Dante et Pétrarque… oulipiens ?
p. 87-99
Texte intégral
I. Une lecture calendaire du Rerum vulgarium fragmenta
1Dans le numéro 47 de la Bibliothèque Oulipienne, Jacques Roubaud proposa, en 1984, une analyse ingénieuse de « La disposition numérologique du rerum vulgarium fragmenta » qui déboucha fort heureusement sur la découverte de la date de naissance de Laure1. Son idée de considérer la suite des trois cents soixante-six poèmes du Chansonnier2 de Pétrarque comme un calendrier idéal, commençant et finissant le 6 avril, a fait son chemin parmi les spécialistes de Pétrarque3. Si l’on en croit Pétrarque, c’est le 6 avril 1327, un Vendredi saint4, qu’il s’est épris de la jeune Laure, dans l’église Sainte-Claire à Avignon, et c’est le 6 avril 1348 que la femme qu’il allait aimer toujours est morte. Le jour fatidique du Vendredi saint rapproche le poète, mortellement touché par les flèches du Dieu d’Amour, du Christ crucifié :
Era il giorno ch ’al sol si scoloraro, per la pietà del suo Factore i rai, quando i’ fui preso, et non me ne guardai, ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro5. (Rvf 3, v. 1-4)
2Ce parallèle audacieux souligne, sur un plan moral, le besoin de rédemption, sous-jacent à l’amour profane. La lecture calendaire du Chansonnier fait correspondre chaque poème à une journée d’une année idéale qui commence par un 6 avril, un Vendredi saint. Malgré les louables efforts de Jacques Roubaud, la recherche en est encore à ses débuts : l’Ascension, la Pentecôte, l’Assomption, la Toussaint devraient correspondre aux numéros 42, 52, 132, 210 du Chansonnier, mais, à l’exception de la Toussaint, identifiée par le numéro 210 (Roubaud soit loué6 !), les correspondances restent obscures.
3Quoi qu’il en soit, la lecture calendaire s’appuie sur un fait indiscutable : la bipartition du Chansonnier. Alors que la première partie, « In vita di Madonna Laura », va du numéro 1 au numéro 263, c’est-à-dire du 6 avril au 24 décembre, la seconde, « In morte di Madonna Laura », comprend les numéros 264 à 366 qui s’échelonnent de Noël au Vendredi saint. En faisant coïncider le début de la seconde partie avec le début de l’année liturgique, Pétrarque met en relief une nouvelle étape de sa poésie d’amour, placée désormais sous le signe de la mort, du deuil et du remords. Dans cette nouvelle logique, la dernière chanson du recueil, adressée le jour de la mort du Christ à la Vierge Marie, exprime le désir d’une rédemption qui adviendra, dans le hors-texte, le jour de Pâques, avec la résurrection du Christ.
II. Le plagiat par anticipation
4Alors que Jacques Roubaud s’est servi de la structure calendaire du Chansonnier de Pétrarque pour découvrir le jour de la naissance de Laure (il se trouve que le poème 325, le seul qui en parle, tombe un 24 février)7, nous nous intéressons au problème du plagiat par anticipation8. Pétrarque ne plagie-t-il pas par anticipation la structure cachée du Chiendent, roman pré-oulipien de Raymond Queneau, qui rapporte toutes les indications temporelles du texte à un calendrier interne rigoureux, celui de l’année 19319 ? S’il en est ainsi, ne pourrait-on pas soupçonner d’autres auteurs de la fin du Moyen Âge, notamment le grand prédécesseur de Pétrarque, d’avoir plagié d’autres auteurs à venir, oulipiens ou non ? Ne serait-il pas possible de démontrer, par exemple, que la Divine Comédie est, elle aussi, un plagiat par anticipation ? Voilà la tâche à laquelle nous nous attelons.
III. La numérologie de la Divine Comédie
5La Divine Comédie est divisée en trois livres, appelés cantiques, dédiés aux trois règnes de l’au-delà : Enfer, Purgatoire et Paradis. Chaque cantique comprend trente-trois chants (l’âge du Christ à sa mort), sauf la première qui contient, en plus, un chant introductif : le prologue. En faisant les comptes, on voit que trois fois trente-trois plus un font cent, exactement comme la Trinité de Dieu, Père, Fils et Saint-Esprit donne l’unité du Dieu chrétien. Cette numérologie se poursuit à l’intérieur de l’épopée, avec les trois bêtes allégoriques qui assaillent Dante au début de son voyage, les trois guides (Virgile, Béatrice et saint Bernard) qui l’accompagnent, les trois faces – vermeille, jaune et noire – de la tête de Lucifer, la répétition de la rime finale de chaque cantique : stelle (étoiles), et ainsi de suite, jusque dans la forme métrique des rimes tierces (terzine) qui s’enchaînent selon un rythme ternaire : aba/bcb/ c d c – enchaînement facile à mémoriser par le lecteur et à contrôler dans les études des copistes. Chacun des règnes de l’au-delà comporte dix parties principales. L’Enfer, précédé d’un espace d’attente, avant la traversée de l’Achéron, descend en neuf cercles dont le septième comporte trois girons, le huitième dix bolges, le neuvième trois zones. Le Purgatoire s’élève, après deux espaces d’attente, en sept terrasses ou corniches qui correspondent aux sept péchés capitaux (orgueil, envie, colère, paresse, avarice, gloutonnerie, luxure) et mènent au Paradis terrestre, situé au sommet de la montagne. Le Paradis reflète l’ordre cosmique des neuf sphères célestes : Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne, Étoiles fixes, Premier Mobile, suivies de l’Empyrée, siège des bienheureux et des anges en adoration devant Dieu. On observe que le Paradis rétablit l’ordre perverti et troublé de l’Enfer, un plus neuf (avec toutes sortes de subdivisions), alors que le Purgatoire suit une numérologie différente qui s’appuie sur le chiffre sept (sept jours de la Création, sept vertus cardinales, sept péchés capitaux, sept sacrements). Le voyage de Dante dure sept jours ; au moment d’arriver à la porte du Purgatoire, le poète est marqué de sept P (peccata) qui, après chaque traversée d’une corniche, lui sont enlevés l’un après l’autre par un ange ; en entrant dans le Paradis terrestre, Dante rencontre sept nymphes à la source des fleuves de Léthé et d’Eunoé.
6Tout ce que nous venons de résumer n’est qu’une numérologie bien visible, conforme à l’allégorisme médiéval10. La recherche, cependant, n’en est pas restée là. Aujourd’hui, il est généralement admis, même si l’on peut critiquer certaines exagérations et spéculations abusives, que la Divine Comédie repose sur une numérologie invisible dont on commence à mesurer l’ampleur.
7Manfred Hardt, dans son étude pionnière, Die Zahl in der Divina Commedia (Le nombre dans la Divine Comédie), publiée en 1973, a patiemment compté les vers et les rimes. Chaque chant comporte un nombre différent de vers qui varie de cent quinze à cent soixante. En additionnant les chiffres composant chacun de ces nombres, on obtient une distribution régulière et symétrique autour de l’axe central de chaque cantique. Dans l’ Enfer, le dix-septième chant compte en tout cent trente-six vers, ce qui donne la somme de dix, alors que les deux chants précédents produisent respectivement les sommes de sept et dix et que les deux chants suivants donnent respectivement pour résultats dix et sept11 :
| Chant | Vers | Somme |
| XV | 124 | 7 |
| XVI | 136 | 10 |
| XVII | 136 | 10 |
| XVIII | 136 | 10 |
| XIX | 133 | 7 |
Dans le Purgatoire, l’effet spéculaire est plus spectaculaire, puisqu’autour du dix-septième chant de 136 de vers (soit une somme de treize), chant qui forme le milieu absolu de la Comédie, on constate une suite de deux fois dix, sept, deux fois dix, sept en ligne ascendante et descendante. Dans le Paradis, c’est la série dix, deux fois treize, sept, dix, treize qui pivote autour du chant central. On peut en conclure que Dante a prédisposé le nombre irrégulier des vers de chaque chant, de façon à ce que les axes portants des trois cantiques reposent sur des chiffres sacrés : sept, dix, treize12.
8Dans son étude, Manfred Hardt montre que le même désir de stabiliser l’architecture de la Divine Comédie par une numérologie cachée se manifeste dans l’emploi prédéterminé de certains mots clefs comme, par exemple, Christ, grâce ou amour. Les occurrences de ce dernier terme, que nous choisissons à titre d’exemple, sont plutôt rares dans le cantique de l’Enfer. D’autant plus significative est sa mise en relief dans le cinquième chant, au moment où Dante et son guide Virgile rencontrent, parmi les luxurieux, Francesca da Rimini et son amant Paolo, condamnés aux peines éternelles pour avoir commis l’adultère. La triple apostrophe de l’amour personnifié martèle l’acmé de la plainte de Francesca dans les vers où elle explique à Dante, en pliant la théorie de l’amour courtois à sa folle passion13, pourquoi il fallait qu’elle tombe amoureuse de Paolo et vice versa :
« Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta ; e ‘l modo ancor m’offende.
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer si forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.
Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense. »
Queste parole da lor ci fuor porte14 . (Inf. V, v. 100-108)
À partir du vers 100, trois terzine s’enchaînent, chacune s’ouvrant par l’apostrophe d’Amor en anaphore. Le début de la deuxième tierce rime, le vers 103, avec la triple répétition du terme, « Amor », suivi, en polyptote, d’« amato » et d’« amar », forme l’axe central des trois terzine d’Amor. Alors que, dans celles-ci, les occurrences du terme se trouvent toujours dans le premier vers de la tierce rime, les trois occurrences d’amor qui les précèdent, dans les vers 66, 69 et 78 du chant, se positionnent, chacune, dans le troisième vers et celles qui suivent, dans les vers 119, 125 et 128, chacune, dans le deuxième vers de la tierce rime en question. Cette distribution régulière ne s’arrête pas là, puisqu’on peut observer que les neuf occurrences du terme d’amor dans le cinquième chant sont précédées et suivies de cinq occurrences du même terme pour l’ensemble de l’Enfer. Plus encore, en calculant le nombre de vers entre la première mention de l’amour dans l’Enfer (I, v. 39) et sa dernière mention (XXX, v. 39), on obtient la somme de 3 993 vers, nombre parfait dont les éléments trois et trois fois trois forment un chiasme15. Alors que le chiffre cinq, qui renvoie au numéro du chant, souligne par sa valeur symbolique traditionnelle (l’homme pécheur aux cinq extrémités et aux cinq sens) l’abandon à la sensualité, puni dans le cercle des luxurieux, le trois et sa puissance, le neuf, renvoyant à la Trinité, détonnent, à première vue, dans le règne de l’enfer.
IV. La numérologie de la Vita nova
9Manfred Hardt, pour expliquer la présence étrange de la Trinité en enfer, propose une explication biographique, en ramenant le chiffre neuf à Béatrice16. Autrement dit, le chiffre neuf se référerait non pas directement mais indirectement à la Trinité, c’est-à-dire par l’intermédiaire de Béatrice. En effet, dans un ouvrage antérieur, La Vie nouvelle (Vita nova), Dante associe la femme aimée au chiffre neuf :
Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo puncto quanto alla sua propria giratione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna della mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. Ella era già in questa vita stata tanto, che nel suo tempo lo Cielo Stellato era mosso verso la parte d’oriente delle dodici parti l’una d’un grado, sì che quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, e io la vidi quasi dalla fine del mio nono. Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno, cinta e ornata alla guisa che alla sua giovanissima etade si convenia. […] Poi chefuoro passati tanti dì che apuncto erano compiuti li nove anni apresso l’apparimento soprascripto di questa gentillissima, nell’ultimo dì avenne che questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo, in mezzo a due gentili donne, le quali erano di più lunga etade; e passando per una via, volse gli occhi verso quella parte ov’io era molto pauroso, e per la sua ineffabile cortesia, la quale è oggi meritata nel grande secolo, mi salutòe virtuosamente tanto, ceh mi parve allor vedere tutti li termini della beatitudine. L’ora che lo suo dolcissimo salutare mi giunse, era fermamente nona di quel giorno17. (VN, I, 2-13)
L’exégèse allégorique de cette association se fera dans le chapitre qui parle de la mort de Béatrice :
Io dico che, secondo l’usanza d’Arabia, l’anima sua nobilissima si partio nella prima ora del nono giorno del mese. E secondo l’usanza di Siria, ella si partio nel nono mese dell’anno, però che ‘l primo mese è ivi Thisirim primo, lo quale a noi è Octobre. E secondo l’usanza nostra, ella si partio in quello anno della nostra inditione, cioè degli anni Domini, in cui lo perfecto numero nove volte era compiuto in quello centinaio nel quale in questo mondo ella fue posta, ed ella fue delli cristiani del terzodecimo centinaio. Perché questo numero fosse in tanto amico di lei, questa potrebbe essere una ragione. Con ciò sia cosa che, secondo Tholomeo e secondo la cristiana veritade, nove siano li cieli che si muovono; e secondo comune oppinione astrologa, li detti cieli adoperino qua giù secondo la loro abitudine insieme; questo numero fue amico di lei per dare ad intendere che nella sua generatione tutti e nove li mobili cieli perfectissimamente s’aveano insieme. Questa è una ragione di ciò. Ma più sottilmente pensando, e secondo la infallibile veritade, questo numero fue ella medesima : per similitudine dico, e ciò intendo così. Lo numero del tre è la radice del nove, però che, sanza numero altro alcuno, per sé medesimo fa nove, sì come vedemo manifestamente che tre via tre fa nove. Dunque se lo tre è factore per sé medesimo del nove, e lo factore per sé medesimo delli miracoli è tre, cioè Padre e Figlio e Spirito Sancto, li quali sono tre e uno, questa donna fue acompagnata da questo numero del nove a dare ad intendere ch’ella era uno nove, cioè uno miracolo, la cui radice, cioè del miracolo, è solamente la mirabile Trinitade. Forse ancora per più sottile persona si vedrebbe più sottile ragione in ciò; ma questa è quella che io ne veggio, e che più mi piace18. (VN, XIX, 4-6)
10À l’époque où Manfred Hardt, en 1973, souligna le rapport entre la récurrence du chiffre trois dans le cinquième chant de l’Enfer et l’association du même chiffre à Béatrice dans La Vie nouvelle, il ne pouvait pas connaître la découverte faite par Guglielmo Gorni. Celui-ci, dans son édition critique de la Vita nova, publiée en 1996, propose une nouvelle numérotation des chapitres : au lieu de quarante-deux chapitres, comme le voulait la tradition établie au XIXe siècle19, le texte de Dante en comprendrait trente-et-un dont la disposition révèle une architecture numérologique forte et signifiante. La partie « In vita », c’est-à-dire les textes en prose et les poèmes écrits sur la Béatrice vivante, se subdivise en deux parties, chacune de neuf chapitres, dont la première développe l’échec d’une poésie d’amour traditionnelle, qu’on pourrait qualifier d’intéressée de la part du sujet lyrique, et dont la seconde propose le nouveau modèle d’une poésie d’amour désintéressé qui se contente de faire l’éloge de Béatrice. La partie « In morte » continue avec un troisième ensemble de neuf chapitres qui articulent la douleur, le deuil et l’oubli du poète, suivi de trois chapitres proposant une interprétation christique du rôle de Béatrice dans le monde20. Le livre se clôt sur un dernier chapitre dans lequel Dante, suite à une « mirabile visione » (« vision merveilleuse »), annonce de ne plus vouloir parler de Béatrice, avant d’avoir trouvé les moyens pour « dire di lei quello che mai non fue detto d’alcuna » (« dire d’elle ce qui n’a encore été dit d’aucune autre femme »). La dernière phrase du livre nous montre « quella benedecta Beatrice » (« cette Béatrice bénie ») en adoration de Dieu, contemplant la face de celui « “qui est per omnia saecula benedictus” » (WV, XXXI, 1-3). La nouvelle structuration du livre en trente-et-un chapitres (trois fois neuf, donc vingt-sept, plus trois plus un) correspond à la clef de lecture que Dante nous a livrée dans le chapitre XIX de la Vita Nova : de la multiplication des apparitions de Béatrice, vivante et morte, en vingt-sept chapitres, Dante tire la racine pour arriver au neuf, le chiffre qui dit l’essence de Béatrice ; en tirant la racine du neuf, il ramène le miracle de Béatrice à sa source, la perfection de Dieu, qui est trois et un à la fois.
11À la fin de la Vita Nova, Béatrice s’éclipse. Il faut attendre que le poète retrouve sa parole avant de la revoir dans la Divine Comédie, au moment où Dante, après avoir parcouru les corniches du Purgatoire, entre dans le Paradis terrestre. Cette réapparition, au début du trentième chant, reprend les accents christiques21 qui avaient accompagné sa disparition dans la Vita nova. La dame, qui apparaît à Dante dans toute sa gloire, est saluée par les paroles qui accueillirent le Christ à son entrée dans Jérusalem : « “Benedictus qui venis !” » (Purg., XXX, v. 19). Avant de la reconnaître, Dante éprouve une étrange sensation : « d’antico amor senti la gran potenza » (« [il] sentit la puissance de l’ancien amour », Purg., XXX, v. 39). La signification de cet amour, dont il ressent, d’une façon quasi-physiologique, la puissance, sera précisé neuf vers plus loin quand le poète s’adressera à Virgile en disant : « conosco i segni de l’antica fiamma » (« je reconnais les signes de l’ancienne flamme », Purg., XXX, v. 48), traduction littérale des paroles (Énéide, IV, v. 23)22 par lesquelles Didon, en s’éprenant d’Énée, se rappelle l’amour qu’elle éprouvait pour son mari Sychée, mort assassiné. Cette citation fait apparaître le sentiment qui s’éveille en Dante à l’approche de Béatrice comme un amour-passion tout à fait condamnable. Si le personnage l’a oubliée, le poète, pour sûr, se souvient que cette même Didon, évoquée au moment de la rencontre avec Béatrice, fut parmi les « peccator carnali » (« pécheurs charnels », Inf., V, v. 38) dont Francesca, menés « di qua, di là, di giú, di sú » (« de çà de là, / de haut en bas », Inf., V, v. 43) par la tempête infernale du cercle des luxurieux23. Le trois et le neuf, associés à Béatrice, transformés en structure profonde du cinquième chant, connotent l’amour que Dante portait à Béatrice, d’amour profane, semblable, au fond, à celui de Didon et de Francesca, toutes les deux condamnées aux peines éternelles.
V. Du bon usage des chiffres
12Alors que les lectures numérologiques de la Divine Comédie et de la Vie nouvelle que nous venons de présenter sont guidées, pour ne pas dire endiguées, par l’allégorisme médiéval, d’autres études relèvent, chez nos auteurs, des échafaudages gématriques24 ou géométriques. Dans un article récent, Wilhelm Pötters établit un rapport ingénieux entre la structure formelle du sonnet et le nombre total des sonnets du Chansonnier de Pétrarque. Il propose d’imaginer que les onze syllabes de chaque vers et les quatorze vers de chaque sonnet correspondent aux deux côtés rectangulaires d’un triangle. Selon le théorème de Pythagore, la somme des carrés des deux côtés est égale au carré de l’hypoténuse. Or, cent vingt-et-un plus cent quatre-vingt-seize donne trois cents dix-sept, c’est-à-dire la somme des tous les sonnets du Chansonnier25. Le même chercheur, par des calculs trop longs à résumer ici, identifie Laure au nombre π26.
13Pouvoir commémorer, grâce à la curiosité ludique de Jacques Roubaud, l’anniversaire de Laure a sans doute plus de charme que devoir imaginer la belle, à la suite de l’investigation rigoureuse de Wilhelm Pötters27, en nombre 7t. Pour parler plus sérieusement, notre bref parcours du pré-oulipisme dantesque et pétrarquiste nous amène inévitablement au problème du bon usage des chiffres. Quelle est la pertinence des trois structures que nous avons discutées : la numérologie calendaire, la numérologie allégorique et la numérologie géométrique ? Que nous disent-elles sur le rapport entre contrainte et création ? Que gagnent-elles à être envisagées sous une lumière oulipienne ? Que gagnent les contraintes oulipiennes à être rapprochées des pratiques numérologiques du Moyen Âge ?
14Wilhelm Pötters justifie son approche géométrique par la conception médiévale du chiffre comme principe fondateur de l’ordre créé par Dieu. Dans cette perspective, « un artiste ne saurait atteindre la véritable créativité qu’en réussissant à imiter dans son travail l’œuvre du summus artifex et, par là, la loi de la creatio divine »28. Le souci architectural d’asseoir l’œuvre littéraire, par analogie avec la Création, sur une structure numérique élaborée est évident, aussi bien dans la Divine Comédie que dans la Vie nouvelle. Il s’agit, cependant, dans les deux cas, d’une structure signifiante dont les chiffres clefs sont associés à des signifiés conventionnels (par exemple, la Trinité) ou personnels (par exemple, Béatrice). En ramenant le Rerum vulgarium fragmenta au théorème de Pythagore, Wilhelm Pötters introduit, dans une époque qui ne connaît que des objets et des concepts signifiants, l’idée d’une construction numérique abstraite. Pétrarque, pour rester dans le ludisme oulipien, serait alors le plagiaire par anticipation de la musique dodécaphonique d’Arnold Schönberg ou des installations algorithmiques de Mario Merz. On pourrait même penser, à la rigueur, à Jacques Roubaud qui, dans La Princesse Hoppy ou le conte du Labrador, développe l’intrigue à partir des propriétés d’un groupe de Klein à quatre éléments. En lisant attentivement la monographie d’Elvira Laskowski-Caujolle, romaniste et mathématicienne, qui a découvert la règle selon laquelle les rois complotent et les reines compotent29, on s’aperçoit cependant que la structure algébrique abstraite, utilisée par Roubaud, intègre, à la manière de Dante, une numérologie à la fois traditionnelle et personnelle30.
15À la recherche des plagiats par anticipation de nos deux auteurs, nous suivrons donc cette seconde piste, celle de la numérologie autobiographique. Il y a, en Dante et en Pétrarque, une façon d’utiliser des chiffres, le trois et le neuf, et des dates, le 6 avril, pour signifier des événements biographiques bouleversants (l’amour) et traumatiques (la mort), qui anticipe sur les « encryptages31 » biographiques tels qu’on les trouve chez Georges Perec et chez Jacques Roubaud. Grâce aux recherches de Bernard Magné, nous savons que certains chiffres qui traversent et structurent les textes perecquiens, le trente-sept et le soixante-trois, le onze et le quarante-trois, rappellent sa date de naissance, le 7 mars 1936, et la date où sa mère, déportée à Auschwitz, a été déclarée officiellement décédée, le 11 février 194332. Jacques Roubaud, de son côté, a une prédilection pour l’utilisation de chiffres mémoriels, tant sur le plan individuel que sur le plan collectif. C’est ainsi qu’il cache dans la somme des paragraphes du Grand incendie de Londres la « structure combinatoire occidentale la plus féconde en termes de création littéraire33 », à savoir le produit du six de la sextine avec le carré du quatorze du sonnet (6x 142 = 1 176), pour obtenir, en ajoutant un avertissement et une conclusion, un chiffre personnel, autobiographique, le 1 178, soit le nombre des jours passés avec son épouse Alix Cléo, morte prématurément34. Dans le cycle des Hortense, l’auteur introduit, en sus du six, moteur de la combinatoire arnaldienne de l’intrigue, le chiffre cinquante-trois, composé du carré du six et du début d’une suite de Fibonacci (36 +1 + 2 + 3 + 4 + 7). Ce chiffre se réfère non seulement à l’âge qu’avait l’auteur (né en 1932) au moment de la parution de La belle Hortense (en 1985), premier roman du cycle, mais encore à « 53 jours », roman posthume de Georges Perec dont le texte, inachevé, a été établi par Harry Matthew et Jacques Roubaud35. L’« arithmomanie36 » roubaldienne et perecquienne, loin de se résumer à des exercices abstraits, est toujours signifiante, puisque les chiffres et les réseaux qu’ils forment dans et entre les textes renferment la mémoire (auto-) biographique aussi bien que la mémoire d’un groupe, l’Oulipo, la mémoire d’un savoir-faire poétique aussi bien que la mémoire de l’Histoire et du monde.
16Le caractère mémoriel des chiffres qui portent la construction d’une œuvre rapproche Perec et Roubaud de Dante. Il y a pourtant un point qui nous empêche, en dernière instance, d’enlever le point d’interrogation à l’oulipisme anticipatoire de l’auteur de la Vie nouvelle et de la Divine Comédie. Chez Dante, la numérologie cachée détermine une structure totalisante qui reproduit dans l’œuvre d’art l’ordre parfait de la création divine. Cette structure, de par sa perfection, est close. Par rapport au sens, elle fonctionne comme une surdétermination qui confirme ce qu’un lecteur attentif a pu saisir en se tenant à la lettre des textes. La découverte de l’encodage impressionnant de l’amour coupable dans l’Enfer et le Purgatoire n’apporte rien de nouveau à l’interprétation de l’œuvre. Une fois révélée, la structure profonde ne fait que doubler la structure manifeste. Chez les auteurs oulipiens, en revanche, la numérologie d’un texte ne fonde pas une structure structurée, close, mais une structure structurante, ouverte, ce qui nous ramène au plagiat par anticipation de Pétrarque.
17Alors que la numérologie invisible de la Divine Comédie ne change pas la signification de l’œuvre et n’a pas plus besoin d’être mise en évidence que le plan d’une cathédrale, le calendrier de Pétrarque ne se réduit pas à une simple surdétermination. Tout en suggérant une structuration totalisante dans le Rerum vulgarium fragmenta, il fonctionne en réalité comme une structure potentielle, tant du point de vue d’une esthétique de la création que du point de vue d’une esthétique de la réception. L’auteur, en ne remplissant que quelques cases du calendrier, laisse au lecteur le soin de chercher d’autres renvois possibles. Une telle structure est proche de l’écriture sérielle d’un Italo Calvino qui fait du lecteur l’alter ego de l’auteur. C’est ainsi que Le città invisibili (Les villes invisibles) se présente comme une alternance de paragraphes en italiques (le dialogue entre Marco Polo et Kublai Khan, qui ouvrent et ferment les neuf chapitres du livre) et de textes en caractères romains (les cinquante-cinq descriptions des villes invisibles, distribuées en onze séries thématiques – « Les villes et la mémoire » (1-5), « Les villes et le désir » (1-5), « Les villes et les signes » (1-5), etc. –, selon la règle du jeu suivante : Calvino, après avoir introduit la première série, « Les villes et la mémoire » (A), passe à une série nouvelle (B, C, etc.), quand le nombre n, qui détermine la position du texte dans la série, moins 1 donne 1 (ou plus) comme nombre de position dans la série successive, et revient, en revanche, à la première série (jusqu’à son épuisement) chaque fois que le nombre n moins 1 donne 0, donc : Al, A2 (n-1), B1, A3 (n-1), B2 (n-1), C1, A4 (n-1), B3 (n-1), C2 (n-1), D1, et ainsi de suite. Cette organisation fait que chaque fragment du livre, en caractères romains ou en caractères italiques, est déterminé, sur le mode syntagmatique, par le fragment qui le précède et qui le suit, et, sur le mode paradigmatique, par la série correspondante, quand il s’agit d’un texte en romain, ou par le cadre dialogique, quand il s’agit d’un texte en italique. Un lecteur idéal devrait donc, à chaque instant de sa lecture, suivre tous les fils qui se croisent dans le fragment qu’il a sous ses yeux et qui insèrent ce fragment dans le tissu du livre37. Une telle lecture serait aussi impossible que l’épuisement de Cent milliards de poèmes de Raymond Queneau.
18Dans le Rerum vulgarium fragmenta comme dans Le città invisibili, c’est le lecteur qui, pour citer Hervé Le Tellier, « combine les fragments, créant de l’in-su, de l’imprévisible, de l’inconnu, dans cet espace polysémique qu’est le texte38 ». Voilà la raison pour laquelle nous souscrivons à l’oulipisme anticipatoire de Pétrarque. « L’Ouvroir de Littérature Potentielle, OULIPO », écrit Jacques Roubaud, « a un but : la Potentialité, inscrit dans son nom même39. »
Notes de bas de page
1 J. Roubaud, « La disposition numérologique du rerum vulgarium fragmenta précédé de Vie brève de François Pétrarque », dans Oulipo, La Bibliothèque Oulipienne, 3 vol., Paris, Seghers, 1990, t. 3, p. 215-239.
2 Notre édition de référence : F. Petrarca, Canzoniere, éd. M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996 ; désormais abrégé en Rvf.
3 Voir P. Kuon, L’aura dantesca. Metamorfosi intertestuali nei Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca, Firenze, Cesati, coll. « Resoconti di letteratura italiana », 3, 2004, p. 192. Au sujet de l’hypothèse d’une organisation calendaire du Chansonnier de Pétrarque, voir, entre autres, G. Biancardi, « L’ipotesi di un ordinamento calendariale del Canzcmiere petrarchesco », Giornale storico della letteratura italiana, 172, 1995, p. 1-55 ; F. J. Jones, « The Hidden Calendrical Implications behind Poem 266 of Petrarch’s Canzoniere », Italian Studies, 54, 1999, p. 34-51 ; M. Santagata, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 325-326.
4 En vérité, le Vendredi saint tomba, en 1327, le 10 avril : voir M. Santagata dans le commentaire de son édition du Canzoniere, op. cil., p. 17-18.
5 Soit : « C’était le jour où du soleil pâlirent, / de pitié envers son créateur, les rayons, / que je fus pris et ne m’en gardai point, / car vos beaux yeux, Madame, m’enchaînèrent. » (Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, éd. bilingue P. Blanc, Paris, Garnier, coll. « Classiques Garnier », 2004, p. 54-55)
6 Voir J. Roubaud, « La disposition numérologique », art. cit., p. 233-234.
7 Voir ibid., p. 238.
8 Le plagiat par anticipation est une notion clef de l’Oulipo, apparue, pour la première fois, sous la plume de François Le Lionnais, dans le « Second Manifeste » : « Il nous arrive parfois de découvrir qu’une structure que nous avions crue parfaitement inédite, avait déjà été découverte ou inventée dans le passé, parfois même dans un passé lointain. Nous nous faisons un devoir de reconnaître un tel état de choses en qualifiant les textes en cause de “plagiats par anticipation”. Ainsi justice est rendue et chacun reçoit-il selon ses mérites. » (Oulipo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, coll. « folio/essais », 1973, p. 23) Cette appellation paradoxale et ironique, qui en dit long sur le souci généalogique des oulipiens, diamétralement opposé au geste anti-traditionnel des avant-gardes, invite à revisiter l’histoire de la littérature, voire l’histoire des arts en général, « avec des yeux neufs “en la situant du point de vue de la contrainte” » (J. Roubaud, Poésie etcetera : ménage, Paris, Stock, 1995, p. 206). Nous adoptons, par la suite, l’acception oulipienne de cette notion, en écartant l’idée d’« intentionnalité », introduite par Pierre Bayard (Le plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2009, p. 28).
9 Voir Cl. Simonnet, Queneau déchiffré : notes sur « Le Chiendent », Paris, Julliard, coll. « Dossiers des Lettres nouvelles », 1962 (Genève, Slatkine reprint, 1981), p. 34.
10 Voir, entre autres, A. Buck, « Die Commedia », dans A. Buck (dir.), Die italienische Literatur im Zeitalter Dantes und am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, Heidelberg, Winter, coll. « Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters », 10-1, p. 59-62.
11 M. Hardt, Die Zahl in der Divina Commedia, Frankfurt am Main, Athenäum, coll. « Linguistica et Litteraria », 1973, p. 93.
12 Voir ibid., p. 90-94.
13 Voir M. Santagata, « Cognati e amanti. Francesca e Paolo nel V dell’ Inferno », Romanistisches Jahrbuch, 48, 1997, p. 131 et P. Kuon, L’aura dantesca…, op. cit., p. 72, n. 39.
14 Soit : « “Amour, qui s’apprend vite au noble cœur, / prit celui-ci de la belle personne / que j’étais ; et la manière me touche encore. / Amour, qui force tout aimé à aimer en retour, / me prit si fort de la douceur de celui-ci / que, comme tu vois, il ne me laisse pas. / Amour nous a conduits à une mort unique. / La Caïne attend celui qui nous tua.” / Tels furent les mots qu’ils nous offrirent. » (Dante, La Divine Comédie, éd. et trad. J. Risset, 3 vol., Paris, Flammarion, coll. « GF Édition bilingue », 2004, t. 1, p. 62-65)
15 Voir M. Hardt, Die Zahl in der Divina Commedia, op. cit., p. 288-291.
16 Voir ibid., p. 292.
17 Soit : « Neuf fois déjà depuis ma naissance, le ciel de la lumière était revenu dans sa giration à un presque même point, quand apparut devant mes yeux pour la première fois la glorieuse dame de ma pensée, que bien des gens appelèrent Béatrice sans savoir la valeur de ce nom. Elle était restée en cette vie aussi longtemps que le Ciel Étoilé met à se mouvoir vers l’orient de la douzième partie d’un degré, si bien qu’au début presque de sa neuvième année elle m’apparut, et je la vis presque à la fin de ma neuvième année. [...] Quand furent passés tant de jours que neuf années exactement s’étaient écoulées après l’apparition que j’ai décrite de cette Très-Gentille, au dernier de ces jours il advint que cette admirable dame m’apparut vêtue de couleur très blanche, entre deux gentes dames qui étaient plus âgées qu’elle ; et, passant dans une rue [...], elle me salua avec une telle vertu que je crus voir alors le terme ultime de la béatitude. L’heure à laquelle m’atteignit son très doux salut était assurément la neuvième de ce jour. » (Dante Alighieri, Vie nouvelle, éd. bilingue J.-Ch. Vegliante, Paris, Classiques Garnier, coll. « Textes littéraires du Moyen Âge », 2011, p. 18-21)
18 Soit : «Je dis que, suivant l’usage d’Arabie, son âme très noble partit dans la première heure du neuvième jour du mois. Et suivant l’usage de Syrie, elle partit le neuvième mois de l’année, puisque le premier mois est là-bas Thisirim premier, qui pour nous est le mois d’octobre. Et suivant notre usage à nous, elle partit l’année de notre indiction, à savoir de l’ère chrétienne, dans laquelle le nombre parfait s’était par neuf fois accompli dans la centaine où elle fut placée en ce monde, et elle fit partie des chrétiens de la treizième centaine. Que ce nombre fût à tel point son ami, voici quelle pourrait en être une raison. Étant donné que, selon Ptolémée et selon la vérité chrétienne, les ciels qui se meuvent sont au nombre de neuf ; et que, selon l’opinion commune des astrologues, lesdits ciels œuvrent ici-bas suivant leur disposition réciproque, ce nombre fut son ami pour donner à entendre que, lors de son engendrement, tous les neuf ciels mobiles étaient entre eux dans une très parfaite relation. C’est une des raisons de cela. Mais en réfléchissant de façon plus subtile, et suivant la vérité infaillible, ce nombre ce fut elle-même : je veux dire par similitude, et voici comment j’entends cela. Le nombre trois est la racine de neuf, car, sans aucun autre nombre, par lui-même il produit neuf, comme nous voyons manifestement que trois fois trois font neuf. Donc, si le trois est par lui-même facteur du neuf, et que le facteur par lui-même des miracles est le trois, à savoir Père, Fils et Esprit Saint, lesquels sont à la fois trois et un, cette dame fut accompagnée du nombre neuf pour donner à entendre qu’elle était neuf, c’est-à-dire un miracle, dont la racine, du miracle je veux dire, est uniquement l’admirable Trinité. » (Dante Alighieri, Vie nouvelle, op. cit., p. 106-109)
19 Voir G. Gorni, « La Vita Nova nell’opera di Dante », dans Dante Alighieri, Vita Nova, éd. G. Gorni, Torino, Einaudi, coll. « Nuova raccolta di classici italiani annotati », 1996, p. XXI-XXII, qui revient aux manuscrits pour restituer à l’ouvrage ses paragraphes originels.
20 Voir ibid., p. XXI-XXIV.
21 Voir J. Risset, Dante écrivain ou l’Intelletto d’amore, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1982, p. 168.
22 Virgile, Énéide, éd. et trad. J. Perret, 3 vol., Paris, Les Belles Lettres, 1992, t. 1, p. 111.
23 Au sujet des liens intra- et intertextuels tissés entre Béatrice, Francesca et Didon, voir P. Kuon, L’aura dantesca…, op. cit., p. 106 et n. 80.
24 Voir N. Kiefer, Zahl, Struktur, Sinn. Studien zu den drei Hauptprohezeiungen der Divina Commedia, Frankfurt am Main, Lang, 2002.
25 Voir W. Pötters, « Die Sonette des Francesco Petrarca oder Wie fragmentarisch sind die Rerum vulgarium fragmenta », Italienisch, 29, 2007, p. 32-33.
26 Voir W. Pötters, Chi era Laura ? Strutture linguistiche e matematiche nel « Canzoniere » di Francesco Petrarca, Bologna, Il Mulino, coll. « Studi linguistici e semiologici », 27, 1987, p. 116.
27 Ce n’est, certes, pas un hasard que les approches numérologiques, cabalistiques et mathématiques des œuvres de Dante et de Pétrarque fleurissent sur le sol allemand, fécondé dès le XVIe siècle par le génie du grand Athanasius Kircher, cher à l’Oulipo.
28 W. Pötters, « Die Sonette des Francesco Petrarca », art. cit., p. 35 (notre traduction).
29 Voir E. Laskowski-Caujolle, Die Macht der Vier. Von der pythagoreischen Zahl zum modernen mathematischen Strukturbegriff in Jacques Roubauds La Princesse Hoppy ou le conte du Labrador, Frankfurt am Main, Lang, coll. « Artefakt », 1999, p. 319-324.
30 Ibid., p. 260-280.
31 Le terme est de Georges Perec, voir « Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner », L’Arc, 76, 1979, p. 5, cité d’après B. Magné, « Georges Perec oulibiographe », dans P. Kuon (dir.), OULIPO POETIQUES, Tübingen, Narr, coll. « études littéraires françaises », 1999, p. 44.
32 Voir B. Magné, « Georges Perec oulibiographe », dans P. Kuon (dir.), OUJLIPO POETIQUES, Tübingen, Narr, coll. « études littéraires françaises », 1999, p. 41-56, et id., Georges Perec, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1999, p. 57-68.
33 V. Montémont, « Parler de nombres : la représentation sémantique du nombre dans le cycle du grand incendie de Londres », dans A. Disson et V. Montémont (dir.), Jacques Roubaud, compositeur de mathématique et de poésie, Paris, Éditions Absalon, 2010, p. 83.
34 Voir ibid., p. 82-83.
35 Voir, pour plus de détails, Chr. Reig, Mimer, Miner, Rimer. Le cycle romanesque de Jacques Roubaud. La Belle Hortense, L’Enlèvement d’Hortense et L’Exil d’Hortense, Amsterdam-New York, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2006, p. 97-100.
36 Ibid., p. 100.
37 Voir P. Kuon, « A che ti serve, allora, tanto viaggiare ? » Il viaggio come metafora semiologica in Le città invisibili d’Italo Calvino », dans M. E. D’Agostini (dir.), La letteratura di viaggio, Milano, Guerini, 1987, p. 190-192.
38 H. Le Tellier, Esthétique de l’Oulipo, Bordeaux, Le Castor Astral, 2006, p. 49. Au sujet de l’insu, nous renvoyons à l’essai de P. Sauvanet, L’ Insu. Une pensée en suspens, Paris, Arléa, 2011.
39 J. Roubaud, « Notes sur l’Oulipo et les formes poétiques », dans M. Bénabou, J. Jouet, H. Matthews et J. Roubaud, Un art simple et tout d’exécution. Cinq leçons sur l’Oulipo, Paris, Circé, 2001, p. 21.
Auteur
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Peter Kuon
Université Paris Lodron de Salzbourg
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