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    Plan détaillé Texte intégral I. Une poétique de la destruction II. Jeux d’imitation et contraintes internes III. Portraits d’artistes : la contrainte d’une image publique Notes de bas de page Auteur

    Contrainte et création

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « Torva è la Musa »

    Création et destruction dans l’expérience poétique de la scapigliatura italienne

    Maria Cristina Panzera

    p. 115-128

    Texte intégral I. Une poétique de la destruction II. Jeux d’imitation et contraintes internes III. Portraits d’artistes : la contrainte d’une image publique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La scapigliatura représente l’un des premiers mouvements littéraires et artistiques d’avant-garde à l’époque du Risorgimento italien, constitué à l’initiatived’un groupe de jeunes écrivains vivant en marge de la culture officielle et cependant très actifs dans la vie artistique de la ville de Milan, récemment libérée de la domination autrichienne1. Arrigo Boito, l’un des chefs de file de ce mouvement, ainsi que ses amis Emilio Praga et le Piémontais Giovanni Camerana poursuivent dans leurs ouvrages une quête de renouvellement thématique et expressif qui a ses modèles dans les cénacles de la bohème parisienne, de Murger à Champfleury, de Théophile Gautier à Baudelaire, pour célébrer l’avènement de la modernité. Ils souhaitent ainsi s’affranchir d’un héritage culturel jugé trop sclérosant, qui dans le Milan de l’époque s’identifie particulièrement à l’idéalisme et au romantisme catholique d’Alessandro Manzoni et de ses imitateurs.

    2Artistes versés dans plusieurs domaines – Boito est musicien et compositeur, il écrira plus tard notamment le livret de Falstaff pour Giuseppe Verdi, Praga est peintre, Camerana pratique lui aussi le dessin et la peinture –, ils s’adonnent tous trois à l’activité de journalisme et de critique littéraire, se faisant remarquer par un certain goût pour la provocation. Leur voix est celle d’une jeunesse rebelle et novatrice, qui s’insurge contre les formules et les contraintes du passé : lors de leur première expérience en tant qu’auteurs de théâtre, pour la pièce Le madri galanti, représentée en 1863, Boito est à peine âgé de vingt-et-un ans, son ami Praga est de trois ans son aîné. Autour d’eux se forme un groupe de poètes et d’écrivains lombards et piémontais, dont les plus connus seront Camerana, Igino Ugo Tarchetti, Carlo Dossi, Giulio Pinchetti, qui connurent, pour la plupart, une vie instable et une fin souvent tragique. De cette jeunesse milanaise pleine d’élans et d’idéaux, le romancier Cletto Arrighi avait fourni un portrait haut en couleurs, en 1862, dans son livre La scapigliatura e il 6 febbraio en définissant les scapigliati comme « l’âme de tous les éléments de génie, artistiques, poétiques, révolutionnaires d’un pays2 ». Le terme scapigliato est l’équivalent italien du milanais scapusc (littéralement « aux cheveux ébouriffés »), qui correspond au français bohémien, comme en témoignent les dictionnaires de l’époque3.

    3Jeunesse, génie, marginalité, modernité, tous les éléments sont réunis pour que l’on s’interroge sur la place et la fonction des contraintes dans l’élan de création de ces auteurs, analyse que nous avons limitée à la poésie, car il s’agit du champ littéraire où les contraintes techniques, stylistiques et langagières peuvent s’avérer les plus fortes, et à la phase initiale d’élaboration d’une poétique de groupe, allant de 1862, date de parution du premier recueil poétique de Praga, Tavolozza, à 1877, lorsque Boito fait publier Il libro dei versi (le recueil de Camerana ne fut publié qu’après la mort de l’auteur, mais ses poèmes avaient déjà paru préalablement dans des revues)4.

    I. Une poétique de la destruction

    4Le refus de la tradition et la lutte contre l’hypocrisie de la moralité bourgeoise forment le cheval de bataille de Boito et de Praga à partir de leur expérience commune lors de la rédaction du périodique milanais Figaro qu’ils se voient confier du 7 janvier au 31 mars 1864 par le fondateur de la revue, le quadragénaire Antonio Ghislanzoni5. Dans l’un des premiers numéros de la revue, Boito exprime violemment, par des métaphores meurtrières, l’exigence de détruire les géants du passé pour faire apparaître le géant de la modernité6 :

    Per far breccia nell’avvenire c’è gran bisogno di pungere, di piagare, di crivellare. Sì, l’avvenire, ecco il gran problema per cui tutto si può calpestare ; giacché v’è un gigante che, dobbiamo credere, sarà più grande d’Omero, di Shakespeare, di Beethoven, di Cornelius, di Manzoni: il ventesimo secolo7.

    5Tout l’héritage culturel du passé depuis la poésie d’Homère jusqu’à la musique de Beethoven et de Peter Cornélius, pour arriver à Manzoni – qui est une gloire encore vivante, car le célèbre romancier milanais ne mourra qu’en 1873 – est représenté à l’instar d’un obstacle à la création, d’un mur qu’il est nécessaire de faire tomber pour libérer des forces nouvelles. Cet élan de destruction est sans doute l’élément qui caractérise le plus, au niveau thématique, la poésie des scapigliati, ces prophètes de l’avenir que la presse bienpensante de l’époque traitait de fous et d’excentriques8. Chez Praga, à partir de Tavolozza, la satire du bigotisme (Tous sous le masque), l’hymne au vin et à l’amour (Le poète ivre et Orgie), le rire qui montre une condition aliénée du poète au sein de la société de l’argent et de l’hypocrisie constituent les marques d’une posture de l’artiste maudit qui prendra corps plus particulièrement dans le recueil suivant, Penombre, où la réception très précoce des Fleurs du mal de Baudelaire (dont la première publication remontait à 1857) fait date dans le panorama italien9.

    6Chez Camerana, la proclamation d’une nouvelle liberté du champ littéraire s’exprime aussi, dans le poème Emancipazione (publié dans la revue de Turin Campo le 9 juillet 1905), à travers la même métaphore boïtienne de la démolition d’un mur, s’agissant plus précisément des célèbres bastilles de la Révolution10 :

    Sia balda, sia giovane,
    sia libera l’arte;
    le cupe bastiglie
    distrugga, le sparte
    sue membra s’adunino,
    proclami l’impero
    del giusto e del vero
    nell’ampio suo vol11.

    7Mais c’est dans le recueil de Boito que les images de destruction reviennent avec une régularité programmatique affichant une valeur presque de symbole : c’est le Temps lui-même qui détruit et démolit, laissant derrière lui les ruines d’un passé à jamais perdu, qu’il s’agisse d’un ancien château et de toute sa civilisation courtoise (Castello antico), des bâtisses de l’ancien Milan victimes des grands projets de rénovation urbaine ( Case Nuove), ou du temps qui a la fausse apparence de la durée pour la momie égyptienne (A una mummia) et la statue grecque (A un torso). Hanté par un sentiment de vertige, le poète suit le cours incessant du temps qui est évoqué par une image de descente physique, voire de décadence conduisant à la pensée de la mort (A Emilio Praga) :

    I miei pensieri vanno verso la morte
    come l’acqua al pendio
    e se scendo le alture a notte folta,
    solo, nella caligine,
    l’anima mia già crede esser travolta
    dall’eterna vertigine12.

    8Comme dans Le gouffre de Baudelaire : « Et mon esprit, toujours du vertige hanté, / Jalouse du néant l’insensibilité13 ». La poésie moderne s’ouvre alors à l’exploration de cet abîme dans son double et paradoxal mouvement en même temps vers l’idéal et vers le réel et le bas, en détruisant tout idéalisme romantique : « Sono un caduto chérubo / Dannato a errar nel mondo / O un demone che sale / Affaticando l’ale / Verso un lontano ciel14 ». Pour marquer ce nouveau temps de la poésie qui associe révolution éthique et renouveau esthétique, Boito a recours à la formule « Torva è la Musa », s’adressant à l’ami Camerana15 :

    Torva è la Musa. Per l’Italia nostra
    corre levando impetuosi gridi
    una pallida giostra
    di poeti sucidi16.

    9Ainsi, la violence de la rupture qui constitue comme une nouvelle contrainte thématique et idéologique pour cette poésie scapigliata se trouve-t-elle exprimée par une métonymie des plus conventionnelles qui dit, en définitive, l’impossibilité pour l’artiste de se soustraire complètement aux contraintes du classicisme et au langage de la tradition. D’où l’importance que prend chez Boito la parodie, le travail formel, le goût pour les parallélismes et les oppositions binaires, et au niveau linguistique la référence aux modèles littéraires du passé, avec une prédilection marquée pour Dante17. Cet ancrage dans la tradition se remarque également au niveau des formes métriques, avec le recours à la partition strophique et à la rime. Si la subversion du langage poétique s’accomplit pour les scapigliati en agissant à l’intérieur de la tradition, d’autre part, des contraintes nouvelles se forgent à travers leurs prises de position publiques et leurs interventions dans la presse littéraire d’orientation radicale et socialiste (dans des revues telles que La Rivista minima, La Farfalla, Figaro, Il Gazzettino Rosa, Cronica grigia, etc.) qui ont le but de renforcer l’identité du groupe et sa reconnaissance publique.

    II. Jeux d’imitation et contraintes internes

    10Les manifestes de la scapigliatura contribuent à l’élaboration de cette nouvelle identité, laissant apparaître une influence réciproque entre les exposants du groupe sous l’aspect de motifs, d’images, de procédés formels et rhétoriques qui sont repris d’un texte à l’autre, jouant comme des contraintes expressives. À ce sujet, outre les deux poèmes programmatiques qui ouvrent Pénombre de Praga et le recueil de Boito (respectivement Preludio et Dualismo), il faut prendre en compte également un groupe de cinq poèmes que l’on a définis comme « les poèmes de l’amitié », car il s’agit de messages que les trois poètes s’échangent entre eux, comme dans « de véritables lettres en vers construites sur un jeu subtil de renvois18 ». Ce dialogue entre pairs est d’ailleurs emblématique d’une condition d’isolement des poètes par rapport à un public sourd ou hostile : il suffit de renvoyer à l’exergue latin du deuxième recueil de Praga Nos canimus surdis, « Nous chantons aux sourds ». La cohérence interne entre ces poèmes est déjà visible dans le mouvement allocutif qui caractérise le choix des titres, où apparaît le substantif « amico » précédé de la préposition ou, de manière plus officielle, la forme complète du nom du destinataire19 :

    E. Praga, All’amico, dans Penombre, 1864

    A. Boito, A Emilio Praga, mars 1866

    G. Camerana, A Emilio Praga, 1865

    A. Boito, A Giovanni Camerana,
    31 octobre 1865

    G. Camerana, Ad Arri.go Boito,
    11 janvier 1866

    11Un jugement critique globalement négatif plane sur ce groupe de poèmes : les trois poètes y exprimeraient, selon Mariani, une polémique abstraite et une vision confuse de cet art de l’avenir qui se résume pour finir à des propos sans cohérence20. Ainsi, par exemple, les poèmes de Camerana se réduiraient à une série d’images floues sans contribuer à définir les problèmes fondamentaux d’esthétique et de poétique que le mouvement se pose21 : « les trois amis continuent d’embrouiller les idées, se limitant à la répétition des points présumés d’un manifeste qui en réalité n’est autre chose qu’une déclaration d’intentions assortie d’abstractions pointilleuses22 ».

    12Une approche différente consisterait à lire cet ensemble textuel moins comme un véritable manifeste – car un accord programmatique sur les règles de l’art devrait logiquement se situer en amont de la création individuelle de ces poèmes – que comme le lieu où les contraintes internes au groupe se donnent à voir, requièrent une reconnaissance publique, affichant une logique vis-à-vis des lecteurs par le biais de multiples renvois à un code poétique nouveau où l’on peut reconnaître non seulement les reprises d’images et d’expressions à l’intérieur du corpus poétique des trois scapigliati, mais également, comme nous le verrons, une empreinte baudelairienne assez marquée.

    13Le jeu des renvois internes, qui renoue quelque part avec l’esprit de la tenzone pratiquée jadis par les poètes stilnovisti, concerne, pour commencer, l’aspect métrique. Dans l’échange entre Praga et Boito, par exemple, on remarque que le premier compose un poème de six strophes et que Boito va les redoubler, structurant sa réponse en deux parties de six strophes chacune. Un parallèle peut être encore établi entre AU’amico de Praga et Dualismo de Boito qui partagent la référence commune au modèle de l’ode de vers septénaires telle que l’avait pratiquée Manzoni dans ses Hymnes Sacrés. Boito emploie, en effet, des strophes de sept vers avec le schéma de rimes abcbdde où les rimes a et c sont proparoxy-tones du point de vue des accents (l’accent tombe sur l’antépénultième syllabe) et le vers final est oxyton (cela correspond à la rime masculine en français), c’est notamment le schéma de Noël de Manzoni. Praga, rivalisant en bravoure, utilise quant à lui une strophe de huit vers septénaires selon le schéma abcbdeef comme dans la Pentecôte de Manzoni, avec une rime proparoxytone de plus, la rime d. Une dernière contrainte de composition est à souligner : si les strophes de Boito se terminaient par un mot oxyton, Praga s’impose dans son poème d’utiliser un monosyllabe à la fin de chaque strophe (so, vo’, me, te, tu) avec l’exception de lassù (là-haut) pour la dernière strophe, qui résulte tout de même de la composition des deux adverbes monosyllabiques là et sù.

    Son luce ed ombra; angelica
    farfalla o verme immondo,
    sono un caduto chérubo
    dannato a errar sul mondo
    o un demone che sale,
    affaticando l’ale
    verso un lontano ciel23.
    Boito, Dualismo, v. 1-7 (1863)

    Quando era colma l’anima
    Di affetti e di armonie,
    ho prodigato al lastrico
    le esuberanze mie;
    e tracannai, beffandoli,
    vini di insulse ebrezze
    e dispersi carezze
    che ricordar non so24.
    Praga, All’Amico, v. 1-8 (1864)

    14Ces deux schémas métriques figurent déjà à l’intérieur de Trasparenze de Praga dans le poème La bibliothèque, mais il est possible que Boito se soit inspiré directement de l’hymne de Manzoni : on retrouve en effet dans les premières strophes de Noël le motif de la chute de l’homme liée au péché que la naissance de Jésus a le pouvoir de racheter :

    Qual masso che dal vertice
    di lunga erta montana,
    abbandonato all’impeto
    di rumorosa frana,
    per lo scheggiato calle
    precipitando a valle,
    batte sul fondo e sta;

    là dove cadde, immobile
    giace in sua lenta mole;
    né, per mutar di secoli,
    fia che riveda il sole
    della sua cima antica,
    se una virtude amica
    in alto nol trarrà :
    tal si giaceva il misero
    figliol del fallo primo [...]25

    15Cette comparaison assez longue et élaborée de Manzoni associe gravité des thèmes et style sublime : tout comme le rocher tombé au pied de la montagne ne pourra pas regagner le sommet et revoir le soleil sans l’intervention d’une force contraire à la gravité qui attire les corps vers le bas, de même l’humanité déchue à cause du péché originel ne peut compter que sur la grâce du Christ pour mériter le Salut. C’est précisément autour de ce thème de la chute que Boito choisit de construire sa propre représentation de la condition existentielle, aux antipodes de la vision chrétienne de Manzoni. Il se présente, notamment, comme un ange déchu, au v. 3 « un caduto chérubo », dont la vie équivaut à un état de suspension entre l’idéal et le poids qui attire les corps vers la terre. Le ciel est désormais devenu lointain et la figure divine réduite à l’hypothèse d’un chimiste dément (« un chimico demente » v. 32) aux comportements sadiques : « E ci scagliò sull’umida / Gleba che c’incatena /Poi dal suo ciel guatandoci /Rise alla pazza scena /E un di a distrar la noia / Delia sua lunga gioia / Ci schiaccera col pie26 ». Il est donc clair que, dans le poème de Boito, le moule métrique et prosodique de Manzoni n’est repris que pour être violé au niveau des contenus par l’expression d’une idéologie qui se veut résolument moderne. La contrainte métrique ne fonctionne pas ici comme un signal d’émulation mais plutôt comme un vecteur de parodie produisant un renversement désacralisant.

    III. Portraits d’artistes : la contrainte d’une image publique

    16Du point de vue thématique, le portrait de l’artiste campé dans ce groupe de poèmes dits « de l’amitié » oscille entre l’élan de rébellion qui est celui de Praga et du premier Camerana et la désillusion que celui-ci partagera à la fin avec Boito : la poésie exprime alors un sentiment de repli, d’attente de la mort et chez Camerana l’idée même d’un épuisement de la veine poétique qui mène à l’inertie et au silence27. Autre aspect de la contrainte interne agissant dans la poésie des scapigliati : le bilan métapoétique que Boito propose le premier dans A Giovanni Camerana parvient à figer chacun des trois poètes dans une posture et un style qui lui sont propres. Ainsi, toute la première partie de ce poème fait de l’ami destinataire le paradigme même de l’artiste qui souffre et de la poésie qui naît de la douleur, tandis que dans les strophes suivantes Boito se représente lui-même sous un masque diabolique qui évoque déjà le Méphistophélès de son futur opéra (il sera représenté en mars 1867 au théâtre de la Scala de Milan)28. En dernier lieu, la figure de Praga est dessinée par une série de contrastes et paradoxes :

    Torva è la Musa. Per l’Italia nostra
    Corre levando impetüosi gridi
    Una pallida giostra
    Di poeti sucidi.

    Io pur fra i primi di cotesta razza
    Urlo il canto anatemico e macabro
    Poi, con rivolta pazza,
    Atteggio a fischi il labro.

    Praga cerca nel buio una bestemmia
    Sublime e strana ! E intanto muor sui rami
    La sua ricca vendemmia
    Di sogni e di ricami29.

    Boito, A Giovanni Camerana, v. 33-48

    17Dans sa réponse, Camerana se montre fidèle aux contraintes expressives établies par Boito. Après avoir comparé les trois poètes aux Rois mages qui célèbrent la naissance de l’art nouveau – motif qui reprend la partie finale de son propre poème adressé à Praga30 – il développe des clichés assez proches de ceux de Boito, en gommant cependant l’aspect satanique :

    Su cavalli ponemmo e dromedari
    Tu l’alte fantasie
    Praga le seti eccelse; io la speranza
    E le lacrime mie31.

    18On retrouve ici en effet la distinction entre un registre élégiaque qui serait propre de Camerana, une dimension plus intellectuelle qui conviendrait à la muse de Boito et l’expression de la passion, plus sensuelle, comme caractéristique de Praga.

    19Si l’on se penche plus en détail sur le développement des thèmes et des images dans ce groupe de poèmes, le premier temps est marqué par AU’amico de Praga qui multiplie les allusions à Dualismo de Boito : la définition de l’art nouveau aux v. 39-40 « le cher art que je pense / celui que tu penses aussi » renvoie aux strophes centrales du manifeste de Boito, du v. 71 « Et je rêve d’un art éthéré etc. » au v. 91 et suivants « Et je rêve d’un art maudit etc. », de même que l’insistance sur la double tension du poète vers le haut et vers le bas :

    Come istrïon, su cupida
    Plebe di rischio ingorda,
    Fa pompa d’equilibrio
    Sovra una tesa corda,
    Tale è l’uman, librato
    Fra un sogno di peccato
    E un sogno di virtù32.
    Boito, Dualismo, v. 106-112

    Arrigo, e alla materia
    e all’azzurro inneggiando
    le sordità del prossimo
    ritenterem, cantando
    forse profeti inutili
    ma lieti, in santa guerra
    gli aromi della terra
    gli effluvii di lassù33.
    Praga, All’amico, v. 17-20

    20Tout le poème de Boito développe à travers les oxymores et les couples antinomiques la coincidentia oppositorum de l’idéal et de l’humain, que Praga symbolise d’abord par l’expression « la matière et l’azur », ensuite par les métaphores des aromes et des effluves opposant la terre et le « là-haut » du ciel. Commun aux deux poètes est également le sentiment de mépris envers le public bourgeois : la « plèbe avide » devant laquelle l’artiste de Boito est obligé de s’exhiber, et le public de sourds que Praga se propose de défier en lançant une « sainte guerre » contre la médiocrité.

    21Dans sa réponse à Praga, Boito approfondira l’image déjà présente dans Dualismo de l’artiste en saltimbanque – pour rappeler le titre d’un célèbre essai de Starobinski34 –, émaillant son texte d’une belle citation presque directe de Baudelaire :

    Or sul suolo piombiam verso il fatale
    peso che ai pesi è somma,
    or balziamo nel ciel dell’Ideale,
    vuote palle di gomma35.
    Boito, A Emilio Praga, v. 21-24

    22Avec une allusion à deux passages du « Voyage », le dernier poème des Fleurs du Mal de Baudelaire, à la fin de la strophe 5, v. 17-20 : « Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent / Pour partir ; cœurs légers, semblables aux ballons ! », et au début de la partie II, v. 25-26 : « Nous imitons, horreur ! la toupie et la boule / Dans leur valse et leurs bonds36 ». La contrainte de l’imitation s’avère ici créatrice, permettant à Boito de déployer toute sa sensibilité musicale et rythmique : les images un peu diluées des jouets – avatar, dirait-on, de l’image du jouet de la fortune – qui s’organisent par syntagmes binaires chez Baudelaire « la toupie et la boule », ensuite « leur valse et leurs bonds », font place à une description plus dramatique, toute concentrée sur le mouvement antinomique des corps « piombiamo », « balziamo », souligné par des allitérations de la consonne sibilante « sul suolo, somma » et de l’occlusive bilabiale sourde « piombiam », « peso », « ai pesi », « palle », sur un rythme d’anapestes très cadencé, presque guerrier, qui caractérise le premier vers et les deux derniers (deux syllabes non accentuées sont suivies par la syllabe qui porte l’accent mélodique), tandis que le deuxième vers présente une inversion rythmique avec son dactyle initial. Tout converge vers l’image finale qui se relie par simple apposition au mouvement syntaxique qui précède, sans adverbe de comparaison, alors que le texte source proposait une syntaxe beaucoup plus traditionnelle : « Nous imitons ... la toupie et la boule ». C’est d’ailleurs le matériau même de la langue italienne qui permet à Boito d’abonder dans le sens du symbolisme phonique en enchaînant les doubles consonnes de « palle » et « gomma » qui rime avec « somma », conférant ainsi une énergie toute particulière à ces vers.

    23Quant aux rebondissements d’un poème à l’autre des trois scapigliati, toujours dans sa réponse à Praga, Boito creuse le motif de l’antagonisme entre le poète et son public qui suscite le mépris et le rire supérieur de l’artiste :

    L’insulto e la calunnia
    Sposati in un sorriso
    Non turberan, scontrandola
    L’ironia del mio viso37.
    Praga, Ad Arrigo Boito, v. 17-20

    E intanto il vulgo intuona per le piazze
    La fanfara dell’ire,
    Ed urla a noi fra le risate pazze:
    “Arte dell’awenire !”.
    E ridiamo noi pure colla baldoria

    Che ci beffa e trascina38
    Boito, Ad Emilio Praga, v. 9-14

    24Mais si Praga avait lancé dans Preludio l’anathème v. 15 « Cristo è rimorto », « Christ est re-mort », avec le néologisme « rimorto » en rime, pour témoigner de son anticléricalisme, pour Boito c’est l’illusion poétique elle-même qu’il faut considérer désormais comme morte, Ad Emilio Praga, v. 41-42 « quelle rimorte / poniam larve in obblìo » ( « oublions ces larves / re-mortes » ). Touj ours en rime, mais sous une forme plus traditionnelle, l’idée de Boito est reprise par Camerana, Ad Arrigo Boito, v. 71-72 « E virilmente de la fede morta / Assisti al funerale » (« Et virilement tu assistes aux obsèques / de notre foi morte »).

    25Le destin tragique du poète s’accomplit alors, fidèle à une représentation romantique que Baudelaire reprend dans Le guignon. Boito y faisait allusion dans son poème à Praga v. 16-17 « Voltando il segrto della nostra gloria / In motto da berlina » (« en changeant la marque de notre gloire / en raillerie ») pour souligner le paradoxe du poète élu, portant sur son front la marque de la distinction et cependant tourné en dérision par la foule. Camerana reprend à son tour ce motif dans les premiers vers de son poème à Boito : « Noi sotto l’occhio camminiam di Dio / Mesta la fronte d’un terribil segno » (« Nous marchons sous le regard de Dieu / portant tristes sur le front une marque terrible »). Et par une autre allusion implicite aux Fleurs du Mal se termine, enfin, ce dernier poème de Camerana qui enchaîne les références à l’image de la fleur associée à la douleur :

    Cieca, sinistra, oscura
    si fé Za stella : e il mite inno si volse
    in urlo di paura...

    Giusto è il castigo. Perché su la zolla
    crescer del mondo ancora un fior di duolo ?39
    Camerana, Ad Arrigo Boito, v. 58-62

    26Dans ce passage, la traduction « fleur du mal » que nous proposons à la place de « fleur de la douleur » permet de mettre évidence le lien interdiscursif que les scapigliati entretiennent avec leur modèle français, sans s’éloigner, par ailleurs, de la valeur sémantique du mot « duolo », qui désigne le malaise, l’affliction morale. Cette fleur métaphorique symbolise, en effet, dans ce poème, la voix même des poètes scapigliati, dont l’auteur se demande si elle a encore le droit de pousser sur terre (un peu plus loin, au v. 65, il parle également de « audace volo », un vol audacieux, toujours en relation avec la poésie moderne). Le choix du silence s’impose alors pour Camerana (w. 67-68 « Or la pallida Inerzia e la Tristezza, / Come due sfingi, stanno a la mia porta40»), tandis que la poésie de Boito, semblable à une fleur, est destinée à le réconforter dans la misère du présent : elle sera comme une nymphée blanche qui flotte à la surface d’un marais « Qual su palude candida ninfea / Infra il volgo la tua strofa sumuoti », et comme la rose mystique du Paradis chrétien : « Sia presso al campo de’ miei giorni vuoti / qual benefica rosa41 ».

    27Au delà du bilan globalement négatif que les scapigliati sont les premiers à dresser de leur propre bataille contre les conventions littéraires et les résistances du public, cette fleur qui embellit le marais exprime l’orgueil d’un art qui ne peut plus se concevoir autrement que comme le langage d’une élite, d’un groupe d’intellectuels qui partagent des idéaux et des lectures communes, s’astreignant à la promotion d’une poétique construite sur la base de nouvelles règles42. Dès lors, plusieurs contraintes thématiques et expressives, nous l’avons vu, viennent s’exercer sur le travail de ces artistes afin de les fédérer au nom d’un seul combat.

    28Dans la tradition historiciste italienne qui se réclame de l’œuvre philosophique de Vico, la création artistique était moins rattachée à l’expression du génie individuel qu’au développement progressif de l’esprit des peuples. De Foscolo à Benedetto Croce, en passant par les écrits d’esthétique du scapigliato Giuseppe Rovani, l’artiste est moins représenté comme un démiurge créateur que comme l’interprète de l’esprit de son peuple à une époque historique donnée. Rovani, dans son essai Le Tre Arti, avait représenté en effet l’artiste comme celui qui est capable de saisir « la pensée générale de son temps et des peuples qui sans le savoir suggèrent au poète les idées nouvelles ». Une fois condensées et rehaussées par « le prestige varié de la forme », ces idées gagnent le public en retour : ainsi par exemple Manzoni en Italie, de même que Goethe en Allemagne et Voltaire en France, ont su incarner, dit Rovani, le génie universel qui prouve le plein développement de la culture nationale d’un peuple43. Dans l’expérience poétique de la scapigliatura cet échange harmonieux et nourricier subit une déformation à double tranchant, car elle offre d’une part l’image de l’artiste bafoué, rejeté, devenu prophète inutile, et de l’autre celle du public agressé, choqué, face à ses propres contradictions44. Mais cette nouvelle tension, inédite jusqu’alors dans la tradition italienne, libère des énergies créatives nouvelles sur la ligne de faille entre l’héritage du passé et le langage de la modernité, selon ce dialogue entre contrainte et révolution dont C. Lévi-Strauss a souligné la nécessaire imbrication : « Toute œuvre d’art est révolutionnaire, soit, mais elle ne peut l’être qu’en agissant sur ce qu’elle subvertit45 ». Ce n’est pas le moindre mérite de la poésie scapigliata que d’avoir consacré l’essentiel de son énergie destructrice à ouvrir l’horizon culturel italien à une nouvelle conception de l’art poétique où les Fleurs du Mal s’érigent en géant de la modernité.

    Notes de bas de page

    1 Voir en particulier sur ce mouvement artistique les études de P. Nardi, Scapigliatura. Da Giuseppe Rovani a Carlo Dossi [1924], Milan, Mondadori, 1968, G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Caltanisetta-Rome, Sciascia, 1967, et R. Tessari, La scapigliatura. Un ’avanguardia artistica nella società preindustriate, Turin, Paravia, 1975.

    2 « L’anima di tutti gli elementi geniali, artistici, poetici, rivoluzionari del proprio paese », tiré de la préface du roman de Cletto Arrighi, La scapigliatura. Romanzo sociale contemporaneo, éd. G. Farinelli, Milan, Istituto Propaganda Libraria, 1978, p. 118. Cette préface avait été publiée une première fois en revue dans Almanacco del Pungolo en 1858, voir G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 13-14. Mariani montre que dans ces pages initiales Arrighi suit de près deux œuvres de Balzac, Un prince de la bohème et Un grand homme de province à Paris.

    3 Dans son édition du roman d’Arrighi, Giuseppe Farinelli résume la question de l’origine du mot scapigliato et la bibliographie à ce sujet, en renvoyant au dictionnaire milanais-italien de Cherubini et à celui de Gherardini.

    4 Dans l’ordre chronologique, les premiers recueils publiés sont ceux de Praga, Tavolozza (1862) et Penombre (1864). Boito publie en 1877 Il libro dei versi tandis que le recueil Poesie de Camerana est publié à titre posthume en 1907. Nous citons les textes des éditions suivantes : E. Praga, Poesie (Tavolozza, Penombre, Fiabe e Leggende, Trasparenze), éd. M. Petrucciani, Bari, Laterza 1969, A. Boito, Opere letterarie, éd. A. Ida Villa, Milan, Edizioni Otto/Novecento, 2001 et G. Camerana, Poesie, éd. G. Finzi, Turin, Einaudi, 1968.

    5 Antonio Ghislanzoni est un écrivain et journaliste italien qui fut également actif comme poète et auteur de livrets pour l’opéra. Né le 25 novembre 1824 à Lecco, il est mort le 16 juillet 1893.

    6 A. Boito, « Polemica letteraria », Figaro, 4 février 1864, cit. par A. Ida Villa, dans A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 7.

    7 Soit : « Pour ouvrir une brèche dans l’avenir il est fort nécessaire d’aiguillonner, de meurtrir, de cribler de coups. Oui, l’avenir, voilà le grand problème qui autorise à tout fouler aux pieds, du moment qu’il y a un géant qui sera, il faut le croire, plus grand qu’Homère, que Shakespeare, que Beethoven, Cornelius et Manzoni : le vingtième siècle. »

    8 L’on peut voir à ce sujet le jugement que Ghislanzoni porta sur Boito, cité par Mariani, La Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 30-31 : « Io non ammetto che l’eccentricità dei concetti e la stranezza delle forme siano le doti caratteristiche del genio. A un mezzo chilometro da Porta Vittoria vi è uno stabilimento dove stanno rinchiusi a centinaia gli individui i quali, a giudicarli dal verbiloquio stravagante, dovrebbero ritenersi i genii superlativi dell’epoca nostra », avec une allusion aux établissements de réclusion pour les fous.

    9 Selon A. Ida Villa, Boito aurait exercé son influence sur l’évolution de la poésie de Praga : « Il Praga di Penombre (1864) che aveva militato nelle file del Figaro accanto a Boito, dovette verosimilmente all’influenza dell’esempio boitiano la sua riconversione poetica, che coincise con il trapasso dalla poesia della natura di Tavolozza alla poesia del vero di Penombre » (A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 23). Praga avait pu cependant fréquenter directement les cénacles parisiens lors de son voyage à Paris entre 1858 et 1859, les années qui suivent le procès pour atteinte aux mœurs contre l’auteur des Fleurs du mal et son éditeur, voir J.-Cl. Bouffard, « Un disciple de Baudelaire : Emilio Praga », Revue de Littérature Comparée, 45, 1971, p. 159-179 et D. B. Cooks, « The Introduction of Baudelaire in Italy », dans Papers on Romance Literary Relations, Evanston, Northwestern University, 1975, p. 73-81.

    10 Emancipazione v. 25-32, p. 96 de l’édition de G. Finzi. Pour la définition de champ littéraire et l’émergence d’une nouvelle représentation de l’artiste en France à l’époque de Flaubert et de Baudelaire, voir l’étude classique de P. Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

    11 Soit : « Que l’art soit courageux et jeune, / qu’il soit libre, / qu’il détruise / les bastilles, que ses membres / épars se réunissent, / qu’il proclame l’empire / du juste et du vrai / dans son large envol. »

    12 Soit : « Mes pensées vont vers la mort / comme l’eau vers la pente, / et si je descends la colline au cœur de la nuit, / seul, dans le brouillard, / mon âme croit déjà être emportée / par le vertige éternel. »

    13 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. J. Jackson, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 201.

    14 A. Boito, Dualismo, v. 3-7 : «Je suis un ange déçu / condamné à errer dans le monde / ou un démon qui s’élève / battant des ailes / vers un ciel éloigné ».

    15 A. Boito, A Giovanni Camerana, v. 33-36.

    16 Soit : « La Muse est farouche. À travers notre Italie / court poussant des cris impétueux / une pâle ronde / de poètes suicidaires. »

    17 « Beethoven è Dio in musica come Dante inpoesia », écrivait Boito en 1864, voir R. Viagrande, Arrigo Boito “un caduto chérubo”, poeta e musicista, Palerme, L’Epos, 2008, p. 57.

    18 Nous citons de G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 66, et pour les poèmes de l’amitié p. 66-72.

    19 All’amico de Praga se trouve dans l’édition de Petrucciani p. 119-120. Les deux poèmes de Boito figurent aux pages 77-78 et 79-80 de l’édition de Villa. Pour les poèmes de Camerana voir l’édition de Finzi, p. 78-81 et p. 164-67.

    20 G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 70-72 et A. Ida Villa, dans A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 21 : « mancò un sostanziale accordo tra i sodali intorno ad una interpretazione univoca da dare al programma », et p. 22 : « Un gruppo fondamentalmente mal assortito, quindi, quello della, prima Scapigliatura letteraria poslunilaria, ove la più parle degli “scapigliati romantici in ira ” non dimostra una spiccata coscienza del ricambio all’ideale romantico e classicista invece promosso da Boito. »

    21 G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 71 : « Una serie di immagini improntate sempre a un ’assoluta mancanza di chiarezza e ad un ’incapacità di definire i fondamentali problemi d ’arte e di poetica. »

    22 Ibid. : « I tre amici continuano a intorbidare le acque riducendosi a ribadire quelli che essi credono punti di un manifesto ma che in realtà sono soltanto impegnata programmaticità e puntigliosa astrazione. »

    23 Soit : «Je suis lumière et ombre, angélique / papillon ou ver immonde, / je suis un ange déchu / condamné à errer par le monde / ou un démon qui s’élève / agitant ses ailes / vers un ciel lointain. »

    24 Soit : « Lorsque mon âme était remplie / de beaux sentiments / j’ai jeté sur la voie publique / mes exubérances / et j’ai bu insouciant / des vins qui vous grisent bêtement / et j’ai dispersé mes caresses / que je ne me rappelle plus. »

    25 A. Manzoni, Tutte le opere, Florence, Sansoni, 1973, vol. 1, p. 83 : « Comme le rocher qui du sommet d’une montagne escarpée tombe vers la vallée le long de la pente effritée, entraîné par un éboulement bruyant, et s’arrête avec fracas tout au fond ; là où il est tombé il reste immobile, figé par sa masse inerme et au cours des siècles il ne reverra plus le soleil du haut de son cher sommet, à moins qu’une force bienveillante ne le fasse remonter : ainsi gisait le misérable fils du premier péché [...]. »

    26 Dualisme, v. 36-42 : « Il nous jeta dans l’humide / Glèbe où nous sommes enchaînés, / Puis en nous regardant du ciel / Il se mit à rire devant ce spectacle fou / Et un jour pour se distraire de l’ennui / Que sa béatitude éternelle lui procure / Il nous écrasera du pied ».

    27 Mais les critiques de l’époque reconnaissent déjà l’artifice de la posture : dans un article de C. Volterra publié le 6 juin 1869 dans la revue Cronaca grigia au sujet de Praga, il est dit que le lecteur souhaiterait trouver plus de spontanéité et moins d’affectation de la part de ces poètes (« Vorrebbe un po’più di spontaneità e meno affettazione », voir G. Mariani, Storia della scapigliatura, op. cit., p. 31), et dans la Palestra letteraria Benedetto Giussani écrivait en février 1868 à propos de Boito : « fra noi egli può dirsi il capo della così detta scuola dell’awenire la quale, mentre lampeggia brillantissime innovazioni nel campo dell’arte, e porta la luce del progresso morale, pure si presenta labile assai, cogli eccessi dello sbrigliato e colle stramberie delle pose da ingegno malato » (ibid., p. 32).

    28 Dans l’acte I du livret de Mefistofele celui-ci se présente à Faust comme celui qui détruit tout, qui rit et qui siffle, puis se met à crier : « Fischio, fischio, fischio » («Je siffle, je siffle, je siffle ») et la didascalie précise : « Il siffle violemment tenant les doigts entre ses lèvres », voir A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 584.

    29 Soit : « La Muse est farouche. À travers notre Italie / court en poussant des cris impétueux / une pâle ronde / de poètes suicidaires. // Le premier je fus de cette race / À hurler le chant macabre plein d’anathèmes / Puis, dans ma folle révolte, / Je me mets à siffler. // Praga recherche dans le noir un blasphème / Sublime et étrange ! Cependant sur les branches / Se meurt sa riche vendange / De rêves et de broderies. »

    30 G. Camerana, A Emilio Praga, v. 105-108 pour l’art moderne représenté comme un Messie dont la naissance est attendue et pour les poètes qui suivent comme les Rois mages la comète v. 111-112 : « Forse alfin l’astro novo ai due romei si scopra ». Victor Hugo développe dans un long poème des Contemplations la comparaison entre les poètes et les Rois mages, voir Les Mages.

    31 Soit : « Sur les chevaux et les dromadaires nous chargeâmes / Toi tes hautes fantaisies, / Praga ses éminents désirs, moi l’espoir / Et mes larmes. »

    32 Soit : « Comme un histrion qui au-dessus / de la plèbe avide passionnée par le risque / fait preuve d’équilibre / sur une corde suspendue, / tel est l’homme, partagé / entre un rêve de péché / et un rêve de vertu ».

    33 Soit : « Arrigo, en célébrant / la matière et l’azur / nous défierons encore / la surdité des autres, en chantant, / sans doute prophètes inutiles / mais heureux, dans notre sainte guerre, / les aromes de la terre / les effluves de là-haut ».

    34 J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004.

    35 Soit : « Tantôt à terre nous tombons vers le poids / Fatal qui est la somme des poids, / Tantôt vers le ciel de l’Idéal nous rebondissons, / Creuses balles de gomme. »

    36 Ces vers 25-26 sont cités comme probable source de Boito par Cl. Mariotti dans son édition commentée de Il libro dei versi, Modena, Mucchi, 2008, p. 108.

    37 Soit : « Insultes et calomnies / mêlées en un seul sourire / ne troubleront pas, si elles la rencontrent, / l’ironie peinte sur mon visage ».

    38 Soit : « Entre temps la populace sur les places / entonne la fanfare de l’ire / et hurle contre nous en ricanant follement : / “Art de l’avenir ! ” / Rions nous aussi dans cette gaudriole / qui en nous raillant nous emporte ».

    39 Soit : « Notre étoile devint / Sombre, sinistre, obscure et l’hymne doux / Se changea en un cri de peur... // Le châtiment est juste. Pourquoi sur la glèbe / Du monde faire pousser encore une fleur du mal ? »

    40 Soit : « À présent la pâle Inertie et la Tristesse, / telles deux Sphynges restent devant ma porte ».

    41 « Que ta strophe nage à la surface parmi la plèbe, tel un nymphéa blanc » et « qu’elle reste auprès de mes jours vides, comme une rose mystique ». Cette image de la rose revient avec une association à l’Eden dans une note du journal intime de Camerana, citée par G. Finzi à la p. XII de son introduction : à la date 1864-1865, sous le titre « Quali pensieri suggeriscono le rovine » (« Quelles sont les pensées inspirées par les ruines »), Camerana écrivait : « E la sola speranza che occupa il nostro cuore si è quella di giungere colà doue Primavera è eterna, ove il cielo è senza nubi, ove la rosa è senza spine » (« Le seul espoir qui occupe notre cœur est bien celui d’arriver là où le Printemps est éternel, où le ciel est sans nuages, où la rose n’a pas d’épines »). Dans ces notes se manifeste un attrait pour la mort qui caractérise toute la poésie de Camerana ainsi que son refus du présent, de même que dans son poème à Boito les jours vides s’opposent à la rose salutaire qu’est pour lui la poésie de Boito, une poésie qui a fait le deuil de tout espoir (v. 71-72 « E virilmente de la fede morta / assisti al funerale »).

    42 Nous pensons naturellement aux réflexions de P. Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit.

    43 G. Rovani, Le Tre Arti considerate in alcuni illustri italiani contemporanei, Milan, Treves, 1874, vol. 1, p. 4 et vol. 2, p. 8-9. Voir M. Diaz Rozzotto, « Du roman post-romantique au roman régionaliste à travers quelques textes théoriques (G. Rovani, I. U. Tarchetti, L. Capuana) », dans Expansions, ruptures et continuités de l’idée européenne II, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Annales littéraires de l’Université de Besançon », 1995, p. 75-98, à la p. 79 note 5 : Giuseppe Rovani connaissait les essais de Carlo Cattaneo sur la Scienza nova de Vico.

    44 A. Boito écrit au sujet de son rapport conflictuel avec le public : « J’aime la lutte du public avec l’artiste, quand c’est la noble question de l’art qui la provoque, quand le progrès et l’avenir d’un art sont en jeu. Alors le génie, même au milieu des hurlements et des rires, a un rôle sublime à jouer, parce que la lutte du génie avec le public c’est la lutte du vrai contre le fort, du droit contre le nombre, du nouveau contre le vieux, une lutte grandiose, nécessaire, inévitable » (dans la revue La Perseveranza, le 2 mars 1862, voir A. Boito, Tutti gli scrilti, éd. P. Nardi, Milan, Mondadori, 1942, p. 1078).

    45 Cl. Lévi-Strauss, Le regard éloigné, Paris, Plon, 2001, p. 364.

    Auteur

    • Maria Cristina Panzera

      Université Bordeaux Montaigne
      EA 4593 CLARE

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    1 Voir en particulier sur ce mouvement artistique les études de P. Nardi, Scapigliatura. Da Giuseppe Rovani a Carlo Dossi [1924], Milan, Mondadori, 1968, G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Caltanisetta-Rome, Sciascia, 1967, et R. Tessari, La scapigliatura. Un ’avanguardia artistica nella società preindustriate, Turin, Paravia, 1975.

    2 « L’anima di tutti gli elementi geniali, artistici, poetici, rivoluzionari del proprio paese », tiré de la préface du roman de Cletto Arrighi, La scapigliatura. Romanzo sociale contemporaneo, éd. G. Farinelli, Milan, Istituto Propaganda Libraria, 1978, p. 118. Cette préface avait été publiée une première fois en revue dans Almanacco del Pungolo en 1858, voir G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 13-14. Mariani montre que dans ces pages initiales Arrighi suit de près deux œuvres de Balzac, Un prince de la bohème et Un grand homme de province à Paris.

    3 Dans son édition du roman d’Arrighi, Giuseppe Farinelli résume la question de l’origine du mot scapigliato et la bibliographie à ce sujet, en renvoyant au dictionnaire milanais-italien de Cherubini et à celui de Gherardini.

    4 Dans l’ordre chronologique, les premiers recueils publiés sont ceux de Praga, Tavolozza (1862) et Penombre (1864). Boito publie en 1877 Il libro dei versi tandis que le recueil Poesie de Camerana est publié à titre posthume en 1907. Nous citons les textes des éditions suivantes : E. Praga, Poesie (Tavolozza, Penombre, Fiabe e Leggende, Trasparenze), éd. M. Petrucciani, Bari, Laterza 1969, A. Boito, Opere letterarie, éd. A. Ida Villa, Milan, Edizioni Otto/Novecento, 2001 et G. Camerana, Poesie, éd. G. Finzi, Turin, Einaudi, 1968.

    5 Antonio Ghislanzoni est un écrivain et journaliste italien qui fut également actif comme poète et auteur de livrets pour l’opéra. Né le 25 novembre 1824 à Lecco, il est mort le 16 juillet 1893.

    6 A. Boito, « Polemica letteraria », Figaro, 4 février 1864, cit. par A. Ida Villa, dans A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 7.

    7 Soit : « Pour ouvrir une brèche dans l’avenir il est fort nécessaire d’aiguillonner, de meurtrir, de cribler de coups. Oui, l’avenir, voilà le grand problème qui autorise à tout fouler aux pieds, du moment qu’il y a un géant qui sera, il faut le croire, plus grand qu’Homère, que Shakespeare, que Beethoven, Cornelius et Manzoni : le vingtième siècle. »

    8 L’on peut voir à ce sujet le jugement que Ghislanzoni porta sur Boito, cité par Mariani, La Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 30-31 : « Io non ammetto che l’eccentricità dei concetti e la stranezza delle forme siano le doti caratteristiche del genio. A un mezzo chilometro da Porta Vittoria vi è uno stabilimento dove stanno rinchiusi a centinaia gli individui i quali, a giudicarli dal verbiloquio stravagante, dovrebbero ritenersi i genii superlativi dell’epoca nostra », avec une allusion aux établissements de réclusion pour les fous.

    9 Selon A. Ida Villa, Boito aurait exercé son influence sur l’évolution de la poésie de Praga : « Il Praga di Penombre (1864) che aveva militato nelle file del Figaro accanto a Boito, dovette verosimilmente all’influenza dell’esempio boitiano la sua riconversione poetica, che coincise con il trapasso dalla poesia della natura di Tavolozza alla poesia del vero di Penombre » (A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 23). Praga avait pu cependant fréquenter directement les cénacles parisiens lors de son voyage à Paris entre 1858 et 1859, les années qui suivent le procès pour atteinte aux mœurs contre l’auteur des Fleurs du mal et son éditeur, voir J.-Cl. Bouffard, « Un disciple de Baudelaire : Emilio Praga », Revue de Littérature Comparée, 45, 1971, p. 159-179 et D. B. Cooks, « The Introduction of Baudelaire in Italy », dans Papers on Romance Literary Relations, Evanston, Northwestern University, 1975, p. 73-81.

    10 Emancipazione v. 25-32, p. 96 de l’édition de G. Finzi. Pour la définition de champ littéraire et l’émergence d’une nouvelle représentation de l’artiste en France à l’époque de Flaubert et de Baudelaire, voir l’étude classique de P. Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

    11 Soit : « Que l’art soit courageux et jeune, / qu’il soit libre, / qu’il détruise / les bastilles, que ses membres / épars se réunissent, / qu’il proclame l’empire / du juste et du vrai / dans son large envol. »

    12 Soit : « Mes pensées vont vers la mort / comme l’eau vers la pente, / et si je descends la colline au cœur de la nuit, / seul, dans le brouillard, / mon âme croit déjà être emportée / par le vertige éternel. »

    13 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. J. Jackson, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 201.

    14 A. Boito, Dualismo, v. 3-7 : «Je suis un ange déçu / condamné à errer dans le monde / ou un démon qui s’élève / battant des ailes / vers un ciel éloigné ».

    15 A. Boito, A Giovanni Camerana, v. 33-36.

    16 Soit : « La Muse est farouche. À travers notre Italie / court poussant des cris impétueux / une pâle ronde / de poètes suicidaires. »

    17 « Beethoven è Dio in musica come Dante inpoesia », écrivait Boito en 1864, voir R. Viagrande, Arrigo Boito “un caduto chérubo”, poeta e musicista, Palerme, L’Epos, 2008, p. 57.

    18 Nous citons de G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 66, et pour les poèmes de l’amitié p. 66-72.

    19 All’amico de Praga se trouve dans l’édition de Petrucciani p. 119-120. Les deux poèmes de Boito figurent aux pages 77-78 et 79-80 de l’édition de Villa. Pour les poèmes de Camerana voir l’édition de Finzi, p. 78-81 et p. 164-67.

    20 G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 70-72 et A. Ida Villa, dans A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 21 : « mancò un sostanziale accordo tra i sodali intorno ad una interpretazione univoca da dare al programma », et p. 22 : « Un gruppo fondamentalmente mal assortito, quindi, quello della, prima Scapigliatura letteraria poslunilaria, ove la più parle degli “scapigliati romantici in ira ” non dimostra una spiccata coscienza del ricambio all’ideale romantico e classicista invece promosso da Boito. »

    21 G. Mariani, Storia della Scapigliatura, op. cit., p. 71 : « Una serie di immagini improntate sempre a un ’assoluta mancanza di chiarezza e ad un ’incapacità di definire i fondamentali problemi d ’arte e di poetica. »

    22 Ibid. : « I tre amici continuano a intorbidare le acque riducendosi a ribadire quelli che essi credono punti di un manifesto ma che in realtà sono soltanto impegnata programmaticità e puntigliosa astrazione. »

    23 Soit : «Je suis lumière et ombre, angélique / papillon ou ver immonde, / je suis un ange déchu / condamné à errer par le monde / ou un démon qui s’élève / agitant ses ailes / vers un ciel lointain. »

    24 Soit : « Lorsque mon âme était remplie / de beaux sentiments / j’ai jeté sur la voie publique / mes exubérances / et j’ai bu insouciant / des vins qui vous grisent bêtement / et j’ai dispersé mes caresses / que je ne me rappelle plus. »

    25 A. Manzoni, Tutte le opere, Florence, Sansoni, 1973, vol. 1, p. 83 : « Comme le rocher qui du sommet d’une montagne escarpée tombe vers la vallée le long de la pente effritée, entraîné par un éboulement bruyant, et s’arrête avec fracas tout au fond ; là où il est tombé il reste immobile, figé par sa masse inerme et au cours des siècles il ne reverra plus le soleil du haut de son cher sommet, à moins qu’une force bienveillante ne le fasse remonter : ainsi gisait le misérable fils du premier péché [...]. »

    26 Dualisme, v. 36-42 : « Il nous jeta dans l’humide / Glèbe où nous sommes enchaînés, / Puis en nous regardant du ciel / Il se mit à rire devant ce spectacle fou / Et un jour pour se distraire de l’ennui / Que sa béatitude éternelle lui procure / Il nous écrasera du pied ».

    27 Mais les critiques de l’époque reconnaissent déjà l’artifice de la posture : dans un article de C. Volterra publié le 6 juin 1869 dans la revue Cronaca grigia au sujet de Praga, il est dit que le lecteur souhaiterait trouver plus de spontanéité et moins d’affectation de la part de ces poètes (« Vorrebbe un po’più di spontaneità e meno affettazione », voir G. Mariani, Storia della scapigliatura, op. cit., p. 31), et dans la Palestra letteraria Benedetto Giussani écrivait en février 1868 à propos de Boito : « fra noi egli può dirsi il capo della così detta scuola dell’awenire la quale, mentre lampeggia brillantissime innovazioni nel campo dell’arte, e porta la luce del progresso morale, pure si presenta labile assai, cogli eccessi dello sbrigliato e colle stramberie delle pose da ingegno malato » (ibid., p. 32).

    28 Dans l’acte I du livret de Mefistofele celui-ci se présente à Faust comme celui qui détruit tout, qui rit et qui siffle, puis se met à crier : « Fischio, fischio, fischio » («Je siffle, je siffle, je siffle ») et la didascalie précise : « Il siffle violemment tenant les doigts entre ses lèvres », voir A. Boito, Opere letterarie, op. cit., p. 584.

    29 Soit : « La Muse est farouche. À travers notre Italie / court en poussant des cris impétueux / une pâle ronde / de poètes suicidaires. // Le premier je fus de cette race / À hurler le chant macabre plein d’anathèmes / Puis, dans ma folle révolte, / Je me mets à siffler. // Praga recherche dans le noir un blasphème / Sublime et étrange ! Cependant sur les branches / Se meurt sa riche vendange / De rêves et de broderies. »

    30 G. Camerana, A Emilio Praga, v. 105-108 pour l’art moderne représenté comme un Messie dont la naissance est attendue et pour les poètes qui suivent comme les Rois mages la comète v. 111-112 : « Forse alfin l’astro novo ai due romei si scopra ». Victor Hugo développe dans un long poème des Contemplations la comparaison entre les poètes et les Rois mages, voir Les Mages.

    31 Soit : « Sur les chevaux et les dromadaires nous chargeâmes / Toi tes hautes fantaisies, / Praga ses éminents désirs, moi l’espoir / Et mes larmes. »

    32 Soit : « Comme un histrion qui au-dessus / de la plèbe avide passionnée par le risque / fait preuve d’équilibre / sur une corde suspendue, / tel est l’homme, partagé / entre un rêve de péché / et un rêve de vertu ».

    33 Soit : « Arrigo, en célébrant / la matière et l’azur / nous défierons encore / la surdité des autres, en chantant, / sans doute prophètes inutiles / mais heureux, dans notre sainte guerre, / les aromes de la terre / les effluves de là-haut ».

    34 J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004.

    35 Soit : « Tantôt à terre nous tombons vers le poids / Fatal qui est la somme des poids, / Tantôt vers le ciel de l’Idéal nous rebondissons, / Creuses balles de gomme. »

    36 Ces vers 25-26 sont cités comme probable source de Boito par Cl. Mariotti dans son édition commentée de Il libro dei versi, Modena, Mucchi, 2008, p. 108.

    37 Soit : « Insultes et calomnies / mêlées en un seul sourire / ne troubleront pas, si elles la rencontrent, / l’ironie peinte sur mon visage ».

    38 Soit : « Entre temps la populace sur les places / entonne la fanfare de l’ire / et hurle contre nous en ricanant follement : / “Art de l’avenir ! ” / Rions nous aussi dans cette gaudriole / qui en nous raillant nous emporte ».

    39 Soit : « Notre étoile devint / Sombre, sinistre, obscure et l’hymne doux / Se changea en un cri de peur... // Le châtiment est juste. Pourquoi sur la glèbe / Du monde faire pousser encore une fleur du mal ? »

    40 Soit : « À présent la pâle Inertie et la Tristesse, / telles deux Sphynges restent devant ma porte ».

    41 « Que ta strophe nage à la surface parmi la plèbe, tel un nymphéa blanc » et « qu’elle reste auprès de mes jours vides, comme une rose mystique ». Cette image de la rose revient avec une association à l’Eden dans une note du journal intime de Camerana, citée par G. Finzi à la p. XII de son introduction : à la date 1864-1865, sous le titre « Quali pensieri suggeriscono le rovine » (« Quelles sont les pensées inspirées par les ruines »), Camerana écrivait : « E la sola speranza che occupa il nostro cuore si è quella di giungere colà doue Primavera è eterna, ove il cielo è senza nubi, ove la rosa è senza spine » (« Le seul espoir qui occupe notre cœur est bien celui d’arriver là où le Printemps est éternel, où le ciel est sans nuages, où la rose n’a pas d’épines »). Dans ces notes se manifeste un attrait pour la mort qui caractérise toute la poésie de Camerana ainsi que son refus du présent, de même que dans son poème à Boito les jours vides s’opposent à la rose salutaire qu’est pour lui la poésie de Boito, une poésie qui a fait le deuil de tout espoir (v. 71-72 « E virilmente de la fede morta / assisti al funerale »).

    42 Nous pensons naturellement aux réflexions de P. Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit.

    43 G. Rovani, Le Tre Arti considerate in alcuni illustri italiani contemporanei, Milan, Treves, 1874, vol. 1, p. 4 et vol. 2, p. 8-9. Voir M. Diaz Rozzotto, « Du roman post-romantique au roman régionaliste à travers quelques textes théoriques (G. Rovani, I. U. Tarchetti, L. Capuana) », dans Expansions, ruptures et continuités de l’idée européenne II, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Annales littéraires de l’Université de Besançon », 1995, p. 75-98, à la p. 79 note 5 : Giuseppe Rovani connaissait les essais de Carlo Cattaneo sur la Scienza nova de Vico.

    44 A. Boito écrit au sujet de son rapport conflictuel avec le public : « J’aime la lutte du public avec l’artiste, quand c’est la noble question de l’art qui la provoque, quand le progrès et l’avenir d’un art sont en jeu. Alors le génie, même au milieu des hurlements et des rires, a un rôle sublime à jouer, parce que la lutte du génie avec le public c’est la lutte du vrai contre le fort, du droit contre le nombre, du nouveau contre le vieux, une lutte grandiose, nécessaire, inévitable » (dans la revue La Perseveranza, le 2 mars 1862, voir A. Boito, Tutti gli scrilti, éd. P. Nardi, Milan, Mondadori, 1942, p. 1078).

    45 Cl. Lévi-Strauss, Le regard éloigné, Paris, Plon, 2001, p. 364.

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    Panzera, Maria Cristina. « “Torva è la Musa” ». In Contrainte et création, édité par Peter Kuon, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21588.
    Panzera, Maria Cristina. « “Torva è la Musa” ». Contrainte et création, édité par Peter Kuon et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21588.

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