1Le premier réflexe de la critique s’intéressant à l’œuvre de Jacques Roubaud a été d’exploiter, et à juste titre, l’appartenance de l’écrivain à l’Oulipo, affiliation qui avait le mérite de réconcilier la passion conjointe de l’écrivain pour les mathématiques et la littérature. Ainsi a fleuri, dès la fin des années 1980, un bon nombre de travaux dont les seuls titres trahissent la récupération des maîtres mots oulipiens comme grilles de lecture privilégiées : Jacques Roubaud ou la poésie comme mathemasis universalis1, Roubaud le mathématicien2,Jacques Roubaud ou l’amour du nombre3 ou encore Contrainte et mémoire dans les romans d’Hortense4. Ces quelques exemples suffisent à mettre en lumière les principales avenues que les commentateurs ont empruntées, confirmés dans leur démarche par l’écrivain lui-même qui, à intervalles réguliers, se définit avant tout comme « un compteur »5. Les critiques, en effet, se sont principalement attelés à trouver et à résoudre, au sens le plus mathématique du terme, ces contraintes qui traversent de part en part le corpus roubaldien. Il est vrai que le modèle arithmétique est partout chez Jacques Roubaud : il donne au lecteur, comme le remarque Catherine Rannoux, « de réjouissantes leçons de savoir-lire » et demande « un véritable travail de dé-chiffrement, parfois au sens littéral du terme6 ».

I. Contraintes mathématiques, contraintes littéraires

2Sans conteste, la passion numérique fonde l’œuvre de l’oulipien mais elle ne devrait pas, pour autant, éclipser d’autres formes de contraintes que Jacques Roubaud s’ingénie à exploiter tout au long de son œuvre. En effet, et comme nous voudrions ici le montrer, le goût de l’écrivain pour les règles et les structures ne trouve pas seulement satisfaction dans la mathématique : en s’ouvrant aux anciennes traditions littéraires, en redécouvrant de vieux arts poétiques, Jacques Roubaud exhume aussi des modèles d’écriture rigoureusement codifiés, où la contrainte est tout autant garante de potentialité. La production du Moyen Âge, qui s’est formidablement développée autour de l’idée de topique, constitue, à ce titre, un vivier de règles particulièrement prisé par l’auteur. C’est donc à la lumière d’un exercice d’école tout médiéval que nous voudrions relire l’écriture roubaldienne, afin de voir combien elle peut faire d’un modèle littéraire contraignant l’occasion d’une véritable nouveauté.

3Cet exercice d’école, emprunté, donc, à nos lettres romanes, est celui de la fameuse description du verger, lui-même inspiré du non moins célèbre locus amoenus des Latins. Les auteurs du Moyen Ȃge se sont, en effet, emparés du lieu de plaisance dont la perfection suscite une description plus ou moins ample mais toujours fidèle à une topique dont Ernst Robert Curtius a pu relever les éléments récurrents depuis l’Antiquité7. Arbres, fleurs, fruits, sources d’eau et chants d’oiseaux participent, selon lui, à la mise en place du topos et constituent les passages obligés d’une rhétorique bien connue des arts poétiques médiévaux et bientôt relayée par la production vernaculaire. Ces nombreux vergers qui composent notamment la géographie amoureuse du roman fonctionnent comme de beaux prétextes à la virtuosité, exercices de style où l’évocation du paysage idéal permet de combiner l’héritage antique à la tradition biblique – celle de l’Eden ou du jardin du Cantique des Cantiques – mais aussi, et de façon plus diffuse, au folklore celtique et à l’imagerie orientale. Le locus amoenus n’est pas non plus étranger aux troubadours et trouvères qui semblent s’être approprié les éléments essentiels du décor pastoral en le rivant de manière systématique à un temps tout aussi idyllique. Le fameux motif embrayeur de la reverdie associe un cadre amène peuplé d’oiseaux à la saison printanière, espace-temps du renouveau conjoint de la nature et du chant qui déborde bientôt la seule production lyrique pour s’étendre au domaine du roman – on pense à l’ouverture du Conte du Graal–et même à celui de la chanson de geste. La récurrence du lieu de plaisance dans la bibliothèque n’a bien sûr pas échappé à Jacques Roubaud qui égrène, au gré de ses ouvrages, de petits tableaux idylliques où se devine la double influence du verger romanesque et de l’exorde lyrique. C’est l’occasion pour lui de témoigner de son intime connaissance des textes et des lieux communs du Moyen Ȃge littéraire et de se prêter, à son tour, au jeu de la modulation.

4Parmi tous les lieux amènes qui traversent l’œuvre roubaldienne, ce sont ceux que l’on trouve dans La Princesse Hoppy qui retiendront ici notre attention. Deux passages nous paraissent particulièrement intéressants en ce qu’ils fonctionnent en miroir et ouvrent deux chapitres – le second et le sixième – entre lesquels le récit a recommencé à son début mais sous une contrainte remaniée qui bouleverse quelque peu la répétition de l’histoire, et donc de la description. Les premiers chapitres donnent en effet à voir un jeu autour du groupe commutatif de Klein, jeu qui repose sur le chiffre 4 et qui se manifeste notamment par le biais de quatre lettres récurrentes : « A, B, E et I ». Ces lettres commandent l’initiale de nombreux mots mis en série au gré du texte, notamment le nom des quatre rois, oncles de la Princesse, qui se nomment Aligoté, Babylas, Eleonor, Imogène. À partir du cinquième chapitre, la contrainte semble toutefois se dérégler et abandonner le groupe « A, B, E, I » pour le groupe de lettres « O, U, F, D », au grand étonnement du lecteur et de la Princesse qui découvrent, entre autres, que les oncles de celle-ci ont changé d’identité : Aligoté s’appelle désormais Onophriu, Babylas Upholep, Eleonor Faraday, et Imogène Desmond. Les tableaux de vergers qui ouvrent les chapitres 2 et 6 sont donc au cœur d’un double mouvement de variation qui sera pour nous un double exercice de lecture : il faudra non seulement confronter ces passages aux topiques qu’ils réinvestissent mais aussi les comparer entre eux afin de voir comment leurs différences rendent compte de cet étrange changement de contrainte qui s’est opéré dans le récit.

II. Un beau matin de mai...

5La description du second chapitre s’ouvre sur une reverdie en bonne et due forme et réinvestit, en quelques mots-clés, ce cadre printanier et matinal qui constitue le premier élément de l’exorde lyrique traditionnel : « C’était un beau matin de mai et les oiseaux chantaient délicieusement dans quatre arbres8 ». L’évocation est convenue mais laisse déjà percer la manière dont le motif est appelé à se plier à l’univers de l’oulipien puisque la mention des « quatre arbres » attire d’emblée l’attention sur le chiffre autour duquel s’organise la contrainte textuelle : la mathématique s’invite subtilement au jardin. D’abord discrète, cette appropriation du topique se confirme dès la phrase suivante où éclate le ludisme roubaldien :

Les uns [les oiseaux] chantaient en celte (en irlandais, en scottish-gaëlique, en gallois, cornique ou breton), les autres en langue romane (en oïl, en oc, en si, en catalan, espagnol ou gallego-portugais). Aucun ne chantait en chien. (PH, p. 15)

Il s’agit de détourner et d’amplifier cette formule canonique de la reverdie selon laquelle les oiseaux chantent « an lor latin ».Jacques Roubaud déclare ailleurs que « les oiseaux ont une langue » mais que « chaque oiseau a la sienne »9, précision où se devine déjà une volonté de décaper un tour trop figé mais aussi peut-être un parti-pris qui refuse au latin, même entendu au sens figuré, d’être la langue associée à ces animaux-poètes de l’amour. Pour l’écrivain, on le sait, c’est avant tout aux troubadours – et donc à la langue médiévale – que revient le mérite d’avoir inventé ce « lien indissoluble : celui qui unit l’amour à la poésie10 ». Point de latin, non plus, ici : la langue-mère disparaît encore une fois à la faveur d’un paysage polyglossique11 qui met à l’honneur les aires celtique et romane, deux bassins linguistiques et plus largement culturels avec lesquels Jacques Roubaud, on le sait, entretient d’intimes relations. C’est aussi l’occasion de redonner d’emblée au paysage idéal l’universalité qui est la sienne puisqu’il n’est plus ici dans l’orbe unique des latinités mais diffracté, par le biais des langues convoquées, dans une belle multiplicité géographique.

6Reste la mention amusante du chien qui est bien mystérieuse à moins de nous souvenir que c’est dans cette langue que les énigmes mathématiques du récit nous sont révélées12. Préciser qu’elle n’est pas parlée par les oiseaux revient en somme à dire que le texte, en ce point précis, distribue des éléments qui n’entrent pas dans la logique du récit. Et c’est effectivement le cas puisque le lecteur, invité depuis le premier chapitre à repérer les séries lexicales autour du groupe « A, B, E, I », se trouve en face de deux listes qui ne respectent ni les lettres initiales ni la base numérique de la contrainte d’origine. Aux cinq langues celtiques (irlandais, scottish-gaëlique, gallois, cornique, breton) s’ajoutent six langues romanes (oïl, oc, provençal, catalan, espagnol et gallego-portugais), deux accumulations dont la construction ne suit absolument pas la règle algébrique exposée plus tôt. L’exorde printanier est donc aussi l’occasion pour Jacques Roubaud de ménager un véritable test de lecture : il faut ici redoubler d’attention afin de démêler les indices qui relèvent véritablement de la contrainte textuelle de ceux qui n’en ont que l’air et tendent à brouiller les pistes.

7Non content d’infléchir la reverdie dans une perspective assurément oulipienne, Jacques Roubaud continue son travail de variation en ajoutant au décor quelques éléments de son propre cru :

Dans le pin un écureuil lisait le Times. De temps en temps, il prenait deux noisettes dans sa bibliothèque, tout en parcourant la rubrique des décès et fiançailles située en première page du journal. Il grignotait l’une et lançait l’autre dans la rivière d’où un saumon bondissait afin de l’attraper avant qu’elle ne touche l’eau. (PH, p. 15)

La description déborde de manière de plus en plus évidente le moule dans lequel elle se coulait jusque-là. La précision arboricole permet de retrouver le pin, arbre favori du paysage médiéval13, mais dans une scène surprenante : alors que le poète provençal de La Chanson de sainte Foy entendait lire, lui aussi sous un pin, « del vell temps un libre latin14 », on découvre ici un écureuil lettré moins préoccupé par une histoire du temps jadis que par les nouvelles d’un périodique anglais ! La présence détonante et les activités passablement anachroniques du rongeur ne laissent pas de surprendre mais ne sont pas étrangères à l’univers roubaldien. La lecture du Times, et notamment de la rubrique nécrologique, est un rituel personnel de l’oulipien, dévoilé dans cette prose autobiographique qu’est le Grand Incendie de Londres15, mais repris comme un véritable leitmotiv tout au long de ses fictions, comme par exemple dans Éros mélancolique16. Rivé à l’écrivain par ce motif autobiographique, l’écureuil vient donc concurrencer l’oiseau de la lyrique sur le plan métapoétique : il appartient, lui aussi, à ces animaux que l’auteur considère, de sa propre formule, comme les « premiers poètes17 » du monde. À ce titre, il n’est guère étonnant de le voir figurer à l’ouverture d’une poésie que l’ancêtre fantasmé de Jacques Roubaud – le troubadour Rubaut – aurait écrite, chanson fictive dont seuls les premiers mots nous sont livrés dans Nous, les-moins-que-rien, fils aînés de personne : « atressi cum l’esquirou18... ».

8L’écureuil est peut-être d’autant plus susceptible d’être, comme l’oiseau, un « maître19 » de l’écriture qu’il est un cousin du rat, créature non seulement présente dans le discours des oulipiens (ces rats « qui ont à construire le labyrinthe dont ils se proposent de sortir20 ») mais aussi plus singulièrement dans la pensée de Jacques Roubaud qui semble trouver en lui un animal capable de figurer sa bibliophagie : « Ainsi commençai-je ma carrière de lecteur de bibliothèque. Qui fus-je ? un rat si on veut21. » L’écureuil de la Princesse Hoppy ne nous dit pas autre chose : sa « bibliothèque » de noisettes concrétise, par la métaphore, une passion dévorante pour les livres. La figure du rongeur dans le cadre printanier prend un relief plus étonnant encore à la lumière de l’iconographie médiévale de sainte Gertrude, patronne des jardiniers, souvent représentée un livre de piété à la main ou en train de filer à la quenouille avec rats et souris à ses pieds22. La présence de l’animal fait déjà peser ici la menace du grignotage sur le textus – le texte ou le tissu –, menace dont les folklores allemand et hollandais gardent quelques traces puisque le jour de la Sainte Gertrude, le 17 mars, « date pivotale entre la fin de l’hiver et le début du printemps23 », la superstition veut que toute activité de filage soit interdite, de peur que les rats ne surgissent en grand nombre et saccagent la production. Rien n’atteste que Jacques Roubaud ait eu connaissance de cette tradition mais en choisissant de peupler le verger médiéval d’un écureuil, il fait à son tour planer sur un printemps, désormais strictement littéraire, l’ombre d’un écrivain qui, à l’image du rongeur, gruge avec malice les lieux communs de l’écriture. Car, à la différence du rat qui charrie avec lui des connotations presque systématiquement négatives, l’écureuil bénéficie, au moins aujourd’hui24, d’un certain « capital sympathie » peut-être plus à même de rendre compte des amusements roubaldiens. Il est à vrai dire plus proche du renard – dont on sait la fortune littéraire – avec qui il partage un même sens de la guile et un même pelage roux, couleur toujours suspecte au Moyen Ȃge mais qui tient une place singulièrement positive dans l’imaginaire roubaldien25. Parce qu’il est, lui aussi, un joyeux engigneur, l’écureuil a donc toute sa place dans un jardin oulipien.

9À côté des oiseaux polyglottes et du rongeur lecteur, le jardin de la princesse Hoppy accueille une autre bête qui n’est guère traditionnelle dans le verger médiéval : le saumon. Si sa mention permet de développer discrètement le motif, lui bien topique, de la source d’eau, elle n’est toutefois pas au seul service du pittoresque. Le poisson, comme l’écureuil, n’est pas en effet anodin dans ce cadre pastoral revisité par Jacques Roubaud et c’est, semble-t-il, vers la mythologie celtique, bien connue de l’auteur, qu’il faut nous tourner pour justifier sa présence. Le saumon appartient, en effet, au bestiaire sacré des Celtes et, notamment dans le folklore irlandais, est considéré comme animal de sagesse, nourri des fruits d’un arbre de connaissance, un coudrier planté sur le bord de la rivière Boyne26. L’association de la noisette et du savoir confirme non seulement le statut singulier de l’écureil évoqué plus haut mais invite aussi à inscrire le saumon dans ce même bestiaire de créatures douées de sapience, et qui, à ce titre, ne cessent de faire signe vers la figure de l’écrivain.

10La légende galloise de Gwion Bach27 est à cet égard particulièrement intéressante : le personnage est mandaté par Keridwen, une fée, pour veiller sur le chaudron dans lequel elle a préparé une potion qui permettra à son fils, difforme et stupide, de retrouver quelque grâce. Or, trois gouttes de cette potion viennent à tomber sur les doigts de Gwion Bach : il s’empresse de les porter à sa bouche et, en un instant, devient savant, mage et devin. Anticipant la colère de Keridwen bientôt à ses trousses, il décide alors de s’enfuir en se transformant, entre autres, en lièvre, en saumon ou en oiseau. Alors qu’il prend la forme d’un grain de blé, la fée, métamorphosée en poule, l’avalera et le restituera, neuf mois plus tard, sous les traits d’un bébé qu’elle ne pourra pas se résoudre à tuer et qu’elle enverra donc sur un coracle au hasard de la mer. L’enfant sera repêché un premier mai, jour de la fête de Beltaine, et baptisé Taliésen28, qui n’est nul autre que le barde mythique de la littérature galloise ! C’est dire combien cette figure de premier poète – que l’on a d’ailleurs volontiers confondu avec Merlin – est intimement associée non seulement aux lieux aquatiques mais aussi à un temps de renouveau printanier. Parce qu’il constitue une muance apprécié de Taliésin et, en ce sens, un autre animal maître de la littérature, le saumon de printemps trouve toute sa légitimité dans ce verger roubaldien qui fait encore une fois la part belle au syncrétisme des cultures.

11Un « c’était un moment d’une douceur inexprimable » (PH, p. 15) conclut cette première description sur un topos de l’ineffable29, lui aussi bien connu de la tradition rhétorique. Il n’est, à vrai dire, même pas certain que cette conclusion de paragraphe signale un retour plus sage ou plus familier au topique quand on sait que cette formule reste aussi associée, chez Jacques Roubaud, à l’idée japonaise du yoen, héritée de Kamo no Chomei. Le yoen ou style « du charme éthéré », encore paraphrasé par l’écrivain comme le style de la « douceur inexprimable30 », consiste grosso modo en une évocation idéalisée qui peut aussi bien avoir pour objet une fleur – souvent une pivoine, fleur du printemps – ou une demoiselle de grande beauté venant faire l’admiration du poète31. Avec une étonnante subtilité, Jacques Roubaud continue donc de mettre en résonance les cultures autour d’un verger dont les charmes, occidentaux comme orientaux, viennent se fondre en un seul et même paysage. Le jardin de la Princesse est tout à la fois imago mundi et bibliothèque, espace-temps où des textes et des lieux communs d’origine diverse se rencontrent et viennent apporter leur touche à l’universel tableau de la nature printanière.

III. Une belle nuit de juin...

12Comme nous l’avons dit, ce jardin singulier qui ouvre le chapitre 2 se retrouve au début du chapitre 6 puisque, à partir du chapitre 5, le récit procède à sa propre répétition. La contrainte textuelle a toutefois changé et complique le recommencement du conte, bouleversement qui se concrétise, entre autres, par la nouvelle identité des oncles de la Princesse. Si nous avons quelque difficulté à pénétrer la logique mathématique pointue qui justifie ces changements32, il nous semble toutefois que la description qui inaugure le chapitre 6 rend subtilement compte de ces perturbations et ne cesse d’inviter le lecteur à les interroger. Tout en reprenant le tableau qui ouvrait le chapitre 2, l’oulipien s’ingénie en effet à en inverser les éléments et à y distiller de nouveaux indices, comme autant d’appels à la vigilance du lecteur, sollicité dans son effort de déchiffrage.

13D’emblée, Jacques Roubaud prend le contre-pied des données temporelles. La scène ne se déroule plus un « matin de mai » mais « une belle nuit de juin » (PH, p. 57), antithèse qui non seulement oppose le nocturne au diurne mais joue aussi du calendrier saisonnier puisque le mois de juin est connu pour son solstice, date à partir de laquelle la durée du jour commence à décroître. Le cadre n’en reste pas moins topique si l’on se souvient, d’une part, que la période estivale reste très prisée par les troubadours et trouvères33 et, d’autre part, que la nuit34 constitue l’un des moments favoris de la littérature courtoise puisqu’elle favorise, on le sait, les rencontres secrètes. Mais la nuit n’est pas seulement le cadre de la rencontre amoureuse : elle est aussi, dans l’imaginaire clérical qui nourrit notamment le roman, le temps propice aux apparitions merveilleuses et aux méfaits diaboliques. À l’orée d’un chapitre où la répétition du récit est éminemment déceptive, le choix d’un temps étroitement sous le signe de la diablie n’est bien sûr pas innocent de la part de Jacques Roubaud. L’inquiétante étrangeté du tableau se confirme d’ailleurs par la suite lorsque la description du jardin de la Princesse reprend son travail d’inversion :

[L]es oiseaux s’étaient tus un à un dans quatre arbres. Tous sauf le Rossignol de l’Empereur de Chine qui, d’un instant à l’autre, allait lancer dans l’air sa passacaille qu’il avait composé en l’honneur de la reine Éléonore. (PH, p. 57)

À la polyphonie du second chapitre répond ici le silence des oiseaux, à l’exception de ce « Rossignol de l’Empereur de Chine », volatile résolument intertextuel puisqu’il renvoie explicitement à un conte d’Andersen. La référence est d’autant plus intéressante que ce conte retrace l’histoire d’un oiseaufavori de la cour bientôt concurrencé par un automate qui finit par l’éclipser. L’empereur chinois se satisfera un temps du simulacre, jusqu’à ce que son mécanisme déraille et prive les sujets de ces chants artificiels : on se met à regretter la musique du vrai rossignol qui a depuis regagné sa liberté et ne réapparaîtra qu’à la fin du conte. La question du double et de la fausse-semblance qui traverse le récit d’Andersen n’est pas étrangère à La Princesse Hoppy qui, rappelons-le, voit sa contrainte originelle brouillée depuis le chapitre 5 et s’amuse notamment à parer les rois de nouvelles identités. Par le biais de l’allusion, Jacques Roubaud nous met donc sur la voie d’un jeu entre le vrai et le faux : le rossignol est arraché à ses connotations lyriques et se fait désormais le signe d’une diablie qui répond bien à celle orchestrée par Jacques Roubaud.

14Cet appel à la vigilance du lecteur en un point crucial du récit se laisse encore déceler lorsque l’on retrouve l’écureuil et le saumon évoqués au second chapitre :

Dans le pin, à la lueur intime de sa bougie, l’écureuil lisait saint Augustin. Dans sa bibliothèque, une provision confortable de noisettes était à sa portée pour l’aider à franchir les passages émotionnellement ou intellectuellement difficiles. Et il n’oubliait pas le saumon qui croisait lentement dans l’eau noire. C’était un moment d’une inexprimable douceur. (PH, p. 57)

Le tableau, une fois de plus, est un miroir à la fois déformant et inversé. La scène se répète mais accueille désormais des éléments plus sombres qui s’alignent sur l’atmosphère plus inquiétante de la nuit (presque) silencieuse : l’écureuil a troqué la légèreté prosaïque d’un journal pour la lecture austère de la patrologie et la rivière se teinte désormais de noir. Même la formule conclusive de l’« inexprimable douceur » se voit discrètement prise au jeu du changement puisque l’oulipien a ici inversé la place de l’adverbe et du substantif. Sémantique tout autant que syntaxique, le bouleversement du paysage et du topique qui lui reste associé est à l’image de celui dont la contrainte du récit est l’objet : le lecteur, déjà confronté au même lieu, est invité à prendre la mesure de ces perturbations, mise en garde qui passe de façon très nette par le jeu du négatif – au sens presque photographique du terme – mais que l’on devine aussi, plus subtilement, dans le clin d’œil à saint Augustin. La référence prend en effet un relief particulier dans cette scène où l’écureuil savoure ses noisettes quand on se souvient que la noix est, dans le discours patristique, non seulement symbole du Christ mais aussi métaphore de l’allégorèse : pour Origène, par exemple, il faut briser cette coquille qu’est le sens littéral pour goûter au sens profond des Écritures35. La rencontre textuelle du rongeur et de l’Évêque d’Hippone nous paraît d’autant plus frappante qu’elle nous rappelle aussi l’analogie plus strictement augustinienne de la muscipula, autrement dit la ratière, ce piège métaphorique, tendu par le Diable, où peut se laisser prendre le chrétien dans l’exercice exégétique36. Ces étonnantes allusions aux Pères de l’Église et aux dangers et dérives de l’interprétation prennent, évidemment, un éclairage singulier dans un texte qui ne cesse de jouer avec son lecteur et lui demande de déployer de constants efforts de déchiffrage. Sans pour autant révéler la clé qui permette de résoudre l’énigme de La Princesse Hoppy, elles ne fonctionnent pas moins comme autant d’avertissements au lecteur qui aura dûêtre suffisamment renseigné et pugnace pourvoir en elles quelque leçon d’herméneutique. Mais peut-être sommes-nous déjà allé trop loin, piégé à notre tour dans la souricière installée par Jacques Roubaud, car nos interprétations ne sont finalement qu’impasses : l’énigme du récit nous résiste, enfermé que nous sommes dans le labyrinthe oulipien.

15Les avatars du verger médiéval qui traversent La Princesse Hoppy suffisent donc à dire comment un lieu récurrent de l’écriture médiévale peut être diversement relu par Jacques Roubaud, avec un plaisir manifeste et constant pour la variation. L’écrivain, sans conteste, connaît les règles du jeu et tous les éléments attendus du locus amoenus ont pu être ici répertoriés : nature verdoyante, oiseaux chanteurs et sources d’eau s’inscrivent dans un cahier des charges auquel Jacques Roubaud ne semble jamais déroger. Ce véritable programme ne cesse pourtant d’être singulièrement investi et soumis au ludisme : de l’étonnante polyglossie des rossignols aux lectures de l’écureuil, c’est toute l’érudition roubaldienne qui vient nourrir et raviver les formules les plus convenues de la description du verger. Preuve en est, en somme, qu’une contrainte ne condamne pas à la stéréotypie mais ouvre, au contraire, et dans une perspective parfaitement oulipienne, à une belle productivité littéraire.