1La seule contrainte que je vais étudier et qui me paraît essentielle pour comprendre, sur cinquante ans, l’évolution de la poésie de Joseph Rouffanche, qui a reçu en 1984 le Prix Mallarmé, est celle de la brièveté, auto-imposée et imposée, chez un poète post-surréaliste qui a aimé à ses débuts et jusqu’au milieu de sa carrière poétique la forme longue, une forme assez foisonnante et abondante, celle qui correspond à son premier lyrisme, le plus traditionnel. La brièveté qui m’intéresse aujourd’hui s’associe incontestablement chez ce poète à une idée de quintessence, ou de concentration.

2On pourrait rapprocher ce poète, pour le situer, de l’Ecole de Rochefort. Ces textes qui revendiquent leur implantation dans la réalité humaine et physique limousine sont des textes inspirés par la nostalgie. Ils aiment ressusciter, comme ceux de Jean Follain – poète à qui Rouffanche a consacré une thèse d’État – les moments d’une époque et d’une enfance disparues, moments d’autant plus idéalisés peut-être que le monde rural ou semi-rural qui entourait cette enfance, avec ses comportements sociaux, familiaux, professionnels, avec ses valeurs, a lui-même complètement disparu.

3Ce poète, autour de l’œuvre duquel j’ai déjà organisé quatre colloques (entre 1999 et 2010) dans l’espoir de mieux faire connaître une œuvre poétique contemporaine de grande qualité, me séduit tout particulièrement dans son rapport à la brièveté, à la question du peu, car de recueil en recueil on perçoit l’évolution de sa poésie vers la forme de l’épure, une évolution de son écriture qui accompagne un amenuisement du lyrisme premier.

4Quand j’ai choisi ce sujet, j’ai rencontré tout de suite deux problèmes délicats.

5Comment justifier d’abord cette contrainte de la brièveté qui passe chez Rouffanche par la liberté des formes, puisque les strophes des poèmes brefs usent de formes diverses (quatrains, sizains, tercets, quintils) ? Il m’a semblé que je pouvais justifier la tension de Joseph Rouffanche vers la brièveté, même dans des formes diverses, par opposition avec le reste de l’œuvre, tout en expansion : un désir exigeant d’épure conjoint à un moment donné à un déclin de l’inspiration.

6Ensuite, j’avais conscience que la question de l’évolution de cette poésie était compliquée et qu’on ne pouvait pas parler de rupture simple entre le choix d’une forme longue et d’un lyrisme traditionnel au début et le choix d’une forme brève ensuite, d’autant plus qu’il faut attendre l’avant-dernier recueil de 2000, En laisse d’infini, pour voir Rouffanche abandonner définitivement la forme longue.

7Il s’agit en effet moins d’étudier une rupture, que l’on aurait pu situer en 2000, en fin de carrière, qu’une évolution, car sur la question du peu chez Rouffanche il y a deux directions. Même si Rouffanche aime la forme longue à ses débuts, il est déjà attiré aussi et paradoxalement par la forme brève, dès les premiers recueils.

8À partir du moment où la question de l’évolution m’a paru plus juste et intéressante que celle de la rupture, où j’ai compris le désir essentiel d’épure chez ce poète, sa recherche d’une autre démarche dans laquelle le travail sur le langage devient premier, j’ai décidé de suivre deux directions qui peuvent d’ailleurs, comme on le verra, se conjoindre :

1. La contrainte de la forme brève auto-imposée et qui correspond à un idéal d’épure, caressé mais pas entièrement accompli, car Rouffanche, grand lyrique, est attiré au début de sa carrière par l’expansion. On verra que Rouffanche s’auto-impose assez tôt une deuxième démarche d’écriture à côté de son lyrisme premier. Progressivement, consciemment ou non, le poète s’oriente vers une forme qui s’apparente à celle du haïku. Des poèmes annoncent cette forme de façon précoce, et on peut y voir un fil directeur de sa poétique en évolution.
2. La contrainte de la forme imposée en grande partie à la fin de la carrière poétique par le déclin des forces vitales et qui rejoint la première motivation. Contrainte physique et intellectuelle cette fois-ci ! Cette seconde direction rencontre les justifications physiologiques et morales de la brièveté (fatigue, déclin de l’inspiration, perte d’enthousiasme). Je sais que le sujet est un peu tabou dans le monde artistique, littéraire : la perte de mémoire, la perte de l’inspiration, l’idée des mots qui s’enfuient. Mais il ne me paraît pas hors du sujet aujourd’hui et je poserai la question de cette seconde problématique en ces termes : les œuvres de la vieillesse sont-elles de l’ordre de la décadence ou au contraire de la quintessence ?

I. La contrainte de la forme brève auto-imposée très tôt

9Cela a été une grande surprise de découvrir que chez ce grand lyrique attiré par l’expansion, la forme brève côtoie si tôt, dès les premiers recueils, les poèmes longs. Une sorte de dualité existe dans ces premiers recueils entre les poèmes lyriques de l’effusion, de l’amplification et la poésie brève qui représente déjà une tentation profonde, d’une autre nature.

10Afin de mieux cerner cette première forme de poésie brève auto-imposée, il nous faut donner un exemple de la première manière lyrique plus traditionnelle, celle des longs poèmes. Voici un exemple, « Hymne à la tendresse » :

Je ne t’ai pas trouvée où jouent les enfants d’un haut moyen âge,
Dans des ruelles de vitraux et de perles,
Dans des courtils de coquillages ;
Mais dans l’oubli des poignants cortèges nuptiaux,
Après les murs d’embûche et de tombe
Et les plaies corporelles
Et les souterrains dédales,
Je m’alliai à toi, tendresse blonde au cœur d’iris.
Ô svelte, ô blonde, ô émouvante,
Nostalgie rencontrée aux flots des résurgences,
Source délassant ma colline
Dans un tableau de Léonard.
Tu remontais les couples, abreuvée de fraîcheur,
Et ta figure chaste et ta silhouette longue
Faisaient songer à l’architecte au corps suave de l’amour.
Dans toute nuit profonde, quand je vais à tâtons,
Ton ciel met à l’épreuve mes transparences.
Tu es filleule du soleil,
Médium enchanté des eaux ;
Pour toi le temps n’a d’existence.
À toi je ferai don de la fleur de jacinthe,
Sur toi je poserai le feuillage taché du clair automne,
Pour embaumer le repos de l’amour,
Pour bloquer le reflux qui enlève l’amour1.

Je citerai aussi dans le même recueil de 1954 les deux premières strophes d’un autre long poème, « D’aussi loin » :

D’aussi loin que je me souvienne
Voltigent les libellules d’une tendresse sans bornes ;
La vie tressaille au feulement des nuits sans lune ;
L’oiseau scintille à flanc d’azur ;
Les fougères du gel enserrent bien les paupières
Sur le soleil tôt refermé.
D’aussi loin que je me souvienne
Au joueur de pipeau est suspendu la foi,
Le pommier du japon des promesses visibles.
Sur moi s’appuie le visage du jour au cœur simple ;
Vers moi à jamais déficient,
Pour moi indéfiniment se ressemblent
Les troupeaux des routes du soir,
Les colombes des murs stériles.
C’est d’elles que, voyageur, éternellement je m’éloigne,
Sur elles que feuillolent les grands chênes d’innocence2.

11Voici la première manière, que nous n’étudierons pas mais qui nous permet de mieux comprendre chez ce poète la contrainte de la forme brève. Poésie d’amplification et d’effusion qui ne renonce pas aux procédés rhétoriques les plus traditionnels de l’éloquence, cette première manière donne la première place à l’ inventio. Le principal enjeu est le sens à transmettre à un destinataire. On aurait tort toutefois de croire que cet épanchement libre du cœur n’est que spontanéité. Le poète dans ces longs poèmes doit bien sûr agencer les mots et les sonorités pour atteindre la plus grande force de conviction, mais ce travail d’agencement, pour important qu’il soit, ne constitue pas l’objet essentiel de ces poèmes. L’ inventio est plus importante que la dispositio dans cette première création poétique. Le poète inspiré recherche tous les moyens de persuasion relatifs au thème du discours. Le sujet est premier, l’écriture poétique repose encore sur une phrase discursive, la poésie a quelque chose à dire comme dans le langage de la communication.

12Ce fut une surprise de découvrir qu’une seconde manière, opposée à la première, existait dès 1954 et 1956, l’écriture brève auto-imposée qui renversait dans le même recueil l’ordre inventio/dispositio qu’on vient de voir en faisant passer cette fois-ci la dispositio avant l’ inventio. Avant d’aller plus loin dans la découverte de cette forme brève auto-imposée, comme contrainte essentielle pour écrire et dire autrement, donnons quelques exemples que nous analyserons ensuite :

Jardin clos de mes nuits
Où je vais sans rien dire
– Chair mate sans écho
Sans gemme sans sourire –
Jardin clos de mes nuits
Qui n’a pas de parure,
Absence de la fleur,
Vacance de verdure,
D’où vient que tu m’attires,
O patrie sans soleil,
Grand jeu désespérant,
Impasse sans sommeil,
Jardin clos de mes nuits,
Sans gemme, sans sourire3.
*
Genèse de ses yeux
Il est aveugle à la beauté des choses.
Mais un moment il se penche vers l’eau,
Et il voit dans l’eau, la ramure ;
Il entend ses frémissements ;
Il pressent le jour adorable ;
Et il pleure.
Puis ses yeux prennent la couleur
Des feuillages et du ciel,
Avec au centre, le soleil4.
*
Les vaches dans le vent d’automne,
Dans l’odeur de rave et de pomme,
Les vaches dans les soirées bleues,
Savent-elles ce que Dieu veut ?
Sais-je pourquoi je suis sur terre,
Sous la tutelle du mystère
Qui me nourrit et m’entretient
D’un bleu et d’un morceau de pain ?
Les vaches vont au vent d’automne
Dans l’odeur de rave et de pomme.
Savent-elles ce que Dieu veut
Les vaches dans les soirées bleues5 ?

13Dans ces trois poèmes brefs qui sont encore éloignés de la forme du haïku vers laquelle Rouffanche va tendre de plus en plus6, on se rend compte que dès ce premier recueil, Joseph Rouffanche le lyrique est attiré par une autre écriture, opposée à la première, qui a moins le souci de communiquer et qui subit une sévère distillation. L’exigence poétique qui le conduira vers la concentration et l’épure est déjà là.

14Joseph Rouffanche commence à couper la poésie de toutes les coordonnées étrangères à son essence (sentiments, histoire, narration, idées). C’est très net dans le premier exemple. On peut lire «Jardin clos » comme un métatexte qui évoque une quête qui n’aboutit pas ou qui n’est jamais finie, comme la quête d’un secret que le poète n’a jamais découvert et qui l’enferme dans un « jardin clos ». Il semble que Joseph Rouffanche ait placé la mélancolie dans ce poème au cœur du travail d’écriture. Le poème semble évoquer en même temps un appel poétique impérieux et la désespérance de ne pouvoir y répondre : l’attente ou l’appel est une torture pour le poète en quête de l’origine ou d’un secret de l’univers et qui ne trouve pas de mots pour traduire cet absolu qui le hante. L’horizon vers lequel tend Joseph Rouffanche dans ce poème semble bien être l’horizon poétique. Le poète se trouve seul face à ses limites d’être fini et d’artiste impuissant à répondre à l’appel qu’il ressent. Le « grand jeu désespérant » ne renvoie-t-il pas à un langage impuissant à exprimer l’absolu et qui se replie sur l’art poétique ? Il semble que le poète découvre qu’une poésie qui échappe à l’intelligence n’a d’autre finalité qu’elle-même. C’est pour cela que ce poème de 1954 me paraît très important pour comprendre l’évolution de la poésie de Rouffanche.

15Dans ces trois exemples, la poésie ne se confond plus avec l’amplification, elle est une façon différente de parler, elle n’a plus le souci de communiquer, elle a pour but d’exprimer l’inexprimable, veut créer un état en son lecteur qui échappe à l’intelligible.

16On peut voir encore comment dans le deuxième poème bref de 1954 que nous avons cité, la forme brève supprime le discours et la narration.

Il est aveugle à la beauté des choses.
Mais un moment il se penche vers l’eau
Et il voit dans l’eau, la ramure ;

17Du premier vers au second on passe d’une situation qui dure à un instant imprévu de rupture qui va susciter une révélation que le poète se gardera de raconter ou d’expliquer. Le dépouillement permet de suggérer l’inexprimable et de créer chez le lecteur cet état, une émotion spécifique qu’on ne peut rencontrer que dans la poésie.

18Quand au troisième exemple, peut-être plus étonnant si l’on regarde le sujet apparent, il relève pour moi déjà de cette nouvelle poétique qui entraîne Rouffanche vers l’épure. Il ne s’agit pas d’un poème régionaliste. Dans ce texte qui comprend trois strophes régulières, le poète cherche bien à exprimer l’inexprimable. L’interrogation métaphysique du poète encadrée par deux strophes consacrées aux vaches prend tout son sens poétique dans ce rapprochement inattendu qui fait l’originalité du poème.

19Si l’on comprend que la contrainte de la forme brève chez Rouffanche correspond très tôt pour lui, en 1954, en 1956, à une exigence poétique profonde, sil’on commence à cerner la nature de cette exigence poétique qui lui fait considérer peu à peu le travail sur le langage comme l’objet essentiel de sa quête, la nécessité de placer la dispositio avant l’inventio, on aimerait savoir comment sur le plan de la poétique il est parvenu assez vite à une réussite dans la forme brève. Sur quelle poétique nouvelle s’appuie-t-il très tôt pour écrire ses poèmes brefs ?

20Dans la direction qui conduira Rouffanche peu à peu vers des formes brèves qui font penser au haïku, il y a très vite chez lui la découverte de l’instant poétique. Les poèmes brefs de Rouffanche vont très vite reposer sur une mise en œuvre poétique de l’instant.

21L’instant poétique le plus émouvant n’est jamais chez ce grand poète l’expression à l’état brut de l’émotion ressentie par le poète. C’est une construction esthétique qui relève d’une sévère distillation. Le poète ne reproduit pas le monde, il le produit. Même dans les poèmes nourris par la mémoire, son texte n’est jamais un banal duplicata de ce qui a été ressenti ou vécu. Il n’y a pas d’instant poétique rouffanchois sans une structure qui l’accueille et lui donne ce pouvoir épiphanique. On se rend compte que la notion d’espace ou celle de l’horizon, celle de rythme aussi, jouent un rôle essentiel dans cette nouvelle poétique de l’instant. Citons encore un poème de 1956 :

Couleur d’aile couleur d’août
De milan mort de soleil roux
Couleur d’aile couleur d’où ?
La blessure d’âme s’égale au destin de la noix de galle7.

22L’art de cette poésie brève repose sur l’alliance de la construction et du rythme. Deux mouvements séparés par une interrogation fluide, légère, dans ce poème qui se veut d’abord un jeu sur les mots, les sonorités. Le poème se fait ici musique plus que paysage, musique d’âme. L’instant poétique rêvé refuse la dramatisation et pourtant le poète se heurte une fois encore à une absence. L’attente n’est pas comblée, le poète choisit de chanter sa « blessure d’âme », la nostalgie a été convertie en art.

23Mais avançons dans le temps et citons maintenant quelques exemples choisis dans un recueil un peu plus tardif de 1965 : La vie sans couronne.

Rectitude heureuse
L’hiver vient jusqu’aux carreaux
Par le chemin fantomal.
Rien ne vaut la rectitude
Des chemins sous la gelée.
Quittant les menus propos
Vers eux la pensée s’absente.
On se sent devenir pierre
Heureuse parmi les pierres,
Glorieuses d’être blanches8.

24Les sensations d’hiver et les instants autour desquels le poème est construit sont distillés. II ne reste plus qu’une épure spatiale qui réunit dans un dépouillement extrême l’hiver et le poète. Sauvé ou recréé, l’instant distillé est transposé à la fois en image et en rythme. Le temps « vibré », vertical dirait Bachelard9, qui éclate dans l’instant poétique ne peut s’édifier sans le rythme. C’est le temps lyrique par excellence de cette poésie brève qui renonce au discours lyrique traditionnel.

Soir
Les scieurs de long empochent l’ombre
Dans leur carnier de velours.
L’éternel est passé
Emmenant la chaleur.
J’écoute au loin des chasseurs.
La clarté meurt dans les bois10.

25Dans ce nouveau poème de 1965, l’instant sur lequel tout le poème est construit est un instant paysage, un instant rêvé, intérieur, tout en demi-teintes. La construction du poème et son rythme mélancolique en trois temps séparés par deux silences ne font qu’un. La coïncidence est parfaite entre l’élément musical et le sentiment de ce paysage état d’âme qui survient après l’attente et un moment de félicité. Le poète dit ici la disparition de « L’éternel » sans révolte. Un fond de suavité et de douceur, bien rendu par le rythme et les sonorités, sublime la tristesse ressentie. Restent le goût très fin d’éphémère ou la saveur d’éphémère, pour reprendre deux expressions de Jean Follain.

26Les différents instants poétiques sur lesquels reposent ces poèmes brefs ont ceci de commun qu’ils ne sont pas mesurables sur l’axe du temps. Tous ne valent que par leur qualité ou leur intensité, renvoient à des situations limites qui échappent à la vie quotidienne même si ces instants prennent leur source dans notre monde quotidien. Un tel instant poétique, qui n’est plus mesurable par rapport à la durée, devient conscience suraiguë d’un temps à l’état pur, miraculeusement sauvegardé et immobilisé par l’image.

II. À la fin de la carrière poétique, la contrainte de la forme imposée en grande partie par le déclin des forces vitales

27Il est délicat – je le disais en commençant – d’évoquer les contraintes physiques et intellectuelles imposées que le poète a souvent analysées devant moi dans les années 1990 et 2000. Cette forme imposée rencontre les justifications physiologiques et morales de la brièveté : fatigue, déclin de l’inspiration, perte d’enthousiasme, (cet enthousiasme lié dans la jeunesse à l’expansion lyrique), mais aussi la perte de mémoire, les mots qui s’enfuient. Je n’aurais peut-être pas osé aborder cette question si je n’avais pas admiré, autant et parfois plus que les premières, les dernières œuvres de Rouffanche, à partir de 1988, si je n’avais pas pressenti (avant de l’étudier) que les deux directions de la forme brève auto-imposée et de la forme brève imposée par l’âge pouvaient peut-être se rejoindre.

28Je poserai donc la question de cette seconde partie en ces termes : les œuvres de la vieillesse sont-elles de l’ordre de la décadence ou au contraire de la quintessence ?

29Il semblerait que le poète, très conscient du déclin de l’inspiration, a essayé d’adapter son art à cette situation nouvelle. La forme brève, de plus en plus brève, lui a permis de concilier alors ce déclin physique et intellectuel et une exigence poétique qui l’a attiré très jeune vers la forme brève, comme on l’a vu. Certains poèmes des deux derniers recueils, En laisse d’infini (2000) et Progrès d’ombre (2004), évoquent ce déclin de façon émouvante :

Ne me néglige plus
Splendeur sauvée du monde
Ne m’abandonne pas
Au couchant de l’esprit.
Sois chemin d’autrefois
Sous l’églantine blanche
Mets trémière au jardin
En modeste infini11.

30Cet aveu se présente aussi comme un vœu modeste. Que le vieillissement n’empêche pas le poète de chanter « en modeste infini ». On notera l’usage du pronom personnel dans sa fonction de complément d’objet et non pas de sujet.

31Quelquefois l’aveu est plus désenchanté. Le doute sur la faculté de créer encore domine :

Regard perdu
Pourquoi ce monde ?
Instant de plus
En tout petit oiseau.
Agonie sur le chaume.
Au loin
La ville énorme.
Friches partout.
Toutes les combes mortes12.

32Cette situation délicate qui fait souffrir le poète va se traduire tout particulièrement par la nécessité de reprendre des fragments de poèmes anciens. Lorsqu’il s’agit de poèmes de trois vers qui s’apparentent au haïku, ils peuvent même être repris intégralement mais perdent leur titre, s’ils en ont déjà un.

33Avant d’évoquer ces reprises, il nous faut aborder enfin, au sein de la question de la forme brève chez Rouffanche, l’apparition de ces poèmes très courts. Il est à noter que la traduction d’une anthologie du haïku par Blyth, en 1960, a considérablement marqué toute une génération de poètes dont il fait partie, ce dont Philippe Jaccottet rend bien compte dans L’Entretien des Muses13.

34On rencontre une première étape de cette évolution des poèmes brefs en 1983 dans Seul pays :

Poulains noirs
Chrysanthèmes, myosotis,
Mes poulains noirs s’en sont nourris.
Dans les artères de mon cœur
Ils ont bu l’été en liqueur.
Ils ont de grands yeux mordorés
Comme lumière sur les près,
Un corps velouté d’automne.
Tout autour d’eux croulent les pommes14.

35L’évolution se fait surtout sentir dans le deuxième quatrain, dans lequel on n’a plus de substitution et d’identification d’un ordre à un autre, d’une réalité à une autre réalité, comme dans la métaphore, mais une réalité perçue immédiatement dans l’instant de sa révélation soudaine et là. Tout ce que nous avons dit sur la poétique de l’instant dans la première partie de cet exposé ne pouvait que conduire Rouffanche vers cette perception de l’immédiat, ces notations sans arrière-pensée spéculative, cette « illumination [poétique] qui fait un avec le monde rencontré dans un de ses fragments hic et nunc, et soudain rendu présent, dans le dépassement un bref instant de notre essence limitée15 ».

36Il faut attendre le recueil de 1988, L’Avant-demier devenir, pourvoir Rouffanche trouver, avec plus de maîtrise, cette dernière manière qui concilie les premières contraintes imposées de la forme brève et la contrainte que lui impose la diminution de l’inspiration. Quand nous lisons ces textes nous n’avons pas l’impression d’une décadence poétique. Il nous semble que ce poète en s’adaptant à son propre vieillissement parvient à atteindre une forme de quintessence poétique, et peut-être cette épure et cette concentration qu’il recherchait depuis tant d’années.

37Certains de ces poèmes ont encore un titre, comme Le fol amour dont seule la première strophe sera reprise dans un recueil ultérieur. La mesure de cet instant n’est pas la durée mais le rythme ; et l’émotion poétique naît du rythme qui traduit autant que les images l’ivresse du poète :

Le ciel est haut
La buse plane
L’acacia embaume
Tu ris.
Nous avançons
Parmi les flammes
De l’été
Dans notre folie16.

38Un autre poème de quatre vers, Obèse, qui sera repris intégralement mais sans titre dans un recueil ultérieur, montre que le poète est de plus en plus à l’aise avec cette forme brève qu’il adapte à sa situation nouvelle. Comme Bonnefoy l’a si bien analysé pour les haïkus, on se rend compte dans ce nouveau poème que le niveau du signifié s’irréalise entre le signifiant toujours actif et le référent soudain extraordinairement proche. Ce qui s’affirme au-delà de la notation concrète, c’est « un non médiatisable, un non analysable17 ».

Assise dans l’attente
La vaste femme obèse
Sous les frondaisons amples
Près des naïves fleurs18.

39Ce n’est pas par hasard que le poète en 1988, comme pour mieux souligner son évolution, a placé à la fin du recueil des poèmes sans titres. Nous en citons quelques-uns :

Fleurs du sureau.
Au loin
Emplettes de l’été.
*
Buse.
La canicule.
Un couple à son amour.
*
Haies marron.
Cris sauvages.
L’automne.
*
Pacage dans les joncs.
Le vieux poney.
Il neige.
*
Près du bêcheur d’hiver
Précieux
Le rouge-gorge19.

40Yves Bonnefoy dit du haïku : « le haïku n’a pas d’ombres portées, les choses y étincellent20 ». Malgré le tourment du poète face à son vieillissement, et ses aveux sur le déclin de l’inspiration, c’est ainsi que nous recevons ses dernières poésies, comme le point d’aboutissement d’une recherche de l’épure, de la concentration. Il faut souligner que le silence joue un rôle presque aussi important que la langue dans ces poèmes de trois vers. Arrêtons-nous sur deux exemples :

Fleurs du sureau.
Au loin
Emplettes de l’été
*
Pacage dans les joncs.
Le vieux poney.
Il neige21.

41On voit le poète utiliser deux procédés bien différents de construction dans ces deux poèmes. L’illumination de l’instant à l’état pur qu’il suscite est produite dans le premier par l’éloignement maximum de deux données : « fleurs du sureau » et « emplettes de l’été », alors qu’elle est au contraire mise en œuvre par le resserrement et la concentration des trois données dans le second poème, où l’on voit l’instant se transformer en un espace d’instant d’une grande unité.

42L’avant-dernier recueil, En laisse d’infini, paru en 2000, confirme cet aboutissement réussi de la démarche rouffanchoise vers l’épure. Il n’y a plus de poèmes longs ou même assez longs, mais ces nouveaux poèmes n’ont pas forcément trois vers comme les poèmes sans titre du recueil de 1988 qui indiquaient de cette manière que Rouffanche cherchait sa voie du côté de la forme du haïku. Nous citerons deux exemples que nous trouvons particulièrement originaux, « Bourg de signes » et « Pas d’automne » :

Bourg de signes
On naît dans quelque bourg de signes
Près de troupeaux aux cornes vieilles.
On y massacre les orties.
Fascinés par leur gelée bleue
On y tue des limaces rouges22.

43Il nous semble que l’exigence poétique qui a poussé dès les premiers recueils ce poète lyrique vers la forme brève trouve ici un aboutissement original dans ces cinq vers qui nous présentent une scène d’enfance hors du temps mortifère.

44Même lorsque l’enfance évoque l’état premier des apprentissages de la vie et de la mort, elle semble échapper comme par miracle à la découverte décevante du temps. Une telle scène semble correspondre chez le poète à la conscience suraiguë d’un temps à l’état pur, miraculeusement sauvegardé.

Pas d’automne
L’herbe confie ce soir
Un marasme ras de la terre.
Sur un trottoir
Pourtant
L’Absolu règne
Le temps d’un pas d’automne
Tous les quartiers
Faisant silence23.

45Ce deuxième exemple me paraît lui aussi significatif de cette rencontre entre la contrainte auto-imposée et la contrainte imposée par le vieillissement. Il n’y a aucun affaiblissement au niveau de la disposition. Deux strophes. Une première qui présente un instant ambigu, même pas un instant d’attente, un instant confus, intermédiaire. Dans une deuxième strophe on passe d’un marasme à une brève et secrète révélation ; l’instant modeste d’un pas, l’être entre dans l’absolu : le pas déclenche un court instant l’avènement dans l’absolu.

46Lorsqu’en 2004 Joseph Rouffanche fait paraître son dernier recueil Instants de plus suivi de En progrès d’ombre, on est confronté à la question que nous annoncions plus haut des reprises. Lorsque les poèmes brefs sont repris intégralement, on peut voir bien sûr dans ces reprises un nouvel aveu du déclin de l’inspiration, mais avant de conclure trop vite à une décadence de l’art du poète il convient de regarder de plus près ces reprises.

47Nous trouvons d’abord les reprises des poèmes sans titre que l’on trouvait dans L’avant-dernier devenir et qui s’apparentent à la forme du haïku. Elles semblent souligner que le poète n’ira pas plus loin dans la forme brève, dans son cheminement vers l’épure qui va prendre fin avec ce dernier recueil. Il faut noter cependant que ces reprises se mêlent à de nouvelles créations qui montrent que le poète vieillissant n’a pas perdu la main :

Sa roue s’ébouriffe de brise.
Contre un taillis d’un autre monde
Le cri du paon rejoint l’enfant pêcheur24.

48Mais le plus intéressant à observer concerne la reprise partielle des poèmes brefs antérieurs.

49Quelquefois, seul le titre disparaît et la disparition du titre a un sens. C’est comme si la recherche de l’épure avait conduit Rouffanche vers une sorte de « dénotionalisation généralisée25 ». C’est le cas du poème suivant paru la première fois en 2000 :

Laveuse
Ils boivent l’eau de vie.
Vous leur tordez leur linge
O immenses mains rouges26 !

50En 2000, et malgré le titre, le poème est déjà mystérieux. Tout ce qu’ilpourrait y avoir de réaliste ou de mimétique est balayé par la construction elle-même qui ne crée pas une liaison logique, rationnelle entre les deux éléments. Le poème par son écriture devient non seulement image mais dynamisme pur. Mais enfin le titre peut encore éclairer l’énigme. Les deux premiers vers pourraient évoquer les soldats mutilés de la guerre de 14-18. L’émotion poétique surgit, dans ce très beau poème en trois vers, de cette construction par juxtaposition, entre ce masculin pluriel « Ils » et ce personnage un peu mystérieux juste désigné par le titre « Laveuse », et culmine dans le troisième vers qui clôt le poème, sur cet horizon symbolique des immenses mains rouges.

51La reprise de ce poème sans son titre en 2004 rend la scène encore plus mystérieuse et fascinante.

52Mais la plupart du temps la reprise concerne le fragment d’un poème déjà bref. Il s’agit presque toujours d’un fragment de trois vers. Ce procédé revient souvent. Nous ne donnerons, faute de place, que trois exemples.

53Nous retrouvons ainsi les trois derniers vers du poème « Bourg de signes » déjà cité, et cette fois le poème repris n’a plus de titre :

On y massacre les orties.
Fascinés par leur gelée bleue
On y tue des limaces rouges27.

54Nous retrouvons les trois derniers du poème déjà cité « Obèse » :

Assise dans l’attente
La vaste femme obèse
Près des naïves fleurs28.

55L’absence de titre et l’absence du troisième vers « Sous les frondaisons amples », en concentrant la construction autour de l’opposition « vaste femme obèse » et « naïves fleurs », donne à cette image l’acuité d’une saisie immédiate qui suscite un mouvement de l’esprit vers la chose comme elle est, soustraite au temps, dans l’instant de sa révélation.

56Nous analyserons un dernier exemple de cette reprise fragmentaire qui se veut un allégement, une réduction vers la quintessence. Pour nous, il n’y pas, dans cette démarche ultime, décadence de l’art mais recréation dans la recherche de l’épure la plus parfaite.

57Dans L’Avant-dernier devenir nous trouvons un très beau poème de dix vers :

Tablier Bleu. (in memoriam)
Peux-tu fendre le bois ?
Dit le père à son fils
Parmi l’irisation
Sous les feuilles qui tremblent
L’occident de verdure
Aimantant le ruisseau
Son vieux tablier bleu
Hors de l’ombre des trembles
Assagit le soleil
Retient toute la terre29.

58Le texte « Tablier bleu » s’organise en 1988 autour d’un souvenir composé d’une parole qui a été prononcée par le père du poète et d’une impression qui entoure cette parole :

Peux-tu fendre le bois ?
Dit le père à son fils
Parmi l’irisation
Sous les feuilles qui tremblent.

59À partir de cette transcription simple d’une réalité vécue, nous voyons le poète élargir cet instant premier en un instant poétique qui immobilise pour l’éternité l’instant premier en un paysage situé hors du temps.

60Dans « En laisse d’infini », il ne reste plus que trois vers qui appartiennent à la deuxième strophe elle-même réduite :

Son vieux tablier bleu
Hors de l’ombre des trembles
Retient toute la terre30.

61Faut-il y voir un appauvrissement ? Peut-être. Le peu correspond incontestablement à une perte de substance. Mais incontestablement aussi on constate une réussite au niveau de l’épure tant recherchée. La qualité de la distillation compense la perte. Est-il besoin de savoir que ce poème a été écrit par le poète en mémoire de son père pour apprécier ces trois vers qui nous placent au cœur d’une illumination subite, une fois encore soustraite au temps et soustraite à l’identification de ce tablier ? L’image du tablier gagne encore plus en puissance poétique. Même si le poète a puisé ses sources au départ dans l’expérience singulière, la réduction à l’épure a tendu le poème vers l’universel. C’est ce que nous appelons la quintessence, une quintessence qui compense magnifiquement jusqu’au bout le déclin des forces vitales.

62Ce dernier exemple me conduit en guise de conclusion à revenir sur un point, annoncé dans l’introduction, qui réunit les deux perspectives de contrainte auto-imposée et de contrainte imposée : l’effacement du moi dans cette poésie de la brièveté. Cet amuissement du moi accompagne en effet la recherche de la forme brève chez Rouffanche. Il est confirmé par l’usage de sujets grammaticaux indéfinis (fréquent usage du « on »), l’emploi de verbes souvent impersonnels ou sans sujets (infinitifs fréquents). Quant aux rares pronoms personnels, ils sont pluriels (« ils », « vous », « nous).

63La forme brève, nous l’avions perçu dans la première partie, a contribué, dès le début, à effacer progressivement le je lyrique. C’est certainement cet effacement progressif du moi qui a aidé Rouffanche à rencontrer, à un moment donné, une forme brève qui s’apparente pour lui au haïku, qui lui a permis de se détacher du langage discursif pour tendre peu à peu vers cette saisie de l’essence même de la perception. Le moi ressurgit de temps en temps mais de plus en plus discrètement jusqu’à son effacement entier dans les deux derniers recueils. L’effacement du je lyrique traditionnel a permis à Rouffanche de découvrir aussi l’importance du silence dans la poésie brève. Le silence dans ces textes que nous avons étudiés a une fonction de faire-valoir de la parole et en même temps contribue à suggérer l’indicible. Tout se passe comme si la parole surgissait sporadiquement. Le poète établit une équivalence entre le dit et le non-dit, donnant ainsi à son langage poétique qui tend vers l’épure et la concentration une dimension qui ne réside plus seulement dans le discours. Dans cette quête d’écriture épurée, le moi ne pouvait que disparaître ou que s’abolir dans le générique. Le «je » a commencé par s’indéterminer avant de devenir « nous » pour ensuite ne plus se reconnaître, car les critères d’identité sont devenus autres, comme on l’a vu avec le dernier exemple analysé. Cet amuissement, cet effacement du moi a remis en question le langage en tant que paradigme de la conscience du moi.

64Il me plaît pour terminer de lire un dernier poème de 1988 dans lequel Rouffanche emploie peut-être encore une fois le « je » dans le premier vers, mais un je qui ne contredit pas ce que je disais sur l’effacement progressif du moi, puisque c’est le poète qui évoque son métier actuel et à venir.

À la patience
Je suis une eau bloquée dans un âge de pierre
Qui ne peut oublier son interdit de ciel.
Se délivrer peut-il un jour être possible ?
Nul ni rien ne le dit : le temps n’est plus chanteur.
Son rossignol est vieux il demeure voilé ;
Et las comme des yeux son chant est esseulé.
Vos fleurs à mon miroir pour consoler mon deuil
Ce charme dans ce noir ces parfums m’ont touché
Patience ancien recours inusable lenteur31.

65Ce poème est d’abord remarquable dans sa construction, car il comprend neuf vers qui raccourcissent ou exténuent la forme du sonnet, dans une réminiscence abrégée.

66Ce poème, où Rouffanche une fois de plus parle de son art, est enfin remarquable, car le poète déjà en proie à la contrainte imposée du vieillissement, envisage avec lucidité l’avenir de sa création poétique. Il ne se plaint plus de l’éloignement avec l’origine, de ne plus pouvoir chanter sa communion avec le monde : « le temps n’est plus chanteur ». Il célèbre la vertu de patience « Patience ancien recours inusable lenteur ». C’est bien grâce à cette patience – et je tenais à terminer là-dessus – que la forme brève imposée dans les dernières années ne relève pas de simples recettes mais correspond à quelque chose de profond dans l’art de ce poète. En vieillissant Joseph Rouffanche est parvenu à esquisser un art poétique de l’humilité. Le cheminement de l’œuvre vers l’émaciement et la nudité que nous avons suivi est d’abord le résultat premier de cette patience.