« Toute une technique obscure » : les nécessités internes dans la création poétique de Benjamin Fondane
p. 145-157
Texte intégral
1« Une technique obscure » : brandir cet oxymore dès le titre, c’est afficher le caractère profondément paradoxal, au sens fort, de la démarche créatrice de Benjamin Fondane. Quelques prolégomènes pour présenter ce poète singulier. Benjamin Fondane (son nom de plume) est un juif roumain de Moldavie, installé à Paris à 25 ans, qui a composé l’essentiel de son œuvre en langue française de 1927 à 1944. Lecteur boulimique de la littérature européenne, sa libido scrïbendi s’épancha dès son jeune âge dans des traductions, des poèmes et des articles critiques commentant passionnément les acteurs de la modernité française1. Toute sa vie, ce poète-philosophe existentiel élabora les principes d’un art poétique qui ne serait pas une théorie de l’art, mais une pratique vécue pleinement. Sa démarche originale, voire solitaire, se trace dans un double rapport à l’autre : homme de controverse, de dispute, il construit sa pensée contre l’autre, dans la polémique ; homme de sympathie, il la construit en explicitant l’autre en qui il se reconnaît. Signalons d’emblée quelques phares significatifs au sein de son immense culture : Shakespeare, Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, Baudelaire et Rimbaud – et la Bible.
2C’est donc en m’appuyant indifféremment sur ses écrits critiques ou théoriques et sur ses poèmes (notamment sur les passages méta-poétiques) que je tenterai de cerner sa posture de créateur, exigeante et apparemment contradictoire, face à la contrainte. En effet, s’il refuse de se soumettre à tout impératif externe, qu’il soit idéologique ou formel, qui contraindrait sa création, c’est pour pouvoir mieux écouter et servir des nécessités internes profondes. Pour des raisons de commodité, et avec l’alibi d’une distinction souvent opérée par Fondane lui-même, qui posait la question de la poésie en préalable à « son acte de reproduction » qu’est le poème2, j’envisagerai successivement les contraintes de la poésie, puis celles du poème.
I. Contraintes de la poésie
Défiance et rébellion
3Bien qu’il ait donné à ses premiers poèmes une facture assez classique, Fondane prend place dans le mouvement de libération de la poésie qui court jusqu’à Dada, pour rapprocher la poésie de la vie :
Faire gicler la poésie infuse à la réalité, la rendre agissante, en faire un moteur, un miracle perpétuel – ouvrir les écluses de l’unique réalité profonde qui soit capable de donner à l’homme une signification acceptable3.
4Dans cette perspective, Fondane reprend à son compte les mises en question de la modernité en récusant, pêle-mêle, tout ce qui occulte et entrave la libre expression de la vie, de l’intériorité, de l’individu : les crédos esthétiques, les principes moralisateurs, l’idolâtrie formaliste, l’idéalisme qui coupe l’art du réel mouvant, l’intellectualisme précautionneux d’un Paul Valéry, les thèmes convenus. Le poème intitulé « Refus du poème » écarte ainsi les sensuelles « filles du chant » qui nous détourneraient des atrocités de la guerre contemporaine4.
5On trouve donc chez lui, dans la filiation des Fleurs du mal et de leur emblématique « Charogne », un refus de toute sublimation qui se manifeste entre autres choses par des tournures familières, ainsi que par une présence appuyée du trivial et de l’organique : orteils, « cheveux, boue, crasse5 ». C’est dans cette logique qu’il va se faire le critique de bien des artisans de la modernité, en traquant les contradictions qui font d’eux, à ses yeux, des « consciences malheureuses6 » : pour lui, ceux qui tendent à l’autonomie de l’acte poétique et à la pureté du signe privent la poésie de ses racines vitales, de son sens – même s’il leur échappe d’incontestables réussites poétiques. « De Mallarmé aux surréalistes, lentement le néant envahit le poème ; il n’a plus de chair que son propre vide7 ». Or s’il est salutaire, aux yeux de Fondane, de récuser les certitudes glorieuses concernant les vocations sociales ou esthétiques de la poésie, ce n’est pas pour autant qu’elle aurait perdu toute « mission », fût-elle négative : « C’est par la poésie que l’aujourd’hui est amené à considérer en face sa déraison. Ce n’est plus le phare en mer [...] c’est le cri S.O.S. du naufrage pur8 ». Il reste alors une « efficacité éthique » (qui ne se confond pas plus avec le Bien qu’avec le Beau), une « évidence obscure de ce qu’il y a à faire9 ».
6Il partage cependant avec les modernes un autre combat. Il jette le soupçon sur ce qui est à la fois le matériau et l’instrument de la création poétique, mais aussi son premier obstacle : le langage verbal, medium ordinaire, « dépotoir du vital10 ». Pourtant il ne reproche pas aux « mots de la tribu11 », comme Mallarmé, d’être encombrés d’un réel à décanter pour débusquer l’essence, « l’absente de tout bouquet12 », mais, presque à l’inverse, d’être contaminés par la pensée discursive abstraite qui fait barrage à la présence contingente. En effet, il partage avec le philosophe Léon Chestov, assidûment fréquenté, la lutte contre « les évidences de la raison » et les contraintes de la « connaissance », dont il a trouvé l’antidote dans la « pensée de participation » de Lévy-Bruhl. La poésie garde la nostalgie de l’unité perdue entre raison et mythe, ainsi qu’un certain pouvoir, en restituant les voix profondes, de dépasser l’aporie philosophique. «J’ai longtemps habité sous de larges portiques13 ».
7La méfiance de Fondane envers le langage passe d’abord par le discrédit du discours, qu’il admire dans le théâtre de Maeterlinck (avec ses pièces presque sans paroles), et d’Artaud (avec son rejet du texte au profit du corps), comme dans le cinéma muet où Charlot lui semble incarner le vrai poète. Lui-même avait fondé à Bucarest un théâtre d’avant-garde où il tentait d’associer la parole vivante au geste et à la danse, en laquelle Mallarmé voyait un « poème dégagé de tout appareil du scribe14 ». Plus tard, passionné par les libertés offertes par le langage des images, il crée en Argentine des scénarii de films surréalistes consistant en listes d’images.
8Si pourtant il faut écrire, ce qui est la pulsion naturelle de Fondane, se pose la question de la langue. Au-delà du français choisi, moins dangereusement automatique que la langue maternelle mais redoutablement chargé de traditions littéraires, il rêve à une mystérieuse « langue des cieux » : hébreu mythique (puisqu’il ne le connaissait pas) ? langue pré-babélienne oubliée ? Tout se passe comme s’il fallait (ré)apprendre à parler, à partir du cri, apprendre « à balbutier15 ». Pour cela, « l’homme a besoin de désapprendre le langage », de retrouver « un langage d’innocent ». Sans se soucier des normes grammaticales, critiquées comme obstacles à l’invention, Fondane engage chaque artiste « à trouver en lui-même, et de lui-même, le langage et les liens les plus idoines » à « obtenir de lui l’acte déloyal par excellence envers le langage, qui est de l’incliner à n’être plus que le langage d’un seul16 ».
9Les relations de Fondane avec le surréalisme illustrent cette position transgressive singulière. Lié avec les militants roumains de l’Avant-garde, toujours curieux des créations nouvelles17, il se sent proche de son compatriote Tristan Tzara : lui aussi préfère la tension du vécu à l’œuvre d’art achevée. C’est au nom de cette conception existentielle d’une poésie indissociable du drame vital qu’assez vite, il multiplie les reproches à l’encontre des surréalistes, tombés selon lui dans « l’éloquence », « la dictature policière18 » ou encore l’« expérience de laboratoire19 ». Aragon, très doué, ne cherche qu’à plaire. La transfiguration lyrique professée au nom de la merveille trahit la réalité. L’adhésion au communisme est une soumission idéologique intolérable à la « dictature du prolétariat par la raison20 ». D’ailleurs, tout en écrivant une poésie de résistance aux horreurs nazies, Fondane ne s’engagera dans aucun mouvement de la Résistance. Tout aussi insupportable en soi lui apparaît la dictature dogmatique de Breton21, ce « cartésien du miracle » qu’il accuse d’avoir colonisé, et Rimbaud avec le mythe du Voyant, et le rêve où il ne se serait aventuré « qu’avec le baedecker de Freud à la main22 ». Bref, il s’insurge contre une démarche où il voit l’irrationnel livré à une exploration, voire une exploitation, rationnelle. Aussi, et bien qu’il reconnaisse la poésie d’Éluard, par exemple, c’est avec les dissidents du surréalisme qu’il sympathise : Artaud, le groupe Discontinuité, le Grand Jeu, Ribemont-Dessaignes ; on a pu aussi le rapprocher de Desnos.
L’expérience du gouffre
10Telles étaient les contraintes, frontales ou insidieuses, auxquelles le poète oppose sa rébellion. Mais quelles sont les nécessités internes auxquelles, au contraire, il cherche ou accepte, parfois à son corps défendant, de se soumettre ? Autrement dit, comment se déclenche le processus de création authentique selon Fondane, ni produit de la conscience ni écriture automatique ?
11Il faut que le poète se laisse traverser par une force « obscure » qui le submerge. Le terme qui revient de façon obsessionnelle dans les essais et dans les poèmes est « pression / presser », qui a pour corollaire l’éclatement, le jaillissement – du fruit, du volcan, à consigner dans une « poésie sismographique23 ». Car au-delà du JE, c’est l’Autre qui parle, quelque chose d’autre qui cherche à se dire, du fond du moi, à une profondeur qui met le poète en relation intime avec le monde et les hommes, avec la vie et la mort, avec des voix « plus anciennes que le sang24 » ; en somme, avec « le réel ultime25 ». Ainsi le poète peut « tirer de lui les énormes paquets de néant qui l’encombrent et les amener au langage26 » ; à propos de ses frères humains, il écrit : « votre paupière me soulève [...] vous êtes ma soif permanente27 » ; à propos de la mort : « et SOUDAIN elle vint, elle coula en moi / comme le lait vivant dans le sein de la femme28 » ; ou encore ceci :
Un fleuve monte
une eau monte comme un couteau,
est-ce moi qui monte en moi-même
plus fort que moi, plus vaste,
moi-même comme une eau qui inonde une plaine,
moi-même sur le monde
et qui voudrais crier, qui voudrais sangloter
le monde29…
12Cette expérience existentielle n’est possible que par l’acceptation du désastre intime, qui se fait alors caisse de résonance du désastre de l’histoire. Le dernier ouvrage de Fondane, testamentaire et largement spéculaire, s’intitule Baudelaire et l’expérience du gouffre. L’image du gouffre contient tout ce qui décline la négativité ressentie (néant, mal, solitude, angoisse, nausée...), mais chez Fondane ce vide laissé par l’absence de Dieu est fécond.
Angoisse, [...]
fais éclater ce fruit
plonge-nous dans la plus sordide des lumières30.
13Une catégorie nouvelle émerge alors, qui insuffle une transcendance et pulvérise la contradiction. C’est donc du gouffre que jaillit le vrai poème, celui qui n’est pas un « voile jeté sur les terreurs du gouffre31 », mais répercute le naufrage de l’homme, tout à la fois existentiel et historique :
Faudra-t-il la chute des mondes
pour que jaillisse une parole32 ?
14Car en ces années trente et quarante, le cours menaçant des événements qui charrie la monstruosité humaine impose en retour au poète capable de participation un sentiment tragique qui exige l’expression et creuse la vision. « La Muse peut se transformer en Pythie33 ».
15Ainsi le poème « Ulysse », conçu dès la jeunesse par une coïncidence profonde avec le navigateur errant, s’amplifie en 1929 avec l’expérience de la traversée de l’Atlantique et la mort d’un proche. En 1941, après avoir vécu l’exode, Fondane renie pourtant un texte qui lui semble fait d’une « matière poétique pure, inactuelle », opacifié par « la couche habituelle d’un vécu lointain ». L’actualité donne alors « une couleur d’immédiat à ce qui était devenu esprit et forme » et, en réveillant des traumatismes anciens analogues, peut « faire jaillir la poésie dans une autre couche, plus loin34 ». Le palimpseste s’anime, découvrant les couches au fur et à mesure de l’anamnèse. Ainsi aux émigrants vers l’Argentine en 1929 se superposent les paysans de Bessarabie fuyant les Autrichiens en 1914, puis les victimes de l’exode en 1940. Celles-ci réactivent alors le souvenir des Juifs fuyant les pogroms en 1905, fêlure originelle où se perd l’innocence heureuse du futur poète35, et qui eux-mêmes portent l’écho lointain de la sortie d’Égypte biblique. Comme le dit le poème « Titanic », les « paroles […] mûrissent / au seuil du temps qui vient / de grands événements passés36 ». De grandes paroles passées, aussi : la poésie de Fondane s’imprègne des interrogations et des imprécations des prophètes vétérotestamentaires pour crier son angoisse, avec une terrifiante clairvoyance prémonitoire.
16Cette pression met le poète au supplice. Si Fondane proclamait dès 1927, avec le panache d’un jeune révolté : « Un poète ça doit sentir le soufre, ça doit souffrir. On reconnaît un poète à son odeur de brûlé37 », il est de plus en plus charnellement en proie au désarroi, au doute, à l’épuisement. « Je ne peux écouter tant de voix à la fois. / Qui parle ? que disais je ? qui, celui qui écoute38 ? ». Ce « gardien de phare quasi fou de terreur39 », qui n’a plus que son sang pour « allaiter » le poème40, sent monter en lui « une chanson cannibale41 » qu’il redoute mais qui le tente comme celle des Sirènes : « J’ai hâte d’écouter la chanson qui tue » est le dernier vers d’« Ulysse »42. Une haute mission impossible justifie néanmoins ce sacrifice inéluctable : capter les pleurs qui sourdent des fêlures de la pierre, redonner vie aux « fantômes », redresser un monde tordu, réengendrer Dieu, même ; et, par là, « porter en fraude aux hommes / sous l’œil absent des douaniers – / une nouvelle beauté panique43 ».
17Cependant, conformément à la complémentarité développée par Nietzsche entre le dionysiaque et l’apollinien, ce caractère « panique », absolument transgressif, ne peut s’incarner que dans la forme du poème, dont Fondane admet la nécessité même si elle n’est pas une fin en soi. Le risque poétique se combine, dans ce qu’il appelle « l’esthétique d’Ulysse44 », avec la prudence du métier. Après tout, Ulysse s’était quand même fait attacher « afin de résister à la séduction horrifique des chants des sirènes45 ».
II. Contraintes du poème
18Fondane se démarque, nous l’avons vu, du « goût dévorant de [s]on siècle ». Bien qu’il lui ait été « donné de connaître les libertés du poème46 », il n’en refuse pas pour autant la nature intrinsèquement contraignante, qui repose sur le vers. Pour lui, le vers moderne devrait être, non une « prose frelatée », mais
des rythmes obscurs, des similitudes savantes, des obstacles imprévisibles, bref toute une technique obscure qui, pour être libre de toute domesticité imposée, n’en est pas moins assujettie à des nécessités internes47.
19Comme plusieurs générations de « libérateurs », Fondane refuse les techniques imposées qui ligotent et étouffent comme le boa constrictor (étymologie de contrainte). Cette « domesticité », ce sont les « propriétés, figures, genres, règles du langage privilégié entre tous48 », que leur généralité rend stériles : l’obstacle à vaincre ne vaut que s’il renvoie au démon intérieur de chacun. Alors seulement il peut invoquer la « Joie de vaincre le refus / de battre, frapper et polir / et de capter la source vive49 ! ». Aussi le vers libre abonde-t-il dans son œuvre. Mais sous cette prosodie personnelle affleurent souvent des mètres réguliers issus généralement de la tradition française, tandis que coexistent, « intercalés parmi des véhéments et des touffus50 », des poèmes réguliers. Par exemple dans « L’Exode », « poème dramatique à plusieurs voix51 », des « formes et [des] intentions tenues pour périmées en poétique – sonnets, ballades, odes, pastiches, voire de [s] psaumes remontant à certains psaumes davidiens ». Outre sa fonction dialogique, ce « marché aux puces » poétique rend également compte du mouvement incessant du monde, de sa diversité chaotique, de sa disharmonie fondamentale, de l’errance éperdue de son chantre. En somme, le « bric-à-brac des structures lyriques les moins apparentées, les plus dépareillées, les plus décriées52 » auquel Fondane est « forc[é] » obéit en réalité à des « nécessités internes ». C’est dans cette perspective que je vais envisager rapidement les trois composantes énoncées supra de cette « technique obscure ».
« Des rythmes obscurs »
20À l’encontre des surréalistes, Fondane a toujours cru à l’importance du rythme comme expression poétique – ce qui est pour lui une « fonction organique » –, de la respiration et de la marche. Ces deux activités vitales, qui correspondent à des thèmes profondément symboliques, particulièrement dans la tradition juive, s’inscrivent dans la cadence des vers. Tantôt la marche suit le tempo alerte de l’octosyllabe, ou du décasyllabe dans le « Mal des fantômes », épopée de la « traversée de cette vie53 », tantôt des variations rythmiques en révèlent la tonalité changeante : régularité somptueusement triomphante : « liberté, une femme s’avance devant nous comme une île », ou torture accablée : « La tête sur la roue / j’avance face contre terre ». Dans « Le mal des fantômes », empreint de réminiscences rimbaldiennes, le rythme syncopé marqué par la disposition graphique, les exclamations, la métrique brisée, les segments nominaux, « répercute une subjectivité affolée54 », à bout de souffle, dont le chant se brise en sanglot, tandis que « L’Exode » retrouve les amples interrogations et les invocations anaphoriques des Écritures.
21Une des particularités de la prosodie fondanienne consiste dans son alliance, tendue entre dissonance et fusion intériorisée, entre le jaillissement du verbe et le vers régulier. En voici un exemple, où le locuteur interpelle les émigrants :
Pourquoi aller toujours de la fin vers les
commencements,
pourquoi lisez-vous donc votre livre à rebours,
vous n’arrivez jamais et vous partez toujours55.
22Les deux premiers vers de ce mouvement (situé au sein d’une longue strophe) défient le cadre métrique : l’hexasyllabe qui pourrait laisser croire à un hémistiche est suivi de cinq monosyllabes précipités vers un rejet qui sépare le substantif de son déterminant. Voilà qui accentue l’effet de bascule inattendue, et le caractère régressif de l’inversion du mouvement naturel vers un point de fuite originel qui s’échappe. Au vers impair (onze syllabes) qui retombe en bref segment pair succèdent deux alexandrins de rythme classique, le second frappant par sa modulation racinienne. Son second hémistiche fait même écho au début du vers initial. Après avoir jailli hors mesure, l’interrogation s’est coulée dans une forme spontanément ressentie comme adéquate : celle du grand vers français tragique, apte à dire mélancoliquement, en sa structure binaire, les contradictions qui enferment la condition humaine.
« Des similitudes savantes »
23Toute cette poésie est scandée par des jeux de reprises sémantiques, rythmiques et phoniques qui tissent un réseau cohérent derrière la multiplicité des formes. Il n’est pas question de recenser les innombrables leitmotive, anaphores et épiphores, assonances et allitérations. Voici quelques exemples :
Je cherche en un moi qui coule
pendant que le siècle coule
avec un désir qui coule
le dieu qui ne coule pas56.
24La polysémie du verbe répété associe les images du fleuve et du naufrage, du gouffre, le plan individuel et celui du monde, les catégories de l’espace et du temps. Ou encore ceci, à propos des paysans fuyards, pour la beauté de l’image étonnante imprimée par les jeux de sonorités :
Ivres d’on ne sait Quel espace Qui Coulait
Autour du Cou Comme une Corde et Qui tirait57.
25Quant à la rime, souvent remplacée par une simple assonance, elle est toujours l’objet d’un choix délibéré et signifiant, comme Fondane prend soin de l’expliquer. Voici le premier tercet du sonnet intégré à « L’Exode » :
Pas même seul. Des tas ! Des tas de SEULS !
Ont-elles droit, si maigres, aux linceuls,
Ces pures ombres que l’histoire traque58 ?
26La section XII du « Mal des fantômes », neuf tercets de décasyllabes, consiste en un commentaire, non seulement du thème obsessionnel solitude / communauté, mais surtout de cette rime. Voici le premier tercet :
Pas même seul. Des tas. Des tas de SEULS !
Ainsi criais-je en un poème
où ce long vers rimait avec « linceuls ».
27Le deuxième tercet l’interprète avec désinvolture comme un élément fortuit ou un pis-aller :
faute d’une autre rime – ou du courage
d’abandonner le texte inachevé
quand on n’est plus le maître de l’ouvrage.
28Mais par un retournement caractéristique, le poème se termine au contraire par l’expression de la signification profonde et fatale de cette rime :
Mais tout à coup le Chœur : « Quel Dieu ordonne
que nous ayons tout seuls, sans être seuls
à traverser ces mers et cette vie
sans autre rime riche que « linceuls »59 ?
29La fausse boutade du tercet final établit l’équivalence, bien au-delà de la métaphore, entre le vécu et la poésie. Le changement de disposition des rimes, non plus suivies (« seuls/linceuls »), mais encadrant un mot de sonorité isolée (« vie »), incorpore celui-ci au réseau sémantique : c’est toute la vie qui se déroule à l’ombre de la solitude et de la mort (« linceul » est le dernier mot du poème). Le propos est d’ailleurs amplifié par l’interrogation solennelle prêtée au « Chœur » de cette tragédie, et que le poète fait débuter dès le tercet précédent, lui conférant l’élan du contre-rejet.
« Des obstacles imprévisibles »
30Il ne s’agit pas des « soi-disant obstacles, dérisoires60 » associés communément à la fabrication du poème, mais plutôt du rappel, comme un écueil barrant la linéarité facile de la lecture, de l’inaccessibilité, de l’ineffabilité des choses. Fondane s’en plaint à plusieurs reprises : « Et le Poète peine sur la chanson rassise / qui l’a fui, par les fentes des nombres et des mots61 ». On peut voir dans la figure de l’oxymore un indice de cette difficulté créatrice. En associant les contraires, il heurte les évidences – conformément à la fonction de la poésie – et maintient la tension. Ce conflit, « plus vrai que la fausse unité, que la fausse paix, de la connaissance62 », apparaît par exemple dans un titre-leurre comme la « Préface en prose ». Ce texte liminaire de « L’Exode. Super Flumina Babylonis » est en réalité un poème, et de surcroît, un poème au mètre assez régulier. L’examen du tapuscrit63 montre que ce texte autonome a reçu ultérieurement le titre « préface », à l’encre rouge, et plus tard encore la précision « en prose », à l’encre bleue. À quoi se rapporte cette détermination provocatrice dans sa contradiction ? Sans doute au déni du poème en tant que « poème parfait » : le poète adjure les lecteurs à venir d’oublier le « poème lu » pour se souvenir plutôt de son « visage d’homme64 ».
31En effet, le but de Fondane n’est pas le produit bien fini, ni même le produit fini stricto sensu, pour décliner les deux sens du mot « perfection ». Il méprise les « choses parfaites / si heureuses d’être pareilles » et préfère voir sous le visage calme « croître une fêlure / comme une ténèbre qui pousse / ou comme un fleuve souterrain65 ». C’est au sujet de Baudelaire qu’il écrit, plaidoyer pro domo : « nous accordons la palme aux vers imparfaits, nous leur reconnaissons une “magie”, ils ouvrent sur “quelque chose”66 ». Il pousse même le paradoxe jusqu’à faire, quelques lignes plus loin, l’éloge de l’échec. Dès 1928, il écrivait à propos de Reverdy : « La vertu du poète est d’oser l’impossible, sa valeur, d’y souvent échouer. Les choses les plus grandes dans un poème ce sont encore les défaillances du poète67 ». Soit, en ce qui le concerne, la claudication du vers mi pair mi impair, l’image obscure, l’incorrection grammaticale (anacoluthe ?), la dissonance de la raillerie, le trou du cri dans la chanson... Ce qui résiste, ce qui vibre, ce qui émeut. Mais Fondane ne peut se résigner à ne pas traquer le réel de plus près : encore un effort...
La rature et la retouche
32Nous avons vu, notamment avec « Ulysse », que Fondane remettait indéfiniment son ouvrage sur le métier68, obéissant aux changements de perspective imposés par les événements vécus. Il obéit aussi à une sorte de pulsion de Sisyphe69 acharné à extraire jour après jour la réalité de l’opacité de sa gangue verbale, à supprimer les scories de l’inconscient brut et du langage aliéné par la pensée discursive. Si Breton et Éluard proclament qu’« à la moindre rature, le principe de l’inspiration totale est ruiné70 », Fondane dénonce au contraire les défaillances de l’expression spontanée, qu’il faut travailler à expurger, par « filtrage71 », afin de se rapprocher du « cri ». On ne peut parler pour autant d’activité critique : « Celui qui retouche le poème c’est encore l’Autre ; et ce qu’il élimine, c’est encore et toujours le Je72 ». Ce point de vue d’expérience est justifié d’une part avec un paradoxe philosophique : « Aussi étrange que cela paraisse, l’irrationnel ne précède pas le rationnel73 », d’autre part avec un argument d’autorité qui convoque Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé, « grands ratureurs devant Dieu ». Pour montrer comment lui-même procède, je prendrai pour exemple le dernier poème de Titanic, en observant les corrections apportées sur les épreuves de la dernière version ( 1937)74. Ajouts et corrections sont entre crochets.
Dans les ténèbres de moi sans lampe je rouvre la marche...
Il est [un] temps de marcher jusqu’à l’épuisement,
il est [un] temps de prier, mais un temps de crier
un temps de rage et de folie,
un temps pour haïr l’homme
un temps pour se haïr,
un temps pour demander quel est le sens de l’homme
que cherche-t-il donc sur cette terredamnée[branlante]dont l’esprit a quitté l’écorce et que les dieuxont investi d’apostasie
pourquoi le fait-on descendre dans les égouts et-[dans] les mines
le visage couvert d’urines et de boue ?
[…]
Il est un temps où l’eau est froide, mais un temps où elle bout,la force qui se [ le gaz ir] résigne soulèvela marmite[é distend les parois]
et éclate,
[...]
33Fondane a supprimé presque toute la ponctuation de façon à conserver l’unité d’un mouvement soutenu par un rythme intérieur. Il a également renoncé à plusieurs vers dont les images sont forcées et l’expression compliquée – ce qui correspond à sa démarche habituelle : tendre à l’atténuation et à la simplification –, et remplacé un mot abstrait (damnée) par un mot concret (branlante). Inversement, il a ajouté des mots répétés (un / dans) afin de retrouver rythme et couleur bibliques (ici : l’Ecclésiaste). Enfin, il a transformé un vers jusqu’à ce qu’il exprime ses obsessions. On notera la trouvaille de la métaphore du gaz prêt à exploser, plus concrète que le mot « force », ainsi que la surprise de l’épithète « irrésigné ». Ce participe insolite – et qui prend le contrepied de l’expression d’origine –, provient du néologisme, essentiel chez Fondane, qui désigne l’état du poète devant la réalité inacceptable75. De même, l’image de la marmite est remplacée par celle du mur, implicitement suggérée par les « parois », et récurrente chez Fondane pour évoquer ce qui enferme et fait écran comme les évidences, les concepts... On voit donc que tout, dans ce travail du poème, concourt à dégager et à maintenir la tension du texte, sa force explosive, son « courant interne ».
34Mais l’enjeu de la poésie est avant tout vital. Fondane rappelait à Jean Lescure : « Il semble qu’il y ait des poèmes qui ne se déprennent pas du poète, le poursuivent, le harcèlent, l’obligent sans cesse à le reconsidérer, et dessinent finalement une sorte de destin76 ». Fondane avait conscience d’entreprendre une « expédition à rebours77 », et ses derniers poèmes témoignent de l’angoisse amère du poète isolé et moriturus qui se voit en « bouquet d’orties » foulé par la postérité78. Pourtant, on y lit aussi la certitude plus paisible de demeurer à jamais le pilote d’un poème à partager :
[...] Le temps est fini. On commence
un autre voyage. Mais là
nous voyageons ensemble
dans un poème dont je suis le pilote
en un temps, en un temps où il n’y a pas de temps79.
35D’ailleurs, l’après-guerre terrassée par l’aboutissement de l’horreur verra se lever d’autres poètes qui reprendront le soc poétique pour creuser les couches profondes de la vie. Ainsi Yves Bonnefoy, marqué par Chestov, mais aussi par Baudelaire et Rimbaud, dont ses commentaires s’apparentent curieusement à ceux de Fondane, prolonge la réflexion de celui-ci sur l’écriture. Dans sa propre poésie qu’il voudrait « vérité de parole » et « réalisme initiatique », il entreprend la quête toujours inaboutie de la « présence » et du « vrai lieu80 ». De sorte que, malgré la différence radicale de l’expérience vécue par les deux hommes et de sa mise en œuvre poétique, on ne peut qu’être touché par l’écho involontairement offert à l’entreprise fondanienne par la dédicace de L’improbable et autres essais : « [...] à un esprit de veille. Aux théologies négatives [...]. À un grand réalisme, qui aggrave au lieu de résoudre, qui désigne l’obscur [...] ».
Notes de bas de page
1 B. Fondane, Images et livres de France [1922], Paris, Éditions Paris-Méditerranée, 2002.
2 B. Fondane, « À bâtons rompus », préface de Faux Traité d’esthétique [1934], rééd. Plasma, 1980, p. 11.
3 B. Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 134.
4 B. Fondane, « Au temps du poème », dans Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 237.
5 B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre [1942], Paris, Complexe, 1994, p. 209.
6 Voir le titre de son essai : La Conscience malheureuse, Paris, Denoël, 1936.
7 B. Fondane, Rimbaud le voyou [1933], Paris, Éditions Plasma, 1979, p. 76.
8 B. Fondane, « Lieux communs », Integral, 13-14, juin-juillet 1927. Dossier de Benjamin Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 140.
9 B. Fondane, « À bâtons rompus », art. cit., p. 21.
10 B. Fondane, « Lieux communs », art. cit., p. 141.
11 St. Mallarmé, « Le tombeau d’Edgar Poe » [1884], Œuvres complètes I, éd. B. Marchai, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 38.
12 St. Mallarmé, « Crise de vers » [1886], Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry,
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 368.
13 Ce vers de Baudelaire est cité comme un leitmotiv au chapitre VI du Faux Traité d’esthétique, attribué à la voix intérieure du poète, celle du somnambule, de l’Autre, du démon indompté, du dybuk...
14 St. Mallarmé, « Crayonné au théâtre – Ballets » [1897], dans Œuvres complètes, p. 304.
15 B. Fondane, « Lieux communs », art. cit., p. 141.
16 B. Fondane, « À bâtons rompus », art. cit., p. 13.
17 Comme le montrent ses articles publiés dans la revue Intégral.
18 B. Fondane, Rimbaud le voyou, op. cit., p. 160.
19 B. Fondane, « À bâtons rompus », art. cit., p. 22.
20 B. Fondane, « Les surréalistes et la révolution », Intégral, 12, avril 1927.
21 Dans une lettre à Claude Sernet (Paris, II, 1930), Fondane évoque « le Cadavre, petite revue où Ribemont-Dessaignes, Desnos, Vitrac, Prévert, Limbour, etc., ont dénoncé Breton à l’imitation de l’autre Cadavre qui se rapportait à France ». Puis il raconte s’être battu personnellement contre Breton au « Maldoror », une boîte de Montparnasse où le groupe surréaliste avait fait irruption en se prétendant par principe maître du lieu.
22 B. Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 75.
23 B. Fondane, « Lieux communs », art. cit., p. 142.
24 B. Fondane, « L’Exode. Super flumina Babylonis », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 167.
25 B. Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 102.
26 B. Fondane, Rimbaud le voyou, op. cit., p. 187.
27 B. Fondane, « Ulysse », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 32.
28 Ibid. p. 39.
29 Ibid. p. 40.
30 B. Fondane, « L’Exode », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 173.
31 B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, op. cit.
32 B. Fondane, « L’Exode », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 156.
33 B. Fondane, « Baudelaire et l’expérience du gouffre », op. cit., p. 408.
34 Projet de présentation de la seconde version d’« Ulysse », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 264.
35 « C’est là que mon enfance est morte / sous les yeux de mon père. […] – Mon père, qu’as-tu fait de mon enfance ? » (« Ulysse », ibid., p. 34-35).
36 B. Fondane, « Radiographies », ibid., p. 129.
37 B. Fondane, « Lieux communs », art. cit., p. 142.
38 B. Fondane, « Ulysse », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 30.
39 Ibid. p. 53.
40 Ibid. p. 72.
41 B. Fondane, « L’Exode », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 166.
42 Ibid., p. 73.
43 B. Fondane, « Ulysse », ibid., p. 31.
44 B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, op. cit., p. 406.
45 Ibid., p. 407.
46 B. Fondane, « Non lieu », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 77.
47 B. Fondane, article paru dans les Cahiers du Sud, X, 1933. Je souligne.
48 B. Fondane, « À bâtons rompus », art. cit., p. 13.
49 B. Fondane, « L’Exode », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 161.
50 B. Fondane, carte postale à Claude Sernet, 11 août 1942, citée par Monique Jutrin, Benjamin Fondane ou le périple d’Ulysse, Paris, Librairie Nizet, 1989, p. 58.
51 B. Fondane, Postface à « L’Exode », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 207-208.
52 B. Fondane, « Non lieu », ibid., p. 77.
53 B. Fondane, « Le mal des fantômes », ibid., p. 78.
54 O. Salazar-Ferrer, « Le poème désaccordé de Benjamin Fondane », Cahiers Benjamin Fondane, 7, 2004, p. 23.
55 B. Fondane, « Ulysse », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 32.
56 B. Fondane, « L’Exode », ibid., p. 54.
57 B. Fondane, « Ulysse », ibid., p. 26.
58 B. Fondane, « L’Exode », ibid., p. 165.
59 Ibid., p. 89.
60 B. Fondane, « Non lieu », art. cit., p. 77.
61 B. Fondane, « Titanic », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 106.
62 B. Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 104.
63 Reproduit dans Cahiers Benjamin Fondane, 13, 2010, p. 23.
64 B. Fondane, Le Mal des fantômes, op. cit., p. 153.
65 B. Fondane, « L’Exode », ibid., p. 159.
66 B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, op. cit., p. 400.
67 B. Fondane, « Pierre Reverdy », Integral, 15, avril 1928. Reproduit dans le dossier de Benjamin Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 145.
68 B. Fondane écrit sur le dernier manuscrit d’Ulysse : « Édition sans fin ». Voir M. Jutrin, Avec Benjamin Fondane au-delà de l’Histoire, Paris, éd. Parole et Silence, 2011, p. 86.
69 Il nie cependant le prétendu « bonheur » attribué à celui-ci par Camus.
70 P. Éluard en coll. avec A. Breton, « Notes sur la poésie » [1936], dans P. Éluard, Œuvres complètes, éd. M. Dumas et L. Scheler, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 478. B. Fondane, Notes sur la poésie, 1936.
71 B. Fondane, Faux Traité d’esthétique, op. cit., p. 85.
72 Ibid., p. 87.
73 Ibid., p. 81.
74 Il en existe maintes versions intermédiaires depuis la première version (1930). Je reproduis la page présentée p. 32 des Cahiers Benjamin Fondane 12, 2009, et commentée par Claire Gruson, « Toute l’histoire me suit », ibid., p. 23-31.
75 La notion d’« irrésignation » apparaît dès la préface de La Conscience malheureuse.
76 B. Fondane, Cahiers du Sud, XXVI, 1947.
77 B. Fondane, « Non lieu », art. cit., p. 77.
78 B. Fondane, « Préface en prose », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 153.
79 B. Fondane, « Au temps du poème », dans Le Mal des fantômes, op. cit., p. 247.
80 Y. Bonnefoy, « Les Fleurs du mal », dans L’Improbable et autres essais [1980], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992, p. 128-132.
Auteur
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Agnès Lhermitte
Université Bordeaux Montaigne
EA 4593 CLARE
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