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    Plan détaillé Texte intégral I. Chiffres et lettres II. Imagination et contrainte III. Économie et saturation IV. Transformation et réécriture V. Humour et liberté Notes de bas de page Auteur

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    Cent mille milliards de métaphores : Il cannocchiale aristotelico d’Emanuele Tesauro comme plagiat par anticipation de l’Oulipo

    Kathrin Ackermann

    p. 101-114

    Texte intégral I. Chiffres et lettres II. Imagination et contrainte III. Économie et saturation IV. Transformation et réécriture V. Humour et liberté Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans le roman L’île du jour d’avant d’Umberto Eco, le héros Roberto de la Grive rencontre un jésuite affable, le Père Emmanuel, dont le langage est caractérisé par une profusion de majuscules et d’esperluettes soulignant non seulement la dignité particulière de ses paroles, mais aussi son appartenance à une éloquence éminemment baroque qui empreint même la parole parlée d’une allure écrite. Ce bon jésuite, qui n’est personne d’autre qu’Emanuele Tesauro, auteur de Il cannocchiale aristotelico (La lunette d’Aristote), un des traités les plus connus du style baroque en Italie, présente à Roberto une machine jamais vue, ni avant ni après :

    Era dunque la base inferiore formata da un cassettone o madia sulla cui facciata si aprivano a scacchiera ottantun cassetti – nove file orizzontali per nove verticali, ciascuna fila per ambo le dimensioni caratterizzata da una lettera incisa (BCDEFGHIK). Sul ripiano del cassettone sorgeva a sinistra un leggio, su cui era posato un gran libro, manoscritto e con capilettera colorati. A destra del leggio v ’erano tre rulli, di lunghezza decrescente e crescente ampiezza (il più corto essendo il più capace, atto a contenere i due più lunghi), tali che una manovella a lato poteva poi per inerzia farli ruotare l’un dentro l’altro a velocità diverse a seconda del peso. Ciascun rullo portava incise al margine sinistro le stesse nove lettere che contrassegnavano i cassetti. Bastava dare un colpo di manovella che i rulli si muovevano indipendenti l’un dall’altro, e quando si arrestavano si potevano leggere delle triadi di lettere accomunate dal caso, vuoi CBD, KFE o BGH1.

    Tout comme le langage du Père Emmanuel est un pastiche du conceptisme baroque, sa « machine aristotélicienne » est un pastiche mécano-littéraire qui combine II cannocchiale aristotelico avec les machines plus imaginées que réelles de ses confrères Athanasius Kircher et Caspar Schott, lointains descendants de l’Ars magna de Ramón Llull2 : par le biais d’un simple mécanisme à manivelle, cette machine permet de produire une infinité de métaphores.

    2Dans les histoires de la littérature, Il cannocchiale aristotelico est cité surtout comme un éloge de la métaphore à laquelle est dédié environ un tiers de ce traité de plus de sept cents pages. Publié pour la première fois en 1654, donc presque trente ans après la mort de Giambattista Marino, ce livre offre au lecteur une théorie de l’argutezza (finesse, subtilité, tour spirituel), élevée au rang d’un principe stylistique absolu auquel doivent se soumettre toutes les figures de la rhétorique. Dans cette œuvre anti-classiciste qui prétend se baser sur Aristote, l’auteur le plus cité dans les débats littéraires du XVIe et XVIIe siècle, ce ne sont ni la vérité ni la morale qui comptent3, mais uniquement la pointe ingénieuse.

    3En effet, cette accumulation d’exemples et d’anecdotes tirés principalement des écrits de l’Antiquité, mine inépuisable de finesses de toutes sortes, ainsi que son inventivité et son plaisir inlassable à trouver des échantillons toujours renouvelés de l’art de la pointe, vont de pair avec un esprit de système qui ne laisse aucune zone d’ombre, et avec une véritable délectation taxinomique qui pourrait faire penser à un Gérard Genette du XVIIe siècle. Cet étalage de culture, enrichi d’une rhétorique grandiloquente, a exposé II cannocchiale aristotelico au reproche d’être un « ouvrage pédantesque, un “cabinet de curiosités” d’une érudition étouffante4 » ; son auteur fut critiqué comme un prestidigitateur intellectuel, restant à la surface de la littérature parce qu’il manque de profondeur5.

    4La critique s’est notamment penchée sur le rôle dominant de la métaphore, introduite par Tesauro comme « essendo […] il più ingegnoso & acuto: il più pellegrino e mirabile: il più giouiale & gioueuole il più facondo & fecondo parto dell’humano intelletto » qui se trouve « alpiù alto colmo delle Figure Ingegnose6 ». Il ne faut pas oublier, cependant, que le « Traité de la métaphore » n’est qu’un chapitre, quoique important, du Cannocchiale aristotelico qui étudie aussi bien la syntaxe, les figures pathétiques (donc tout ce qui est en rapport avec les passions), l’histoire des langues antiques et de la langue italienne, le rôle de néologismes et de mots étrangers – des sujets, donc, où l’aspect de l’argutezza n’est pas toujours au premier plan. Ainsi, cet ouvrage est beaucoup plus qu’un traité de style car les argutezze ne se trouvent pas seulement dans le langage ou dans ce que François Le Lionnais a appelé le troisième secteur, représenté ici par les devises, les inscriptions, les épitaphes ou les emblèmes, mais aussi dans les matières non-linguistiques : monstres, machines de théâtre, jeux de société, pierres, plantes, animaux, gestes, peintures, ballets, automates : tout cela peut, d’après Tesauro, fournir matière à exercer l’ingéniosité.

    5Dans ma contribution, je voudrais cependant accentuer un autre aspect de cet auteur aussi fécond que bizarre : je proposerai de le considérer comme un plagiaire par anticipation de l’Oulipo.

    6Ce qui distingue en premier lieu l’ouvrage de Tesauro des autres poétiques de l’époque, c’est qu’il ne s’adresse pas aux savants mais à un public beaucoup plus vaste et moins spécialisé. Son destinataire est un jeune intellectuel de cour7, un apprenti-écrivain plutôt qu’un érudit accompli. Il s’agit de lui enseigner comment forger des métaphores aptes à être utilisées par exemple dans les devises.

    7Dans le chapitre sur les « finesses humaines », Tesauro pose la question de savoir quels genres de personnes sont les plus aptes à créer des expressions spirituelles : les ingénieux, les furieux ou les expérimentés. L’ingéniosité, dit-il, est certes une condition excellente pour concevoir des finesses, mais elle a l’inconvénient de l’imprévisibilité ; de plus, elle peut entrer en conflit avec la religion8. Ceci vaut encore davantage pour la fureur. De là il s’ensuit que la meilleure disposition est l’exercice, préférable en fin de compte à l’ingéniosité. Citant Aristote, Tesauro déclare :

    L’Vltimo, & più efficace sussidio di quest’arte è i’ESercitio: che in tutte le arti humane è il suffraganeo dell’ingegno: essendo assai più gioueuole, & Sicuro l’Esercitio senza grande ingegno, che vn grande ingegno senza esercitio9.

    L’exercice, pour sa part, se subdivise en pratique, lecture, réflexion, imitation et indice catégorique. Alors que les quatre premiers éléments s’expliquent clairement, l’indice catégorique demande quelques précisions. Il s’agit d’une méthode présentée par Tesauro comme étant de sa propre invention, bien qu’il y ait des prédécesseurs dans l’humanisme italien du XVIe siècle que Tesauro prend garde de citer10. Elle se base sur les catégories aristotéliciennes (substance, quantité, qualité, relation, action, passion, position, lieu, temps, comportement) qu’il reconnaît comme une « nuoua, & profonda, & inesausta Miniera d’infinite Metafore, di Simboli arguti, & di’ngegnosi Concetti11 ». Le mode d’emploi est le suivant :

    Io vò dunque, che tu ti prouegghi di vn Libro in foglio grande, in cui per Capi separati tu noti le preacennate Categorie, Sostanza, Quantità, Qualità, Relatione, Attione, Passione, Sito, Tempo, Luogo, & Habito. Indi sotto le insegne di ciascuna Categoria verrai partitamente centuriando le Membra loro con Titoli differenti. Et finalmente sotto ciascun Membro, dourai arrotare tutte le Cose à quello soggiacenti12.

    Ainsi, dans la catégorie de la quantité on peut subsumer les « membres » de la dimension (petit, grand, long, court, etc.), ceux du nombre (zéro, un, deux, trois, etc.), ceux du poids (pesant, léger) ou de l’estimation (précieux, vil). Pour chacun de ces membres, les choses qui s’y rapportent sont notées et groupées thématiquement. Pour reprendre l’exemple donné : pour le membre « petit » appartenant à la catégorie de la quantité, il s’agit de trouver, pour chaque domaine thématique, ce qui y est particulièrement petit. Dans le domaine des « choses célestes », ceci pourrait être le pôle ou le point immobile de la sphère céleste ; dans le domaine de l’homme un embryon, un pygmée ou un poupon, dans celui des plantes une graine de moutarde ou une miette de pain, et dans l’architecture un cabinet, un écrin ou un pivot de porte.

    8Si on veut par exemple trouver une métaphore pour « nain », donc de quelque chose qui, dans la catégorie de la quantité, tombe sous les éléments de dimension petite, on peut choisir n’importe quel élément de la liste des choses petites pour en former une métaphore simple, comme « écrin de la nature ».

    9Mais la combinatoire ne s’arrête pas là. On peut l’amplifier en y ajoutant un autre indice nommé « particelle » (particules) moyennant quoi on arrive à former de vrais concetti. Par exemple, pour les choses petites, on peut se demander, pour rester dans la catégorie de la quantité, avec quoi on les mesure. Dans la liste des unités de mesure on en choisit une qui est particulièrement petite, ce qui mène au concetto suivant : « à voler misurare quel corpicello, vn Dito geometrico sarebbe misura troppo smisurata13 ».

    10Il est vrai que cette méthode n’est pas rigoureusement formalisée, elle est à mi-chemin entre systématisation mécanique et libre association d’idées. Mais ce qui rapproche Tesauro de l’Oulipo, c’est sa conception de la littérature comme quelque chose qui est fait, qui est basé sur des règles qu’on peut choisir au hasard. Tesauro est convaincu que la poésie peut être enseignée. À ses yeux, chacun est en mesure de trouver des idées ingénieuses, il ne faut ni inspiration divine ni talent supérieur pour créer des mots d’esprit ; et il ne cesse de guider le lecteur pour lui donner les moyens de s’approprier les méthodes qu’il étale à force d’exemples et d’exercices pratiques.

    11À la différence des poétiques de l’époque, la préoccupation de Tesauro n’est pas d’imposer des règles à observer ou d’exposer des idées sur la manière selon laquelle la littérature doit être faite, mais de créer des structures qui permettent de libérer l’imagination de la banalité du déjà-dit. C’est pourquoi le matériau lui est complètement indifférent. Il prend ses exemples où bon lui semble, sans se préoccuper de la dignité de l’objet, que ce soit un passage de Cicéron ou une plaisanterie populaire attrapée au vol. C’est ce côté pragmatique, cette ouverture d’esprit de Tesauro qui le prédestinent à être admis dans le cercle des ancêtres de l’Oulipo.

    12Pour donner plus de poids à mon argument, je voudrais m’arrêter sur les cinq « grandes lois » ou axes de l’Oulipo formulées par Marc Lapprand14. Cela ne veut pas dire que le traité entier puisse être ramené à des méthodes pré-oulipiennes. En revanche ma lecture ne sera pas moins sélective que celle des théoriciens qui n’ont voulu voir dans II cannocchiale aristotelico qu’une théorie de la métaphore15.

    I. Chiffres et lettres

    13Un des domaines privilégiés du travail de l’Oulipo concerne les manipulations au niveau de la lettre et les jeux numérologiques. Dans le chapitre sur les « causes instrumentales » des finesses, dans lequel Tesauro présente les différents champs dans lesquels on peut être ingénieux (à savoir, la représentation mentale, la voix humaine, les lettres écrites, les gestes et les représentations d’objets), il donne quelques exemples qui se basent sur l’absence d’une lettre : ainsi, du grec « Ponu Encomion » (éloge de la tolérance) on peut faire, en laissant tomber la première lettre, « Onu Encomium », c’est-à-dire éloge de l’âne16.

    14Dans l’exemple suivant, l’ingéniosité consiste dans la suppression progressive d’une lettre du mot de base :

    AMORE
    MORE
    ORE
    RE
    « cioè, l’amico si conosce dall’Affetto, da’Costumi, dalle Parole, & da’Fatti17 ».

    Dans le même chapitre Tesauro donne des exemples où les lettres de l’alphabet sont « concertées entre les érudits », c’est-à-dire qu’elles appartiennent à d’autres systèmes sémiotiques, comme les notes musicales, avec lesquelles on peut écrire :

    SOL.DO.MI.FA.LA.RE

    En introduisant dans cette suite de notes le préfixe « par » avant l’antépénultième position, on arrive à « Soldo mi faparlare », c’est-à-dire « l’argent me fait parler »18.

    15On découvre encore d’autres exemples de jeux sur les lettres dans le chapitre sur ce qu’il appelle la métaphore équivoque, une forme très particulière de figure rhétorique qui dépasse la conception habituelle de la métaphore. Dans la métaphore équivoque « on met la chose désignée par son “mot propre” à la place d’autre chose qu’on ne nomme pas, mais que cependant on laisse entendre19 ». Autrement dit, ce qui reste identique est le signifiant, tandis que ce qui change est le signifié20. La suite des quatre premières lettres de l’alphabet français (A BE CE DE) peut ainsi être lue comme « Abbé, cède21 ». De même on peut lire anagrammatiquement, d’après un jeu de mots dépréciatif connu à l’époque, le nom de MARTINUS LUTERUS comme TER MATRIS VULNUS (« il donnait trois blessures à la mère Eglise ») ou CALVINUS comme ANIULVUS22.

    16Encore plus difficiles et plus merveilleuses sont, selon Tesauro, les anagrammes numérologiques dans lesquelles on attribue à chaque lettre la valeur d’un chiffre. Il cite l’exemple d’une jeune femme du nom de Maria qui se révéla, lors de ses noces, être de sexe masculin, ce qui fut prouvé par un esprit vif par le fait que « Marie » et « mas(culin) » donnent, selon cette « fatalité cabalistique », le même chiffre 1223 :

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    E. Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico, Venezia, Paolo Baglioni, 1663, p. 249.

    II. Imagination et contrainte

    17Un deuxième axe de l’Oulipo est constitué, selon Lapprand, par le rapport complexe entre la contrainte elle-même et le texte engendré par celle-ci. Or, il est difficile de parler, dans le cas de Tesauro, de contrainte au sens étroit du terme. Dans Il cannocchiale aristotelico, il n’y a que très peu de procédés qu’on pourrait qualifier de contraintes au sens d’une règle qu’il faut respecter rigoureusement. Par exemple, dans le chapitre sur les « figures harmoniques » qui traite des aspects rythmiques du langage poétique, Tesauro propose un procédé qu’on pourrait comparer à celui du « moule et de la farce ». Il consiste en un texte modèle dont on utilise la syntaxe comme « moule » pour le remplir du vocabulaire d’un autre texte24. Dans le cas de Tesauro, on ne part pas de la syntaxe, mais de la distribution de syllabes longues et courtes dans un texte modèle qu’on veut imiter. Cela donne un schéma vide qu’on peut remplir à souhait pour arriver à un texte composé « harmonieusement » :

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    E. Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico, Venezia, Paolo Baglioni, 1663, p. 185.

    [...]
    Et sopra questo modello puoi tu prouarti à fabricare altre Periodi più belle:
    rièpiendo le note mutole con Parole significanti miglior concetto25.

    En général, Tesauro ne s’intéresse pas trop à l’application stricte d’une formule ; au contraire, ses propositions sont plutôt des suggestions qu’on est libre de transgresser. On pourrait dire que le clinamen l’emporte chez lui sur la contrainte. Mais ce qu’il a en commun avec l’Oulipo, c’est qu’il est davantage intéressé à inventer des procédés aptes à être utilisés pour la formation de figures ingénieuses qu’à la création d’œuvres. La notion de genre littéraire n’a aucune place dans Il cannocchiale aristotelico. Tesauro ne se préoccupe pas non plus de la structure d’une œuvre, sauf dans les cas où l’ingéniosité consiste justement dans la structure elle-même, comme c’est le cas dans la construction de l’intrigue d’un roman. Cette intrigue peut se baser sur une métaphore équivoque :

    […] i più bei Gruppi Tragici ò Comici […] hauran per fondamento uno Equiuoco, ò di una Persona per vn’ altra : ò di vn’ Attione, ò Tempo, ò Luogo, ò d’altra circonstanza per altra. Et da questo Equiuoco fondamentale, nascono in consequenza molt’altri Equiuochi episodici, Auuiluppamenti, & Peripetie marauigliose, e strane [...]26.

    Il fait l’exemple de la fausse mort d’un personnage qui, de nouveau, peut être traitée en se fondant sur l’index catégorique : une équivoque de la substance dans cette instance serait un personnage tué à la place d’un autre ; une équivoque de relation serait la mort d’un personnage qui ressemble à un autre, ou qui a le même nom, etc.

    18Dans le cadre de la construction d’une intrigue s’inscrivent aussi les « giochi di vegghia », c’est-à-dire des jeux de l’oie comme le « Labyrinthe de l’Arioste27 », dans lequel les pions représentent les personnages du Orlando furioso. Sur le plateau sont dessinés les différents lieux du poème, comme le château d’Atlante, la grotte de Merlin ou le jardin d’Alcina, reliés par une voie sur laquelle les pions avancent selon le chiffre jeté au dé. De la sorte, « il Tauoliere è vn Poema ; e tutto il gioco, uno studio28 ». Il est difficile de décider, sur la base de la description de Tesauro, si ce jeu se tient au parcours tracé par l’Arioste ou si, par le biais de parcours alternatifs, l’ordre des événements peut être modifié. S’il est plus probable de croire que le plateau n’est qu’une autre représentation de l’histoire donnée du Orlando furioso, il n’y a de là qu’un pas à une utilisation d’un tel jeu pour la production d’une infinité d’histoires telle qu’Italo Calvino l’a pratiquée dans Il castello dei destini incrociati (Le château des destins croisés) où il compose des histoires à partir de cartes de tarot29 (d’ailleurs Tesauro cite aussi le jeu de tarot comme potentialité d’histoires).

    19Ce qu’il importe de retenir ici est que l’idée de potentialité qu’on trouve chez Tesauro préfigure des structures oulipiennes, telles qu’« Un conte à votre façon » de Raymond Queneau30, qui visent à un accroissement exponentiel de possibilités à partir d’un nombre restreint d’options.

    III. Économie et saturation

    20Un troisième axe pourrait se résumer par les principes d’« économie » et de « saturation ». Selon un mot de Paul Fournel, les oulipiens « aiment travailler “à la limite”. Ils ont le goût du record, la passion du “sans filet”31 ». Chez Tesauro le plaisir du record, aussi bien que celui de la saturation totale, est frappant. Il trouve une véritable jouissance à exploiter le maximum de possibilités que lui fournit un procédé donné32. L’exemple déjà cité de la métaphore du nain est décliné par lui jusqu’au bout. Il en va de même avec l’épigramme de Martial sur l’abeille morte dans l’ambre dont les différents composants lui procurent, grâce à l’index catégorique, des centaines de mots spirituels et de concetti.

    21À la saturation correspond, à l’autre bout de l’échelle, le principe de l’économie. En effet, si Tesauro se plaît d’un côté dans la prolifération d’images et de subtilités, de l’autre côté il attache une grande valeur à l’économie des moyens, telle qu’on l’observe dans le laconisme33, classé par lui comme une forme de métaphore. Se rapportant à Aristote mais l’interprétant d’une manière on ne peut plus libre, il affirme qu’un des mérites principaux de la métaphore est sa capacité d’abréger. En effet, celle-ci réunit deux concepts dans un mot :

    Che se il diletto recatoci dalle Rettoriche Figure; procede (come ci’nsegna il nostro Autore) da quella cupidità delle menti humane, d’imparar cose nuoue senza fatica ; & molte cose in piccol volume: certamente più dilettevole di tutte l’altre Ingegnose Figure sarà la Metafora ; che portando à volo la nostra mente da un genere all’altro. […] Et questo è quel veloce & facile insegnamento da cui ci nasce il diletto: parendo alla mente di chi ode, vedere in vn Vocabulo solo un pien teatro di marauiglie34.

    À une époque où l’économie de temps et la vélocité sont des valeurs de plus en plus importantes, cet aperçu assume une nouvelle signification. Si déjà au XVe siècle le besoin de développer une nouvelle didactique du savoir basée sur le visuel a mené à l’introduction de diagrammes, de tables et d’arbres, etc. dans l’imprimerie35 – procédés que Tesauro imite –, il renforce cette tendance à l’économie dans l’enseignement en l’appliquant systématiquement sur le champ de la littérature. Pour lui, une métaphore ou un concetto sont d’autant plus réussis qu’ils réunissent les notions les plus éloignées dont ils compriment la distance en un point unique36. Le laconisme va encore plus loin parce que « con vn solVestigio […] ti abozza in iscorcio vn’obietto intero : accioche, da quel ch’ella dice, il tuo intelletto velocemente ne voli à quel ch’ella tace37 ».

    IV. Transformation et réécriture

    22Le quatrième axe dans les travaux de l’Oulipo concerne la transformation et la réécriture de textes déjà existants, dont l’exemple le plus connu est la méthode S + 738. Tesauro ne va pas jusqu’à appliquer des méthodes formalistes à des textes connus, mais il indique à plusieurs reprises des sources où on peut puiser pour forger de nouvelles métaphores. Ainsi il cite le Parnassus poeticus de Nicolas de Nomexy, un répertoire thématique de vers latins relatifs à toutes sortes de sujets classés dans l’ordre alphabétique39, ou bien les Dies caniculares de Simon Maiolus, un ouvrage encyclopédique qu’il recommande comme source de curiosités naturelles trouvées dans les voyages de découvertes40. Une mine très précieuse de paronomases se trouve dans les listes d’errata ajoutées aux éditions de livres, ainsi que dans les dictionnaires où l’on trouve des mots comportant des sonorités semblables sur la même page41.

    V. Humour et liberté

    23Le cinquième et dernier axe oulipien cité par Lapprand est constitué par « humour et liberté ». Dans une œuvre dont l’intention déclarée est d’expliquer le fonctionnement du Witz, il va sans dire qu’elle est bourrée de tournures plaisantes, de mots spirituels et d’historiettes amusantes. Mais il y a bien sûr une grande différence entre la finesse baroque et l’humour oulipien. Le conceptisme veut avant tout faire étalage de son ingéniosité, il veut être brillant, il cherche la gloire et les applaudissements du public. Quant à lui, l’humour des oulipiens est moins bruyant. Il se démarque surtout par l’auto-ironie, par un clin d’œil à double fond. Mais n’est-il pas permis de voir de l’auto-ironie dans la présentation que Tesauro donne de son propre poème « La mosca morta nel calamaio » (« La mouche morte dans l’encrier ») qu’il cite comme exemple du mélange de styles, écrit par un « poetastro » (« poétereau ») qui s’est épanché contre une mouche de même que contre ses critiques42 ?

    24Mais le comble de l’auto-ironie est son rapport avec Aristote. Si c’était déjà une belle argutezza de donner à son ouvrage le titre de Il cannocchiale aristotelico, en accouplant le nom du philosophe grec avec celui de l’instrument-emblème de Galilée43, donc de son ennemi le plus acharné à cette époque-là, pour prouver qu’avec la lunette métaphorique de la Rhétorique d’Aristote on arrive à voir mieux qu’à l’œil nu, il va encore plus loin en l’appelant son « oracle ». Cela lui permet de lire Aristote à rebours. Il ne lui suffit pas de prendre, en certains endroits, ses distances vis-à-vis de lui, il peut lire dans Aristote ce qu’il veut, puisque ce dernier, en tant qu’oracle, ne peut s’exprimer que de manière ambiguë44.

    25Chez Tesauro on trouve le même mélange d’esprit sérieux dans la recherche des procédés et de plaisir dans les résultats obtenus que dans l’Oulipo. Contrairement à son confrère Athanasius Kircher, les analogies entre macrocosme et microcosme, les naissances prodigieuses, les curiosités de la nature, les correspondances miraculeuses entre chiffres et lettres, etc. ne lui servent aucunement à prouver l’unité profonde de la création divine, au contraire, pour lui elles ne sont que des sources où puiser des finesses45. Mais Tesauro va encore plus loin. Pour lui l’homme égale Dieu dans la mesure où il est capable de créer quelque chose de rien46 :

    Peroche, sicome Iddio di quel che non è, produce quel che è : così l’ingegno, di non Ente, fà Ente: fà che il Leone diuenga vn’Huomo, & l’Aquila vna Città. Inesta vna femina sopra vn Pesce, & fabrica una Sirena per Simbolo dell’Adulatore. Accoppia vn busto di Capra al deretano di vn Serpe; & forma la Chimera per Hieroglifico della Pazzia47.

    26Il n’est donc pas aberrant de considérer Emanuele Tesauro comme un plagiaire par anticipation de l’Oulipo. Sa manière ludique de créer des métaphores et, plus en général, des finesses en vertu d’un principe fondamentalement formaliste ainsi que son approche créative, qui se penche non pas sur le résultat obtenu mais sur le mécanisme de production lui-même, font de lui un précurseur du groupe d’écrivains et de mathématiciens qui, trois siècles plus tard, se proposent de renouveler le processus de la création littéraire.

    27S’il est évident que pour un père jésuite du XVIIe siècle Aristote reste une autorité incontestable, on peut quand même s’étonner de voir dans quelle mesure Tesauro ne l’utilise que pour en emprunter une méthode combinatoire qui est purement formaliste. Il est tout à fait remarquable qu’il ne suive pas Aristote dans sa poétique. Les principes prônés inlassablement par les théoriciens du XVIe et XVIIe siècle, tels que la vraisemblance, la modération ou la bienséance, ne jouent aucun rôle pour lui. Qui plus est, il s’écarte d’Aristote non seulement, comme nous l’avons déjà vu, nonchalamment en affirmant que c’est le propre de l’oracle de s’exprimer d’une manière indirecte et allusive, mais aussi en le contredisant ouvertement. Ainsi, il invite le lecteur à ne pas se laisser intimider par les quatre lois prescrites par Aristote concernant la métaphore, « cioè, ch ’ella non sia Impropria, ne Ridicola, ne Rigonfia, ne Lontana : quasi e’ voglia tarpare i vanni all’Ingegno, & conchiuderlo nelle stinche di quelle limitationi48 ». Pour Tesauro, la métaphore poétique n’a pas de limites. Grâce à l’application récursive des catégories aristotéliciennes conçues comme de purs stimuli créatifs, il s’approche de la conception d’un univers poétique illimité et par là incontrôlable où seules la nouveauté et l’originalité ont droit de cité.

    28Pour faire le point sur les traits communs entre Tesauro et les oulipiens, on peut nommer leurs intentions similaires : leur but primordial n’est pas de créer des œuvres d’art, mais d’offrir des procédés pour trouver du nouveau. La nouveauté est pour Tesauro une exigence absolue qu’il justifie avec un argument qu’on pourrait rapprocher de l’effet d’étrangeté ou de défamiliarisation (ostronenie) proposé par Victor B. Chklovski :

    [...] la Nouità […] genera marauiglia : la marauiglia, diletto: il diletto, applauso. Onde, sicome vn sembiante da noi cotidianamente veduto, non rapisce gli occhi, quanto il veder apparere vn’Etiopo scuro come la notte ; quantunque entrambi sian’Huomini: così, quando le orecchie ci trasmettono alcun Vocabulo strano, & Pellegrino ; la mente sorpresa dalla nouità, stupisce & gode [...]49.

    Il faut éviter par tous les moyens la banalisation, il faut arracher les lecteurs à leur contexte d’associations habituelles en créant de nouveaux assemblages de mots réunissant les idées les plus éloignées.

    29Tant Tesauro que les oulipiens ont un intérêt à la fois synthétique et analytique : au synthoulipisme et à l’analoupisme correspondent chez Tesauro, quoique de manière moins explicite, d’une part la tendance, assez forte, à inciter à la création de nouvelles associations de concepts, mais d’autre part aussi un travail soutenu regardant l’analyse d’œuvres déjà existantes qui aboutit à de véritables explications de texte, de sorte que Ezio Raimondi a décerné à Tesauro le rôle d’initiateur de la critique littéraire50.

    30Ni Tesauro ni les oulipiens ne se préoccupent des résultats de leur démarche. On trouve d’ailleurs la même métaphore de la graine et de la plante dans des passages où ils défendent cette focalisation sur le processus de production au détriment du résultat. Dans « La Lipo », François Le Lionnais écrit : « Il n’est guère aisé de discerner à l’avance, à partir du seul examen de la graine, ce que sera la saveur d’un fruit nouveau51 ». Tesauro, de son côté, écrit : « […] sicome in vn seminato, non ogni granello germoglia; così non tutte le Particelle ti daranno propositioni vtili, & frizzanti: Onde nella scelta dourai sceuerarne le inutili, e fredde52 ».

    31Tesauro aussi bien que les oulipiens se sont exposés au reproche de se limiter à la pure acrobatie, à la virtuosité froide, au lieu de créer de vraies œuvres d’art.

    32En conclusion, n’est-il pas beaucoup plus séduisant de voir derrière la lourdeur apparente du système de Tesauro et les absurdités flagrantes de ses exemples plutôt l’ingéniosité, la clairvoyance et l’humour ?

    Notes de bas de page

    1 U. Eco, L’Isola del giorno prima, Milano, Bompiani, 1994 p. 87-88. Soit : « Or donc la partie inférieure, la base, était une manière de commode ou huche sur le devant de laquelle s’ouvraient en forme de damier quatre-vingt et un tiroirs – neuf rangées horizontales par neuf verticales, chacune des rangées, pour l’une et l’autre dimension, caractérisée par une lettre gravée (BCDEFGHIK). Sur le dessus de la commode se présentait à gauche un lutrin où était posé un grand livre, un manuscrit avec des lettres capitales colorées. À droite du lutrin, il y avait trois rouleaux emboîtés les uns dans les autres, de longueur décroissante et de croissante largeur (le plus court ayant la plus grande capacité, fait pour contenir les deux plus longs), en sorte qu’une manivelle placée sur le côté droit pouvait alors par inertie les faire rouler l’un dans l’autre à une vitesse variant selon le poids. Chaque rouleau portait, gravées sur le bord gauche, les mêmes neuf lettres qui marquaient les tiroirs. Il suffisait de donner un coup de manivelle et les rouleaux tournaient, indépendants les uns des autres, et, quand ils s’arrêtaient, on pouvait lire des triades de lettres réunies par le hasard, soit CBD, KFE ou BHG. » (U. Eco, L’Île du jour d’avant, trad. de l’italien J.-N. Schifano, Paris, Grasset, 1996, p. 95-96)

    2 Florian Cramer associe cette machine avec la méthode combinatoire de Ramón Llull (Wards Mode Flesh. Codes, Culture, Imagination, Rotterdam, Willem de Kooning Academy Hogeschool, 2005, p. 24 ; <http://www.netzliteratur.net/cramer/wordsmadefleshpdf.pdf> [consulté le 15 octobre 2014].

    3 Voir surtout les passages sur l’« entimema urbano » ; voir R. E. Proctor, « Emanuele Tesauro : A Theory of the Conceit », Modern Language Notes, 88-1, 1973, p. 68-94, et S. Tedesco, « La retorica arguta di Emanuele Tesauro e il problema del paralogismo », dans G. Cacciatore, V. Cessa Kurotschka et al. (dir.), Atti del convegno « Il corpo e le sue facoltà. G. B. Vico », Napoli, 3-6 novembre 2004 (Laboratorio dell’ISPF, 2, 2005, p. 256-266 ; <http://www.ispf-lab.cnr.it/article/Saggi_Atti_031104> [consulté le 15 octobre 2014]).

    4 H. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main, Klostermann, 1964, p. 624.

    5 S. Matuschek, Literarische Spielthearie. Von Pelrarca bis zu den Brüdem Schlegel, Heidelberg, Winter, 1998, p. 102.

    6 E. Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico, Venezia, Paolo Baglioni, 1663, p. 245. Soit : « étant de tous les rejetons de l’intellect humain le plus ingénieux et piquant, le plus insolite et merveilleux, le plus plaisant et profitable, le plus prolifique et productif » se trouvant « au plus haut sommet des figures ingénieuses » (La métaphore baroque d’Arioste à Tesauro : extraits du Cannocchiale aristotelico et autres textes, prés., trad. de l’italien et comm. Y. Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2001, p. 103).

    7 Voir J.-M. Gardair, « Théorie et art du symbole dans Il canocchiale aristotelico de Emanuele Tesauro », dans Omaggio a Gianfranco Folena, Padoue, Ed. Programma, 1993, t. 2, p. 1236.

    8 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 76.

    9 Ibid., p. 88. Soit : « Le dernier, et le plus efficace soutien de cet art est l’exercice, qui est le suffragant de l’esprit dans tous les arts humains, car l’exercice manquant d’esprit est plus piquant et sûr qu’un grand esprit manquant d’exercice ».

    10 Voir L. Bolzoni, qui parle d’une véritable « politique des citations » (« Alberi del sapere e macchine retoriche », dans Omaggio a Gianfranco Folena, Padoue, Ed. Programma, 1993, t. 2, p. 1131-1152).

    11 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 98. Soit : « une nouvelle et profonde mine de métaphores infinies, de symboles subtiles et de concepts ingénieux ».

    12 Ibid., p. 98-99. Soit : « Je voudrais donc que tu te procures un livre en grand format, dans lequel tu notes séparément, en haut de la page, les catégories mentionnées auparavant, substance, quantité, qualité, relation, action, passion, position, temps, lieu et comportement. Ensuite tu prendras soin de détailler sous chacune de ces catégories leurs membres en employant des titres différents. Et finalement tu auras à attribuer à chaque membre les choses qui lui sont soumises. »

    13 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 103 (mise en évidence dans l’original). Soit : « Si l’on voulait mesurer ce petit corps, un doigt géométrique serait une mesure démesurée. »

    14 M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, Amsterdam, Rodopi, 1998.

    15 Par exemple, K.-P. Lange, Theoretiker des literarischen Manierismus. Thesauros und Pellegrinis Lehre von der « acutezza » oder von der Macht der Sprache, München, Fink, 1968.

    16 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 18.

    17 Ibid. Soit : « L’ami se reconnaît par l’affection, par les coutumes, par les paroles et par les faits ».

    18 Ibid., p. 20.

    19 M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe : Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe, Genève, Slatkine, 1992, p. 385.

    20 Voir P. Frare, « Il vero attraverso il velo. Metafora (di equivoco) e menzogna in Emanuele Tesauro », dans Danielle Boillet et Alain Godard (dir.), Figures à l’italienne : métaphores, équivoques et pointes dans la littérature maniériste et baroque, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, Centre Censier, 1999, p. 307-308.

    21 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 343. G. Perec a déchiffré l’ alphabet entier dans son « drame alphabétique » « Les horreurs de la guerre », où la même suite de lettres devient « Abbesse ! Aidez ! » (Oulipo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 111).

    22 E. Tesauro, Il Cannocchiale..., op. cit., p. 348.

    23 Ibid., p. 348-349. Sur la métrologie poétique, voir aussi S. Krass, Der Wert der Worte. Eine poetologische Studie zu Algebra und Alphabet, Mannheim, 2005 (thèse de doctorat).

    24 M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 67.

    25 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 185.

    26 Ibid., p. 360. Soit : « Les plus beaux noeuds tragiques ou comiques [...] ont tous comme fondement un équivoque, ou d’une personne à la place d’une autre, ou d’une action, ou d’un temps, ou d’un lieu, ou d’une circonstance à la place d’autres. Et de cette équivoque fondamentale naissent par conséquent beaucoup d’autres équivoques épisodiques, d’enchevêtrements et de péripéties merveilleuses et insolites. »

    27 Voir B. Zandrino, « Emanuele Tesauro : « Il “Laberinto dell’Ariosto” e altri “giochi da vegghia” », dans « E ’n guisa d’eco i detti e te parole ». Studi in onore di Giorgio Bárberi Squarotti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, p. 2011-2036.

    28 E. Tesauro, Il Cannocchiate…,op. cit., p. 50. Soit : « Le plateau est un poème, et le jeu, une étude ».

    29 I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Turin, Einaudi, 1973.

    30 Oulipo, La littérature potentielle, op. cit., p. 273 sq.

    31 Cité d’après M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 87.

    32 Voir M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe..., op. cit., p. 346 : « Le livre tout entier semble être envahi par la volonté de tout dire, de ne rien laisser dans l’ombre et de menerjusqu’aux conséquences les plus diversifiées et les plus minces les grands principes aristotéliciens dont Tesauro prétend dériver l’inspiration de sa théorie. »

    33 Voir P. Frare, « Antitesi, metafora e argutezza tra Marino e Tesauro », dans F. Guardiani (dir.), The Sense of Marino: Literature, Fine Arts and Music of the Italian Baroque, New York, Legas, 1994, p. 310.

    34 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 245-246. Soit : « Si le plaisir que nous donnent les figures rhétoriques procède bien (comme l’enseigne notre auteur) du désir propre à l’esprit humain d’apprendre sans peine des choses nouvelles, et d’en conserver un grand nombre sous un petit volume, alors la métaphore doit être la plus agréable de toutes les figures ingénieuses – elle qui sur ses ailes transporte notre esprit d’un genre à l’autre […] Voilà l’enseignement rapide et aisé d’où naît le plaisir, l’esprit de l’auditeur ayant l’impression de percevoir en un seul mot tout un théâtre de merveilles. » (La métaphore baroque, op. cit., p. 105-107)

    35 Voir L. Bolzoni, « Alberi del saper », art. cit.

    36 « Più ingegnosa & acuta è la Metafora, quando le notioni son tanto Lontane, che sia mestieri di scendere molti gradi in vn’attimo, per arriuaruici » (E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 248).

    37 Ibid., p. 266. Soit : « Par sa simple trace [cette figure] te donne en aperçu un objet entier, afin que [...] ton esprit vole rapidement à ce qu’elle passe sous silence ».

    38 J. Lescure, « La méthode S + 7 », dans Oulipo, La littérature potentielle, op. cit., p. 143-148.

    39 Voir A. Cullière, « Le Parnassus poeticus de Nicolas de Nomexy. Histoire d’un best-seller au XVIIe siècle », Bulletin du bibliophile, 4, 1985, p. 417-430.

    40 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 93.

    41 Ibid., p. 354.

    42 Ibid., p. 245-246.

    43 Voir E. Reeves, « The rhetoric of optics: perspectives on Galileo and Tesauro », Stanford Italian Review, 7, 1987, p. 129-145.

    44 « […] sicome quel miraculoso Huomo vsa di additarci solamente i vestigi delle sue Dottrine, come a ’ Veltri sagaci quei delle fiere; accioche noi, per noi medesimi ne seguiamo la Iraccia : così quel ch ’ei dice di vna Metafora enigmatica, e marauigliosa, dobbiamo estenderlo col nostro ingegno à qualunque propositioni, che cagioni marauiglia con l’acoppiamento di duo Termini incompatibili » (E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 408); « nostro Oracolo, che tutto seppe: & col suo Filosofico Occhiale ogni minutezza Rettorica perfettamente comprese; & più disse in una sola parola, che altri in alti volumi. » (Ibid., p. 275)

    45 En ce point je diffère de R. Nicolosi, « Vom Finden und Erfinden: Emanuele Tesauro, Athanasius Kircher und die Ambivalenz rhetorischer Inventio im Concettismus des 17. Jahrhunderts », dans S. Metzger et W. Rapp (dir.), Homo Inveniens: Heuristik und Anthropologie am Modell der Rhetorik, Tübingen, Narr, 2003.

    46 Voir E. Donato, « Tesauro’s Poetics: Through the Looking Glass », Modern Language Notes, 78-1, 1963, p. 25 ; R. Nicolosi, « Vom Finden und Erfinden », art. cit., p. 229.

    47 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 76. Soit : « De même que Dieu produit ce qui est à partir de ce qui n’est pas, de même l’ingéniosité fait d’un non-être un être, transformant une marguerite en femme et un lion en ville. En greffant une femme sur un poisson, elle fabrique une Sirène pour symboliser le flatteur ; en unissant au poitrail d’une chèvre la queue d’un serpent, elle forme la Chimère comme hiéroglyphe de la folie. » (La métaphore baroque, op. cit., p. 85)

    48 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 252. Soit : « À savoir qu’elle ne soit ni impropre, ni risible, ni enflée, ni lointaine ; comme s’il voulait boucher les vannes de l’esprit et l’enfermer dans le carcan de ces limitations. » (Trad. fr. M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe, op. cit., p. 383)

    49 E. Tesauro, Il Cannocchiale..., op. cit., p. 230. Soit : « La nouveauté engendre l’émerveillement, l’émerveillement le plaisir, et le plaisir l’applaudissement. Tout comme un visage que nous voyons tous les jours, n’éblouit pas nos yeux comme le fait de voir apparaître un éthiopien noir comme la nuit, bien que tous les deux soient des hommes, de même l’esprit, lorsque les oreilles nous transmettent un mot étrange et rare, s’émerveille et prend plaisir. »

    50 Cité par J.-M. Gardair, « Théorie et art du symbole », art. cit., p. 1238.

    51 Oulipo, La littérature potentielle, op. cit., p. 22.

    52 Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 103. Soit : « De même que dans un terrain ensemencé tous les grains ne germent pas, de la même manière toutes les “particules” ne te donneront pas des idées utiles et piquantes ; c’est pourquoi en choisissant tu devras reconnaître celles qui sont inutiles et froides. »

    Auteur

    • Kathrin Ackermann

      Université Paris Lodron de Salzbourg

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    1 U. Eco, L’Isola del giorno prima, Milano, Bompiani, 1994 p. 87-88. Soit : « Or donc la partie inférieure, la base, était une manière de commode ou huche sur le devant de laquelle s’ouvraient en forme de damier quatre-vingt et un tiroirs – neuf rangées horizontales par neuf verticales, chacune des rangées, pour l’une et l’autre dimension, caractérisée par une lettre gravée (BCDEFGHIK). Sur le dessus de la commode se présentait à gauche un lutrin où était posé un grand livre, un manuscrit avec des lettres capitales colorées. À droite du lutrin, il y avait trois rouleaux emboîtés les uns dans les autres, de longueur décroissante et de croissante largeur (le plus court ayant la plus grande capacité, fait pour contenir les deux plus longs), en sorte qu’une manivelle placée sur le côté droit pouvait alors par inertie les faire rouler l’un dans l’autre à une vitesse variant selon le poids. Chaque rouleau portait, gravées sur le bord gauche, les mêmes neuf lettres qui marquaient les tiroirs. Il suffisait de donner un coup de manivelle et les rouleaux tournaient, indépendants les uns des autres, et, quand ils s’arrêtaient, on pouvait lire des triades de lettres réunies par le hasard, soit CBD, KFE ou BHG. » (U. Eco, L’Île du jour d’avant, trad. de l’italien J.-N. Schifano, Paris, Grasset, 1996, p. 95-96)

    2 Florian Cramer associe cette machine avec la méthode combinatoire de Ramón Llull (Wards Mode Flesh. Codes, Culture, Imagination, Rotterdam, Willem de Kooning Academy Hogeschool, 2005, p. 24 ; <http://www.netzliteratur.net/cramer/wordsmadefleshpdf.pdf> [consulté le 15 octobre 2014].

    3 Voir surtout les passages sur l’« entimema urbano » ; voir R. E. Proctor, « Emanuele Tesauro : A Theory of the Conceit », Modern Language Notes, 88-1, 1973, p. 68-94, et S. Tedesco, « La retorica arguta di Emanuele Tesauro e il problema del paralogismo », dans G. Cacciatore, V. Cessa Kurotschka et al. (dir.), Atti del convegno « Il corpo e le sue facoltà. G. B. Vico », Napoli, 3-6 novembre 2004 (Laboratorio dell’ISPF, 2, 2005, p. 256-266 ; <http://www.ispf-lab.cnr.it/article/Saggi_Atti_031104> [consulté le 15 octobre 2014]).

    4 H. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main, Klostermann, 1964, p. 624.

    5 S. Matuschek, Literarische Spielthearie. Von Pelrarca bis zu den Brüdem Schlegel, Heidelberg, Winter, 1998, p. 102.

    6 E. Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico, Venezia, Paolo Baglioni, 1663, p. 245. Soit : « étant de tous les rejetons de l’intellect humain le plus ingénieux et piquant, le plus insolite et merveilleux, le plus plaisant et profitable, le plus prolifique et productif » se trouvant « au plus haut sommet des figures ingénieuses » (La métaphore baroque d’Arioste à Tesauro : extraits du Cannocchiale aristotelico et autres textes, prés., trad. de l’italien et comm. Y. Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2001, p. 103).

    7 Voir J.-M. Gardair, « Théorie et art du symbole dans Il canocchiale aristotelico de Emanuele Tesauro », dans Omaggio a Gianfranco Folena, Padoue, Ed. Programma, 1993, t. 2, p. 1236.

    8 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 76.

    9 Ibid., p. 88. Soit : « Le dernier, et le plus efficace soutien de cet art est l’exercice, qui est le suffragant de l’esprit dans tous les arts humains, car l’exercice manquant d’esprit est plus piquant et sûr qu’un grand esprit manquant d’exercice ».

    10 Voir L. Bolzoni, qui parle d’une véritable « politique des citations » (« Alberi del sapere e macchine retoriche », dans Omaggio a Gianfranco Folena, Padoue, Ed. Programma, 1993, t. 2, p. 1131-1152).

    11 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 98. Soit : « une nouvelle et profonde mine de métaphores infinies, de symboles subtiles et de concepts ingénieux ».

    12 Ibid., p. 98-99. Soit : « Je voudrais donc que tu te procures un livre en grand format, dans lequel tu notes séparément, en haut de la page, les catégories mentionnées auparavant, substance, quantité, qualité, relation, action, passion, position, temps, lieu et comportement. Ensuite tu prendras soin de détailler sous chacune de ces catégories leurs membres en employant des titres différents. Et finalement tu auras à attribuer à chaque membre les choses qui lui sont soumises. »

    13 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 103 (mise en évidence dans l’original). Soit : « Si l’on voulait mesurer ce petit corps, un doigt géométrique serait une mesure démesurée. »

    14 M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, Amsterdam, Rodopi, 1998.

    15 Par exemple, K.-P. Lange, Theoretiker des literarischen Manierismus. Thesauros und Pellegrinis Lehre von der « acutezza » oder von der Macht der Sprache, München, Fink, 1968.

    16 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 18.

    17 Ibid. Soit : « L’ami se reconnaît par l’affection, par les coutumes, par les paroles et par les faits ».

    18 Ibid., p. 20.

    19 M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe : Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe, Genève, Slatkine, 1992, p. 385.

    20 Voir P. Frare, « Il vero attraverso il velo. Metafora (di equivoco) e menzogna in Emanuele Tesauro », dans Danielle Boillet et Alain Godard (dir.), Figures à l’italienne : métaphores, équivoques et pointes dans la littérature maniériste et baroque, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, Centre Censier, 1999, p. 307-308.

    21 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 343. G. Perec a déchiffré l’ alphabet entier dans son « drame alphabétique » « Les horreurs de la guerre », où la même suite de lettres devient « Abbesse ! Aidez ! » (Oulipo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 111).

    22 E. Tesauro, Il Cannocchiale..., op. cit., p. 348.

    23 Ibid., p. 348-349. Sur la métrologie poétique, voir aussi S. Krass, Der Wert der Worte. Eine poetologische Studie zu Algebra und Alphabet, Mannheim, 2005 (thèse de doctorat).

    24 M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 67.

    25 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 185.

    26 Ibid., p. 360. Soit : « Les plus beaux noeuds tragiques ou comiques [...] ont tous comme fondement un équivoque, ou d’une personne à la place d’une autre, ou d’une action, ou d’un temps, ou d’un lieu, ou d’une circonstance à la place d’autres. Et de cette équivoque fondamentale naissent par conséquent beaucoup d’autres équivoques épisodiques, d’enchevêtrements et de péripéties merveilleuses et insolites. »

    27 Voir B. Zandrino, « Emanuele Tesauro : « Il “Laberinto dell’Ariosto” e altri “giochi da vegghia” », dans « E ’n guisa d’eco i detti e te parole ». Studi in onore di Giorgio Bárberi Squarotti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, p. 2011-2036.

    28 E. Tesauro, Il Cannocchiate…,op. cit., p. 50. Soit : « Le plateau est un poème, et le jeu, une étude ».

    29 I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Turin, Einaudi, 1973.

    30 Oulipo, La littérature potentielle, op. cit., p. 273 sq.

    31 Cité d’après M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 87.

    32 Voir M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe..., op. cit., p. 346 : « Le livre tout entier semble être envahi par la volonté de tout dire, de ne rien laisser dans l’ombre et de menerjusqu’aux conséquences les plus diversifiées et les plus minces les grands principes aristotéliciens dont Tesauro prétend dériver l’inspiration de sa théorie. »

    33 Voir P. Frare, « Antitesi, metafora e argutezza tra Marino e Tesauro », dans F. Guardiani (dir.), The Sense of Marino: Literature, Fine Arts and Music of the Italian Baroque, New York, Legas, 1994, p. 310.

    34 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 245-246. Soit : « Si le plaisir que nous donnent les figures rhétoriques procède bien (comme l’enseigne notre auteur) du désir propre à l’esprit humain d’apprendre sans peine des choses nouvelles, et d’en conserver un grand nombre sous un petit volume, alors la métaphore doit être la plus agréable de toutes les figures ingénieuses – elle qui sur ses ailes transporte notre esprit d’un genre à l’autre […] Voilà l’enseignement rapide et aisé d’où naît le plaisir, l’esprit de l’auditeur ayant l’impression de percevoir en un seul mot tout un théâtre de merveilles. » (La métaphore baroque, op. cit., p. 105-107)

    35 Voir L. Bolzoni, « Alberi del saper », art. cit.

    36 « Più ingegnosa & acuta è la Metafora, quando le notioni son tanto Lontane, che sia mestieri di scendere molti gradi in vn’attimo, per arriuaruici » (E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 248).

    37 Ibid., p. 266. Soit : « Par sa simple trace [cette figure] te donne en aperçu un objet entier, afin que [...] ton esprit vole rapidement à ce qu’elle passe sous silence ».

    38 J. Lescure, « La méthode S + 7 », dans Oulipo, La littérature potentielle, op. cit., p. 143-148.

    39 Voir A. Cullière, « Le Parnassus poeticus de Nicolas de Nomexy. Histoire d’un best-seller au XVIIe siècle », Bulletin du bibliophile, 4, 1985, p. 417-430.

    40 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 93.

    41 Ibid., p. 354.

    42 Ibid., p. 245-246.

    43 Voir E. Reeves, « The rhetoric of optics: perspectives on Galileo and Tesauro », Stanford Italian Review, 7, 1987, p. 129-145.

    44 « […] sicome quel miraculoso Huomo vsa di additarci solamente i vestigi delle sue Dottrine, come a ’ Veltri sagaci quei delle fiere; accioche noi, per noi medesimi ne seguiamo la Iraccia : così quel ch ’ei dice di vna Metafora enigmatica, e marauigliosa, dobbiamo estenderlo col nostro ingegno à qualunque propositioni, che cagioni marauiglia con l’acoppiamento di duo Termini incompatibili » (E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 408); « nostro Oracolo, che tutto seppe: & col suo Filosofico Occhiale ogni minutezza Rettorica perfettamente comprese; & più disse in una sola parola, che altri in alti volumi. » (Ibid., p. 275)

    45 En ce point je diffère de R. Nicolosi, « Vom Finden und Erfinden: Emanuele Tesauro, Athanasius Kircher und die Ambivalenz rhetorischer Inventio im Concettismus des 17. Jahrhunderts », dans S. Metzger et W. Rapp (dir.), Homo Inveniens: Heuristik und Anthropologie am Modell der Rhetorik, Tübingen, Narr, 2003.

    46 Voir E. Donato, « Tesauro’s Poetics: Through the Looking Glass », Modern Language Notes, 78-1, 1963, p. 25 ; R. Nicolosi, « Vom Finden und Erfinden », art. cit., p. 229.

    47 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 76. Soit : « De même que Dieu produit ce qui est à partir de ce qui n’est pas, de même l’ingéniosité fait d’un non-être un être, transformant une marguerite en femme et un lion en ville. En greffant une femme sur un poisson, elle fabrique une Sirène pour symboliser le flatteur ; en unissant au poitrail d’une chèvre la queue d’un serpent, elle forme la Chimère comme hiéroglyphe de la folie. » (La métaphore baroque, op. cit., p. 85)

    48 E. Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 252. Soit : « À savoir qu’elle ne soit ni impropre, ni risible, ni enflée, ni lointaine ; comme s’il voulait boucher les vannes de l’esprit et l’enfermer dans le carcan de ces limitations. » (Trad. fr. M. Blanco, Les rhétoriques de la pointe, op. cit., p. 383)

    49 E. Tesauro, Il Cannocchiale..., op. cit., p. 230. Soit : « La nouveauté engendre l’émerveillement, l’émerveillement le plaisir, et le plaisir l’applaudissement. Tout comme un visage que nous voyons tous les jours, n’éblouit pas nos yeux comme le fait de voir apparaître un éthiopien noir comme la nuit, bien que tous les deux soient des hommes, de même l’esprit, lorsque les oreilles nous transmettent un mot étrange et rare, s’émerveille et prend plaisir. »

    50 Cité par J.-M. Gardair, « Théorie et art du symbole », art. cit., p. 1238.

    51 Oulipo, La littérature potentielle, op. cit., p. 22.

    52 Tesauro, Il Cannocchiale…, op. cit., p. 103. Soit : « De même que dans un terrain ensemencé tous les grains ne germent pas, de la même manière toutes les “particules” ne te donneront pas des idées utiles et piquantes ; c’est pourquoi en choisissant tu devras reconnaître celles qui sont inutiles et froides. »

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    Ackermann, K. (2015). Cent mille milliards de métaphores : Il cannocchiale aristotelico d’Emanuele Tesauro comme plagiat par anticipation de l’Oulipo. In P. Kuon, N. Pelletier, & P. Sauvanet (éds.), Contrainte et création. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.21583
    Ackermann, Kathrin. « Cent mille milliards de métaphores : Il cannocchiale aristotelico d’Emanuele Tesauro comme plagiat par anticipation de l’Oulipo ». In Contrainte et création, édité par Peter Kuon, Nicole Pelletier, et Pierre Sauvanet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015. doi:10.4000/books.pub.21583.
    Ackermann, Kathrin. « Cent mille milliards de métaphores : Il cannocchiale aristotelico d’Emanuele Tesauro comme plagiat par anticipation de l’Oulipo ». Contrainte et création, édité par Peter Kuon et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pub.21583.

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