur la peinture. Main dans la main42.
Et en effet, le poème de Mathieu Bénézet, Je dors dans la peinture, vibrant hommage au peintre, est bien écrit sur la surface peinte par Hélénon, ce qui suppose pour le poète de mettre à distance l’idée que l’objet d’art est un espace intangible. Le poète comme le peintre acceptent en toute humilité et de plein gré que l’autre fasse irruption dans leur univers et modifie leur travail. Ils renoncent à la pleine maîtrise du processus pour faire la part de la surprise et de l’inconnu dans leur création.
32L’observation des livres pauvres permet d’esquisser une typologie des réalisations à quatre mains, de la fusion amoureuse au combat symbolique.
33Les graphies, tout d’abord, peuvent recouvrir différentes organisations spatiales :
- les écritures à l’organisation régulière, horizontale, lisible, de gauche à droite, qu’elles soient centrées, en ligne, en strophes... ;
- les écritures multidirectionnelles ;
- les écritures calligrammatiques ;
- les écritures arabes ou asiatiques, de droite à gauche ou de haut en bas.
34La cohabitation avec le peintre se fait quant à elle selon plusieurs modalités.
35Il y a des dispositifs assez binaires (séparation nette, « strict parallélisme ordonné43 »), où le poème se détache sur fond blanc vierge, parfaitement distinct de la part graphique [III. 2].
36Dans le même ordre d’idées, nous trouvons des superpositions lisibles. Comme le suggérait plus haut Philippe Hélénon, le peintre propose une page-plage de couleur unie, « gangue colorée44 » sur laquelle se détache, très lisiblement, le poème. Il s’agit pour le poète « d’ajuster un champ de paroles à un champ de couleur45 ». Le texte se trouve donc inclus dans la dimension plastique.
37Il existe ensuite un dispositif plus avancé dans la superposition et le recouvrement, mais qui préserve la lisibilité du poème, avec différents degrés d’imbrication. Le texte peut s’entremêler avec du dessin, de la matière ou des signes inventés par le peintre lui-même ([III. 3], où seul un mot de Roland Chopard est recouvert par l’acrylique de Georges Badin, « entrelacs / & palimpsestes / de signes / impromptus / écripeints »).
38Le dernier cas est celui où l’une des parties prend le pas sur l’autre, que le peintre efface ou macule les mots, ou que l’écriture s’impose « magistralement en ne laissant aux peintres que de petits espaces, voire des bordures – cette stratégie invitant peut-être le peintre à empiéter sur l’écriture et même à la recouvrir46 ». La plupart des livres pauvres réalisés par Daniel Leuwers et Michel Nedjar fonctionnent sur ce principe de recouvrement, de jeu sur le visible et l’invisible, l’offert et le refusé. Dans Mobo, le poète Daniel Leuwers écrit « les mots sont comme des objets / qu’on cache, qu’on casse », paroles recouvertes, cachées, par d’autres mots du peintre Michel Nedjar, à la peinture marron : « mots potpourri / mots moches / mots excréments47 ».
39Le principe de l’effacement des mots par la peinture (que l’on peut rapprocher du rôle du pli et des fenêtres, qui à la fois cachent et révèlent, faisant alterner chez le lecteur un sentiment de complétude et d’incomplétude, de frustration et de désir) s’inscrit selon Leuwers dans une problématique très moderne, « qui fait précisément de l’effacement une incitation à deviner ce qui se passe sous les mots, à aller au-delà même du lire, à faire en quelque sorte que, pour reprendre la formule de Claudel, “l’œil écoute”48 ». Le peintre tend au poète un miroir qui peut, selon son désir, grossir ou déformer, en allant même jusqu’à dissoudre le texte dans l’espace pictural.
40« Ces formes mixtes se sont aussi révélées comme lieux privilégiés d’exploration de potentialités inventives, poétiques (poèmes-dessins, calligrammes...), esthétiques, au sens large49 », dans la lignée des contraintes propres aux auteurs oulipiens, mais aussi de l’attention portée par certains plasticiens aux aspects matériels ou formels de la création, et l’on pense plus particulièrement aux peintres qui infléchissent leur recherche vers le signe, l’alphabet, la calligraphie, le hiéroglyphe, tels Geneviève Besse, Julius Baltazar, François Bouillon, Abdelmajid Benjelloun ou Philippe Boutibonnes. Plusieurs artistes témoignent de leur dette à l’égard des Nouvelles impressions d’Afrique de Raymond Roussel, modèle selon eux d’un nouveau dispositif où le dessin cesserait d’être illustratif, et le verbe cesserait d’être narratif, pour inventer de nouvelles relations entre le texte et l’image, et faire exploser un sens inédit.
41Le peintre Bernard Noël, familier du livre pauvre, compare la contrainte au « révélateur » du photographe qui fait passer la page blanche à la page signifiante, et dont le processus « chimique » « permet d’accueillir des mots, des images, de les mettre en place50 ». En effet, le livre pauvre ne prend son plein sens, et n’acquiert sa véritable identité, qu’une fois l’alchimie réalisée entre le mot et la peinture. Preuve en est que, par solidarité consubstantielle, l’œuvre n’est pas achevée tant que les deux acteurs ne sont pas intervenus. Mathieu Bénezet affirme par exemple que c’est grâce à l’intervention du peintre Philippe Hélénon que « la complexité du poème est soudain comme absorbée et comprise51 ». Henri Droguet, dont nous avons évoqué la perplexité plus haut, reçoit son livre pauvre complété par le peintre Dominique Penloup comme une « révélation » (pour reprendre la métaphore photographique de Bernard Noël). L’iconique interagit avec le verbal pour inventer – au sens propre : mettre au jour – une beauté et un sens propres. Leuwers ajoute : « les poèmes prennent leur pleine respiration au sein des couleurs qui les escortent52 » et insiste sur cette idée de plénitude, de complétude, y compris dans le rapport conflictuel, « avec et contre les mots », dans une perspective chorale et chorégraphique, où le textuel et le visuel se mêlent, dialoguent, pour mieux signifier. À l’inverse, Bernard Noël affirme : « je veux que mon texte ouvre les yeux (ou les oreilles), qu’il rende l’œuvre nécessaire53 ».
42Nombreux sont les livres pauvres qui célèbrent cette alchimie, à la fois artistique et humaine. Dans l’ouvrage réalisé avec Jacques Barszcz, Armen Tarpinian loue leur « entente parfaite » : « La main posée sur le livre / sans mots de la mort, j’interroge / la flamme. Nulle réponse. Mais / l’entente parfaite et la paix / mystérieuse. Et la nuit dans la nuit se / répand en couleurs54 ». Roland Chopard, le poète-imprimeur, intitule le livre qu’il partage avec Georges Badin Écripeindre, dans un néologisme qui évoque, plus que l’accord même, la coalisation du poème et de l’image [III. 3],
43Il nous faut à présent évoquer rapidement les conséquences de cette création à quatre mains sur la réception. Nous venons de voir que « [p]résenter le texte dans une écriture manuscrite, face au trait du dessin [...], le transpose immédiatement sur le même plan visuel55 » (ce qui différencie le livre pauvre de toute une tradition du beau livre ou du livre d’artiste où le texte est tapuscrit, qu’il s’agisse d’une impression au plomb ou numérique). En transformant le livre en espace du regard, en élargissant le champ du lisible au champ du visible, le livre pauvre s’adresse autant à la sensibilité qu’à l’intellection. Plus qu’un livre traditionnel, il exige une appréhension active de l’objet, tant au niveau perceptif que cognitif. Il nécessite un décodage des éléments mis à sa disposition pour mettre au jour le propos de l’artiste qui se cache au-delà des mots56.
44Il implique également un nouvel art de voir et de lire, sur le simple plan matériel. En effet, le livre pauvre ne circule pas librement, même s’il est consultable dans son lieu de conservation, au Prieuré Saint-Cosme. Comme les livres fragiles, autographes et originaux, il demande à être manipulé avec précaution, le plus souvent avec des gants. Dans le cas de l’exposition, l’expérience solitaire et privilégiée de la lecture est refusée : le livre est protégé par une vitrine autour de laquelle le lecteur devenu spectateur tourne pour pouvoir appréhender l’objet dans sa globalité, et cela parfois à travers deux exemplaires du même ouvrage (par exemple dans le cas des collections « Vice versa », « Les amoureux solaires » ou « Pli », car la pliure tend à dissimuler tantôt le texte tantôt l’illustration). Le livre pauvre n’est plus seulement alors appareil au sens de dispositif, mais déroulement d’un cérémonial, d’un rituel artistique, dans une relation collective à l’ icône, où le contact est interdit.
45Certains considèrent avec faveur ce changement de posture. Le peintre Philippe Hélénon confie par exemple qu’il apprécie la relation intime qu’exige un tel livre, qui « demande que l’on s’approche pour se donner à voir et à lire57 ». D’autres au contraire sont non seulement réticents à ce que le poète manuscrive son texte, ce qui conduit selon eux à être captivé par la forme de l’écriture et donc détourné de la signification des mots, mais encore très sceptiques quant à la possibilité d’accroissement du sens à travers le livre de dialogue. Poète et critique d’art, Dominique Fourcade déplore le fait qu’on lise moins bien dans ce genre de livre que dans une édition classique. Il invoque l’exemple fameux de Jazz, de Matisse édité par Tériade en 1947, selon lui l’un des plus beaux livres du monde :
[...] mais, en tant que tel, le potentiel inépuisable de ce livre (la dynamique du visuel) nous déroute de ce texte même. Je ne lis vraiment les poèmes de Retour amont, de René Char, que dans l’ordinaire édition Gallimard et non dans celle qu’a donnée GLM, illustrée par Giacometti. [...] on est, au mieux, distrait, au pire, intimidé, et, d’une façon ou d’une autre, presque toujours détourné de lire dans un livre illustré […]. Lire, c’est une autre affaire, un transport beaucoup plus radical, une rupture, un isolement, une affaire mentale seule58.
46Ce balancement entre lire et regarder nous conduit à interroger la notion de livre dans l’expression « livre pauvre » choisie par Daniel Leuwers : une définition impossible et fuyante serait bien dans le ton de la modernité actuelle, ainsi qu’une allusion à l’hybridité qui caractérise les arts intermédiaux et donne une large place à l’image.
47Il est certes possible de définir le livre pauvre par la négative, par ce qu’il n’est pas, en le replaçant dans la grande famille des livres d’art : il n’est pas un beau livre illustré de luxe, il n’est pas un « livre de peintre », pas un « livre-objet59 », pas un « livre d’artiste » non plus (fait par un artiste seul et reproductible), bien qu’il emprunte à chacun une ou plusieurs caractéristiques. Dans la catégorie des « livres peints », il se rapprocherait plutôt des « livres uniques », malgré ses sept exemplaires, puisque chaque exemplaire demeure unique, compte tenu de la réalisation manuelle entraînant des variations plus ou moins significatives60, d’ailleurs encouragées par Daniel Leuwers (nous renvoyons à la « Règle du jeu » et à la citation d’Henri Droguet vues précédemment).
48Contrairement à beaucoup de ces livres d’art, le statut de l’image dans le livre pauvre n’est pas ambigu : cette dernière fait intégralement partie de la création, et forme un tout inextricable avec le poème qu’elle accompagne et avec lequel elle dialogue. On ne peut pas d’un coup de ciseaux découper la partie peinte pour l’encadrer : cela reviendrait à détruire le livre.
49Cependant, l’intervention originale du peintre et le caractère autographe de l’écriture concourent à faire de ce livre autre chose qu’un simple ouvrage que l’on trouve en librairie ou en bibliothèque : véritablement une œuvre d’art à part entière, qui est, à ce titre, conservée dans un centre d’art, le Prieuré Saint-Cosme, possédant un statut hybride entre le musée et la bibliothèque61.
50En fin de compte, le livre pauvre est-il un livré62 ? Est-il un objet ? Qu’importe au fond : dans sa quête capitale de la beauté, il joue de cette indécision statutaire. Si les créateurs américains du livre d’artiste dans les années soixante et soixante-dix avaient tenté de rendre caduque la réflexion concernant l’aura de l’œuvre d’art que Walter Benjamin avait développée, en montrant que la reproductibilité technique (l’imprimerie ou la photographie) entraînait la déperdition de son caractère unique, original et sacré, donc de son aura, le livre pauvre, quant à lui, réactive cette aura magnifique, cette concentration de sens et de beauté, malgré sa taille et ses moyens modestes.
51Œuvre-laboratoire, in progress, le livre pauvre entend « échapper à la clôture muséale63 » par la redéfinition constante de ses règles par ses acteurs mêmes, et par un accroissement constant de ses collections. La position de Daniel Leuwers dans le champ éditorial n’est pas celle d’une avant-garde en rupture, et ce malgré une prise de position idéologique et politique d’indépendance vis-à-vis des intermédiaires du monde éditorial, mais plutôt celle d’un chef d’orchestre indépendant et séditieux. D’ailleurs, rien ne l’intéresse davantage que les livres pauvres qui s’affranchissent des règles qu’il a fixées64 !
IV. Livre pauvre et poétiques contemporaines
52Dès son premier catalogue d’exposition en 2006, Livre pauvre / livre riche, Daniel Leuwers affirme que l’un des bénéfices secondaires de cette entreprise est de « dresser [...] le tableau d’une période de la création littéraire – conformément au souhait émis par Michel Deguy dans le titre de son ouvrage La Poésie n’est pas seul65 ». Cette dimension est particulièrement intéressante, car, de par ses conditions matérielles, c’est-à-dire son format extrêmement réduit et son interaction texte-image, le livre pauvre concentre, au sens alchimique du terme, certaines tendances majeures de la poésie contemporaine. Il joue le rôle d’un oculus, ouverture resserrée par laquelle observer le monde en concentrant le regard sur un espace délimité. Dans le millier de livres pauvres rassemblés par Leuwers, on est donc à même de relever quelques caractéristiques phares des XXe et XXIe siècles en poésie, parmi lesquels nous retiendrons plus particulièrement la forme brève, l’ekphrasis et le commentaire métapoétique.
53La première tendance pourrait sembler n’être que le résultat de la contrainte matérielle : à format exigu, forme poétique brève. Les titres des collections elles-mêmes disent le peu, le petit : « Billet », « Soupir », « Aumône », « Petit air »... Les titres de certains livres font aussi allusion à cette énonciation minimale, à cette esthétique de la brièveté : Apartés de Mathieu Nuss, Poème flash de Nicolas Maldague, L’Amenuisement de Daniel Bourdon, ou le très drôle Minuscule de Fernando Arrabal consacré au ciron. Pourtant, pour certains, la contrainte n’en est pas une et le choix de la forme brève correspond à une nécessité intérieure, non dictée par la « Règle du jeu » de Daniel Leuwers : Bernard Noël par exemple, qui aime la note, le fragment de journal, s’en accommode à merveille. Dans les livres pauvres, nous trouvons une majorité de poèmes brefs, la plupart du temps en vers libre, qui tendent à la notation, à l’aphorisme ou au haïku. La collection « Feuillet d’album », au format à l’italienne tout en étroitesse, conduit souvent même le poète à n’écrire qu’une phrase, aphorisme ou oracle, ainsi dans l’exemplaire de Frédéric Limagne : « Rarement j’aimais être homme car homme sans couleurs peint j’étais sans peau66 ».
54D’autres, un peu gênés aux entournures, s’en plaignent : l’épique Jean-Pierre Verheggen offre notamment un poème plein d’humour intitulé Soyez le plus circoncis possible :
Feuillet était tellement dur de la feuille
que lorsqu’on lui demandait
d’être le plus concis possible
il entendait le plus circoncis qui soit
et s’amputait du bas
à hauteur des quilles !
Ah ! Putain, quel dégât67 !
Il remet ainsi en question avec cocasserie les soi-disant vertus de la brièveté : efficacité, clarté, densité.
55Nous pouvons lier cette tendance à celle de l’écriture du fragment et à l’esthétique de l’inachevé, ainsi qu’à une réflexion sur l’éphémère. En effet, malgré les conditions de conservation optimales du Prieuré Saint-Cosme, le livre pauvre est composé de matériaux fragiles et craint la lumière, l’humidité et la manipulation : papiers, encres diverses, crayon à mine, collages, peinture, voués à terme à une lente détérioration. Certaines collections elles-mêmes connaissent une existence éphémère, sitôt nées, sitôt closes (« Yeux, lacs »). On peut également s’interroger sur la rapidité de traitement de certains livres, ce que Leuwers appelle « le rapt de la grâce » : « Le livre est vite bouclé, numéroté, signé ; ça se passe comme dans un souffle, comme dans un rapt, et c’est le rapt de la grâce68 ». Le livre pauvre sert donc également à recueillir la trace d’actions éphémères, propres à l’action humaine. Ainsi Claude Beausoleil rédige-t-il son poème au crayon à papier, mettant en scène une « dialectique entre le dit et l’effacement69 », dans Affaire d’époque : « un poème s’élève / fragmenté d’inconnu / reprend sa route / lucide sans illusion ». Michel Butor, dans un poème hors collection adressé à Leuwers, propose trois métaphores du livre pauvre qui disent bien la fragilité : « instants pépites », « constructions fragiles », « incertains oracles70 », mais aussi la fulgurance, avec les « instants pépites » qui rappellent la collision baudelairienne avec la beauté (« Un éclair... puis la nuit ! »). Là encore, il ne s’agit pas seulement du commentaire métatextuel des conditions de fabrication du livre, mais de l’inscription de cette expérience dans une poétique très moderne.
56La seconde tendance du livre pauvre, engendrée par l’impératif de collaboration entre poète et peintre, est l’ekphrasis, au sens moderne datant de la fin du XIXe siècle d’« évocation d’une œuvre d’art ». Maurice Benhamou dit par exemple de la peinture de Benrath qu’elle est « un feu obscur, [...] un isthme de lumière entre deux continents de nuit » ; Michel Butor écrit de Geneviève Besse que ses papiers déchirés et collés forment un vrai « halo de fibres vibrantes », comme l’écriture hiéroglyphique qui lui est chère ; Verheggen encore affirme du peintre minimaliste Philippe Boutibonnes – qui réalise une constellation en miniature dans II point. Un point, c’est tout ! – qu’il est « têtu et pointilleux », il ne peint pas, « il point. Un point, c’est tout ! C’est son dessein ! c’est un pointre, dirons-nous ! ».
57Nous l’avons vu, l’exercice d’admiration est imposé par la règle de la collection « Médaillon », dont la consigne est de produire un hommage à l’artiste sollicité, si bien que de la description, on passe bien souvent au commentaire. Dans Hommage à Pierre Lesieur, celui de Max Fullenbaum est explicite ( « Il y a, dans les tableaux de Pierre Lesieur, une splendeur que les moyens mis en œuvre pour la rendre éclatante contestent de l’intérieur : le dessin s’abandonne à son propre retrait [...] ») ; c’est le même mouvement dans D’après Buraglio, mais avant, de Daniel Leuwers (« Le papier, pour Pierre B., c’est avec ou sans les mots – et, si mots il y a, c’est avant ou après agrafages, collages, caviardages. […] »). Dans la collection « Don du poëme », l’ekphrasis est plus subtile, plus implicite ; ainsi, Farouches, hauts jeux d’ailes (pour la main gauche) d’Henri Droguet, accompagné par les traits d’Alechinsky : « ça danse foudre aux yeux / pinceau du jour souple et véloce / à la gambade [... ] ».
58Mais il semble que le désir de mise en abyme de l’acte créatif s’étende bien au-delà de ces deux collections, pour devenir un geste récurrent du livre pauvre. Lorsque le poète précède le peintre, il anticipe sur une œuvre qu’il connaît et apprécie, et peut ainsi l’évoquer, la faire voir sans se contenter de dire ce qu’il voit. Quand le poète succède au peintre, il élargit parfois la notion d’ekphrasis à celle d’exégèse ou de critique d’art.
59Dans La Structure absente, Umberto Eco développe l’idée que l’art contemporain – qu’il s’agisse de peinture ou de poésie – ne peut plus se passer d’« énonciation de poétique », c’est-à-dire d’explicitation verbale (titre, catalogue, commentaire, note de bas de page, etc.), ce qui peut légitimer dans le cas du livre pauvre le rapport entre le pictural et le scriptural :
L’œuvre aspire tellement à sa propre autonomie par rapport aux conventions en vigueur qu’elle fonde son propre système de communication, mais elle ne communique pas entièrement si elle ne s’appuie pas sur des systèmes complémentaires de communication linguistique (l’énonciation de la poétique), utilisés comme métalangage par rapport à la langue-code instaurée par l’œuvre71.
Le poème de Daniel Leuwers Légèreté révèle ainsi le sens du dessin à l’encre, tracé purement abstrait pour un lecteur qui ne connaît pas l’obsession du peintre Alexandre Hollan pour les arbres : « L’arbre résiste / très lourd / à l’encre noire / qui le colle / au papier / où il palpite / léger / d’avoir été / si lourd ». De même, Bernard Noël, dans Les États du corps, incite à voir au-delà de l’apparent « tachisme » de Jean-Michel Marchetti « la physiologie d’une situation organique72 ». En 1955, René Char, dialoguant avec ses « alliés substantiels », se moque cependant des « lèvres incorrigibles » des poètes qui ne peuvent s’empêcher de mettre en mots la fable du peintre dans « la toile du poète73 ».
60Une troisième marque de fabrique du livre pauvre est la réflexion métatextuelle. Le discours sur la poésie est très présent, reflétant la caractéristique du XXe siècle d’être résolument métapoétique, et l’exacerbant dans les premières années de notre XXIe siècle. Fidèle au poète sous l’égide duquel il est né, le livre pauvre se souvient de l’assertion de Mallarmé : « Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre ». Très fréquemment, le livre pauvre, contraignant le poète à tourner en rond entre les quatre murs de son espace minimal, renvoie à lui-même, évoque ses conditions matérielles (on se rappelle Verheggen qui se sent « circoncis »), et réfléchit aux moyens de l’écriture poétique. Tout se passe comme si l’étroitesse du format détournait le poète du monde extérieur pour le tourner d’abord vers sa table de travail et vers sa propre intériorité. Ce n’est bien sûr qu’une tendance, car il existe aussi, à côté de cela, des livres qui exaltent le monde, le paysage, la femme aimée ou encore s’engagent dans un combat politique.
61Plusieurs éléments incitent le poète à la réflexion. Il semble tout d’abord que l’intitulé de certaines collections oriente particulièrement les auteurs74. La collection « Don du poëme » (dont la vocation est pourtant de rendre hommage à... la peinture) engendre une pléiade de livres pauvres aux titres métapoétiques (L’Inspiration, Rendus à l’infini de la langue, Tombeau de..., La Place de mon poème, L’Ombre du mot, etc.), ce que nous retrouvons dans la collection « Médaillon », également dédiée à l’ekphrasis. Écrire avec des mots en regard de la représentation picturale pousse les poètes à s’interroger sur la spécificité de leurs moyens propres, au plan matériel (le papier, le stylo, l’encre, la gomme ou même l’ordinateur...) comme poétique (l’inspiration, l’arbitraire du langage, la rime...).
62Chacun propose sa propre définition de l’écriture. Patricia Laranco, dans Le Travail de poésie, se fixe un but :
Faire entrer dans les mots
du vent, de la lumière,
jusqu’à les rendre
étincelants, fous et
plumeux
libres de se propager librement dans l’air
à l’instar de photons ou de grains de pollen.
Entamer l’œuvre de
désincarnation
peu à peu, désencombrer les mots, alléger
le verbe
afin qu’il devienne ascensionnel,
aussi fluide que le flux de sève
qui monte !
N’est-ce pas cela, le travail de poésie75 ?
Hubert Lucot, quant à lui, propose une nuance : « Je n’écris pas la vérité, je cherche à comprendre, comprendre par la beauté » (L’Univers est au fond de ma mémoire). Salah Stétié esquisse une comparaison : « La poésie est pareille / À un sourire un peu grave » (Bah !), de même que Werner Lambersy : « Le poème est en cela comme ces gares / qui attendent qu’on vienne poser les rails et les traverses » (Side-Car). Les exemples se comptent par dizaines, qu’ils soient aveu d’impuissance ou triomphe. Au regard des trois catalogues, il semble d’ailleurs que la tendance s’infléchisse fortement entre 2003 et 2011, ce que Daniel Leuwers appelle « la marque du temps76 ».
V. Richesse du livre pauvre
63Si Daniel Leuwers n’est pas le premier à avoir expérimenté les charmes du « livre unique », son entreprise se détache néanmoins d’autres réalisations, somme toute assez nombreuses en France comme ailleurs, grâce au formidable succès de son initiative et à la relative cohérence de la collection rassemblée, cohérence qui est le fruit des règles du jeu établies, et ce, en dépit des (ou grâce aux) licences accordées ou arrogées.
64Le livre pauvre échappe à la définition grâce à ses paradoxes féconds :
65C’est un livre qui peut se ficeler rapidement sur la table de la cuisine (dixit Leuwers77), mais auquel l’écriture manuscrite et la peinture originale confèrent une richesse inédite78, ce que disent les titres oxymoriques des catalogues d’exposition {Livres pauvres / livres riches, Richesses du livre pauvre, Les Très Riches Heures du livre pauvre).
66C’est un livre caché dans les coffres d’un prieuré de province, mais qui se veut un art pour tous, luttant contre l’élitisme des bibliophiles.
67C’est un livre qui impose le papier et l’écriture manuscrite, donc le rapport physique à l’écriture et à l’art, mais sans cultiver une quelconque nostalgie, et qui reste accueillant envers les pratiques contemporaines (bande dessinée, impression numérique...).
68C’est un livre unique, mais il prend également sens inséré dans la collection et dans la production globale, le développement sériel étant un axe de recherche significatif de l’histoire de l’art contemporaine.
C’est un livre minuscule, mais spectaculaire, au sens propre du terme.
Enfin, nous l’avons vu, c’est un livre, mais ce n’est pas un livre.
C’est un livre, mais ce n’est pas qu’un livre.
Notes de bas de page
1 Derniers recueils parus : Morsure, Nancy, L’Estocade, 2001, Poèmes allongés, Alain Benoit, 2003, Poèmes couchés, Nœux-les Mines, Ecbolade, 2006 (avec six dessins sérigraphiés de Jean-Luc Badaire) et L’Amour tremblé, Nœux-les Mines, Ecbolade, 2006.
2 D. Leuwers, Livre pauvre / livre riche, Paris, Somogy, 2006 ; Richesses du livre pauvre, Paris, Gallimard, coll. « Albums Beaux Livres », 2008 ; Les Très Riches Heures du livre pauvre, Paris, Gallimard, coll. « Albums Beaux Livres », 2011. Désormais les références à ces ouvrages seront respectivement indiquées par les sigles LP/LR, RLP et LTRH, suivis de la pagination.
3 La quête de la beauté revient à plusieurs reprises sous la plume de Daniel Leuwers, mais l’expression est ici d’Henri Droguet, RLP, p. 57.
4 Dans l’entretien qu’il accorde à Serge Martin en 2009, Daniel Leuwers relativise l’importance dans sa démarche de René Char, rencontré dans sa jeunesse, « Daniel Leuwers ou le livre déplié multiplement », Le Français aujourd’hui, 167, « Culture humaniste : travaux et pratiques », décembre 2009, Armand Colin, p. 116.
5 « PAB pratique l’imprimerie, fait des livres, comme il compose ses poèmes, comme il peint, avec le moindre encombrement de considérations techniques ou matérielles. L’essentiel, le but proposé doit être atteint le plus directement. Question d’efficacité, d’économie, mais aussi d’élégance. » « On donne ce que l’on a », dit-il à Picabia en 1949, cité par Emmanuel Le Roy Ladurie, PAB, le fruit donné, Paris, Musée Bibliothèque PAB/ BN, 1989, p. XII.
6 Ibid., p. IX.
7 Le terme d’enluminure, qui évoque les manuscrits médiévaux, est de René Char lui-même. Nous renvoyons au catalogue de l’exposition René Char, manuscrits enluminés par des peintres du XXe siècle, textes d’A. Coron et G. Le Rider, Bibliothèque nationale, 1980. Philippe Hélénon se réclame de la même tradition dans Richesses du livre pauvre : « Huile ou acrylique, pastel ou mine de plomb, encre et plume, pinceaux de tous poils : mon clavier de peintre et d’“enlumineur”. », p. 120.
8 Plusieurs collections sont qualifiées d’« égotistes » par Leuwers qui en est l’unique écrivain, invitant des artistes peintres divers à dialoguer avec lui, telles « Les amoureux solaires » et « Toast funèbre », LP/LR, p. 14.
9 Cette règle du jeu vaut pour la collection « Comme si », de petit format, mais également pour « Éventail », « L’œil une main » et « Feuillets entre-bâillés ». Je remercie Jacques Moulin, Benoît Delescluse, Roland Chopard et Georges Badin pour leur aimable autorisation de reproduire leur livre pauvre, ainsi que Jacques Moulin pour la communication de « Règle du jeu ».
10 Daniel Leuwers a d’abord travaillé avec la bibliothèque Jacques Doucet avant que le Prieuré Saint-Cosme ne soit élu en 2003 pour accueillir la collection, les expositions et d’autres animations autour du livre pauvre et de la littérature (colloques). Le prieuré, maison et tombeau de Ronsard, offert par Charles IX au poète, se veut un « lieu ouvert à la poésie, à la musique et à l’art du jardin ». Leuwers rappelle que Ronsard « a lui-même porté une attention particulière à la façon dont ses aimées pourraient être célébrées par des peintres », à l’instar de François Clouet ou Denisot, RLP, p. 5.
11 Le nombre d’exemplaires passe ensuite à six, pour ne garder qu’un seul livre à destination des expositions.
12 LP/LR, p. 6. Le colophon est pré-rédigé par Daniel Leuwers, et doit être complété par les artistes [III. 1],
13 On trouvera le témoignage de Daniel Leuwers à ce propos sur le site de la Médiathèque de Romorantin-Lanthenay qui a reçu l’auteur en décembre 2009 : <http://www.mediatheque.romorantin.com/?tag=livre-pauvre> [consulté le 1er décembre 2011].
14 LP/LR, p. 7.
15 RLP, p. 11. En ce sens, et même si l’expérience de Daniel Leuwers ne se situe pas directement dans l’héritage de l’Arte Povera italien des années soixante à quatre-vingt, elle partage avec ce mouvement certaines caractéristiques : le refus du circuit du marché de l’art, le défi à la société de consommation, la mise en valeur des matériaux et techniques simples, un certain nomadisme. Nous renvoyons à l’ouvrage de G. Lista, L’Arte Povera, Milan-Paris, Cinq Continents Éditions, 2006.
16 LP/LR, p. 7.
17 Texte original de Jean-Michel Marchetti, LTRH, p. 55.
18 LP/LR, p. 7.
19 Ibid., p. 8.
20 RLP, p. 72.
21 LP/LR, p. 12.
22 LTRH, p. 11.
23 « Daniel Leuwers ou le livre déplié multiplement », art. cit., p. 116.
24 Ibid., p. 100.
25 Mon beau « Tombeau », LTRH, p. 103.
26 LP/LR, p. 44.
27 LTRH, p. 126.
28 LP/LR, p. 27.
29 A. Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste (1960-1980), Paris, Jean-Michel Place/ BNF, 1997, p. 20.
30 Ibid.
31 M. Fullenbaum, RLP, p. 160.
32 J. Roy : « Mais ce qui définit le chef-d’œuvre en ce domaine c’est l’accord profond de deux créateurs, chacun assumant sa liberté, à l’intérieur de ce qu’en commun, esprits jumeaux, miroirs jumeaux, ils viennent de circonscrire. », dans 50 livres illustrés depuis 1947, présenté par A. Coron, Paris, BN/CNL, 1988 (non paginé).
33 Ph. Kaenel, Le livre libre. Essai sur le livre d’artiste, Paris, Les Cahiers dessinés, 2010, p. 56.
34 RLP, p. 7 et 9.
35 Le verbe illustrer qui pourrait paraître péjoratif pour le peintre peut également signifier « rendre illustre », comme le rappelle Philippe Kaenel, dans Le livre libre. Essai sur le livre d’artiste, op. cit., p. 56.
36 St. Mallarmé, « Enquête sur le roman illustré par la photographie », Mercure de France, janvier 1898, p. 110, cité par Daniel Leuwers, RLP, p. 17.
37 P. Éluard, Œuvres complètes, éd. M. Dumas et L. Scheler, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, t. I, p. 983.
38 Quelques expériences heureuses et rares, relatées dans les catalogues, font état de poètes et de peintres travaillant main dans la main, réunis dans la même pièce (Jean-Marie Laclavetine et Richard Teixier, LP/LR, p. 13).
39 H. Lucot, « Livre pauvre, livre peur », LTRH, p. 41.
40 « Hourra, les belles équipes ! », RLP, p. 56 (le poème Machinerie d’Henri Droguet sera proposé au peintre Dominique Penloup, livre pauvre reproduit p. 123).
41 RLP, p. 57, nous soulignons.
42 Ibid., p. 120 (livre pauvre reproduit p. 155).
43 A. Coron (dir.), 50 livres illustrés depuis 1947, op. cil., n. p.
44 L’image de la page-plage revient chez plusieurs artistes : « Une fois sèche, l’écume sur la page offre une plage à l’écrit », Béatrice Cassadesus, RLP, p. 76 ; Daniel Leuwers dans Grand Dessin de mots, « mots qui oublient d’être mots et courent sur la plage », LP/LR, p. 38.
45 B. Cassadesus, « Le livre pauvre : quelque chose de grand dans le modeste ? », RLP, p. 76.
46 D. Leuwers, ibid., p. 15.
47 LP/LR, n. p.
48 LTRH, p. 9.
49 Chr. Reggiani, Chr. Reig et H. Salceda, « Image/texte. Formes, trajectoires, frictions », Formules, 15, juin 2001.
50 Entretien avec Bernard Noël, décembre 2009, <http://www.mediatheque.romorantin.com/?tag=livre-pauvre> [consulté le 10 novembre 2011].
51 LP/LR, p. 36, nous soulignons.
52 RLP, p. 7.
53 « Voir, entendre les couleurs du silence », entretien avec Alain Freixe, La Sape, 55-56, 2001.
54 LTRH, p. 117.
55 A. Coron (dir.), 50 livres illustrés depuis 1947, op. cil., n. p.
56 Sollicitation décuplée dans le cas de livres pauvres rédigés en arabe ou en japonais par exemple, où la signification du texte se retire au profit de sa seule dimension graphique.
57 RLP, p. 120.
58 A. Coron (dir.), 50 livres illustrés depuis 1947, op. cit., n. p.
59 Bien que certains livres pauvres s’en rapprochent, comme Music Score de Yasuhiro Yotsumoto et Kaori Miyayama (RLP, p. 40), cousu de fils épais et assorti de pinces à linge, ou Au pinceau de Roland Chopard et Jean-Michel Marchetti, dans lequel un véritable pinceau brosse est collé au livre.
60 Max Fullenbaum dit avoir composé « sept livres différents » : « Ce que j’écris à dix-neuf heures vingt n’est pas ce que tu peins à huit heures treize, ce que j’écris à dix-neuf heures trente n’est pas ce que tu peins à huit heures vingt-neuf [... ] », « Féérie du livre pauvre », RLP, p. 160. Dans certains cas, le poète envoie au peintre qui le précède un avant-texte, brouillon « qui doit être “disposé” de façon à requérir le peintre, à l’inciter à faire différemment d’un exemplaire à l’autre », Daniel Leuwers, correspondance personnelle, courriel du 12 novembre 2011.
61 Au Prieuré Saint-Cosme, les livres pauvres ne sont pas conservés dans des rayonnages, mais dans des coffres...
62 PAB affirme déjà en son temps : « Rien ne ressemble moins à un livre qu’un LIVRE. » (cité par Dominique Fourcade dans A. Coron (dir.), 50 livres illustrés depuis 1947, op. cit., n. p.). Et Leuwers d’ajouter avec humour à propos de « Vice versa », la « collection mère » : elle « s’efforce de ressembler à un vrai livre » (LP/LR, p. 8, nous soulignons).
63 LTRH, p. 11.
64 « Les meilleurs livres pauvres sont à mon sens ceux qui sortent du cadre », correspondance personnelle, courriel du 12 novembre 2011.
65 LP/LR, p. 6.
66 F. Limagne/R. Marques de Souza, L’homme peint, RLP, p. 101.
67 J.-P. Verheggen/Ph. Boutibonnes, Soyez le plus circoncis possible, LP/LR, p. 40.
68 RLP, p. 10.
69 D. Leuwers, LP/LR, p. 15.
70 LTRH, p. 148.
71 U. Eco, La Structure absente. Introduction à la recherche sémiotique [1968], Paris, Mercure de France, 1972, p. 232-233 et passim.
72 LTRH, p. 50.
73 R. Char, « Lèvres incorrigibles », II. Alliés substantiels, Recherche de la base et du sommet, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 676.
74 Et ce, jusqu’à répéter en écho le titre de la collection dans l’intitulé du livre pauvre même, ainsi Kristell Loquet, J’ai ouvert la télévision et j’ai refermé un feuillet d’album (collection « Feuillets d’album »), ou Michel Butor, Eventail pour une ombre (collection « Éventail »).
75 RLP, p. 81.
76 « Oui, la métapoésie et tous les égotismes s’expriment ; c’est la marque du temps, et la brièveté incite à ce recours, tout comme à l’aphorisme. », correspondance personnelle, courriel du 12 novembre 2011.
77 RLP, p. 10.
78 Michel Butor parle de « luxe pauvre » : « il y a aussi un luxe pauvre dont les matériaux ne coûtent presque rien, et qui est fabriqué seulement par le travail de ses auteurs », « Voir, entendre les couleurs du silence », art. cit.
Auteur
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Elodie Bouygues
Université de Franche-Comté
EA 4661 ELLIADD
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