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    Plan détaillé Texte intégral I. Techné / Psyché IL Prose, intériorité, nécessité III. Prose sous contraintes, prose créatrice Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

    Ce livre est recensé par

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    Baudelaire et la contrainte de la prose

    Régine Foloppe

    p. 129-144

    Texte intégral I. Techné / Psyché IL Prose, intériorité, nécessité III. Prose sous contraintes, prose créatrice Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Sois toujours poète, même en prose.
    Grand style (rien de plus beau que le lieu commun). »

    I. Techné / Psyché

    1Tutelle, censure, culte de la méthode, haine de la démocratie, dandysme... Il y a long à dire sur les liens ambivalents et marqués de Baudelaire avec les impératifs et le contrôle en général. Plus précisément, des rapports du poète avec la contrainte artistique, critiques et lecteurs retiennent essentiellement deux aspects contradictoires mais profondément complémentaires :

    • d’abord le génie du vers rigoureux et puissant, associant au poète un respect de la contrainte dite classique, cette aptitude à condenser jusqu’au centre du mot même sa plénitude de sens, tout en tissant autour de lui un axe lisible net, cette architecture, cet équilibre « impeccable », dont relèvent, effectivement, Les Fleurs du Mal et que le poète n’a eu de cesse, effectivement, de revendiquer ;
    • ensuite le fléau du spleen, du mal, en tant qu’il empêche absolument toute mise en œuvre dynamique, enthousiaste et fertile d’une contrainte (extérieure comme intérieure), toute aptitude à trouver du sens dans le code préexistant, fût-il réduit à la parole et au dire ordinaires.

    2D’un côté, donc, Baudelaire, dernier poète de la forme fixe ; de l’autre, Baudelaire, premier poète du néant : il est évident que de cette tension, l’efficacité créatrice, en ce qui concerne Les Fleurs du Mal, est ressortie attestée. Du travail baudelairien, de la constance attentive à construire et à chercher la beauté avec exigence et méthode, a émergé un chant qui doit en partie son existence à l’étau consenti de la forme en tant que butoir, réceptacle, et parfois révélateur : l’énergie déployée en relation avec des contraintes externes complexes (le sonnet, l’alexandrin, l’architecture globale...) trouvant alors en ces dernières un ressort proportionné au « goût du néant » et de « l’infini » cher au poète. D’ailleurs, il réitère bien lui-même très explicitement ce poncif de la contrainte fertile dans une lettre à A. Fraisse datée de février 1860 :

    Quel est donc l’imbécile [...] qui traite si légèrement le Sonnet et n’en voit pas la beauté pythagorique ? Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. Tout va bien au Sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minéral bien travaillés. Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne1 ?

    3L’œuvre, dès lors, est bien envisageable comme remontée des ténèbres et de l’indistinction mélancolique par le cadre imposé : cet aspect de la création ferait presque de l’habileté artistique le lieu essentiel de lumière et de beauté, au sens où elle permet de séparer la parole d’un chaos. Cependant, le risque est de reléguer alors l’artiste au rang d’exécutant, d’heureux imitateur dont le talent serait métier (terme exécré par Baudelaire), ou jeu de dupe : c’est bien là une des problématiques baudelairiennes fondamentales, que ces « écrins » vides, « sans joyaux » ni « secrets précieux », puissent tromper le spectateur ou le lecteur ingénu à s’y méprendre. On peut relire à ce propos « L’Amour du mensonge », où l’expérience de la danseuse (et, en perspective, celle du poète) incitent et invitent autant à l’admiration savante qu’à un soupçon, un questionnement quant à la teneur des apparences et de la maîtrise artistiques :

    Je sais qu’il est des yeux, des plus mélancoliques,
    Qui ne recèlent point de secrets précieux ;
    Beaux écrins sans joyaux, médaillons sans reliques,
    Plus vides, plus profonds que vous-mêmes, ô Cieux !
    Mais ne suffit-il pas que tu sois l’apparence,
    Pour réjouir un cœur qui fuit la vérité ?
    Qu’importe ta bêtise ou ton indifférence ?
    Masque ou décor, salut ! J’adore ta beauté2.

    4Point crucial, tant sur la plan éthique que poétique, et que Baudelaire a cherché à explorer et comprendre au plus profond : s’il s’est autant réclamé du « nombre » et de l’arithmétique qui l’ont incontestablement protégé et fortifié dans son travail de poète, parallèlement, il a toujours pressenti que la révélation poétique était d’un autre ordre que celui de l’asservissement à des formes fixes infaillibles comme à des formules générant leur propre secret.

    5On trouve ainsi ce rapport subtilement exprimé dans « La Vie antérieure », où les lois du sonnet, associées aux lignes des « portiques » et « piliers » cadrant les quatrains, sont finalement, dans les tercets, elles-mêmes asservies, mises à nu, et confiées à des corps dont Baudelaire souligne nettement la dimension organique, et qui seuls « rafraîchissent » ses perceptions et « approfondissent » sa spiritualité enfouie :

    C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes,
    Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs
    Et des esclaves nus, tout imprégnés d’odeurs,
    Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
    Et dont l’unique soin était d’approfondir
    Le secret douloureux qui me faisait languir3.

    6Un tel poème opère le glissement des rapports aux cadres qui finalement se soumettent au secret, non l’inverse. Autrement dit, la forme obéit ici obscurément à la psyché du poète.

    7Aussi la contrainte n’engendre-t-elle pas l’intériorité, ce « secret » lié au génie, tout au plus lui offre-t-elle (mais ce n’est pas peu) une possibilité de prendre corps (ici au sens littéral), un support et « portique ».

    8On note que la chute admirable du poème, « Le secret douloureux qui me faisait languir », repose sur un imparfait (« faisait ») qui remonte soudain temporellement tout le poème jusqu’à une origine sans forme puisqu’il s’agit « d’approfondir » un point mental préexistant. Processus verbaux judicieusement associés à un état de « langueur » contraire à toute forme et décision. On sait donc, à la fin du poème, que la véritable « vie antérieure » n’est pas tant le cadre harmonieux et parfait évoqué que cet espace spirituel duratif, non technique, et précédant toute connaissance, tout code, donc préalable au sonnet lui-même.

    9C’est pourquoi l’arithmétique, les « arcades », les limites désirées comme faire-valoir ou libération d’une opacité intérieure, profondément, ne peuvent être que l’aboutissement et le trophée d’une alchimie qu’il faut se résoudre à dire inexplicable ; en aucun cas elles ne semblent son principe, sa prescription ou son indexation.

    10Autrement dit, la perception du sujet, son psychisme, son humeur, son expérience, son juger, sa culture, sa mémoire, fondent pour Baudelaire l’idiosyncrasie poétique, demeurent prégnants et premiers, dans l’acte et la réception du créateur. C’est la confession de l’artiste exprimée dans le poème en prose de ce nom :

    Toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions.
    Toutefois, ces pensées, qu’elles sortent de moi ou s’élancent des choses, deviennent bientôt trop intenses. L’énergie dans la volupté crée un malaise et une souffrance positive. Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses.
    Et maintenant la profondeur du ciel me consterne ; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle me révoltent... Ah ! faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau ? Nature enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi ! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil ! L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu4.

    11Le titre, « Le Confiteor de l’artiste », incite nettement à penser qu’ici, Baudelaire lui-même traduit son malaise quant à l’intensité d’une inspiration (ou « vaporisation ») qui n’est pas encore « centralisée » par une forme : l’informe du sujet, sa continuité, son lyrisme, ne peuvent être ni spatialisés, ni contenus, ni œuvrés par l’infini impassible du monde.

    12L’impasse ou les écueils de l’animisme et de l’épanchement romantiques sont alors pointés, au profit d’un « duel », d’un combat, d’une recherche : comment concilier la primauté sensible, mystique, et mouvante de l’être avec la corporalité finie, stricte et contrainte de l’œuvre, sans que cela soit au profit d’un rythme ou d’une apparence alors seulement artificiels et caducs, d’une « coque » vide ? Comment remonter ces astreintes et nécessités formelles au rang sublime d’une parole irrémédiable, c’est-à-dire engendrée malgré tout par l’humain, dans la traversée même du vide, du spleen, et de l’informe ?

    13S’il y a bien péril, il y a aussi revendication. « Le Fou et la Vénus » résonne (et raisonne) en cela en réponse au « Confiteor ». Le fou, « un de ces bouffons volontaires » dont Baudelaire fait souvent la figure de l’artiste, s’exprime finalement par le truchement du poète :

    «Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour comprendre et sentir l’immortelle Beauté ! Ah ! Déesse ! ayez pitié de ma tristesse et de mon délire ! » Mais l’implacable Vénus regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre5.

    14D’où il ressort qu’ambition et « folie » créatrices ne peuvent espérer de critères, de normes esthétiques imposées ni de la nature, ni d’aucun concept, symbole ou canon absolus ; tandis que, paradoxalement, le sens, l’orgueil et le désir humains résident bien « [eux] aussi » dans une « compréhension », un saisissement, de l’« immortelle Beauté ». Il s’agit donc de traverser au fond de soi jusqu’à retrouver une entité, un fondement rythmiques essentiels qui seront mesure, mètre et contrainte propres du cœur poétique : c’est, peut-être, ce que Baudelaire chercha très tôt, dans le va et vient entre vers et prose.

    IL Prose, intériorité, nécessité

    15Dans cette perspective, on peut parler de contrainte de la prose, au sens d’une expérience qui s’impose, pressante, voire oppressante ; où le travail et l’investigation d’un autre phrasé semblent illustrer le souci et la recherche de la pression intérieure comme connaissance et « compréhension » incontournables de la Beauté, mais aussi de sa soif.

    16Tout d’abord, notons que l’obsession remarquable et grandissante de ce projet de prose dans la vie du poète s’accentue avec le dégoût et le découragement occasionnés par le procès – donc la menace d’écroulement – des premières Fleurs du Mal, œuvre dont Baudelaire ne revendique qu’une chose : l’architecture.

    17La concomitance des préoccupations et témoignages de Baudelaire à ce sujet6 semble ici corroborer l’idée d’une recherche intime vécue comme de plus en plus impérieuse, puisque l’inquiétude liée à l’idée de (re)construction y rejoint véritablement celle de la légitimité, c’est-à-dire des conditions sine qua non à la figuration, à l’œuvre pensée, et à leur possibilité même d’être revendiquée comme unique et irrémédiable, c’est-à-dire artistique.

    18En effet, si Baudelaire accepte de modifier la structure des Fleurs du mal (structure si profondément et longuement pesée comme sacrale et symbolique) sous le joug d’une contrainte relevant alors seulement et contextuellement de la doxa, c’est-à-dire d’un jugement utilitaire et positiviste auquel il ne reconnaît par ailleurs aucune légitimité, qu’est-ce à dire des lois poétiques, présupposées supérieures, qui gouvernent soi-disant l’ensemble vers l’immuable ? De quels niveaux, de quelles strates d’écriture et d’être relèvent-elles ?

    19L’hypothèse serait donc la suivante : Baudelaire consent à retoucher ses Fleurs en même temps et dans le même mouvement qu’il intensifie son écoute et son chantier de prose, testant sans doute par ces deux fronts une vérité et une contrainte poétiques qui ne doivent rien au moule emprunté : cherchant une nécessité et une condensation qui, par conséquent, ne sont vraiment données qu’à l’interne des formes (que celles-ci soient fixes ou libres), au-dedans des vers ou de la phrase, ou bien encore dans ce qui se passe entre ceux-ci, mais non par l’alexandrin, l’hémistiche, ou le sonnet en tant que tels et mélodie absolue.

    20Observons la manière dont il présente d’emblée son texte à Houssaye :

    Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait dire, sans injustice, qu’il n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement7.

    21Il est intéressant de noter que dans sa lettre-dédicace, Baudelaire tout à la fois réitère et renverse sa recherche par rapport à celle qu’il revendiquera sans cesse pour Les Fleurs du Mal. Voici ce qu’il écrivait encore à Vigny en 1861, soit précisément au sujet de leur refonte :

    Le seul éloge que je sollicite pour ce livre est qu’on reconnaisse qu’il n’est pas un pur album et qu’il a un commencement et une fin. Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi8.

    22Il la renverse parce que, on le voit, là où les pôles externes (le début et la fin, mais nous pourrions dire aussi la rime) étaient déterminants, c’est désormais une loi interne parfaitement ambivalente (« tout y est à la fois tête et queue ») qui assure la résonance esthétique et herméneutique. Or, n’est-ce pas exclusivement depuis ce même point d’écoute que le « recommencement » des Fleurs du Mal, leur modification et restructuration deviennent poétiquement pensables au sens où la démolition de leur ordonnancement global ne remettra pas en cause leur essence, ou « cadre singulier », profond, qui alors serait aussi mouvement, alchimie, acceptant des variations internes, tel un organisme ?

    23Ensuite, par là même, Baudelaire confirme son sens aigu d’une intelligence structurée du texte, dans laquelle les « tronçons », pour être parfaitement intègres et assurer chacun leur battement propre, n’en sont que plus aptes à s’ajointer les uns les autres : l’insistance est mise alors sur l’aptitude de chaque unité à porter une architecture d’autant plus subtile et poétique qu’elle fonctionne dans tous les sens. En cela, Le Spleen de Paris ne représenterait pas tant le « contre-pied9 » libéré ou anarchique d’une structure perçue soudain comme trop académique, qu’au contraire, un écho rigoureusement et subtilement approfondi à l’œuvre initiale, que Baudelaire se trouve contraint de repenser en termes de résonances plutôt que de bornes. D’ailleurs, on le voit : c’est bien la même vertu d’adaptation qui s’entend et fluctue entre les deux œuvres.

    24Et, concernant cette force imprévisible, humorale, fluctuante et fertile, qu’accueille la forme sans la créer, ni au fond l’enfermer, rien de plus parlant que cette image du serpent, très familière à Baudelaire, et qu’il choisit de développer pour décrire sa tentative. Comme dans « La Vie antérieure », c’est ici la mise en cause des droites, des extrémités, en tant qu’agents rythmiques uniques ou fondamentaux, au profit de lois plus diffuses chargées d’échange et d’« élasticité » – autre terme éminemment baudelairien, dont on peut dire qu’il contient à lui seul toute l’idée de contrainte intérieure. C’est alors une image de rayonnements et d’échanges, plus que d’édifice, qui se met en place. Mais également de grouillement, ravivant sans cesse cette question fondamentale du contrôle.

    25Ainsi, à la fin du même extrait, nous soulignons l’insistance avec laquelle le poète évoque l’idée de « coupure », évidemment liée au rythme (et à un renouvellement de sa conception) puisqu’associée dans l’extrait qui suit à celle de régénérescence : comme si l’absence de prosodie classique était bien compensée par une énergie intrinsèque où les coupes et hachures devenaient non seulement infiniment possibles, infiniment libres, mais vivifiantes, créatrices :

    Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine.
    Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier10.

    26L’ensemble, reconstitué au final d’un coup d’archet par son compositeur, apparaît ainsi telle une hydre à la fois jubilatoire et angoissante, renaissant systématiquement et à l’infini des caprices, coups et interruptions subis. L’absence de contraintes de lecture, nous dit Baudelaire, ne remet pas en question le sens, qui semble ici véritablement organique et vigoureux, mais exaspère au contraire l’idée d’une vérité poétique qui ne doit plus rien à quelque disposition visible, mais soumet le lecteur, en aval, à une prolifération du sens : la poésie moderne est née.

    27De sorte que ce rythme essentiel, ce « nombre », intérieur et figural, recherché par Baudelaire comme le gage d’une valeur poétique, ne relève ni de scansions ni de contours préexistants, mais plutôt de transports et d’interférences imposés par l’acuité artistique et dans lesquels la règle de l’art ne figure qu’une part relative du fondement. Autrement dit, cette musique, cette valeur, ce quelque chose, pour toucher au fond de l’être, ont trait en partie au néant, relèvent à leur source d’un déplacement orphique.

    28Ainsi le célèbre vers du poème « Le Gouffre » « – Ah ! ne jamais sortir des Nombres et des Êtres11 ! », tant discuté pour sa polysémie, correspond bien et sciemment à une idée partagée : celle du mètre à la fois comme moteur et péril poétique (à la fois objet de quête, désirable en soi, et objet de haine en ce qu’il représente l’enfermement du connu, du contrôlé, opposé au « grand trou » final, tout aussi ambivalent).

    29Et la « Fusée » affirmant « Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l’individu. L’ivresse est un nombre12 » va dans le sens d’une poésie qui, en tant que véritable opération de jauge, déjuger, empirique, doit prendre le risque et chercher « son » « nombre », comme le trésor caché de Poe : mesure à trouver, impérative, et qui, pour être respiratoire, existentielle, demeure toujours inédite, à venir.

    30Cette profondeur et cette pénétration de la musique comme donnée impériale et autonome constituent une idée que Baudelaire a longuement mûrie, comme en témoigne un de ses projets de préface aux Fleurs du mal où l’on trouve cette ébauche déjà très explicite : « Comment la poésie touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique13 ».

    31On gagne à mettre cet énoncé en étroite relation avec l’énigmatique présentation du Spleen de Paris que Baudelaire adresse à son ami Houssaye :

    Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience14 ?

    32Dans les deux cas, Baudelaire associe intimement poésie, musicalité, spiritualité et mouvement. Dans les deux cas, il les distingue par ailleurs sensiblement de toute métrique préétablie : « musicale sans rythme et sans rime », reprenant vraisemblablement l’idée d’une « prosodie » non « indiquée » par un critère extérieur ancestral, mais bel et bien à trouver, à révéler, du profond vers l’avant. « Sans rythme » ne signifiant alors pas « sans rime » (celles-ci ne correspondant que partiellement à l’attendu, et Baudelaire opérant lui-même la distinction par ailleurs, « sans rythme et sans rime ») mais plutôt : sans mesure connue d’avance, sans connu.

    33Or, la prose « plonge » bien en ce sens le poète dans une forme d’inconnu musical ayant racine commune avec les plus profonds « soubresauts » de l’« âme humaine ».

    34Idée initiée dès l’éloge des nuages, dans « L’Étranger », premier poème du Spleen de Paris :

    – Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
    – J’aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas… là-bas… les merveilleux nuages15 !

    35Outre le motif du nuage lui-même, figurant ici l’impossibilité d’un figement, on remarque l’extraordinaire extension de la chute (et « morale ») du texte, dans laquelle, tout comme des brumes se chevaucheraient, des zones rythmiques internes (« les nuages... les nuages » ; « là-bas… là-bas » ; « nuages / nuages / nuages ») ondoient, s’approchant à nouveau et intérieurement du vers, touchant au but d’une musique ordinairement retrouvée.

    36Ainsi, ôtant des limites et des outils au poète, la prose le livre en quelque sorte à la physis (et psyché) de son art, afin qu’il y sonde et trouve la tension fondamentale.

    37Cette dualité entre la valeur absolue de l’étalon de beauté et « les nuages qui passent » est exacerbée par la construction « Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle », construction dans laquelle la virgule assume une fonction très ambiguë et sans aucun doute volontairement polysémique, jouant sur l’élision :

    • soit d’une opposition (« je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle, mais... »), où « déesse et immortelle » serait alors apposé comme caractéristique pleinement acquise de la beauté (« je l’aimerais volontiers puisqu’elle est déesse immortelle », « je l’aimerais volontiers, la déesse immortelle »), le divorce entre le poète et l’idéal relevant alors de la responsabilité du poète lui-même à fuir la perfection) ;
    • soit d’une construction hypothétique («je l’aimerais volontiers si elle était déesse immortelle ») renvoyant la distance de l’artiste à la défaillance même d’un modèle préexistant.

    38L’intérêt de cultiver ce double sens est de basculer toute la certitude de l’entendement sur le premier terme de la réponse, à savoir l’impossibilité poétique, en ce qui concerne la Beauté, d’en rester à des références obligées, que celles-ci présentent ou non un caractère attesté. La logique négative, qui reste ici la construction mentale obligée du lecteur dans les deux cas, commande alors fermement l’enjeu : un « je ne peux pas l’aimer » comme noyau résistant, exigeant d’autres voies de recherches poétiques que celle de la référence esthétique et du modèle. Jeu d’autant plus vertigineux que le dialogue passe aussitôt à une autre question-réponse radicalisant la haine de l’immuable, tout en glissant équivoquement du spirituel au matériel :

    – L’or ?
    – Je le hais comme vous haïssez Dieu.

    39Par ailleurs, l’image du nuage est ici horizontale : plus qu’à une tension obsédée vers un azur inaccessible parce qu’élevé, elle indique, comme la structure de son phrasé, une quête qui s’étire en longueur. Ce champ de diffusion, d’errance à un niveau qui semble balayer la terre, sera repris de façon plus radicale par le texte « Les Bons chiens » qui clôt cette fois le projet baudelairien :

    Je chante le chien crotté, le chien pauvre, le chien sans domicile, le chien flâneur, le chien saltimbanque, le chien dont l’instinct, comme celui du pauvre, du bohémien et de l’histrion, est merveilleusement aiguillonné par la nécessité, cette si bonne mère, cette vraie patronne des intelligences16 !

    40Dans ces lignes, Baudelaire associe explicitement trois données fondamentales de son travail : la « flânerie », la « nécessité » et le « chant » ; ou bien encore : la « bohème », la « pauvreté » et la prose d’une phrase qui furète, flaire, poussée par la seule contrainte, vitale et triviale cette fois, de la faim. De fait, si le motif de la foule, de l’autre et du paria sont si présents dans Le Spleen de Paris, ce n’est pas tant qu’ils soient « prosaïques » (car d’une part la poésie de Baudelaire abolit définitivement ces distinctions thématiques, d’autre part les motifs que l’on pourrait dire tels abondent tout autant dans Les Fleurs du Mal), mais c’est plutôt qu’ils correspondent à cette expansion cardiaque, musculaire, où Baudelaire cherche de plus en plus l’humain et le lieu commun profonds en tant que critère de l’art.

    41Cette mise en œuvre, directement issue du romantisme, correspond bel et bien à un inconfort et une confrontation nécessaires : descendre la poésie dans la foule, redoutée et haïe autant que désirée ; de sorte que l’altérité, le « non moi17 », le hasard deviennent épreuves de poésie.

    42Immanente et circonstancielle, la prose, comme les nuages, comme les passants, comme les chiens, renvoie au mouvement du poète marcheur, de l’arpenteur confronté à l’émergence d’une nouvelle réception (la démocratie, la rue), obligée, et pour laquelle Baudelaire éprouvait des sentiments aussi contradictoires que pour le gouffre.

    43Et si, dans son mouvement fondamental, tout poème correspond à l’exploration évoquée dans le texte « Les Foules », il n’est pas anodin que cette expérience soit relatée avec une telle justesse dans un poème en prose, au sens où celle-ci figure, spatialise, étire et diffuse d’une certaine manière le rapport au monde et au verbe qui s’y voit théorisé, où l’« errance » cherche paradoxalement sa forme dans la pénétration d’un présent toujours renouvelé :

    Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant ; et si de certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées18.

    44Ainsi l’acuité poétique, sans contrainte apparente, « à sa guise », « entre » et « serpente » dans l’altérité, modifiant, complétant (sans l’anéantir, il faut y insister, c’est bien le sens du mot « pendant » choisi par Baudelaire pour décrire sa tâche) l’image ancienne de l’inspiration telle que la proposait Platon, image d’un poète visité par les dieux dans un mouvement de haut en bas, qui est proprement celui du vers comme contrainte verticale, pour y opposer celle d’un « empirisme perçant19 », inventif de l’être, qu’il crée au fur et à mesure.

    45Par exemple, dans le poème en prose « Les Fenêtres », le rapport entre perception et cadre trouve une perspective radicalement nouvelle au sens où le poète, du dehors, sans posture attitrée, va et doit chercher ses propres cadres comme révélateurs de vie :

    Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qu’on peut voir derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie20.

    46Au-delà de la distinction ouvert / fermé (opaque / clair), Baudelaire précise et retourne là le rôle de la forme en tant que révélatrice d’infini, puisqu’il ne s’agit plus d’observer le flux du monde derrière un point ou un cadrage fixes, mais au contraire d’explorer, depuis l’ondoiement incessant des rues, les points d’entrée, les filtres circonstanciels et révélateurs du cœur humain : d’où l’idée que chaque poète cherche sa contrainte, ses « fenêtres » propres.

    47Cette révolution du point de vue en termes de poétique correspond à la « perte d’auréole » décrite dans le texte du même nom : expérience d’humilité élémentaire où le poète, perdant son auréole dans la « boue », la « fange », choisit de ne pas la ramasser. Perdant son insigne, il perd à la fois des devoirs et un empire. Ce parti pris de l’« incognito » lui impose alors une rigueur d’autant plus grande pour garantir son identité créatrice que celle-ci sera alors menacée par l’imposture de « X » ou « Z21 », assurément habiles techniciens. D’une certaine manière alors, la prose met proprement le poète « à l’équerre22 » entre cet anonymat, ce lieu commun, dont il pressent la nécessité de l’expérience, et la certitude fondée de son autorité incantatoire irremplaçable.

    48Aussi est-ce logiquement parce que le poème en prose comporte lui aussi ses contraintes et ses lois qu’il conserve une autorité poétique qui le distingue de la nouvelle ou de la prose lyrique par exemple.

    III. Prose sous contraintes, prose créatrice

    49Autrement dit, il faut absolument comprendre le chantier de la prose, non pas comme un abandon de l’essence poétique, mais bien au contraire comme une façon de presser des phrasés l’un contre l’autre, de les faire résonner, s’étreindre, afin que l’un éprouve, sinon renseigne l’autre, et réciproquement. C’est sans doute l’enjeu qu’il faut donner à la formule qu’emploie Baudelaire dans sa lettre à Victor Hugo datée du 17 décembre 1863, où il qualifie son travail en prose comme « destiné à servir de pendant aux Fleurs du Mal » : comme s’il s’agissait, certes (en partie et paradoxalement), de compenser, d’équilibrer, ce qui deviendra l’œuvre poétique majeure de la littérature française (et peut-être, en un sens, son académisme) ; mais également et surtout, dans un jeu de balance, d’échange et de sablier, d’aboutir à une écoute dont le terrain fondamental est l’entre-deux-formes – l’inter, métaphorique par définition.

    50Cependant, cette opération perceptive et créatrice n’est possible que si le poème en prose jouit d’un statut, obéit lui aussi à des lois particulières, que celles-ci soient directement visibles ou non. Or, on constate que, si bien des analyses l’ont défini, ce n’est que par opposition aux autres formes en prose (la nouvelle, la prose cadencée), relevant pour cela son caractère bref ou autotélique, cherchant donc à le ramener dans le corps poétique, comme si, de fait, il n’y était pas tout à fait de plain pied.

    51Toutefois, dans la lignée de ce que nous avons précédemment observé, la première préoccupation contraignante de Baudelaire en termes de travail artistique, est précisément opposée, à savoir : il redoute que les pièces en prose ne soient prises pour des esquisses de poèmes en vers. Voici en effet le souci qu’il confie encore à Houssaye, en 1861, lorsqu’il lui adresse « Un hémisphère dans une chevelure » :

    Vous serez indulgent ; car vous avez fait aussi quelques tentatives de ce genre, et vous savez combien c’est difficile, particulièrement pour éviter d’avoir l’air de montrer le plan d’une chose à mettre en vers23.

    52Sa rigueur de poète affirme ainsi précisément que la prose, « difficile », n’est nullement l’étape préalable du poème en vers, le brouillon destiné à être réécrit, une sous-poésie ; et plus encore, elle l’amène à s’efforcer de faire oublier qu’elle pourrait l’être, c’est-à-dire qu’elle entretiendrait un rapport d’antériorité, inférieure et purement structurelle, avec le vers, dont elle serait une vague trame, tandis qu’il serait l’essence plus contrainte. Avec l’expression « éviter d’avoir l’air de montrer », le poète pose le fil rouge de la contrainte doublement paradoxale : il faut s’imposer de faire mine d’écrire sans lois, au cas où un lecteur naïf prendrait la prose pour l’ébauche des vers, c’est-à-dire pour une incomplétude technique.

    53Ce qui signifie que la respiration de la prose, parce qu’elle est poétiquement achevée, c’est-à-dire contrainte intérieurement avec exactitude, doit davantage se plier à des airs de liberté, qui garantiront son essence, qu’à tout effort affiché vers la scansion. On a donc tort de chercher les lois de la prose de ce côté, même si, de fait, c’est bien de musique qu’il s’agit toujours. Et Baudelaire résume lui-même ce rapport complexe lorsqu’il écrit à jules Troubat, le 19 février 1866 : « En somme, c’est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, de détail, et de raillerie24 ».

    54Ce masque impératif de liberté pourrait renvoyer à une tension remarquable qui traverse tout le recueil : tension entre la violence et le dialogue.

    55Nous dirions que, pour s’affirmer en tant que forme, la prose est sans arrêt à la fois opération de déchirement et de relation, et que cet écart constitue la contrainte fondamentale de chaque poème.

    56Déchirement, parce qu’elle est une opération de distinction, de mise au monde (où la matrice, s’il en faut une, serait donc le vers, dont on cherche à la fois à s’affranchir et à comprendre le mouvement interne) ; et dialogue parce qu’aussi cruelle qu’elle soit, l’opération reste essentiellement attentive aux résonances et à l’espace ainsi créé, demeure une démarche d’intelligence et de connaissance.

    57En cela, la phrase du poème en prose est un mouvement d’atteinte, de coups portés, parfois jusqu’au crime, comme en témoignent thématiquement nombre de poèmes : « La Chambre double », « le Mauvais Vitrier », « La femme sauvage et la petite-maîtresse », « Le Gâteau », « Une mort héroïque », « La Corde », « La Soupe et les nuages », « Le Tire et le cimetière », « Perte d’auréole », « Assommons les pauvres », pour ne citer qu’eux. Ces poèmes, dans un premier temps, frappent de concert sur toutes nos représentations de la poésie et d’un idéal humain digne d’être sauvé. Ils nous forcent à nous voir déchus.

    58C’est ainsi que la violence, sous toutes ses formes, dirige Le Spleen de Paris : d’un bout à l’autre, le monde, comme l’âme humaine, y sont perçus et évoqués sans concessions, sans perspective de rédemption : il le faut, pour sonder le poème, pour l’éprouver, pour savoir.

    59Ce tranchant, parfois d’apparence désinvolte, est bien en réalité l’idée qui sous-tend la modalité de lecture envisagée par Baudelaire : « couper où nous voulons », « tronçons », tandis que tout, par ailleurs, fait sens.

    60Ou bien encore, c’est cet esprit satanique qui clôt (et ouvre) tous les textes sans exception, puisque leur chute25 fait toujours entendre une pointe, comme une boutade, qui assure à la fois l’achèvement du morceau et la complicité lucide et criminelle avec le lecteur : l’homme est tombé, tombe, « pend », tout comme l’enfant faussement consolable de « La Corde ».

    61Par ce registre, cette entrée crue, cruelle, coupante au monde, le poème en prose fait alors résonner quelque chose qui ne peut avoir trait à un projet, ou à une base à compléter, à reprendre, à sublimer, à élever, au sens où il atteint et désigne pleinement une poétique du désespoir, de la mise à terre (qui est aussi, d’une certaine manière, avant-goût du mot d’ordre mallarméen : « en rabattre »).

    62Cynisme qui finit très exactement par trouver son rythme plein dans l’éloge des « Bons chiens », ces « chiens philosophes », auxquels, nous dit Baudelaire, le poète doit s’astreindre à penser chaque fois qu’il veut peindre la vie :

    Et toutes les fois que le poète endosse le gilet du peintre, il est contraint de penser aux bons chiens, aux chiens philosophes, aux étés de la Saint-Martin et à la beauté des femmes très mûres26.

    63Cependant, si l’allusion philosophique est ici remarquable et contient, de fait, une philosophie désenchantée, il faut bien voir que Baudelaire retourne et utilise aussi cette pression de la violence, pression devenue alors une véritable précaution poétique, comme une énergie nouvelle.

    64En effet, « Je chante les chiens », « Chanter les bons chiens », cela renvoie à entendre et produire la musique même de cette misère comme humainement la plus vraie :

    Arrière la muse académique ! je n’ai que faire de cette vieille bégueule.
    J’invoque la muse familière, la citadine, la vivante, pour qu’elle m’aide à chanter les bons chiens...27

    65Dans un même ordre d’idées, la leçon du texte « Assommons les pauvres » est éloquente et confine à celle d’une mystification initiatique : la violence, exercée comme une idée sur un terrain vulnérable (une « pauvreté », qui pourrait bien être aussi le dénuement poétique) lui rend proprement « l’orgueil de la vie », une « haine de bon augure28 » ; de sorte que mendiant comme philosophe ressortent vivifiés. C’est également le rôle de l’« aiguillon » qui « pousse » lecteur et poète, confondus en l’homme, à la fin de « La Chambre double », à accomplir leurs tâches respectives (lire, écrire) et commune (vivre) : « Et hue donc ! bourrique ! Sue donc, esclave ! Vis donc, damné29 ! ».

    66La contrainte fondamentale se confondant alors avec le fait même de vivre, comme un pendant À l’exigence des gouffres et du rien profonds.

    67C’est pourquoi ce cynisme absolu de la prose baudelairienne, sans aucun doute travaillé et ciselé d’abord comme irrémédiable et intransigeant équilibre au sublime, engendre son exact et puissant revers : l’extase de vivre, comme un retournement, ce mouvement d’animer le cœur, aussi intensément qu’on l’ouvre et le blesse pour le connaître – soit une douceur, un charme. Une telle alchimie est magistralement théorisée dans « Le Thyrse » :

    Qu’est-ce qu’un thyrse ? Selon le sens moral et poétique, c’est un emblème sacerdotal dans la main des prêtres ou prêtresses célébrant la divinité dont ils sont les interprètes et les serviteurs. Mais physiquement ce n’est qu’un bâton, un pur bâton […] dur et droit. Autour de ce bâton, dans des méandres capricieux, se jouent et folâtrent des tiges et des fleurs, celles-ci sinueuses et fuyardes, celles-là penchées comme des cloches ou des coupes renversées. Et une gloire étonnante jaillit de cette complexité de lignes et de couleurs, tendres ou éclatantes30.

    68Baudelaire oppose avant tout un sens figural traditionnel et parfaitement romantique du terme, qui correspond sans doute à la conception de la poésie qu’il cherche à dépasser (le poète mage d’une humanité idéalisable, guidable), et un sens physique, qui seul va assurer toute la réflexion esthétique qui suit.

    69Ce « bâton », ici assurément support musical, n’en est pas moins objet d’agression, de lutte et de révolte à d’autres endroits du recueil (« La femme sauvage et la petite-maîtresse », « La Chambre double », « Assommons les pauvres »), donc chargé d’un nouveau sens emblématique pour le lecteur averti : il renvoie aux innombrables coups forcenés qui parcourent le texte, comme nous l’avons vu, et ce choix lexical est évidemment déterminant car il désigne une certaine brutalité comme condition et contrainte (au moins théoriques) à toute Beauté. Ainsi se poursuit la médiation :

    – Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable ; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté ; c’est l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouettes. Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer ?

    70Cet extrait est de ceux qui synthétisent au mieux les rapports de Baudelaire avec la contrainte artistique, tout comme les rapports de la prose avec le vers.

    71On voit comme la règle créatrice est finalement assimilée à une « volonté », c’est-à-dire à un choix, une liberté : consenties, les exigences de la « ligne droite » (qui sont, par exemple, rigueur architecturale et métrique, sonnet et « portique », dans Les Fleurs du Mal, et flèches cyniques dans Le Spleen de Paris), sont assimilées à une « intention ». De sorte que la règle, interne ou externe à toute œuvre, pour être poétique, renvoie à la fois à une nécessité exercée sur et en celui qui écrit, ainsi qu’à l’adhésion de ce dernier. En ce sens, aucune contrainte artistique ne pourrait être dite non pensée.

    72Tandis que l’expression, part plus imprévisible de l’art (et pour autant, non dénuée d’intelligence évidemment), semble, elle, relever de la courbe, de l’enveloppement, du dépassement harmonieux, et lui aussi nécessaire, de ce cadre.

    73Ainsi chaque figure imposée stimulerait en creux ses sinuosités, ses échappées correspondantes : à la cruauté du Spleen de Paris, correspond bien, dans le même temps, telles des boucles intimement rattachées, un souci inégalé de l’autre et de sa détresse ; tout comme, à l’ordre prévu des Fleurs du Mal, correspondent les méandres de la phrase en prose ; et comme, enfin et surtout, la destruction et le sadisme exercés dans Le Spleen de Paris vont paradoxalement permettre, non pas un « autre cadre » aux Fleurs, puisque Baudelaire affirme celui-ci inchangé, mais plutôt la possibilité même de retourner à l’intérieur d’un espace qu’on croyait définitivement clos. Une ouverture, une respiration, un abouchement dans l’intouchable.

    74Baudelaire s’astreint à la prose, à sa violence, et notamment à l’entre vers et prose, aux sauts d’une forme à l’autre comme à l’écoute d’un creux poétique, d’un silence, d’un blanc, qui, révélant au-delà de tout narcissisme la nécessité interne, ouvrent à nouveau l’invention et le pensable de l’espace artistique.

    75Va et vient justement édicté par et dans « L’Invitation au voyage », où la prose loue la « fleur » « retrouvée », comme unique et signifiante identité :

    Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ? ne serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondance31 ?

    76De sorte que, si Baudelaire « invite au voyage » entre deux formes, entre deux cadres, s’il s’impose et nous impose cette inquiétude et cet écart, son souci demeure toujours incontestablement ajusté à un entendement poétique qui est ce transport même, irréductible à une loi autre que celle d’une tension, d’une extension : des déplacements attentifs également et simultanément au semblable, au répétable allégorique, comme à l’incomparable, au non pareil.

    Notes de bas de page

    1 Ch. Baudelaire, Correspondance, éd. Cl. Pichois, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pleiade », 1973, t. 1, p. 676.

    2 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Gallimard, 1996, p. 141.

    3 Ibid., p. 48.

    4 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 107-108.

    5 Ibid.,p. 116.

    6 Voir, par exemple, comment Baudelaire évoque son travail dans une lettre à sa mère datée du 9 mars 1865 : « Oui, je continue les Poèmes en prose. D’ailleurs, il le faut bien, puisqu’il y a un engagement depuis deux ans, et que Les Fleurs du Mal ne reparaîtront qu’après les Poèmes en prose. Mais je vais lentement, très lentement [...] la confection de ces petites babioles est le résultat d’une grande concentration d’esprit. », dans Correspondance, op. cit., t. 2, p. 473.

    7 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 103.

    8 Ch. Baudelaire, Correspondance, op. cit., t. 2, p. 196.

    9 R. Kopp, Le Spleen de Paris, op. cit., Préface, p. 86.

    10 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 103.

    11 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Apport de la troisième édition des Fleurs du Mal », op. cit., p. 352.

    12 Ch. Baudelaire, Fusées, Paris, Gallimard, 1986, p. 65.

    13 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Projets de préface », op. cit., p. 244.

    14 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 104.

    15 Ibid., p. 105.

    16 Ibid., p. 226.

    17 Ch. Baudelaire, Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, 1999, « Le Peintre de la vie moderne », p. 514 : « Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi. »

    18 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 127.

    19 Nous empruntons la formule à M. Deguy, dans Le Sens de la Visite, Paris, Stock, 2006 : « Et l’esprit de poésie (on dit parfois l’“expérience poétique”) est l’empirisme perçant […] qui invente l’essence en toute chose. »

    20 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 193.

    21 Ibid., p. 215.

    22 Nous empruntons l’image à M. Deguy, dans Donnant Donnant (Poèmes 1960-1980), Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2006, p. 93 (« Chant Royal »).

    23 Ch. Baudelaire, Correspondance, op. cit., t. 2, p. 207.

    24 Ibid., p. 625.

    25 On peut donner ici à la figure de rhétorique (commune aux proses et aux sonnets baudelairiens) un sens théologique. La conscience de la faute originelle est par ailleurs explicitement reliée à la farce. Sur ces aspects, voir évidemment Ch. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » ; mais également A. Vaillant, Baudelaire, poète comique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007 ; ainsi que toutes les allusions à la farce dans Le Spleen de Paris.

    26 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 229.

    27 Ibid., p. 225.

    28 Ibid., « Assommons les pauvres », p. 224.

    29 Ibid., « La chambre double », p. 112.

    30 Ibid., « Le Thyrse », p. 188.

    31 Ibid., « L’Invitation au voyage », p. 145.

    Auteur

    • Régine Foloppe

      Université Bordeaux Montaigne
      EA 4593 CI ARE

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    1 Ch. Baudelaire, Correspondance, éd. Cl. Pichois, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pleiade », 1973, t. 1, p. 676.

    2 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Gallimard, 1996, p. 141.

    3 Ibid., p. 48.

    4 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 107-108.

    5 Ibid.,p. 116.

    6 Voir, par exemple, comment Baudelaire évoque son travail dans une lettre à sa mère datée du 9 mars 1865 : « Oui, je continue les Poèmes en prose. D’ailleurs, il le faut bien, puisqu’il y a un engagement depuis deux ans, et que Les Fleurs du Mal ne reparaîtront qu’après les Poèmes en prose. Mais je vais lentement, très lentement [...] la confection de ces petites babioles est le résultat d’une grande concentration d’esprit. », dans Correspondance, op. cit., t. 2, p. 473.

    7 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 103.

    8 Ch. Baudelaire, Correspondance, op. cit., t. 2, p. 196.

    9 R. Kopp, Le Spleen de Paris, op. cit., Préface, p. 86.

    10 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 103.

    11 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Apport de la troisième édition des Fleurs du Mal », op. cit., p. 352.

    12 Ch. Baudelaire, Fusées, Paris, Gallimard, 1986, p. 65.

    13 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Projets de préface », op. cit., p. 244.

    14 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 104.

    15 Ibid., p. 105.

    16 Ibid., p. 226.

    17 Ch. Baudelaire, Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, 1999, « Le Peintre de la vie moderne », p. 514 : « Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi. »

    18 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 127.

    19 Nous empruntons la formule à M. Deguy, dans Le Sens de la Visite, Paris, Stock, 2006 : « Et l’esprit de poésie (on dit parfois l’“expérience poétique”) est l’empirisme perçant […] qui invente l’essence en toute chose. »

    20 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 193.

    21 Ibid., p. 215.

    22 Nous empruntons l’image à M. Deguy, dans Donnant Donnant (Poèmes 1960-1980), Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2006, p. 93 (« Chant Royal »).

    23 Ch. Baudelaire, Correspondance, op. cit., t. 2, p. 207.

    24 Ibid., p. 625.

    25 On peut donner ici à la figure de rhétorique (commune aux proses et aux sonnets baudelairiens) un sens théologique. La conscience de la faute originelle est par ailleurs explicitement reliée à la farce. Sur ces aspects, voir évidemment Ch. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » ; mais également A. Vaillant, Baudelaire, poète comique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007 ; ainsi que toutes les allusions à la farce dans Le Spleen de Paris.

    26 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 229.

    27 Ibid., p. 225.

    28 Ibid., « Assommons les pauvres », p. 224.

    29 Ibid., « La chambre double », p. 112.

    30 Ibid., « Le Thyrse », p. 188.

    31 Ibid., « L’Invitation au voyage », p. 145.

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    Foloppe, Régine. « Baudelaire et la contrainte de la prose ». In Contrainte et création, édité par Peter Kuon, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21593.
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