Formules du possible : éléments d’analyse des formules médiévales
p. 33-47
Texte intégral
1La formule est répétition ; c’est – définissons-la dans un premier temps – un « moye [n] d’expression stéréotyp[é]1 ». Les mots doivent être choisis et agencés dans un ordre fixé par la tradition, et cet ordre ne peut être que contraignant. En accord avec le nom et le sujet de ce colloque, l’étude des formules médiévales se fera sous l’angle de leur tension interne : à mi-chemin entre le figement (le modèle syntagmatique fixe) et la variabilité (la commutation paradigmatique possible), la formule implique à la fois une contrainte linguistique et une latitude créative issue de la variation. Il s’agira de déterminer, pour deux formules, leur part de contrainte (leur noyau invariant) et la façon dont les auteurs jouent de cette contrainte ; il peut s’agir, certes, de création, mais ce processus s’actualisera sous deux formes. La première est l’exploitation de la formule (il y a création d’un énoncé isolé, ayant sa force propre, même si celle-ci dépend de la répétition d’une tradition) et la seconde, le processus de singularisation (la création personnelle, impliquant que l’auteur laisse sa patte dans le texte).
I. Définition
2La formule, pour reprendre une terminologie issue des travaux de Jean-Pierre Martin2, relève des motifs rhétoriques ; il s’agit des formes d’expression héritées que l’auteur doit (ou peut) prendre en compte au cours de son processus d’écriture. Parmi les types de formules, il est possible de distinguer les formules internes, qui sont spécifiques à une œuvre (et constituent donc une contrainte que l’auteur se donne lui-même), et les formules externes, que l’on retrouve en plusieurs lieux3. Mon étude ne portera ici que sur les formules externes, qui dépassent donc le réseau formulaire spécifique à un auteur ou à une œuvre ; en effet, elles seules permettent de dégager des éléments de nature plus proprement générique et stylistique. Tâchons donc de les définir et de déterminer leurs critères d’identification. Le premier d’entre eux, le plus évident a priori, est celui de la récurrence : il faut qu’il y ait répétition pour qu’il y ait formule. La formule relève d’une stéréotypie dont les critères sont généralement listés : la répétition doit se faire au niveau lexical, sémantique, syntaxique et métrique4. En somme, chacun des éléments combinatoires à la source d’un énoncé poétique est impliqué dans la formule. On serait donc tenté de s’en tenir à la définition de Paul Zumthor : les formules sont des « modèles lexicaux ou syntaxiques à haut degré de prévisibilité5 ».
3Cette définition, cependant, ne règle en rien la question de l’identification de la formule. En effet, l’étude précise de ces unités révèle que celles-ci varient dans leur formulation même6 ; ainsi, la formule se définirait par un moule, stable et récurrent, mais permettant, par des commutations lexicales, métriques et syntaxiques, une certaine variabilité7. Toutefois, il faut arriver à faire la part de la stabilité et de la variabilité : en effet, plus le critique sera ferme dans sa définition de la stabilité, plus les critères seront nombreux et précis, et moins il y aura de formules (ce qui pourra aller à l’encontre de l’intuition du lecteur, qui sent qu’il y a répétition, qu’il y a similarité, alors même que la formule pourra excéder un noyau trop étroit) ; à l’inverse, une définition trop souple de telle ou telle formule acceptera des réalisations qui ne s’y approchent que de trop loin8, voire définira comme formulaires de simples schémas syntaxiques9. Cette tension entre la perception de schémas récurrents et leur disparition à l’analyse a été résumée, de façon un peu désabusée peut-être, par Marguerite Rossi :
On a toujours et partout le sentiment, tout en rencontrant quantité de vers ou de tournures apparentés, qu’il existe entre eux des différences qui rendent impossible toute réduction à l’unité des diverses matières stéréotypées de dire une même chose : le style dit formulaire apparaît en somme comme une réalité extrêmement mouvante, rebutant les chercheurs qui s’efforcent à une définition précise10.
Dès lors, la meilleure définition de la formule semble être de nature générative. Plus précisément, cette définition générative tire son origine d’une définition cognitive. Michael N. Nagler11 définit chaque occurrence de formule comme l’allomorphe d’une formule abstraite ; celle-ci est alors une Gestalt préverbale et indifférenciée, c’est-à-dire une représentation encore dénuée de forme ; la Gestalt se définira donc par ses paramètres possibles, qui se réaliseront ou non dans chacune des occurrences. La formule se définit tout d’abord au plan psychologique, comme la perception d’une structure identifiable. Cette définition est sans doute précieuse pour déterminer le phénomène psychologique à l’origine de l’intuition de récurrence face aux formules, mais il faut admettre qu’elle est d’une totale imprécision linguistique12. Le saut du psychique au linguistique a été fait par Nelly Andrieux-Reix, dans sa définition de la formule : il s’agit d’un(e) « structure (ou patron) syntactico-rythmique sous-jacent(e) à diverses réalisations “de surface” dites “expressions formulaires”13 ».
4Dans les faits, et face à la tension déjà évoquée entre stabilité et variabilité, la définition de ce patron ne pourra se faire qu’au cas par cas, ce qui implique une certaine imprécision épistémologique. En effet, en se fondant sur son intuition de lecteur, le chercheur pourra relever un certain nombre d’énoncés qui paraissent formulaires ; face à cette masse, il faudra alors chercher les points communs notables et déterminants, quitte à devoir écarter un certain nombre d’occurrences lors de cette opération. Non pas que ces occurrences ne soient pas formulaires ; souvent, on le verra, un continuum entre deux ou trois degrés de contrainte et de similitude pourra être établi. Ensuite, armé de cette définition, on pourra retourner au texte afin de vérifier qu’aucune occurrence n’ait échappé à la vigilance du critique. Cette méthode à la fois déductive et inductive, sans doute trop empirique, semble être le seul moyen de satisfaire à la fois le sentiment de récurrence, et la nécessité de définir un noyau immuable et fort pour chaque formule, lui épargnant ainsi la dissolution dans la variabilité.
5Mais la définition de Nelly Andrieux-Reix n’est pas encore totale, dans la mesure où elle pourrait parfaitement s’adapter à toute structure linguistique. Par exemple, ce n’est pas parce qu’une formule se définira par la conjonction de critères lexicaux et syntaxiques qu’elle se distinguera de l’expression de la volonté en ancien français, qui obéit elle aussi à de telles contraintes (choix lexical d’un terme comme voloir, règles syntaxiques comme la présence de l’infinitif ou d’une proposition complétive après ce verbe). Le nombre de traits contraignants, plus nombreux pour la formule que pour la langue, est déjà un indice. Un autre critère peut être ajouté : celui de l’expressivité. En effet, l’emploi d’une formule est systématiquement motivé par une recherche d’effet14. Il est certes difficile de définir précisément le concept d’expressivité, et ce d’autant plus sur un corpus d’ancien français qui ne permet pas d’utiliser le sentiment linguistique ; toutefois, certains indices permettent de différencier les énoncés marqués des énoncés non-marqués et l’on considérera qu’une expression formulaire doit aussi avoir un équivalent moins marqué, plus répandu, en langue. Mais, une fois encore, le travail du critique consistera à mettre des bornes là où il n’y a sans doute que des continuums et des nébuleuses, et il faut admettre qu’il est parfois difficile de faire la part entre une structure de langue et une structure formulaire.
6Cependant, un deuxième critère permet d’affiner ce continuum existant entre les schémas de langue et les schémas formulaires ; en effet, les formules apparaissent comme un type de stéréotypie particulier, car littérairement marqué. Enfin et surtout, la formule est une marque de littérarité, c’est-à-dire que son existence même témoigne du caractère littéraire du texte dans lequel elle apparaît. Ainsi, Nelly Andrieux-Reix fait de Lors veïssiez une « marque de diction15 », en référence aux théories de Gérard Genette. Celui-ci définit la littérarité comme l’aspect esthétique de la littérature et distingue deux régimes de littérarité, dont le régime constitutif, « garanti par un complexe d’intentions, de conventions génériques, de traditions culturelles de toutes sortes16 ». Aux marques formelles de la poésie, qui représentent un des critères constitutifs de la littérarité, on peut ajouter, dans le cas de la chanson de geste et du roman, les formules ; ces marques de diction sont donc aussi des marques de l’inscription d’un genre dans une histoire littéraire. Ainsi, Edward A. Heinemann17 lie formule et cliché dans une définition positive du cliché ; celui-ci est le rappel littéraire de la tradition ; de la sorte, plus il y a de rappels de la tradition, plus il y a cliché, celui-ci n’ayant pas de valeur négative. On en déduira donc que l’inscription d’un schéma formulaire dans une histoire littéraire (son attestation continue dans le corpus) atteste de sa littérarité, puisque la formule se constitue de la sorte en rappel d’une antériorité esthétique constituée comme modèle18.
7Mais que l’on se rassure : le schéma définitoire de chaque formule est suffisamment ouvert pour que ses contraintes formelles admettent une part de variation et, possiblement, de création littéraire. Je tâcherai donc de définir les formules, de justifier leur classification en tant que telle, et de faire la part, dans leur fonctionnement, entre ce qui relève d’un schéma constitutif figé et ce qui est dû à la variabilité auctoriale ; bref, d’étudier comment « l’originalité se fraye le chemin à travers la stéréotypie, l’invention à travers la convention19 ».
II. Fixité et variabilité : étude de deux formules
8Parmi les figures que j’ai dû analyser dans mon travail de thèse (qui présentaient une forme syntaxique exprimant le possible), deux se distinguent par leur capacité à incarner les problématiques de la relation entre fixité, création et singularisation ; elles seront donc l’objet d’une étude plus précise. Ces deux formules ont en outre la particularité d’êtres celles que l’on retrouve le moins dans les chansons de geste ; l’une d’entre elles (Que diroie ?) en est même totalement exclue. On voit ainsi qu’une part de la création (du genre romanesque) passe par la sélection des contraintes génériques héritées (de la chanson de geste) mais aussi par l’invention de nouvelles contraintes, plus aptes, on le verra, à exprimer les thématiques propres à un genre.
9Mais, avant d’étudier les formules en elle-même, leur répartition quantitative n’est pas dénuée d’intérêt. J’ai choisi d’étudier plusieurs textes parmi les premiers romans en vers : deux romans antiques, deux chroniques écrites par Wace (mais dont l’une a été écrite dans deux mètres différents) et enfin deux versions du Roman de Tristan, par Béroul et Thomas20.

Ce tableau, même s’il ne prend en compte que deux formules, est symptomatique du type de création choisi par chaque auteur. On observe que Thomas écrit peu par contrainte, du moins par contrainte formulaire (il préfère la contrainte rhétorique, plus adaptée à son projet) ; l’auteur d’Énéas est sans doute dans la même situation. À l’inverse, les autres auteurs utilisent plus la contrainte formulaire. En revanche, le Rou en alexandrin utilise peu ces formules, sans doute à cause de son mètre épique (et l’on a vu que l’on avait affaire à des formules plus proprement romanesques).
Or verrai qui...
Or(e) verrai qui hardi sera21.
10Cette formule se décompose selon un schéma [Proposition principale + Proposition percontative] ; seule la première proposition est réellement fixe ; la seconde varie de façon presque systématique entre les occurrences. La formule peut alors se décrire de la sorte :
la zone préverbale est saturée par un élément adverbial, généralement or(e) ;
la zone verbale est occupée par un verbe de perception ou de connaissance (veoir, paroir, savoir, paraistre) à la P1, P3 ou P4 ;
la proposition interrogative contient un verbe au futur.
11Cette définition a impliqué, comme indiqué en introduction, de refuser certaines configurations, même si celles-ci se rapprochent plus ou moins du schéma formulaire, et notamment lorsqu’il n’y a pas de proposition interrogative :
ore verron bien vostre proesce22.
Le choix est ici critiquable dans la mesure où l’on perçoit parfaitement la solution de continuité entre les deux tournures puisqu’il s’agit de la suppression d’un critère définitoire sur trois ; toutefois, le faible nombre d’occurrences de cette configuration indique un caractère formulaire peu marqué ; mais, s’il y en avait eu pléthore, j’aurais été obligé de distinguer deux sous-types pour cette formule.
12Cette formule est très peu attestée dans la chanson de geste, ce qui est paradoxal, dans la mesure où ses emplois semblent épiques. On a donc l’impression que le roman a essayé d’inventer ses propres codes formulaires permettant la description de la bataille. En effet, généralement utilisée dans un combat, elle se trouve logiquement dans les textes les plus guerriers : le Roman de Thèbes (six occurrences), l’œuvre de Wace (dix en tout) et le Tristan de Béroul (une occurrence). Plusieurs éléments indiquent qu’une tendance à la singularisation auctoriale est parfois à l’œuvre, ce qui permet de dégager des stylèmes qui ne sont cependant pas toujours aisément analysables en termes d’effet de sens. Ainsi, le Roman de Thèbes dans le manuscrit S se singularise par sa capacité à inverser l’ordre des propositions :
Qui onques jor ama le rei,
ore i parra23.
Il présente aussi trois occurrences de double subordonnée interrogative (une seule autre occurrence se trouvant dans RouIII, v. 2647-48) et cette tendance à l’amplification de l’élément interrogatif est appuyée par le fait que ce roman présente l’occurrence la plus longue (quatre vers alors que les autres ne dépassent pas le couplet) :
Or verron ja, al torner tost,
qui serra li plus proz de l’ost,
et qui se savra mieuz aidier
del découper et del trenchier24.
Ce roman tend donc à la surenchère dans cette formule. On est confronté à un premier exemple de singularisation créatrice se faisant au niveau de la microstructure, au sein même du schéma imposé par la tradition formulaire (avec ceci de paradoxal que notre roman a peut-être inventé cette formule, étant le premier à l’employer systématiquement25).
13Enfin, il faut noter que ces singularisations sont surtout présentes dans le manuscrit S, alors que le manuscrit C opère à une certaine régularisation des formules, comme le montre la comparaison suivante :
Mais ore verron qui. porra plus, ou Apollo ou Laÿus. | Or verrons nos qui porra plus ou Appolo ou Laÿus26. |
Mais ore verrai qui m ’essaudra et qui mes murs peceiera. | Or si verrons qui m’ asaudra ne qui plus de nous i vaudra27. |
qui duel avra, bien pareistra, hardiement les requerra. | Or i parra qui deul avra, et qui hardïement ferra28 ! |
L’unification est nette : mais est systématiquement supprimé et remplacé par un autre élément permettant de respecter le rythme 4/4 typique de la formule dans Thèbes ; or est toujours rétabli ; l’ordre canonique [principale + subordonnée] est rétabli dans un des cas et le verbe rare paraistre est remplacé par paroir. Dans le processus de recréation constante de l’œuvre médiévale (puisqu’elle est constamment réécrite par les copistes), cette volonté marquée de la part d’un copiste d’en revenir à une contrainte plus nette est forcément révélatrice d’une tendance esthétique. (Cet exemple est un symptôme : à plusieurs reprises, le copiste du manuscrit BN fr. 784 se distingue, dans les romans de Thèbes et d’Énéas, par un retour à des structures formulaires plus fixes.)
14Wace, pour sa part, se démarque par sa tendance à faire apparaître la formule en binômes. Parfois, il fait apparaître une double subordonnée interrogative :
or verrum ki bien le fera
e ki sun seignur amera29.
Et, dans trois cas, les formules se suivent, ce qui fait que Wace est le seul à utiliser la conjonction E en tête de formule, afin de la lier à la précédente :
Bien savrai que chascun fera
E bien verrai ki mielz ferra30.
Ces faits pourraient être anodins s’ils n’étaient pas corroborés par d’autres occurrences : Wace injecte souvent un rythme binaire dans les formules, leur conférant une musicalité personnelle qui relève bel et bien du stylème d’auteur ; c’est en effet une tendance nette et identifiée, faisant converger plusieurs faits, et témoignant d’une singularité, ici rythmique. Les formules, chez Wace, ont souvent leur propre petite musique binaire.
15D’autre part, Wace se distingue par l’assouplissement du rythme de l’octosyllabe. Là où Béroul et l’auteur du Roman de Thèbes n’utilisent que le schéma 4/4, Wace, dans les parties en octosyllabe, utilise trois fois un rythme 3/5 :
or verrum ki bien le fera31.
À deux reprises, il emploie un rythme 3/2/3 dû à la présence, spécifique à Wace, d’une marque de discours rapporté au cœur de la formule :
Or verra, ço dist, kil sivra32.
La musique des mots de Wace, déjà singulière, se démarque par sa variabilité et sa souplesse.
16Pour finir, je me tournerai vers l’étude des emplois de cette formule. Sa formulation lui impose d’apparaître dans des contextes très déterminés. Un premier effet expressif est la tension existant entre l’adverbe de temps saturant la zone préverbale et qui est souvent or, et l’emploi du futur. La bataille à venir (car il s’agit presque systématiquement de ce contexte) est donc présentée à la fois comme inéluctable, presque actualisée dans le temps présent, et comme appartenant au temps futur, où la valeur des combattants sera mesurée selon leurs exploits. Cette formule sert généralement à un locuteur isolé pour s’adresser à un groupe ; en contexte souvent épique, c’est donc une formule discursive privilégiée par les meneurs de troupes (le roi, un noble, etc.) pour s’adresser à leurs hommes. Lorsque la première personne du singulier est employée, le chef exhorte ses combattants à être dignes de lui :
Bien savrai que chascun fera
E bien verrai ki mielz ferra33.
La première personne du pluriel permet de placer l’action individuelle de chaque combattant face au regard collectif :
Hui verron qui ferra et de lance et de branc34.
Enfin, la troisième personne du singulier apparaissant avec paroir permet de formuler l’exhortation de façon plus neutre ; le verbe impersonnel permet d’exprimer l’idée que la valeur personnelle se révélera d’elle-même par le biais de l’évidence :
Seignur, fait il, ore y parra
qui al busoigne bien y ferra35.
17Parmi ces emplois en apparaît un, stylistiquement marqué : celui de la parodie ; on le retrouve naturellement sous la plume de Béroul, lors de l’épisode des lépreux, dont le chef s’exclame :
Or i parra qui ert des noz36 !
La formule épique devient parodique dans la bouche d’un lépreux ; elle porte dans sa formulation même sa dimension parodique, puisque l’aune de la valeur proposée dans le tour est la légitimité à appartenir à la communauté des lépreux. Si l’enthousiasme communautaire est tout épique, les « bas bordeaus » (v. 1204) des lépreux sont loin d’être un camp de guerriers. La parodie – mais c’est un fait bien connu – est un bon moyen de réinjecter de la créativité dans la contrainte, en la sortant de son contexte ; la marque de littérarité devient discordante. Elle permet alors un emploi ludique qui se joue, en toute conscience, des marques formelles héritées.
18Il faut aussi signaler un emploi très significatif de ce tour dans Le Haut Livre du Graal37 ; en effet, le tour n’y apparaît qu’à deux reprises, mais dans la bouche de la même personne : « Or i parra, fait ele, que vos en ferez ! » (p. 548, 1. 8) et « Seignor, or verra l’on conment vos vengerés vostre grant damage ! » (p. 550,1. 4-5). Cette personne est une demoiselle mystérieuse, acharnée à tuer Lancelot au point de l’attaquer avec sa propre épée et exhortant ses compagnons à assaillir le chevalier de la Table Ronde. Il n’est sans doute pas anodin que le seul personnage du roman à employer une formule liée à la guerre soit cette demoiselle sans doute perçue par le narrateur comme transgressant sa condition et son genre ; on aurait alors affaire à un stylème de personnage, soulignant l’aspect masculin de cette demoiselle guerrière. De plus, cet emploi est un bon témoin de l’évolution d’une formule, d’abord romanesque mais ensuite assimilée au contexte guerrier, et utilisée ici en occultant sa valeur littéraire (elle n’apparaît plus comme marque de littérarité de l’œuvre) au profit de sa valeur thématique : la transgression commise par la demoiselle ne se fait pas qu’en actes, elle se fait aussi en mots, par la reprise d’une formule généralement interdite à la parole féminine ; la formule n’est pas qu’une marque de littérarité, elle est aussi une marque de genre. La littérarité discordante ne l’est plus par jeu, comme avec la parodie, mais parce qu’elle témoigne du désordre interne de cette femme masculine (d’un point de vue médiéval, s’entend).
Que diroie ?
19Cette formule, qui exhibe la réflexion créatrice, se réalise selon deux types reliés par une situation de continuité. Dans tous les cas, certains éléments sont communs aux deux formulations :
au plan syntaxique, il s’agit d’une interrogation comportant un verbe à la première personne et, généralement, au futur II ;
au plan lexical, le verbe est un verbe méta-narratif (dire, conter, faire conte/ plaif) ;
au plan pragmatique, il s’agit d’une question adressée en général par le narrateur aux narrataires ou, au moins dans la situation d’énonciation fictionnelle, par le jongleur à l’auditoire ; elle concerne le choix de la matière à raconter.
20Les deux types se distinguent au plan syntaxique par la nature et la fonction du terme interrogatif. Dans le premier type, celui-ci est le pronom interrogatif que et apparaît comme complément d’objet direct du verbe méta-narratif :
De son mantel que vos diroie38 ?
Ce type se divise en deux sous-types, n’ayant pas exactement la même fonction textuelle. En effet, comme dans l’exemple précédent, dire peut être accompagné d’un complément de propos introduit par de thématique (ce complément pouvant aussi s’analyser comme un complément d’objet indirect). À l’étude du corpus, on se rend compte que cette structure est utilisée uniquement dans des séquences descriptives : l’objet de la description est exprimé au moyen du groupe prépositionnel. Dans d’autres cas, ce groupe prépositionnel n’est pas exprimé, au profit de en :
Je qu’en dirreie39 ?
Le pronom adverbial en est sans doute l’équivalent anaphorique du groupe prépositionnel en de ; mais sa nature pronominale implique une inscription beaucoup plus forte dans le tissu narratif, dans la mesure où le pronom doit forcément avoir un antécédent intratextuel. Ce sous-type n’a pas la même fonction, puisqu’il s’insère toujours dans un passage narratif et sert donc à l’auteur à gérer l’enchaînement des événements.
21Des préférences auctoriales se dégagent pour le type 1. On observe ainsi, au plan quantitatif, que l’auteur de Thèbes privilégie le tour (Je) qu’en dirreie ?, avec apparition systématique du pronom adverbial en, et aléatoire du pronom personnel. Les auteurs d’Énéas et Béroul privilégient quant à eux le tour présentant un complément de propos :
Des chevaliers que vos diroie40 ?
Chez ces deux auteurs, la question n’est que feinte, dans la mesure où elle s’insère au milieu de la description de l’objet. Il est remarquable que Béroul s’interroge sur des éléments concrets (les chevaliers et, à deux reprises, des éléments de vêtements), témoignant de son goût pour les « choses41 » alors que la réflexion de l’auteur du Roman d’Énéas s’attache à un concept, à une abstraction, la beauté. Cet auteur arrive d’ailleurs à réactiver la formule en expliquant son interrogation méta-narrative :
Que diroie de sa bialté ?
An tot lo plus lonc jor d’esté
ne diroie ce qu’en estoit,
de la biauté que ele avoit,
ne de ses mors, de sa bonté,
qui vallent mielz que la bialté42.
La description de la beauté est récusée pour deux raisons : la première est son impossibilité (on retrouve le topos de la beauté naturelle qui dépasse les efforts de l’art), la seconde est son utilité contestable (dans la mesure où la moralité de Camille importe plus que son apparence externe). Ainsi, la question portant sur la matière n’est pas qu’un simple artifice, mais l’objet d’une réelle réflexion sur ce qu’il est utile de dire. Notons que Béroul et l’auteur de l’Énéas se distinguent en ce que le premier place systématiquement la formule en fin de vers, créant une sorte d’extraction à gauche du complément de propos, ce que ne fait pas le second.
22Quant au deuxième type, il n’est présent que dans Thèbes et chez Wace. Il présente un adverbe interrogatif homonymique du précédent, que, et signifie « pourquoi » :
Que vus fereie je lunc cunte43 ?
On voit donc que la définition d’une formule implique différents niveaux de contrainte ; on pourrait hésiter entre y voir trois formules ou trois sous-types d’une même formule. Dans la mesure où des contraintes formelles s’ajoutent à un noyau initial, la seconde hypothèse semble la meilleure ; mais on verra que chaque formule a des conditions d’emploi et de signification assez différentes.
23On observe, de façon contrastive, quelques différences dans ce second type. Notamment, l’auteur de Thèbes n’exprime jamais le pronom personnel sujet, alors que Wace le fait systématiquement. Cette distinction oblige l’auteur de Thèbes à trouver une syllabe de plus dans la seconde moitié du vers, soit par une forme féminine, soit par l’adverbe plus :
Que vous dirrei longe chose44 ?
Que vous ferreie plius longe plait45 ?
Wace, pour sa part, se singularise par un véritable travail formel sur la formule afin de synthétiser les deux types. Ce travail est annoncé par les occurrences où, grâce à l’adverbe plus, le premier type de la formule s’apparente au second par la mention thématique de la longueur de la narration :
Qu’en diroie ge plus46 ?
Mais, surtout, Wace crée des énoncés proprement amphibologiques empêchant de discriminer les deux tours :
Que vos ireie jo contant47 ?
Ce vers apparaît comme une formule propre à Wace, qu’il étend de façon presque identique à deux reprises :
Que vos ireie je contant
e en paroles demorant48 ?
Que vos ireie jo contant
ne par paroles demorant49 ?
« Que vos ireie jo contant ? » peut indifféremment être traduit par « Que continuerais-je à vous raconter ? » ou par « Pourquoi continuerai-je à vous raconter ? » ; la seconde analyse, correspondant au type 2 de la formule, est cependant appuyée par l’énoncé étendu, celui-ci n’étant plus amphibologique, « e en paroles demorant » ne pouvant régir un pronom interrogatif. Wace se singularise en créant une version personnelle de la formule, qu’il répète, et qu’il utilise à deux reprises de façon ambiguë, ce qui témoigne d’un emploi conscient de la formule dont il synthétise les deux types.
24De plus, deux ajouts syntaxiques sont notables. D’une part, Wace emploie la périphrase aller + participe présent qui, par sa valeur durative, renforce l’adverbe plus et l’idée que la narration s’éternise trop ; d’autre part, le verbe aller régit deux compléments au sein de cette périphrase, ce qui accentue une nouvelle fois l’idée de longueur (l’expression « demorer par paroles ») et crée un rythme binaire que Wace introduit volontiers dans les formules.
25Il reste à déterminer l’effet précis de cette formule. À vrai dire, la problématique centrale réside dans l’analyse de l’interrogation : est-elle sincère ou s’agit-il, au contraire, d’« une tournure faussement interrogative, qui permet au narrateur, d’une part de jouer de la fonction phatique de vérification du contact avec le public, d’autre part, et sans attendre de réponse, de clore sur son sujet et de passer à autre chose50 » ? Il semble, encore une fois, que chaque type ait un sens particulier ; toutefois, on peut parfaitement admettre que, sous l’influence de la similitude formelle de ces tours, le sens de chacune déborde un peu sur les autres. Peut-on, en effet, accorder une valeur d’interrogation rhétorique aux formules du premier sous-type du type 1 ?
De son mantel que vos diroie ?
Ainz l’ermite, qui l’achata,
le riche fuer ne regreta51.
La formule ne sert pas ici à éviter la description ; elle a une simple fonction emphatique, de mise en avant de ce qui suit : l’auteur, feignant de s’interroger sur la meilleure façon de décrire l’objet, sous-entend que les propos qui viennent ont été soigneusement choisis. Le lecteur est donc forcé de s’attacher à eux. Ici, la formule crée un effet d’attente, qui souligne le déplacement de la description (puisque Béroul ne décrit pas le manteau à proprement parler, mais évoque celui qui l’a acheté). Cet emploi est d’ailleurs notable, puisque l’on peut relever une sorte de rupture entre l’effet d’attente créé par la formule et le détail réaliste, voire prosaïque, censé rendre compte de la beauté du vêtement. Ainsi, cette formule témoigne d’un questionnement feint, certes, mais dont la réponse ne saurait être « rien » : l’auteur a bien quelque chose à dire, la formule n’est pas de transition, mais de renforcement.
26Le second sous-type est plus complexe dans son fonctionnement. Parfois, inséré dans une séquence narrative, il exprime plus une ligature que la stérilité créatrice de l’auteur. Ainsi, il peut permettre de lancer un nouvel épisode :
Cele nuit fu la lune dime.
Que diroie ? Li terme aprime
de soi alegier la roïne52.
En revanche, dans le Roman de Thèbes, il ne lie pas deux événements, mais indique la nécessité d’une conséquence :
Qui donc veïst yceux a pié,
qui tout vestu et tout chaucié,
saillent en l’eve jusqu’as cols ;
nes poet tenir sages ne fols
que el plus parfond gué ne saille,
car il crement que eawe lor faille.
Qu’en dirreie ? Tel presse y font
cil qui vienent et cil qui vont,
toute en perdit l’eve son cors,
qui corut ariere a rebors53.
La formule est suivie par un élément intensif (tel) qui permet d’introduire un élément de résumé de type conclusif et emphatique, ce qui accélère le rythme narratif : l’esthétique de la concision commence à apparaître. Cependant, la teneur hyperbolique des derniers vers, apparaissant comme une séquence détachée du reste de la narration par la formule, suggère une forme d’art de la pointe.
27Ce n’est donc qu’avec le type 2 et, on l’a vu, l’emploi spécifique de Wace du type 1, qu’apparaît l’idée que « l’impuissance du langage [...] a tôt fait d’êtrereversée dans une inutilité du discours qui court-circuite tout effort de communication entre le narrateur ou le locuteur et son auditoire54 ». Plus précisément, « l’irruption du discours sugg[ère] le caractère évident qu’aurait revêtu sa poursuite55 ». En effet, comme l’analyse Danièle James-Raoul, cette formule témoigne d’un idéal de la concision né de la crainte d’épuiser la parole en l’utilisant en excès ; ses analyses montrent bien comment, sur ce point, une esthétique littéraire rejoint un grand mouvement de réflexion théologique sur les dangers de l’abondance de parole. Il y a donc bien, au fil de l’évolution de la formule, l’émergence d’un idéal de la concision ; mais il me semble qu’il se double, parfois, d’une réflexion sincère sur la nature du mot juste.
28Les deux exemples choisis l’ont été pour leur fécondité à l’analyse ; il faut garder à l’esprit que, pour d’autres formules, des tendances auctoriales ne se dessinent pas, soit par absence de singularisation, soit parce que les unités susceptibles de varier ne le font pas selon des tendances nettes. Cependant, à plusieurs reprises, la singularisation se glisse dans la répétition. Pour en revenir au titre du colloque, on observe – mais ce n’est pas une surprise – que contrainte et création ne sont ni synonymes ni antinomiques, mais dépendent du projet esthétique de chaque auteur, qui peut s’ancrer dans la tradition littéraire ou au contraire s’en dégager ; plus précisément, chaque auteur peut choisir sa contrainte, l’écriture formulaire n’en étant qu’une parmi d’autres. Cependant, la variabilité dans la contrainte s’observe à différents niveaux. Au plan générique, le roman naît en reprenant des formules épiques, mais aussi en créant ses propres formules. Au plan de l’œuvre, la singularisation au sein de la contrainte peut avoir plusieurs visages : singularisation de la langue (chaque auteur incarne le schéma formulaire dans sa langue) ou du rythme (Waœ et les rythmes binaires), mais aussi – et là non plus ce n’est pas un fait spécifique ni original – recréation par la revitalisation d’une formule (l’évolution sémantique de Que diroie) ou par sa parodie. Au plan des textes, l’œuvre médiévale a ceci de fascinant que, au fil des copies et de la somme des variantes, elle peut osciller entre un formalisme soumis aux schémas formulaires stricts et, au contraire, l’assouplissement de ces schémas pour mieux y faire jouer la variabilité56.
Notes de bas de page
1 J. Rychner, La Chanson de geste: essai sur l’art épique des jongleurs [1955], Genève, Droz, coll. « Publications romanes et françaises », 1999, p. 127.
2 J.-P. Martin, « À propos de style formulaire dans les chansons de geste. Définitions et propositions », Lez Valenciennes, 11, 1986 ; « Les motifs dans la chanson de geste. Définition et utilisation », Cahiers de Civilisation Médiévale, 30, 1987 ; Les Motifs dans la chanson de geste : définition et utilisation, Villeneuve d’Ascq, Centre d’études médiévales et dialectales de l’Université Lille III, 1992.
3 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale [1972], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2000, p. 395.
4 Voir, au milieu de nombreuses autres, la définition de P. Imbs : « 1) un ensemble de vocables à sens “plein” et la représentation d’une matière ; 2) une forme syntaxique ; 3) un rythme qui lui permet d’entrer aisément dans le décasyllabe » (discussion incluse dans La Technique littéraire des chansons de geste, Paris, Les Belles Lettres, 1959, p. 57). Le critère métrique pose problème, en vérité. Pour E. A. Heinemann, il est essentiel dans la mesure où « la rencontre de l’idée et du mètre déclenche toujours le même réflexe linguistique » (L’art métrique de la chanson de geste : essai sur la musicalité du récit, Genève, Droz, coll. « Publications romanes et françaises », 1993, p. 309). À l’opposé, P. Zumthor semble considérer que l’effet rythmique n’est pas systématique (Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 107), même si, dans le même ouvrage, il précise que, dans le cas de la chanson de geste, la formule s’accompagne d’une contrainte rythmique spécifique, de 4 ou 6 syllabes (ibid., p. 395). Plusieurs critiques ont postulé la nécessaire adéquation entre les formules et le rythme du décasyllabe césuré (R. Lejeune, « Technique formulaire et chanson de geste », Le Moyen Âge, 60, 1954, p. 329 ;J. Rychner, La Chanson de geste..., op. cit., p. 147) ; cependant, les travaux de J.-P. Martin (« À propos du style formulaire... », art. cit., p. 137) ont révélé qu’une même formule pouvait s’incarner dans différents schémas métriques. Le problème du rythme, à vrai dire, est moins prégnant lorsque l’on étudie un corpus romanesque, puisque l’octosyllabe n’est pas considéré comme césuré ; à l’analyse, on se rend compte que l’héritage du premier hémistiche épique (4 syllabes) reste prégnant, et que la formule se fonde souvent sur ce rythme ; mais celui-ci n’est en rien une contrainte et une certaine diversification est possible.
5 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 107.
6 J. Wathelet-Willem, « À propos de la technique formulaire dans les plus anciennes chansons de geste », dans Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts à M. Maurice Delbouille. II, Philologie médiévale, Gembloux,J. Duculot, 1964.
7 D. Boutet, La chanson de geste :forme et signification d’une écriture épique du Moyen Âge, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1993, p. 132.
8 S. Kay, « The Epic Formula : A Revised Définition », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 93, 1983, p. 170-171.
9 E. A. Heinemann (L’art métrique de la chanson de geste..., op. cit.,p. 313) critique avec raison le choix de la part de M. Cromie [« Le style formulaire dans Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem, et à Constantinople (le Pèlerinage de Charlemagne) », Revue des Langues Romanes, 77, 1967, p. 31-54] de faire du schéma [substantif + verbe + complément] une formule.
10 M. Rossi, « Huon de Bordeaux » et l’évolution du genre épique au XIIIe siècle, Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 1975, p. 173-174.
11 M.-N. Nagler, « Towards a Generative View of the Oral Formula », Transactions of the American Philological Association, 98, 1967, p. 269-311 ; cité et critiqué par M. Windelberg et D. G. Miller, « How (Not) to Define the Epic Formula », Olifant, 8, 1980, p. 32-36.
12 N. Windelberg et D. G. Miller, « How (Not) to Define the Epic Formula », art. cit., p. 35.
13 N. Andrieux-Reix, « Lors veïssiez, histoire d’une marque de diction », Linx, 32, 1995, p. 134.
14 E. A. Heinemann, L’art métrique de la chanson de geste..., op. cit., p. 309-310.
15 N. Andrieux-Reix, « Lors veïssiez… », art. cit., p. 133.
16 G. Genette, Fiction et Diction, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1991, p. 7.
17 E. A. Heinemann, L’art métrique de la chanson de geste..., op. cil., p. 318.
18 Critère qui ne vaut, évidemment, que pour les formules externes. Les formules internes ne sont pas littéraires per se ; c’est la pratique de l’écriture formulaire qui l’est.
19 A. Drzewicka, « Le procédé de l’adaptation parodique du style formulaire : le cas de la formule qui dont veïst », dans Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste, Aix-en-Provence, Université de Provence, Publications du CUERMA, 1987, p. 456.
20 Les éditions de référence sont : Le Roman de Thèbes, éd. et trad. F. Mora, Paris, LGF, coll. « Lettres Gothiques », 1995 (pour la version du manuscrit S, version utilisée ici, sauf mention contraire) ; Le Roman d’Énéas, éd. et trad. A. Petit, Paris, Champion, coll. « Champion Classiques », 2008 (pour la version du manuscrit D) ; Énéas, éd. J. J. Salverda de Grave, Paris, Champion, coll. « Classiques Français du Moyen Age », 1985 et 1983 (2 vol.) ; Wace, Le Roman de Brut, éd. et trad. anglaise J. Weiss, Oxford, University of Exeter Press, 2002 ; Wace, Le Roman de Rou, éd. A. J. Holden, Paris, Picard, coll. « Société des Anciens Textes Français », 1970-1973 (3 vol.) ; Thomas, Tristan et Yseut, éd. et trad. Ch. Marchello-Nizia, dans Ch. Marchello-Nizia (dir.), Tristan et Yseut, les premières versions européennes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 129-212 ; Béroul, Tristan et Iseut, poème du XIIe siècle, éd. et trad. H. Braet et G. Raynaud de Lage, Paris-Louvain, Peeters, coll. « Ktemata », 1999.
21 Rou III, v. 6582.
22 Thèbes, v. 1849 ; voir aussi Aow II, v. 3804.
23 Thèbes, v. 1862-63 ; voir aussi v. 7445-46.
24 Thèbes, v. 3631-34.
25 L’effet de sens de la formule était déjà présent dans un vers de la Chanson de Roland (éd. et trad. I. Short, Paris, LGF, coll. « Lettres Gothiques », 1990, v. 2981) : « Encoi verrum se tu as vasselage », mais la structure formulaire n’est pas encore présente.
26 Thèbes, S, v. 101-102 ; C, v. 97-98.
27 Thèbes, S, v. 1510-11 ; C, v. 1423-24.
28 Thèbes, S, v. 7445-46 ; C, v. 6535-36.
29 Rou III, v. 2647-48 ; voir aussi v. 3527-28.
30 Brut, v. 12437-38 ; voir aussi v. 8885-86 ; Rou III, v. 3527-28.
31 Itou III, v. 2647 ; voir aussi v. 6582 ; Brt, v. 12437.
32 Brut, v. 8885 ; voir aussi Rou III, v. 3527.
33 Brut, v. 12437-38 ; voir aussi v. 8885-86 (dans cette occurrence, la P3 apparaît comme substitut de P1 en discours indirect) ; Rou III, v. 3527-28, 6582.
34 Rou II, v. 3802 ; voir aussi v. 776 ; Rou III, v. 2647-48.
35 Thèbes, v. 11327-28.
36 Béroul, v. 1252.
37 Le Haut Livre du Graal, éd. et trad. A. Strubel, Paris, LGF, coll. « Lettres gothiques », 2007.
38 Béroul, v. 2884.
39 Thèbes, v. 1874.
40 Béroul, v. 3991 ; voir aussi v. 2884, 4098. Au v. 3564 du roman de Béroul, c’est cependant le sous-type narratif, avec pronom adverbial en, qui est utilisé.
41 A. Corbellari, « Béroul et les choses », Tristania, 20, 2000.
42 Énéas, v. 4001-06.
43 Brut, v. 2905.
44 Thèbes, v. 221.
45 Thèbes, v. 10187.
46 Rou II, v 65 ; voir aussi Rou III, v. 2987.
47 Rou III, v. 11345 ; voir aussi Appendice, v. 601.
48 Rou III, v. 10449-50.
49 Rou III, v. 11243-44.
50 D. James-Raoul, La Parole empêchée dans la littérature arthurienne, Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 1997, p. 290.
51 Béroul, v. 2884-86.
52 Béroul, v. 3563-65.
53 Thèbes, v. 23773-82.
54 D. James-Raoul, La Parole empêchée…, op. cit., p. 290.
55 Ibid., p. 291.
56 Je remercie Danièle James-Raoul pour avoir relu différentes versions de cet article.
Auteur
-
Yannick Mosset
Université Bordeaux Montaigne
EA 4593 CLARE
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