Préface
p. 7-17
Texte intégral
1Quand il s’agit de création humaine et non divine, artistique et non théologique, dire que la création a ses contraintes sonne presque comme une évidence. Tout artiste, qu’il soit écrivain, poète, mais aussi plasticien, musicien, homme ou femme de théâtre, de cinéma, etc. et à quelque siècle qu’il appartienne, connaît ce qu’on appelle trivialement, en amont, les affres de la création et, en aval, l’angoisse de sa réception. Le cahier des charges de la création apparaît sans fin. Cependant, comment penser, ainsi que le suggère le titre de ce volume – un quasi-anagramme, à une lettre près –, non seulement la création contrainte, mais surtout la contrainte créatrice ?
2On pourra ainsi distinguer contraintes externes, imposées ou subies, et contraintes internes, librement choisies ou inventées de toutes pièces. Ce n’est pas face à une liberté totale que l’artiste est en position de créer, il crée bien plutôt pour répondre à des contraintes externes qui le conditionnent, que celles-ci s’exercent de l’extérieur (contraintes politiques, sociales, religieuses, langagières, tabous, interdictions, censure, etc.) ou de l’intérieur (folie, névrose, mal-être, malaise, obsessions, traumatismes, etc.). Outre ces contraintes qui agissent directement sur l’individu, sur sa personnalité, en menaçant ou en libérant sa créativité, il existe les contraintes formelles et/ ou thématiques d’ordre interne, auxquelles se plie l’artiste pour transposer la donnée brute, incohérente, inconsciente en œuvre d’art (contraintes métriques, lexicales, génériques, etc.).
3D’un point de vue poïétique, les plus intéressantes sont sans doute ces contraintes internes, en ce qu’elles peuvent être des instruments proprement générateurs de l’œuvre. En modifiant la donne du jeu, elles permettent de retrouver, dans l’acte producteur, la créativité toujours menacée par la routine du savoir-faire. Selon les époques et les mouvements littéraires et artistiques, les contraintes qui agencent la construction de l’œuvre ont été plus ou moins contraignantes et source de virtuosité. Du formalisme des troubadours à l’Oulipo, en passant par les Grands Rhétoriqueurs, l’art baroque, l’art fin de siècle et les avant-gardes, de l’art de la fugue à la musique sérielle, des images réversibles maniéristes à la création algorithmique contemporaine, des artistes ont eu recours à la contrainte qui stimule, oriente, libère, transgresse ou suspend l’imagination créatrice. Ils rejoignent ainsi, par le choix des contraintes qu’ils s’appliquent à suivre – quitte aussi à les transgresser, si bon leur semble –, la toute-puissance supposée du Créateur.
4Les contributions qui composent le présent volume approfondissent la thématique brièvement esquissée, en étudiant, dans la plupart des cas, des œuvres littéraires et artistiques concrètes. Une telle approche permet de saisir dans le produit fini la productivité signifiante d’une contrainte. C’est la facture de l’œuvre qui nous révèle les secrets du rapport mystérieux, à première vue contradictoire, entre la création et la contrainte qui à la fois éperonne et freine l’élan de l’artiste.
5En choisissant d’organiser le volume en deux grandes parties, nous n’entendons certes pas séparer la littérature de la musique et des arts. Les contributions se répondent, en effet, l’une à l’autre, sans respecter la suite que nous leur avons imposée. Cette présentation voudrait donc attirer l’attention sur quelques effets d’écho qui résonnent par delà les frontières disciplinaires et en dehors de tout ordre chronologique.
6Ouvrir notre volume par une contribution de Jacques Roubaud, c’est placer nos recherches sous le patronage d’une poétique de la contrainte qui, depuis 1960, ne cesse de féconder la littérature, en la rapprochant de l’expérimentalisme formel des arts plastiques et de la musique. Fort de sa conviction que la littérature est, avant toute autre chose, un art formel, l’OuLiPo ou Ouvroir de Littérature Potentielle, fondé en 1960 par François Le Lionnais et Raymond Queneau, propose non seulement de nouvelles contraintes appelées à stimuler la production littéraire, mais puise, à son tour, dans l’héritage légué par ses plagiaires par anticipation. C’est cet intérêt archéologique, visant à déterrer des traditions ensevelies, oubliées ou, pour le moins, négligées par l’historiographie institutionnelle, qui inspire notre démarche. Nous nous proposons, en effet, pour varier une phrase roubaldienne (Poésie, etcetera ménage, 1995), d’examiner une partie de la littérature, des arts plastiques et de la musique passés, anciens ou récents, « avec des yeux neufs en [les] situant “du point de vue de la contrainte” ».
7Dans sa contribution, Jacques Roubaud revient à Arnaut Daniel, l’inventeur de la sextine, présenté par Dante, dans sa Divine Comédie, comme « miglior fabbro del parlar materno » (« meilleur forgeron du parler maternel », Purg. XXVI, 117), pour attirer l’attention sur le fait que la forme inventée par Arnaut suit la logique d’une canso et comporte donc nécessairement un accompagnement musical. La mélodie sert de contre-poids à la contrainte, extrêmement difficile à gérer, d’une permutation de mots-rime d’ordre six. Par la suite, Roubaud montre que la forme-sextine ne naît qu’avec la perte de la musique à partir de Pétrarque et que son évolution s’accompagne d’un affaiblissement progressif de ses exigences formelles. La contribution ne serait pas de Roubaud, si elle ne résumait les résultats de cette recherche historique dans une sextine moderne qui, de surcroît, propose un remède à l’absence regrettable de la mélodie. La sextine roubaldienne illustre l’heureuse union du chercheur et de l’artiste à l’ombre de la contrainte dont nous verrons, dans le présent volume, d’autres exemples.
8Dans la partie littéraire, nous pouvons ainsi, à la suite de Roubaud, mettre en relief le rapport entre contraintes médiévales et contraintes modernes. Alors que les premières contributions de Yannick Mosset, de Manfred Kern, de Danièle James-Raoul et de Baptiste Franceschini envisagent la contrainte du point de vue de la langue, du style et de la topique du Moyen Âge, le questionnement du pré-oulipisme de Dante, de Pétrarque et de Tesauro, dans les articles de Peter Kuon et de Kathrin Ackermann, désautomatise les lectures convenues de la numérologie médiévale et du traité de rhétorique baroque le plus important (et le plus déroutant).
9Yannick Mosset s’interroge sur le rôle de la formule dans les premiers romans en vers. L’étude de deux formules, « Or verrai qui » et « Que diroie ? », montre que le roman, s’il reprend, à sa naissance, des formules épiques, crée ses formules propres qu’il varie, réécrit et parodie. La formule, modèle syntagmatique récurrent, voire stéréotypé, permet à l’auteur de s’inscrire dans une tradition littéraire, tout en gardant sa liberté d’expression. Le rapport entre la soumission stricte aux formules héritées et la libre variation de schémas fixés est ainsi agencé par l’esthétique personnelle de chaque auteur. La formule médiévale est donc à la fois contrainte et création.
10La rime est l’une des catégories fondamentales de la poésie médiévale. Dans sa contribution, Manfred Kern illustre, en puisant ses exemples dans l’hymne marial Ave maris Stella, dans Tristan et Yseut de Gottfried von StraBburg et dans les fatrasies d’Arras, la façon dont la loi formelle de l’homophonie unit des mots disparates qui, sans cette contrainte, n’iraient pas ensemble. La rime produit des collisions qui ouvrent le potentiel sémantique du texte et libèrent des significations hétérodoxes ou obscènes. C’est ainsi que la transgression de ce qui est culturellement pensable à une époque déterminée résulte d’une contrainte formelle.
11La contrainte étudiée par Danièle James-Raoul est celle, linguistique, qui, en français, attribue à un être animé le genre masculin ou le genre féminin, sans admettre l’option du neutre. Comment raconter alors l’histoire d’une jeune fille obligée par son père à faire silence (d’où son nom) sur son véritable sexe et à grandir sous l’apparence d’un garçon pour devenir chevalier ? L’étude comparée du Roman de Silence de Heldris de Cournuälle et du Chevalier Silence de Jacques Roubaud met en lumière les différentes stratégies qu’adoptent l’auteur médiéval et l’auteur oulipien pour brouiller les pistes. Alors que le premier, au niveau de la diégèse, dépossède son héroïne de sa féminité, en la traitant systématiquement de garçon, le second distingue le point de vue externe, de la société qui voit le genre construit, le masculin, du point de vue de la famille et du narrateur qui, eux, connaissent le genre naturel de Silence. Mais l’analyse stylistique ne s’arrête pas là : Danièle James-Raoul montre que les auteurs, chacun dans le système langagier qui lui est propre, celui du Moyen Age moins normé et, donc, plus hétérogène, et celui de l’époque moderne, strictement normé, qui impose la domination grammaticale du masculin sur le féminin, répondent à la question du genre contraint par une écriture ingénieuse, riche en solutions surprenantes et, souvent, amusantes.
12Baptiste Franceschini prolonge la réflexion de Yannick Mosset sur la libre variation de formules héritées, en étudiant les réécritures roubaldiennes de la topique médiévale du verger. Ce faisant, il prend le contre-pied d’une recherche qui tend à réduire les textes oulipiens à leurs contraintes mathématiques. Dans La Princesse Hoppy, Jacques Roubaud revient, à deux reprises à l’exercice médiéval de la description d’un verger selon les formules obligées : la nature verdoyante et printanière, les fleurs et les fruits, les oiseaux gazouillants, les sources d’eau, etc. Tout en faisant preuve d’une parfaite maîtrise des règles du jeu, l’auteur les infléchit par l’introduction de nouveaux pions, souvent anachroniques, venus tout droit de l’imaginaire oulipien. Cette reprise est, certes, répétition qui rend hommage à la littérature du Moyen Âge, mais, en même temps, elle est variation ludique qui témoigne du potentiel d’une topique qu’on pourrait considérer comme périmée s’il n’existait des auteurs, tel Roubaud, capables de la raviver à tout moment.
13Alors que les contributions de Danièle James-Raoul et de Baptiste Franceschini situent la contrainte dans la poétique et la rhétorique médiévales et, en passant, mettent en valeur un aspect sous-estimé de l’art roubaldien, Peter Kuon et Kathrin Ackermann détectent chez Dante, chez Pétrarque et chez Tesauro des structures créantes, arithmétiques ou non, qui anticipent sur la potentialité littéraire chère aux oulipiens.
14Chez Dante, la numérologie visible, tout à fait conforme à l’allégorisme médiéval, s’appuie sur une numérologie cachée, moins bien connue, qui régit, dans la Divine Comédie, la récurrence de certains mots-clés et, dans la Vie nouvelle, la division en parties et en chapitres. Pétrarque, de son côté, suggère une lecture calendaire du Chansonnier qui suit le cours d’une année idéale, du Vendredi saint, le 6 avril 1327, début fatidique de la passion amoureuse, au jour de Pâques, résurrection du poète, salué par la chanson à la Vierge Marie, dernier poème du recueil. Tant Dante que Pétrarque se servent de certains chiffres comme encryptages autobiographiques, le 3 et le 9 signifiant Béatrice à l’image de la Trinité, le 6 rappelant la première rencontre avec Laure et le jour de sa mort. Cet usage les rapproche de pratiques perecquiennes et roubaldiennes. Du point de vue oulipien qu’adopte Peter Kuon, il y a, pourtant, une différence majeure entre les deux poètes : alors que Dante produit, par son usage du chiffre, une structure surdéterminée, totalisante, visant à reproduire la perfection de la création divine, Pétrarque invente une structure beaucoup plus souple, ouverte, inépuisable – potentielle au sens de l’Oulipo.
15Dans « Cent mille milliards de métaphores », Kathrin Ackermann propose une lecture oulipienne du célèbre traité de poétique baroque d’Emanuele Tesauro, Il canocchiale aristotelico. Elle y découvre, notamment dans la partie dédiée à la métaphore, un esprit de méthode et de système qui vise moins à la structure créée qu’à la structure créante. Cette attention qu’accorde Tesauro à l’invention de procédés susceptibles de libérer l’imagination pour éviter le déjà-dit, le rapproche des oulipiens, d’autant plus que son traité, auquel la critique a collé l’étiquette de pédant, est traversé d’un bout à l’autre par le ludisme débridé de ses confrères par anticipation. Le hasard qui fait que François Le Lionnais emploie les mêmes métaphores pour définir le rapport entre procédé et résultat et qu’un jeu ariostesque de Tesauro contient en germe Le Château des destins croisés d’Italo Calvino est un hasard bien objectif.
16Comment poser, sans simplification, la question de la contrainte à propos d’œuvres relevant de la modernité esthétique, née sous le signe de l’émancipation ? Une description en termes de transgression ou de rejet suffirait-elle à en rendre compte ? Les contributions qui se penchent sur cette problématique sont, de façon significative, consacrées au lyrisme. Traditionnellement affronté aux contraintes d’écriture les plus fortes, celui-ci se prête à l’évidence bien à ce type d’interrogation.
17Ainsi Maria Cristina Panzera observe-t-elle à propos de la scapigliatura italienne, mouvement littéraire apparu aux marges de la grande culture dans l’Italie du Risorgimento, le rejet de la contrainte extérieure au profit de contraintes internes choisies. Il s’agit pour les jeunes poètes rebelles de cette bohème lombarde et piémontaise de s’affranchir des règles reçues, des conventions littéraires en même temps que des attentes du public, dans un élan destructeur qui libère l’énergie créative et pousse à l’innovation esthétique. Mais au-delà de la subversion des poétiques existantes, Maria Cristina Panzera, se référant à l’essai de Pierre Bourdieu sur les Règles de l’art, montre que l’élaboration d’une identité poétique propre ne va pas ici sans la promotion d’un code poétique nouveau, le truchement de contraintes délibérément adoptées, parmi lesquelles une place centrale revient à l’imitation, sous forme de réécriture parodique ou de reprises intertextuelles au sein du groupe.
18« Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense » : Régine Foloppe ne rappelle pour sa part au seuil de son analyse la belle formule de Baudelaire que pour dépasser bien vite, à propos de l’auteur des Fleurs du mal précisément, le classique paradoxe de la contrainte libératrice ou inspirante. Elle voit à l’œuvre dans les sonnets la recherche d’un rythme, d’une nécessité poétique autrement essentiels à la création que les contraintes venues de la forme ou de la métrique imposées. Ainsi envisagée, la question du rapport de Baudelaire avec la contrainte artistique concerne tout autant les poèmes en prose et Régine Foloppe nous invite, exemples à l’appui, à considérer que, pour s’être émancipés de l’étau formel du sonnet, ils comportent leurs contraintes et leurs lois eux aussi, sous le masque de la liberté.
19C’est pareillement en termes de nécessité, intérieure et esthétique, qu’Agnès Lhermitte analyse la posture de créateur chez Benjamin Fondane, poète-philosophe venu de Roumanie, dont l’œuvre en langue française couvre une période allant de 1927 jusqu’à sa mort à Auschwitz en 1944 et qui tenta sa vie durant d’élaborer un art poétique qui ne dût rien à aucun impératif externe, ni intellectuel ni formel. Face à un monde en proie au désastre, l’écriture poétique se construit contre ce que le poète ressent comme autant de forces adverses, de contraintes extérieures aliénantes : la pensée discursive abstraite, la norme grammaticale, mais aussi la tentation de la sublimation ou encore les mouvements littéraires de l’époque, spécialement le surréalisme dont il est pourtant proche. A ces tutelles rejetées, Fondane, soucieux de rapprocher l’art du vécu, oppose l’unique contrainte qu’il consente à reconnaître, une nécessité intérieure d’autant plus impérieuse et exigeante, cette « force obscure » à laquelle il soumet le travail poétique.
20Mais l’origine de l’influence contraignante ne se laisse pas toujours identifier de façon univoque. C’est ce que montre Gérard Peylet à propos des œuvres brèves de Joseph Rouffanche, poète contemporain post-surréaliste proche de l’École de Rochefort. Faut-il imputer à l’affaiblissement physique seul et à un probable déclin corollaire de l’inspiration l’évolution vers la forme poétique brève d’une écriture plus attirée jusqu’alors par l’expansion ? La pratique de la reprise fragmentaire d’œuvres antérieures, qu’affectionne le poète vieillissant, paraît plaider en ce sens. Pourtant, l’analyse des poèmes tardifs et de ces reprises elles-mêmes, à laquelle se livre Gérard Peylet, d’une part, l’identification d’une présence précoce de la forme brève dans l’œuvre de Rouffanche, d’autre part, incitent à faire plutôt l’hypothèse que la contrainte extérieure rencontre chez le poète une aspiration ancienne et profonde à la concentration et au dépouillement, et devient, de la sorte, paradoxalement créatrice.
21Le phénomène de substitution d’une règle interne librement définie à une contrainte jugée inacceptable, observé déjà à propos des poètes de la scapigliatura en rébellion contre l’héritage et la convention, se retrouve dans l’étude que Nicole Pelletier consacre au romancier berlinois Reinhard Jirgl, dont les débuts d’écrivain remontent au temps de la RDA tardive. La contrainte extérieure est ici d’ordre à la fois politique et esthétique et l’écriture trouve son identité dans une opposition radicale à la dictature ainsi qu’à ses prescriptions, thématiques et formelles, en matière artistique. En même temps qu’il s’inscrit en faux contre la vision officielle de l’Histoire, Jirgl met en place, dès ses premiers romans, un système ortho-typographique original, auquel il restera fidèle par la suite même s’il en réinterprétera quelque peu l’intention. Rivalisant en quelque sorte avec la règle imposée du dehors, l’écrivain reprend la main : orthographe, ponctuation, typographie insolites, mots segmentés ou accolés, mots-valises et autres calembours composent un dispositif textuel dissident, obéissant à un code minutieusement défini et générateur d’une expressivité inédite.
22Loin des réflexions sur la soumission à une nécessité intérieure ou sur une contrainte dont le rejet stimule et inspire la création, deux contributions font le choix de s’intéresser à la question très concrète du format imposé et de la dette de certaines œuvres envers la contrainte éditoriale. Considérant l’histoire de la science-fiction américaine, Natacha Vas-Deyres montre ainsi très concrètement à travers quelles modalités diverses de réécriture de la part des auteurs un simple changement de support dans les années 1940 – le passage des pulps aux éditions de poche – déboucha, avec l’avènement du fix-up (roman mosaïque, assemblage de nouvelles), sur une véritable « refondation narrative » à l’origine des plus grands romans de la science-fiction américaine (et française) du XXe siècle. L’invention esthétique naquit ici au plus près de la contrainte subie, que des auteurs tels qu’Isaac Asimov, Clifford D. Simak ou Ray Bradbury surent reprendre à leur compte avec talent, et l’histoire de la science-fiction en fut durablement infléchie.
23Dans un tout autre domaine, c’est bien une problématique similaire qu’envisage Élodie Bouygues à propos du Livre pauvre, variante du livre d’artiste initiée par Daniel Leuwers au début des années 2000, celle d’une contrainte éditoriale particulièrement exigeante face à laquelle écrivains et artistes acceptent pareillement de relever le défi. On est ici d’emblée, il est vrai, du côté de la règle du jeu, d’une contrainte interne relativement classique en somme. À la fois matérielle et formelle, celle-ci se présente sous la forme d’un dispositif méticuleux conçu par le maître du jeu autour du principe de la création à quatre mains, par un poète et un peintre associés. Élodie Bouygues en décrit la productivité à travers les transgressions et réappropriations qu’il inspire aux artistes, dont c’est le propre, nous rappelle-t-elle, d’absorber et de déborder les règles en permanence. L’inscription réussie du Livre pauvre dans l’histoire de la création poétique de notre siècle fait de l’entreprise de Daniel Leuwers une belle illustration de la fécondité de la contrainte.
24Faisant écho au texte de Jacques Roubaud sur lequel s’ouvre le volume, les deux dernières contributions consacrées à la littérature se rapportent l’une et l’autre à des auteurs oulipiens. Les hétérogrammes perecquiens, rassemblés dans Alphabets, passent pour l’apogée de la virtuosité oulipienne. Christina Juhász, sans négliger l’aspect formel, en comparant notamment les contraintes hétérogrammatiques avec la série dodécaphonique, se propose de lire ces textes – presque naïvement – comme des poèmes. À l’exemple d’un carré, choisi pour son ancrage dans le chiffre onze (dont on connaît la résonance autobiographique, traumatique, pour Perec), elle montre comment la lettre variable – K –, lettre allemande par excellence, crée un tapis sonore qui accompagne, de manière fort efficace, une réflexion méta-poétologique sur les ressources de l’art après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale. Les hétérogrammes de Perec sont bien plus que des exploits : ils sont des poèmes qui déploient une étonnante richesse à la fois sémantique et musicale.
25Herta Müller n’est pas membre de l’Oulipo comme Georges Perec, mais son roman Die Atemschaukel est né d’un projet d’écriture qu’elle a voulu réaliser avec l’oulipien Oskar Pastior et qu’elle a dû terminer seule après la mort subite du poète en 2006. La collaboration avec Pastior imprime à La Bascule de souffle un oulipisme discret, analysé par Aleksandra Lendzinska, qui, à la manière d’un Perec ou d’un Roubaud, encrypte dans les contraintes formelles des éléments autobiographiques. La prédilection de Pastior pour la forme du palindrome est étroitement liée au trauma de sa déportation, à l’ âge de dix-sept ans, dans un camp de travail soviétique, « causalité perfide », dit-il, qu’il s’agit invertir par l’écriture. Le palindrome est l’image de cette réversibilité de l’irréversible que le langage poétique, expérimental, rend possible. En appliquant les mécanismes qui caractérisent le palindrome, notamment la répétition infinie, le moment charnière et le va-et-vient, à l’exploration d’une mémoire traumatique, Herta Müller réussit à accomplir, dans La Bascule de souffle, le projet initial d’une écriture à deux.
26Dans la seconde partie, l’ensemble des contributions respecte également un ordre chronologique global, tout en laissant libres les effets de résonance entre les différentes époques et les différents arts. C’est ainsi qu’en premier lieu, Andrea Lindmayr-Brandl s’intéresse à la contrainte créatrice au cœur même de la composition musicale de la Renaissance (au tournant de l’an 1500). Une œuvre, notamment, se distingue par son originalité et sa spécificité : la messe Faysant regretz de Josquin Desprez (et plus précisément les deux mouvements Kyrie I et Agnus III). Le compositeur, qu’on pourrait qualifier anachroniquement de Mozart de la musique ancienne, fait ainsi reposer l’essentiel de sa messe sur un motif mélodique à quatre tons qui, par engendrement de combinaisons successives, confère à sa composition à la fois toute l’unité et la variété requises. L’enjeu est alors de comprendre cette musique comme de l’intérieur : il ne s’agit pas seulement d’une virtuosité intellectuelle, voire mathématique (Josquin Desprez jouant par exemple environ trois cents fois avec plus de quarante schémas rythmiques différents), mais bien d’un art de la production de la beauté sonore par une contrainte assumée et utilisée comme telle.
27Mutatis mutandis, les contraintes picturales ne prennent certes pas les mêmes formes, mais elles permettent du moins une même force d’invention créatrice. Sabine Forero choisit ainsi de repartir de la célèbre formule « Le peintre n ’a qu’un instant », afin de montrer les interactions entre contrainte et invention narrative dans la peinture française du XVIIe siècle. Prononcée par Charles Le Brun pour la défense d’un tableau de Poussin, lors de la Sixième conférence tenue en 1667 à l’Académie royale de peinture et de sculpture, la formule vise à distinguer le récit pictural du récit historique, et à justifier les libertés que le peintre est amené à prendre dans l’exercice de son art. En formulant une théorie originale des péripéties et en faisant des unités (de temps puis d’action) l’outil d’une lecture narrative du tableau, la théorie picturale académique du milieu du XVIIe siècle français marque ainsi un point d’aboutissement d’un jeu d’échanges classiques entre peinture et poésie dramatique. Mais elle marque également, au-delà d’une relecture de l’ut pictura poesis, un tournant vers une possible approche critique du parallèle entre les arts, qui agitera bientôt le XVIIIe siècle avec Lessing et Diderot.
28L’approche suivante d’Hélène Sorbé, tout en se plaçant dans la continuité de ces enjeux plastiques, s’en distingue cependant sur deux points : d’une part, le corpus historique choisi est volontairement beaucoup plus large (de la Renaissance à l’impressionnisme), d’autre part, le type de contrainte analysé est plus concret et matériel que théorique ou narratif. La question qui se pose en effet dans cette approche est celle de la contrainte propre de la lumière naturelle : que se passe-t-il lorsque l’artiste, quittant son atelier, doit peindre, si l’on peut dire, à la lumière de la lumière elle-même, en plein jour, en plein air, en pleine nature, c’est-à-dire aussi en plein paysage ? Ici se fait jour, précisément, une sorte de poïétique du paysage peint, où la lumière est vue à travers de nombreux cas comme un certain régime de création pour l’artiste à l’œuvre.
29D’où l’idée, ensuite, de s’en tenir volontairement à un seul artiste : pour Lydie Pearl, la contrainte créatrice se révèle d’autant mieux à la lumière de la monographie – en l’occurrence, celle de Chagall, dont l’originalité est manifeste en son temps. Il ne s’agit pas ici d’une contrainte précise extérieure, mais en quelque sorte d’une contrainte à la fois large et intérieure : celle qui consiste pour un artiste à révéler pleinement le caractère absolument personnel de son art. Toujours pris entre tradition et modernité, il n’y a pas à proprement parler de chagallisme. Apollinaire, chantre du cubisme, admirateur de Picasso, critique et poète, ne savait d’ailleurs où placer Chagall qui ne cubiquait pas ou si peu, juste pendant un temps très court, le temps de trouver sa propre voie. Faute de mieux, le poète déclarait donc son œuvre « orphique », mouvement pour classer les inclassables, ceux dont le système pictural ne ressemble à rien de connu (sans oublier, en l’occurrence, que Chagall est également l’héritier des manuscrits hébreux et de la calligraphie)...
30De la peinture à la sculpture, Pierre Baumann, également artiste plasticien, prolonge le point de vue poïétique pour s’attacher à l’expérience des fameuses Colonnes sans fin de Brancusi (qui en réalisa sept entre 1917 et 1937). Il prend ainsi appui sur deux hypothèses complémentaires, afin d’interroger la relation entre contrainte et création : la première consiste en une expérimentation artistique personnelle comme principe de vérification et de développements des théories (ce qu’il nomme « faire un Brancusi ») ; la seconde pose la série des Colonnes sans fin de Constantin Brancusi comme motif d’étude, dont lastructure formelle et le mode opératoire utilisent avec un systématisme remarquable le vecteur contraignant et ennuyeux de la répétition. Il s’agit en somme de voir comment la sculpture d’aujourd’hui joue avec cette forme possible d’effacement de l’œuvre, et d’étudier comment le processus d’accompagnement de la sculpture par l’image contraint la sculpture à quelques pertes de dimensions, tout en développant ses réminiscences haptiques.
31C’est ensuite au tour du surréalisme, en tant que mouvement, de devenir un nouveau terrain pour l’analyse : Christian Sauer interroge en effet les procédés semi-automatiques du surréalisme comme méthode créatrice ou, plus précisément, la part respective des méthodes techniques et de la créativité des artistes surréalistes. Contrainte et création apparaissent ici sous un angle éminemment paradoxal : comment penser le refus surréaliste de toute action dirigée par la raison, refus qui va pourtant de pair avec l’application consciente de méthodes et de règles destinées à créer des images nouvelles ? Or l’effet propre des images surréalistes, quelles qu’elles soient, tient précisément à ce paradoxe : la contrainte est d’abord celle de la reproduction de l’inconscient et de ses automatismes psychiques ; mais elle est aussi celle des processus réglés et réguliers, tels que le dessin automatique ou le collage ; elle peut alors révéler une création toujours surprenante, imprévisible, non-reproductible par définition. Ainsi par exemple, d’un medium à l’autre, est-il possible de transférer le procédé de l’écriture automatique au domaine de la peinture ?
32Dans la même lignée des études surréalistes, Elisabeth Spettel s’attache alors à cerner précisément chez Max Ernst ce qu’elle appelle « le stade de la page blanche », où l’absence apparente de contraintes devient un sentiment vertigineux de liberté. L’angoisse de la page blanche, cette feuille immaculée que l’on n’ose souiller – pourtant, l’écrivain se doit de la noircir, le plasticien, de la transfigurer. Ce n’est pas là un simple topos : car cette peur du vide conduit Max Ernst à détourner les moyens plastiques habituels en partant d’un déjà-là. C’est par exemple la vision obsédante de la texture d’un plancher qui lui permet d’élaborer le procédé du frottage. Dans le cadre d’une poïétique de la subversion, il s’impose ainsi des protocoles stricts qui deviendront autant de techniques fécondes. Chaque épreuve, artistique mais aussi psychologique, constitue un stade d’un véritable voyage initiatique, celui de la création.
33Entre texte et image, des questions similaires se posent lorsqu’on change non seulement d’époque, mais surtout de sphère artistique. Dans le domaine de la bande dessinée, Charles Combette repère ainsi des contraintes de deux types : celles qui privent ce médium d’une partie de ces composantes (bandes dessinées muettes, absence de personnages ou même de dessins, etc.), et celles qui ajoutent de nouvelles possibilités (multiplication des sens de lecture, bandes dessinées en palindrome, etc.). Dans tous les cas, elles modifient le fonctionnement habituel du neuvième art, et transforment l’attitude du lecteur. Celui-ci, sorti de la passivité des conventions traditionnelles, devient un lecteur actif, véritable coproducteur de l’expérience qu’il fait de ces bandes dessinées particulières. Ces contraintes ont aussi pour effet de révéler les structures fondamentales du médium en intervenant directement sur elles : dès lors, le sujet n’est plus le récit, comme dans les bandes dessinées aux structures classiques, mais la bande dessinée elle-même. La bande dessinée devient en quelque sorte son propre sujet, elle se place au centre d’elle-même et de l’expérience du lecteur.
34Se pencher sur la contrainte et la création, c’est toujours trouver dans le domaine des arts des pratiques qui ont su répondre aux questions que pose la rencontre de ces deux termes. Pierre Garcia, quant à lui, est spécialiste du medium pictural, et choisit volontairement de prendre un vaste point de vue d’ensemble, permettant d’embrasser quelques grandes orientations historiques des arts plastiques en général, et de la peinture en particulier. Il parvient ainsi à poser quatre hypothèses, et à dégager quatre formes de la peinture. Celle de la Loi, où la création est absorbée et prise en charge par un commandement omniprésent. Celle des factures, où ces savoirs le cèdent alors à l’impératif des styles personnels. Et enfin, celle de l’art, où la seule et paradoxale contrainte que rencontre la création est désormais celle de faire art.
35Autre pratique, autre medium : dans la longue histoire du ballet, l’un des classiques les plus connus n’est autre que Schwanensee (Le Lac des cygnes), et la mise en scène de référence pour la plupart des reprises reste aujourd’hui encore celle de février 1895 au théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, avec pour chorégraphes Marius Petipa et Lev Ivanov. Or près d’un siècle plus tard, la déconstruction mise en œuvre en 1976 par le choréographe hambourgeois John Neumeier impose un changement radical des contenus et de la mise en scène du ballet. Sans entrer ici dans le détail de ces transformations, Claudia Jeschke montre que l’intérêt de la version de Neumeier réside dans le fait qu’elle raconte, à la place d’un conte de fées, un drame d’artistes complexe, sur le fond d’une auto-réflexion concentrée et spectaculaire du ballet d’action comme genre choréographique. Sur ce cas précis également, on voit bien comment penser la contrainte avec la création, c’est faire retour sur la spécificité du medium.
36Dans le domaine architectural, Astrid Poier-Bernhard s’attache à la figure contemporaine originale de Zaha Hadid. D’habitude, les créations architecturales de Zaha Hadid sont discutées en termes d’affranchissement des contraintes (externes) et de construction de l’impossible. Mais on peut aussi lire un bâtiment – par exemple le nouvel opéra de Guangzhou, en Chine – comme la trace de nombreuses contraintes internes dans le processus de création. Toutes proportions gardées, différents aspects de la vision artistique de Zaha Hadid peuvent ainsi être mis en relation avec la réflexion poétique de l’Oulipo qui considère la contrainte comme la méthode, et la potentialité comme l’objectif de l’activité créatrice (oulipienne). En architecture comme en littérature, la contrainte peut produire des effets très différents ou bien rester invisible, puisque sa fonction fondamentale est la création d’un nouvel espace (physique ou mental), quand elle n’est pas l’invitation implicite à expérimenter – quelque chose et soi-même – d’une façon inattendue.
37Enfin, le volume s’achève par une réflexion sur la question de l’improvisation dans les musiques contemporaines, non sans quelques résonances inattendues avec l’architecture d’aujourd’hui. Dans son approche en effet, Pierre Sauvanet choisit de partir de trois cas musicaux volontairement très différents (un solo de tabla de Zakir Hussain, la relecture d’un standard de jazz par Keith Jarrett, et une pièce personnelle composée à partir de sons bruts de construction d’une maison) : l’enjeu est de montrer que l’improvisation, quand elle existe, est toujours paradoxale. De fait, il n’y a jamais réellement d’improvisation totalement libre ; à la limite, toute improvisation est nécessairement contrainte (à condition de prendre ce terme dans son extension la plus large, contraintes externes comme contraintes internes) ; le tout est alors de se donner la bonne contrainte, si l’on peut dire, la contrainte créatrice. C’est pourquoi l’improvisation est paradoxalement d’autant plus libre qu’elle est contrainte par un cadre premier, lui-même librement choisi.
38À l’issue de ce parcours, aussi riche et diversifié que les spécialités respectives des auteurs et intervenants – et sans vouloir allonger inutilement cette préface –, il reste simplement à souhaiter que la lecture même de ces nombreuses contributions, qu’elle soit cursive ou approfondie, devienne également une sorte de lecture créative... c’est-à-dire qu’elle permette finalement à chacun de s’inventer les contraintes dont il a besoin1.
Notes de bas de page
1 Nous tenons à remercier chaleureusement Agathe Sultan pour ses précieuses relectures.
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