1Il apparaît comme paradoxal d’évoquer la notion de contrainte pour une des littératures de l’imaginaire alors même que la liberté formelle et thématique est un des fondements de la science-fiction, littérature par essence de la virtualité polymorphe. Pourtant l’immense majorité des plus grandes œuvres science-fictionnelles américaines depuis les années 1940 a subi une contrainte éditoriale sans précédent : dans l’impossibilité d’éditer leurs œuvres sur un support éditorial classique, les auteurs américains qui avaient publié leurs nouvelles dans les pulps utilisèrent la technique dite du fix-up novel1 (littéralement « collage » en français) lorsqu’ils furent contraints de publier leurs romans dans des éditions de poche. Autrement dit, la contrainte éditoriale amena les auteurs à faire un assemblage de nouvelles, « peut-être la forme la plus archaïque de la littérature2 » pour l’écrivain français Serge Lehman, amenant à unifier un ensemble de courts récits en un faux roman, en usant ou non d’un métatexte fictionnel de type borgésien pour créer un imaginaire science-fictif singulier. L’écrivain français Francis Valéry dans la revue Galaxies3 fait le point sur ce débat qui divise les critiques de la science-fiction : peut-on considérer comme un roman à part entière un ensemble de chroniques ou de nouvelles, si savamment agencées qu’elles donnent l’impression d’une œuvre cohérente, écrite d’un bloc, alors que ce n’est qu’un assemblage de nouvelles ? D’un point de vue éditorial, le fix-up est paradoxalement un recueil de textes déjà publiés isolément, modifiés ou supplémentés d’éléments de liaison, sans qu’ils soient clairement présentés comme un recueil traditionnel de nouvelles puisque le sommaire et le copyright unitaire par texte sont absents. Au niveau narratif, le fix-up, roman mosaïque, accumule des nouvelles se déroulant au sein du même univers et procédant d’une intrigue globale unifiée. L’utilisation de cette technique née d’une contrainte est devenue une des pratiques littéraires les plus inventives de la littérature de science-fiction4 : des grands classiques de la science-fiction américaine comme Fondation ou I, Robot d’Isaac Asimov, Chroniques martiennes de Ray Bradbury au Livre des Ombres (2005) du Français Serge Lehman. La contrainte éditoriale oblige les auteurs à redoubler d’inventivité narrative pour colmater les blancs laissés entre des textes écrits indépendamment les uns des autres : écrire un paratexte cohérent, exploiter la variation des points de vue, créer un livre-univers ayant la capacité d’engendrer une cohérence globale pour le lecteur.

I. Un contexte éditorial singulier aux États-Unis

2La créativité science-fictive, notamment pendant la décennie 1940-1950, appelée âge d’or de la science-fiction moderne par les exégètes et historiens de cette dernière, paraît indissociable du contexte éditorial de la première partie du XX^e siècle aux États-Unis. La situation en France à la même époque est très différente : les auteurs des voyages extraordinaires, du merveilleux scientifique, de l’anticipation, José Moselli, Léon Groc, René Thevenin pour n’en citer que quelques-uns, sont édités dans des collections rares comme « Les Romans mystérieux », « Grandes aventures, voyages excentriques » chez Tallandier ou « Les Hypermondes » de Régis Messac5 et publiés parallèlement dans des revues de vulgarisation scientifique comme Je sais tout, Le Journal des voyages, Lectures pour tous, La Science illustrée, ou Sciences et Voyages. Mais aux États-Unis la seule possibilité d’être publiés pour ces auteurs mythiques que seront Abraham Merrit, Ray Cummings, Edward Elmer Smith6, Edgar Rice Burroughs (le créateur de Tarzan, de John Carter of Mars en 1912 et du cycle de la terre creuse Pellucidar, entre 1914 et 1944), Isaac Asimov, Clifford Donald Simak ou encore Ray Bradbury consiste à écrire des nouvelles pour les pulps spécialisés. Toutes les littératures dites de genre seront publiées sur ce support et cette contrainte incontournable sous-tendant un découpage presque feuilleton– nesque des récits aura un impact sans précédent sur la nature de ces romans fondateurs du genre de la science-fiction.

3Nés aux États-Unis au début du XX^e siècle, les pulps7, magazines populaires désignés ainsi en raison de la qualité médiocre de leur papier (à base de pulpe de bois), correspondent à une période précise de l’histoire éditoriale américaine allant de 1910 au début des années 1940. Ils furent remplacés dans les années 1941-1942 par les digests, magazines au format proche d’un livre de poche et imprimés sur du papier de meilleure qualité. Le succès très populaire de ces revues bon marché8, consacrées à toutes les formes de littérature (western, policier, fantastique, horreur...), fut en partie responsable de l’émergence et de l’essor de la science-fiction. Contrairement à ce qui se passait sur le marché européen, le secteur de l’édition était découpé aux États-Unis par genres littéraires dès le milieu du XIX^e siècle. Des revues très spécialisées9 apparaissent et publient des histoires destinées au grand public, souvent sous la forme de nouvelles ou de romans à épisodes. Le premier de ces magazines populaires fut fondé en 1896 par Franck Andrew Munsey. The Argosy rencontra presque immédiatement un succès foudroyant et dix ans après sa création il tirait à 500 000 exemplaires par mois. Vers les années 1910, le secteur explosa et en 1920 plus de cent vingt titres se partageaient le marché, attirant près de dix millions de lecteurs américains. Ce fut un jeune expatrié d’origine luxembourgeoise, Hugo Gernsback10, qui eut l’idée de créer un magazine spécialisé dans les récits de nature scientifique, qu’on appelait alors scientific romance. Grand lecteur de Jules Verne, il avait déjà publié en 1911 dans les pages de Modern Electrics (une revue technique consacrée à la radio dont il était le rédacteur en chef) un de ses propres romans à épisodes, nommé « Ralph 124 C 41+ », un récit dont la trame narrative n’était que prétexte à la description de nombreuses technologies futuristes (vol spatial, cultures hydroponiques, enregistrement magnétique, matières plastiques et immeubles en fibre de verre, microfilms, radar... ). En 1926 il fonda Amazing Stories, sous-titré « The magazine of scientifiction », premier pulp entièrement consacré à la science-fiction. La crise économique consécutive au krach boursier de 1929 ne fit pas disparaître les pulps. A contrario,c’est par une hausse de la qualité que les magazines de science-fiction réussissent alors à surmonter la crise et à modeler ainsi le paysage science-fictif américain sur plusieurs décennies. Cette période faste a donné naissance aux plus grands maîtres du genre et a façonné par la contrainte de publication les plus grands romans ou fix-up du genre. En 1937, John W. Campbell, un écrivain déjà confirmé, fut nommé à la tête d’Astounding Stories11. Il devint rédacteur en chef de la revue et en assura en grande partie le succès et la domination pendant plus de vingt ans. Campbell était un rédacteur en chef exigeant, très attaché à la qualité des textes et à la rigueur scientifique de ce qu’il publiait. Pour lui la science-fiction n’avait pas seulement valeur littéraire mais proposait un outil de réflexion sur l’évolution scientifique de l’humanité. Ce travail d’exigence fit en grande partie le succès de la revue. Il aurait eu cependant moins de portée si Campbell n’avait su repérer le talent d’une poignée de jeunes auteurs dont il sut exploiter toutes les capacités : Robert Heinlein, Isaac Asimov, Theodore Sturgeon, Alfred Elton Van Vogt ou Clifford D. Simak, autant d’écrivains considérés aujourd’hui comme des maîtres de la science-fiction américaine. Le cœur originel de ce qui constitue aujourd’hui le cycle de « Fondation », d’Isaac Asimov, est publié à partir de 1942 dans les pages d’Astounding, de même que les nouvelles constituant le cycle des « Robots ». De nombreux romans considérés aujourd’hui comme des classiques de la science-fiction naissent ainsi dans les colonnes de cette revue : À la poursuite des Slans, La faune de l’espace, Le monde du non A d’Alfred Van Vogt ou encore Demain les chiens de Simak. Dans le numéro de juillet 1941, Robert Heinlein commence son Histoire du futur. La seule erreur de Campbell fut de refuser pendant longtemps de publier les textes du jeune Ray Bradbury, estimant que les textes de ce dernier n’étaient pas assez scientifiques. Bradbury fit éditer ses textes dans des pulps moins prestigieux comme Weird Taies ou Planet qui publia partiellement des nouvelles consacrées à la conquête martienne.

II. Quand la contrainte éditoriale oblige l’écrivain à penser son roman a posteriori

4Tout l’intérêt de ce contexte éditorial si particulier et qui tient à la singularité du marché littéraire américain des décennies 1910-1940 réside dans son effet sur l’élaboration des plus grands romans de science-fiction du XX^e siècle. Nous limiterons notre étude à quelques cas exemplaires tant la technique de montage de ces nouvelles aux intrigues sérielles ou non est devenue courante aux États-Unis : la contrainte devenue inventivité peut être aisément perçue dans le Cycle de Fondation d’Isaac Asimov, Demain les chiens de Clifford D. Simak ou encore Chroniques martiennes de Ray Bradbury. La problématique commune de ces romans fix-up tient aux techniques d’assemblage de textes publiés séparément en une œuvre cohérente pour le lecteur : par la création d’un paratexte ou métatexte s’insérant entre les nouvelles, par une volonté de l’auteur de poursuivre une thématique sérielle (élaboration d’une histoire du futur pour Asimov, d’une utopie de la sortie de l’humain pour Simak ou Bradbury). Le Cycle de Fondation a pour origine la volonté de son auteur de « rédiger un roman historique du futur12 », inspiré par l’Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain de l’historien britannique Edward Gibbon (1776-1788) et allant de 1975 (« Trends »), évoquant un premier voyage sur la Lune et l’installation de l’homme sur cette dernière (1985, « Chantecloche ») à l’an 47 500, date du Second Empire Galactique. À l’origine, en 1941, Isaac Asimov envisage la rédaction d’une nouvelle décrivant la chute du premier Empire galactique. Mais John W. Campbell s’enthousiasme pour le projet et le pousse à produire un récit minutieux et détaillé narrant intégralement le processus millénaire d’effondrement impérial et les préparatifs psychohistoriques qui permettront sa renaissance. C’est ainsi qu’entre mai 1942 et janvier 1950 paraissent dans Astounding Science Fiction les huit nouvelles originelles, fixées sur des moments extrêmement précis de l’histoire (d’ailleurs la longueur des nouvelles augmente au sein de la trilogie). C’est au début des années 1950 que l’éditeur Gnome Press rassemble ces nouvelles et publie la trilogie fondamentale : Fondation (Foundation, 1951), Fondation et Empire (Foundation and Empire, 1952) et Seconde Fondation (Second Foundation, 1953).

5La nouvelle initiale reprend le concept de la psychohistoire, fondée et décrite par Nat Schachner13, un écrivain publié par Astounding Stories en 1941. Le but de la psychohistoire est de prévoir l’ Histoire à partir des connaissances sur la psychologie humaine et les phénomènes sociaux en appliquant une analyse statistique à l’image de la thermodynamique. Asimov va développer ce concept dans ces huit nouvelles en créant le personnage d’Hari Seldon, inventeur de la psychohistoire. Ce dernier annonce publiquement en l’an 12 065 de l’Ère Galactique que la chute de l’Empire est proche et inéluctable, initiant 30 000 ans de future barbarie. Pour pallier cela, Seldon met secrètement au point un plan prévisionnel prospectif dont le but est la constitution, au bout de mille ans seulement, d’un Second Empire Galactique. Pour mener à bien cette entreprise, il crée deux institutions de recherche politique, les « Fondations », de structures opposées mais d’égale importance. La série suit principalement l’évolution historique, sociale, économique et politique de la Première Fondation, qui se développe comme une entité politique normale. Lorsqu’Asimov peut publier à partir de 1950 un fix-up rassemblant les nouvelles de ce cycle il décide d’inventer à rebours son histoire du futur afin de placer l’histoire d’Hari Seldon dans un cycle historique fictionnel. La contrainte éditoriale initiale oblige donc Asimov à concevoir un paratexte en italiques dès les premiers romans, créant la cohérence de cette histoire du futur, envisagée dès lors comme un récit mythologique. Pour John Clute et Peter Nicholls, la refondation narrative opérée par le fix-up est particulièrement adaptée à la forme de l’épopée : « En réalité, la forme du fix-up semble remarquablement faite pour les récits épiques parcourant le temps et l’espace14 ». Le cycle entier s’étend sur 500 des mille ans du Plan Seldon. Il peut y avoir entre deux nouvelles ou deux romans successifs un bond dans le temps allant de cinquante ans à deux siècles, et chaque histoire présente sa galerie de personnages, avec des enjeux contextualisés dans son époque, ce qui entraîne une grande variété d’intrigues : les personnages d’une nouvelle sont devenus des héros historiques dans la suivante, et ce qui était la quête individuelle d’un personnage devient finalement un conte, une légende ou un acte fondateur presque sacré. Enfin cette trilogie originelle avec ses ajouts ultérieurs donnera naissance à une suite sous la forme de romans, Fondation foudroyée en 1982 et Terre et Fondation en 1986.

6Il faut envisager les fix-up de Clifford D. Simak, Demain les chiens et Les Chroniques Martiennes de Ray Bradbury sous un angle différent, car ces deux écrivains avaient semblé anticiper sur la création de leur fix-up, tant les nouvelles initialement parues dans Astounding Science-fiction pour Simak, dans The Magazine of Fantasy & Science Fiction, Thrilling Wonder Stories, Weird Tales, Planet Stories ou encore Imagination entre 1945 et 1950 pour Bradbury possèdent une cohérence narrative, thématique et esthétique. Ces deux romans partagent l’évocation chronologique de la fin de l’humanité, une sorte d’« utopie de la sortie de l’humain15 », remplacé par des chiens chez Simak, des humains se métamorphosant en martiens dans les Chroniques de Bradbury. Le dépassement de la contrainte éditoriale consiste pour les deux écrivains américains en la création d’une esthétique eschatologique élaborée progressivement dans chaque nouvelle et devenant représentative du style même de chacun dans ces fix-up mosaïques. Demain les chiens est composé de huit nouvelles qui ont été publiées par Clifford D. Simak dans le magazine américain Astounding Science Fiction entre 1944 et 1951. Les nouvelles qui composent le volume sont La Cité (City, 1944), Les Déserteurs (Desertion, 1944), Ésope (Aesop, 1947), Le Paradis (Paradise, 1946), Les Passe-temps (Hobbies, 1946), Le Recensement (Census, 1944), La Tanière (Huddling place, 1944), Un moyen bien simple (The trouble with ants, 1951). Le roman est présenté par Clifford D. Simak lorsqu’il publie cette suite de nouvelles sous la forme d’un roman en 1952 comme l’édition critique de contes canins transmis de génération en génération de manière orale, puis archivés. Les Chiens doués de la parole ont pris la place de l’homme disparu. Le paratexte du roman se présente comme des notes de l’éditeur anonyme confrontant les interprétations de divers philologues canins. Ces contes jouent le rôle d’une mythologie fondatrice de la culture canine, mais les chiens hésitent sur le sens et le crédit historique à leur donner. Ainsi trois philologues canins émettent trois types d’hypothèses contradictoires : Rover comprend les contes de manière mythologique, leur déniant toute réalité historique autre que littéraire et symbolique ; Tige défend une approche purement historique de ces textes, leur conférant une réalité tangible, mais dans un passé lointain ; Bounce, le fondamentaliste, refuse par principe l’idée d’une intelligence animale autre que celle des chiens.

7Le débat entre historiens et philologues canins, tel qu’il apparaît dans le récit, est similaire aux débats philologiques humains qui ont entouré les grands mythes de l’Antiquité et les grands textes fondateurs des religions. Tout l’aspect pseudo-philologique du travail littéraire de Clifford D. Simak dans ce roman conduit à placer son lecteur dans une situation décalée et ironique. Le lecteur de Demain les chiens est confronté à une forme de divinisation de l’espèce humaine de la part de chiens qui a pour corollaire un doute profond sur l’existence historique de cette même espèce humaine. La contrainte éditoriale, comme pour le cycle de Fondation d’Asimov, a obligé l’auteur à repenser la nature littéraire de ses nouvelles initiales afin de leur donner une cohérence tant narrative que mythologique : l’appellation « contes » des histoires mythologiques racontés par les Chiens permet de placer ces récits dans une analepse surdimensionnée mettant en scène deux types de personnages qui vont assurer dès lors le fil rouge des différentes histoires : le robot Jenkins, quasi immortel, majordome de la famille Webster, dernière famille humaine à vivre sur la terre, responsable dans le même temps de la fuite des êtres humains sur Jupiter. Le dernier conte, « Un moyen bien simple », dénué de toute présence humaine, est l’épilogue du roman, celui où Jenkins annonce aux Chiens que l’humanité a totalement disparu, évoquant dès lors une thématique eschatologique somme toute relativement courante dans la science-fiction : comment envisager la sortie de l’être humain dans un monde où il n’a plus sa place du fait de la dégénérescence de son espèce, une décadence ou une autodestruction qu’il a lui-même provoquée ?

8Les Chroniques martiennes de Ray Bradbury, écrites dans les années 1940 et publiées en roman en 1950, reprennent la conclusion de Simak puisqu’au terme de la colonisation de Mars par l’homme, ce dernier détruit la terre dans une guerre nucléaire ; les quelques familles qui avaient décidé de rester sur Mars décident d’abandonner leur humanité et de se laisser aller à l’influence martienne. Hors du roman, Bradbury racontera cette métamorphose rapide des humains en martiens dans sa nouvelle « Ils avaient la peau brune et les yeux dorés », publiée dans le recueil de nouvelles Un remède à la mélancolie en 1959, mais publiée auparavant en août 1949 dans Thrilling Wonder Stories. Le projet littéraire de Bradbury en 1950 peut apparaître ambigu, contrairement à celui d’Asimov et de Simak. Bradbury semble vouloir ne pas dépasser la contrainte éditoriale et publier un recueil de nouvelles (d’où le choix du terme chroniques) ; par ailleurs il décide de rajouter une datation à chaque nouvelle, donnant ainsi une cohérence chronologique à ses récits se déroulant de janvier 1999 à octobre 2026. Mais l’ajout de certains textes totalement inédits, comme le récit liminaire, « L’été de la fusée » (« Rocket Summer »), ou encore « Les terriens » (« The Settlers »), narrant l’installation d’hommes aventureux sur Mars, et la récurrence dans plusieurs récits de certains personnages emblématiques16 apparus dans la nouvelle majeure « Et la lune toujours brillante » contredisent la nature même de l’ouvrage en tant que recueil. Il y a bien la volonté de créer unfix-up mais aussi une esthétique, constituée pour Bradbury d’« une série de pensées martiennes, d’apartés shakespeariens, de songeries vagabondes, de visions nocturnes, de rêveries d’avant l’aube17 », ce qui explique le style parfois désarticulé, hétéroclite de l’ensemble car le récit flirte parfois avec le fantastique ou l’horreur, comme lors de la construction d’une nouvelle maison Usher (le chapitre « Usher II » est un hommage appuyé à Edgar Allan Poe et annonce déjà la thématique essentielle du roman Fahrenheit 451 et de la dystopie anti-culture) ou de la décimation de la troisième expédition. Ces Chroniques martiennes réinterprètent la conquête de l’Ouest américain. Ray Bradbury prend plaisir à réécrire cet élément fondamental de l’histoire des États-Unis en narrant l’intolérance brutale des pionniers, l’illusion de liberté des colons, et la lente contamination de ce nouveau monde par les terriens. Ray Bradbury, comme Clifford D. Simak dans Demain les chiens, n’écrit pas pour satisfaire aux exigences d’une marque de fabrique littéraire. Il écrit pour mettre en scène l’humanité et s’interroge par le prisme de l’imaginaire sur l’histoire américaine, pour élaborer une esthétique et un imaginaire personnel, imprégné de nostalgie et d’images poétisées de la nature. Les Chroniques martiennes, mise en abyme de l’œuvre globale de Bradbury, contiennent des thématiques qu’il ne cessera d’explorer tout au long de sa carrière : « Les futurs thèmes de Ray Bradbury sont déjà présents [...] : les préjugés contre la technologie, la célébration de l’innocence et de la simplicité de la vie d’une petite ville américaine, le sentiment de perte lors du passage de l’adolescence à l’âge adulte et la dangerosité des travestissements venant d’Halloween, du carnaval ou, comme ici, de l’imitation des humains par un extraterrestre18 ». Dès lors, la forme du fix-up élabore l’esthétique bradburienne, lui permettant la « mise au monde [d’une] tapisserie »19 : « J’ai griffonné une liste de décors et de personnages sur ce monde lointain [Mars], imaginé des titres, commencé et abandonné une douzaine d’histoires. Puis j’ai rangé et oublié le tout. Ou imaginé que je l’avais oublié20 ».

III. En guise de bilan : la singularité du projet littéraire de Serge Lehman

9Nous terminerons cette étude par le dépassement d’une créativité littéraire contrainte par les conditions de publication inhérente à une époque et un pays. La contrainte éditoriale exercée sur les grands auteurs de la science-fiction américaine des années 1940 a obligé ces derniers à inventer une esthétique du montage, du collage de nouvelles et à créer le fix-up défini par Alfred Van Vogt comme « un roman fabriqué avec de nouveaux courts récits ou un ciment littéraire21 ». Ce qui est très intéressant dans cette pratique devenue courante, c’est que la contrainte, à l’origine contextuelle, est devenue aujourd’hui dans la science-fiction un mode de fonctionnement et de créativité. La contrainte initiale a permis in fine d’inverser le processus créatif puisque, partant d’un roman fait de nouvelles collées, certains écrivains ont détourné cette forme textuelle contrainte en créant une fiction composée de fausses nouvelles ou en démontrant que les nouvelles écrites depuis le début de leur carrière n’avaient d’autre but que de former un assemblage final a posteriori. Le Livre des Ombres de l’écrivain français Serge Lehman est un exemple de cette démarche qui ambitionne la fusion de récits multiformes (empruntant au space opera, à une Histoire du futur, à l’utopie revisitée par le sense of wonder…) en roman. Cette œuvre singulière interroge sur la capacité du lecteur à se saisir d’un paradigme fuyant au fur et à mesure des nouvelles et à intégrer la compréhension de l’imaginaire de l’écrivain français, élaborant tout à la fois une cosmogonie personnelle et la perception de l’homme en tant que figure mythologique. En tentant de dépasser la juxtaposition des nouvelles dans un recueil, Serge Lehman s’inscrit dans une logique de narration progressive. Mais chaque récit se métamorphose en parcours initiatique pour le lecteur, instaurant une esthétique de l’apparition/disparition du sens du monde, un horizon se dérobant sans cesse pour la conscience humaine.

10Le projet littéraire du Livre des Ombres va au-delà de la technique du fix-up afin d’inventer une forme intermédiaire entre la fiction et l’essai, assez souple pour absorber des commentaires sur les textes dans les textes. L’ouvrage comporte des passages de culmination dont l’enjeu est de créer une forme hyperlaxe abolissant toute distinction entre fiction, essai, théorie littéraire, autobiographie, une forme capable d’absorber les différences génériques. Cette spécificité du Livre des Ombres conduit à s’interroger sur ce statut de méta-auteur : l’œuvre de Serge Lehman, tant dans le domaine narratif que dans la théorisation, demande un travail de ressaisie de ce qui est dit, suggéré, approché, depuis que cet auteur écrit. Le contexte d’écriture de ce recueil perpétue le travail d’interprétation de soi d’un auteur qui se débat avec sa propre vocation d’écrivain : Serge Lehman se tend à lui-même des miroirs toujours plus sophistiqués. Dans la nouvelle « Sur l’échine de la Grande Ourse », le narrateur est Karel Dekk, un des premiers pseudonymes de Serge Lehman22, espion de l’étrange travaillant pour le Square, l’institution qui s’opposera plus tard en 1995 au pouvoir de l’Instance23 dans le roman F.A.U.S.T.24. Cette nouvelle met en perspective l’existence d’entités extraterrestres, les Hiffiss, dont l’histoire conflictuelle est racontée dans le premier récit cosmogonique du Livre des Ombres (la nouvelle éponyme abyme du recueil), « La maison de l’Avatar ». La narration du Livre des Ombres est prise en charge par un scribe du monde de Grandor (un monde survivant dans l’immensité galactique à un effondrement de tous les autres), Orson Malaverne, rassemblant dans un ouvrage la multitude des récits des Hommes-Mères, les chamanes de Grandor, sur une mythologie du « Monde d’avant le Monde ». Les nouvelles, précédées d’un « Prologos » (p. 11-30) et suivies d’un « Epilogos » (p. 697-699), sont entrecoupées de commentaires d’Orson Malaverne sur les circonstances de leur rédaction, l’interprétation qu’il est amené à leur donner et les différents liens que l’on peut établir entre ces textes en apparence très disparates. Serge Lehman, via son personnage, observe ses œuvres au fil du temps et en mesure l’évolution : non seulement l’auteur structure quinze ans de nouvelles mais il crée un lien hypertextuel. Entre deux textes, Malaverne évoque sa quête, le contexte dans lequel il a recueilli le récit et comble parfois certains vides. Si le thème général est l’avancée humaine dans le cosmos, chaque texte possède sa propre spécificité et évolue à sa propre échelle, de portée tantôt locale, tantôt universelle, parfois sur Terre, parfois à bord d’un croiseur aux limites de la Voie Lactée, tout en réactivant l’imagerie du space opera : des décors cosmologiques, « dans le monde d’avant le monde, la monture du héros était un vaisseau spatial et l’œuf une étoile morte repliée sur elle-même, un trou noir25 », vaisseaux hyperspatiaux, races extraterrestres à l’ancienneté tutélaire dont la description ne rechigne pas à rendre hommage aux pulps des origines de la SF : « Il y avait une femme. Grande... Non […] Immense. Et Splendide : une espèce de Miss Univers extraterrestre […] Arielle l’Argyrogénète et dieu sait quoi encore. Elle s’avançait vers moi, tout en rondeurs crémeuses [...] sa bouche […] palpitait comme un fruit violet26 ». Le Livre des Ombres met en scène un décor galactique et différentes planètes, ce qui donne à l’ensemble une cohérence narrative et romanesque renforcée par l’histoire originelle d’Orson Malaverne : le « Pli » est une vallée désertique dont la géologie recèle une sorte de cristal qui se détache par morceaux, ce sont les « fractes », et ces morceaux de pierre sont interprétés par les hommes-mères. Orson Malaverne va donc réunir un ensemble de fractes pour reconstituer l’histoire de l’univers alors effondré et la succession des trois Omnium ou empires galactiques qui se sont partagé le temps et la constitution d’un univers. Le recueil de nouvelles se transforme en roman dès la projection de ce projet tant cosmogonique que littéraire, élaboré conjointement par l’auteur qui crée au fur et à mesure un livre-univers, par le narrateur interprétant ces différents récits et par le lecteur qui doit revenir au méta-récit pour relier des symboles ou des images apparaissant et disparaissant, implicites et explicites, permettant de construire le sens ou les sens de cette mythologie en devenir : « Et même après ce travail (qui a impliqué l’écriture de deux nouvelles inédites en plus du prologue, de l’épilogue et des notices de liaison pour résoudre des problèmes de chronologie interne), certains textes étaient tellement hétérogènes que le métarécit s’en est finalement fait l’écho. Plutôt que d’égaliser artificiellement l’ensemble, j’ai laissé le monde de Grandor rendre compte de ces disparités27 ».

11Nous pouvons dès lors affirmer que la contrainte éditoriale dans le domaine particulier de la science-fiction américaine et française a permis le développement de l’inventivité narrative : la technique du fix-up liée consubstantiellement à cette contrainte a donné naissance à des œuvres universelles de la science-fiction, considérées aujourd’hui comme des classiques de la littérature du XX^e siècle. Mais elle a surtout permis le dépassement du montage littéraire en obligeant les écrivains à réécrire leur propre œuvre voire à la prolonger indéfiniment, dans un dialogue perpétuel avec leurs lecteurs, comme ce fut le cas pour le cycle de Fondation, repris et remanié par Isaac Asimov de 1942 à 1993, dans une dynamique de réécriture auto-référentielle.