Je suis un homme simple avec des mots qui peinent et je ne sais pas écrire en poète éblouissant.
(« Avec toi »)

1Pour qui s’intéresse à l’histoire littéraire du Québec, le poète Gaston Miron reste à ce jour une figure incontournable1. Sa démarche au sein de l’institution éditoriale, son engagement de militant, son rapport difficile mais vital avec la poésie, l’ont conduit à incarner le Québec à une période importante de son Histoire. Celui-ci lui a rendu hommage à sa mort en 1996, par des funérailles nationales. Le risque était donc grand pour le poète militant de passer à la postérité à travers son seul ancrage historique, lui qui affirmait dans le poème : « Sur la place publique recours didactique », « je suis sur la place publique avec les miens / et mon poème a pris le mors obscur de nos combats » (HR, p. 99). Mais les propos de ceux qui l’ont bien connu ouvrent une autre perspective. L’homme public avait un univers personnel plus difficile à cerner et pouvait rester, dans sa proximité même, un « inconnu » comme l’écrivait le poète Jacques Brault. Et son amie de longue date, la militante indépendantiste Andrée Ferretti, qui travaillait avec lui à une anthologie, aboutissait au même constat : disant qu’elle connaissait tout de Gaston Miron, mais qu’elle ne savait rien de lui. La complexité d’un personnage aussi emblématique ne pouvait manquer de faire écran à l’œuvre du poète, ce que soulignait le critique Gilles Marcotte qui se demandait dans un hommage après sa mort : « Comment lire Gaston Miron ? Comment arriver à le lire ? », rappelant combien sa présence pouvait « occulter tout l’espace de ce qui peut être dit sur ces poèmes » et « dérobe[r] en même temps quelque chose d’essentiel, le temps même et pour ainsi dire l’énergie propre de la lecture2 ».

2Il faut donc se garder de ne voir dans L’Homme rapaillé qu’une poésie de résistance et de combat. Miron s’en est d’ailleurs défendu dans un entretien avec Pierre dalle Nogare : « Ce n’est pas une poésie combattante que j’ai écrite, c’est une poésie qui est toujours en lutte avec elle-même. Et je suis sans cesse à me réécrire. On peut dire que ma vie est une écriture3. » Ainsi l’Histoire du Québec et l’histoire personnelle du poète, qui n’ont pas cessé de nourrir l’expérience poétique, invitent parallèlement à un voyage imaginaire au cœur de la langue.

*

3La dernière édition de L’Homme rapaillé paru en 1999 dans la collection Poésie/ Gallimard, reprend deux textes de prose de la première édition : « Aliénation délirante » et « Notes sur le non-poème et le poème (extraits) ». Ils aident à comprendre comment la situation « d’unilingue sous bilingue », empêche la poésie d’exister par la nécessité où se trouve le poète d’avoir à s’expliquer. Aussi prolongent-ils sans détourner la lecture de la poésie, les autres essais que contenait l’édition de 1970, où Miron faisait le point sur son image de « poète qui n’a rien produit et ne veut rien produire » (« Notes d’un homme d’ici »), et sur son nécessaire engagement politique pour se réapproprier une langue qui lui soit « natale » (« Un long chemin »). Le recueil L’Homme rapaillé transcrit un « voyage abracadabrant », comme le laisse entendre le poème éponyme liminaire, adressé à Emmanuelle, la fille du poète. Il s’agit d’une quête existentielle, celle d’un être qui cherche à rassembler, à « rapailler » une identité morcelée. Le passage du pronom à la première personne au « nous », au sein des poèmes intègre l’expérience individuelle au sein de la collectivité. Le poète se perçoit au milieu des siens, dans l’absence d’une langue, d’un pays, d’une mémoire. Il lui faut écrire cet état de déréliction pour témoigner, mais écrire est souffrance pour celui qui se voit « dépoétisé dans [s]a langue et [s]on appartenance » (HR, p. 93). À l’origine donc de l’écriture, il y a le sentiment persistant de se sentir étranger dans sa propre langue. Que ce soit pour se délivrer de l’« univers cotonneux », du « crépuscule de [s]a tête » (HR, p. 130) ou dénoncer le mal être des Canadiens français, peuple absent à son Histoire, le poète doit, comme il l’écrit dans une lettre à Claude Haerffely, en 1957 « produire une énergie atomique pour parvenir au simple usage de la parole4 ». L’écriture poétique demande un perpétuel effort pour sortir de la confusion. Elle exprime « dans le gargouillement de [s]a parole » (HR, p. 145), le manque, la pénurie. Le poète n’a que « la pauvreté natale de [s]a pensée rocheuse » (HR, p. 146), les « maigres mots frileux de [ses] héritages » (HR, p. 146). Pire que démuni, il est amputé, il fait peur « avec les moignons de [s]a voix » (HR, p. 77). Or, cet imaginaire souffrant qui conduit le poète à voir sa poésie « en images de pauvres » (HR, p. 145), n’est pas, loin s’en faut, un imaginaire pauvre. Écrire est un acte physique qui entraîne une moisson d’images autour du corps en mouvement. Marche laborieuse du poète qui « avance en poésie comme un cheval de trait » (HR, p. 146), « avance ras et gras, du pas / de l’escargot » (HR, p. 59) ; marche conquérante de l’être amoureux qui « fonce à vive allure et entêté d’avenir / la tête en bas comme un bison dans son destin » (HR, p. 59) ; mais aussi marche douloureuse de l’être abandonné, « Je marche à toi, je titube à toi, je meurs de toi / Lentement je m’affale de tout mon long dans l’âme » (HR, p. 65).

4La pauvreté langagière reçue en héritage, devient une richesse lorsque le poète redécouvre sa culture originelle. À la différence de ceux qui voulaient faire table rase du passé, Miron reste fidèle à ses origines ; les remarques éparses dans sa correspondance des années cinquante en témoignent, « Je ferai mieux sans doute d’aller « travailler » le bois, comme mon père et tous ceux d’avant5 », « Je reviendrai aux travaux des bois, comme mon père, mon grand-père qui étaient tous des hommes de bois6 » ou encore :

Fini la littérature et tout le tralala, les cocktails, les cafés… J’ai trente ans […] Je retourne à mes souches, à ma vraie eau. Là-bas, j’apprendrai la menuiserie, le métier de mon père, qui le tenait de son père. Ainsi sera rétablie la lignée7.

En poète, il prend conscience de la force expressive de la parole populaire, la puissance de son rythme et de son vocabulaire. Il utilise la valeur émotive du sacre, le juron québécois symbole du pouvoir coercitif de la religion, pour dire sa révolte contre tout ce qui conduit à la « batèche de vie8 » :

La batèche ma mère c’est notre vie de vie
[…]
batèche de mon grand-père dans le noir alphabète
batèche de mon père rongé de veilles
batèche de moi dans mes yeux d’enfants. (HR, p. 76)

Il bouscule les catégories grammaticales, mêle les québécismes, les néologismes, pour introduire l’oralité dans le poème, comme le montre cet extrait de « Séquences » où barouetter est la prononciation populaire de brouetter, (transporter dans une brouette), barouche une sorte de grande brouette à laquelle on attache un chien ou un cheval et fardoche, l’équivalent de fardeau :

Alors que moi d’une brunante à l’autre
je farouche de bord en bord
je barouette et fardoche et barouche. (HR, p. 77)

Miron se détache alors des « influences », titre sous lequel se regroupent les premiers poèmes tels « Cantique des horizons » (sur un ton faussement valéryen) ou « Corolle ô fleur » (sur un ton faussement mallarméen). Il se libère de la recherche purement formelle qui lui permettrait d’écrire un « beau » poème, pour inventer « sa » langue : « laissez-moi donner la main à l’homme de peine / et amironner » (HR, p. 77).

5Et c’est grâce à cette langue, symbole de l’humiliation collective que le poète peut évoquer son « pays » vers lequel dit-il, il ne cesse de voyager. Ce pays « que jamais ne rejoint le soleil natal » (HR, p. 85) devient le « territoire de [s]a poésie » (HR, p. 102). Le terme est récurrent dans les poèmes. Il signale un espace auquel manque un passé, des racines « pays chauve d’ancêtres » (HR, p. 88). C’est un lieu dans lequel le poète se perçoit au présent, en étranger, comme l’illustrent les deux citations mises en épigraphe qui ouvrent le cycle de « la vie agonique » :

« En mon pays suis en terre lointaine », François Villon.
  « En étrange pays dans mon pays lui-même », Louis Aragon.

Nommé, le pays est à faire naître « Nous te ferons, Terre de Québec » (HR, p. 103), aussi n’est-il point soumis à une description de type réaliste, comme l’a montré Pierre Nepveu9 qui parle d’un « Miron dépaysé », et d’un Québec qui n’est pas une « une entité définissable ». Le poète militant, engagé en faveur de la cause indépendantiste, n’a pas pour autant, une conception étroite et ethnocentrique du territoire. Dans ces poèmes, les repères géographiques et spatiaux sont brouillés pour faire place à un ensemble de termes affectifs qui expriment le froid, l’hostilité, la pauvreté, l’engourdissement. « Tu craques dans la beauté fantôme du froid » (HR, p. 88), mais le poème favorise aussi un projet, un rêve à réaliser « mais cargue-moi en toi pays, cargue-moi / et marche au rompt le cœur de tes écorces tendres » (HR, p. 130). Le pays nourrit l’imaginaire poétique, dans le manque comme dans l’utopie à travers la thématique récurrente qui innerve toute l’œuvre, celle du mouvement, de la marche : « Marche à l’arête de tes dures plaies d’érosion / marche à tes pas réveillés des sommeils d’ornières […]. » (HR, p. 101) Marche qui se concrétise dans l’avancée du poète, « marcheur d’un pays d’haleine » (HR, p. 59) où le mot haleine traduit l’ample souffle des éléments. À cette « patrie d’haleine dans la touffe des vents » (HR, p. 101), le poète joint son propre souffle : « je vais plus loin que loin que mon haleine » (HR, p. 77), « Mon sang dans l’air remue comme une haleine » (HR, p. 150). Et c’est loin de la poésie du terroir que le pays rêvé est interpellé dans son immensité :

Dans le poitrail effervescent de tes poudreries
Dans la grande artillerie de tes couleurs d’automne
Dans tes hanches de montagne
Dans l’accord comète de tes plaines
Dans l’artésienne vigueur de tes villes. (HR, p. 102)

Tout aussi démunie est la collectivité canadienne-française. L’histoire personnelle de Miron est inséparable de l’histoire collective. Il est ce Québécanthrope, « qui fut pauvre comme un pauvre / vrai de vrai dépossédé » (HR, p. 156). Il a perçu enfant, dans le village où il est né, l’humiliation de son père qui bute maladroit, sur les mots lorsqu’il lui faut s’exprimer en anglais avec la clientèle anglophone. Il a été soumis au discours pernicieux qui insistait sur la nécessité d’apprendre cette langue pour trouver du travail, il a pris conscience dans son enfance puis dans le Montréal des années quarante et cinquante, de la situation d’infériorité sociale de ceux qui parlent (mal) la langue française, et qui voudraient bien effacer, à l’instar du poète Paul Chamberland, le « sentiment d’infamie que c’est d’être Canadien français10 ». Miron « ne peu[t] [s]e déprendre du conglomérat » (HR, p. 83), de l’aliénation collective qu’il assume au plus profond de sa souffrance : « Maintenant je sais nos êtres en détresse dans le siècle / je vois notre infériorité et j’ai mal en chacun de nous. » (HR, p. 99) Contre ce fatalisme qui conduit à la passivité et au mutisme, le poète a un devoir de mémoire : « Nous ne serons jamais plus des hommes / Si nos yeux se vident de leur mémoire. » (HR, p. 53) Mais comment donner voix au muet sans trahir « l’intelligence des pères » ? Comment retracer leur histoire quand on n’a plus d’identité, qu’on ne sait plus qui on est ? Questions auxquelles font écho les « Notes sur le non-poème et le poème » :

Longtemps je n’ai su mon nom, et qui j’étais, que de l’extérieur. Mon nom est « Pea Soup ». Mon nom est « Pepsi ». Mon nom est « Marmelade ». Mon nom est « Frog ». Mon nom est « Damned Canuck ». Mon nom est « speak white ». Mon nom est « dish washer ». Mon nom est « floor sweeper ». Mon nom est « cheap ». Mon nom est « sheep ». (HR, p. 132)

L’inscription de la mémoire dans le poème obéit à la même thématique du manque et du corps souffrant car c’est dans la formulation des évènements passés plus que dans ces évènements eux-mêmes que le travail de mémoire s’avère difficile et douloureux : « J’ai mal à la mémoire car je n’ai pas de mémoire » (HR, p. 77), « puisque j’ai perdu, comme la plupart autour / perdu la mémoire à force de misère et d’usure » (HR, p. 95). Le poème se fait l’écho de la correspondance. Déjà, dans une lettre de 1957, il évoque cette « mémoire martyre » qui l’oblige à « chercher [ses]mots à quatre pattes dans le trou-vide11 ». Le poète la convoque avec la violence et l’énergie du désespoir, « ravageur je fouille ma mémoire et mes chairs » (HR, p. 93). Il lui faut trouver les mots pour donner voix à « cette engeance qui tant s’éreinte et tant s’esquinte / à retrouver son nom, sa place et son lendemain » (HR, p. 96). Et c’est dans son empêchement même, que le poème se fait témoignage, écriture solidaire de la collectivité.

6C’est un mot, le mot « noir », pris à partir de la réalité d’un souvenir personnel douloureux qui sera le symbole de ce travail de mémoire. Ainsi la découverte de l’analphabétisme de son grand-père produit une fêlure chez l’enfant qui restera gravée à tout jamais dans son esprit. L’épisode est connu, Miron ayant évoqué ce traumatisme à plusieurs reprises : il est sur la galerie, feuilletant des journaux lorsqu’il entend son grand-père véritable héros à ses yeux, un forestier, un bâtisseur qui a ouvert des chemins avec ses frères, lui avouer être « dans le noir » parce qu’il ne sait ni lire ni écrire. Cet exil intérieur, cette nuit où plonge toute une génération d’analphabètes, va dans l’imaginaire du poète donner une singulière autonomie au mot « noir » qui se fait l’écho de la souffrance originelle : « Batèche de mon grand-père dans le noir analphabète. » (HR, p. 76) Il provoque une filiation à assumer « parce que moi le noir », qui traduit tantôt l’état de vide et d’absence au monde : « je suis fait des trous noirs de l’univers12 », tantôt la déréliction de l’être amoureux : « moi j’ai le noir éclaté dans la tête » (HR, p. 39), mais le terme peut prendre une valeur positive et signifier l’énergie que Miron puise dans ses racines de forestier : « ma force noire de mes montagnes » (HR, p. 64). Le poète parvient à donner sous la forme de l’oxymore, une valeur positive de lumière à ce terme dès lors que l’amour l’accompagne, « je brillerai plus noir que ta nuit noire » (HR, p. 141). Il sera au final, le symbole du poète qui puise dans le désespoir même, la force d’espérer :

Parce que moi le noir
Moi le forcené
Magnifique. (HR, p. 155)

De telle sorte que « [s]a pauvre poésie en images de pauvres » (HR, p. 145) devient dans le même poème « lumière emmaillotée de crépuscule ».

*

7C’est enfin dans l’élaboration de L’Homme rapaillé que l’on peut saisir la démarche très particulière du poète dans son travail sur la langue d’écriture. Gaston Miron est l’homme d’un recueil de poésie. Même si l’on rajoute le recueil posthume Poèmes épars (2003), textes écrits et publiés entre 1947 et 1995 qu’accompagnent quelques inédits, l’œuvre poétique reste mince et retient l’attention par sa forme volontairement inachevée comme le laissait entendre le poète dans une entrevue : « L’Homme rapaillé raconte l’histoire d’un homme, la mienne, qui se rassemble tout au long d’une longue quête d’identité, qui se réunit en forgeant sa propre culture. C’est un livre qui ne sera jamais fini13 ». Publié une première fois en 1970 sous la pression du poète Georges-André Vachon, aux Presses de l’Université de Montréal, le recueil sera retravaillé au cours de cinq éditions, et considéré lors de la dernière en 1996, comme une édition non définitive. Toujours à la recherche du « mot juste » refusant d’enfermer l’œuvre dans une forme définitive, le poète n’aura de cesse de se reprendre, de se corriger, remaniant, déplaçant un ou plusieurs vers, reprenant des images qui le travaillaient en profondeur Ainsi au sujet du titre du recueil, L’Homme rapaillé, Miron dira l’avoir eu « en bouche » depuis son enfance. Il en retrouvait l’écho dans le poème liminaire publié d’abord sous le titre provisoire de « L’Homme ressoudé » mais qui portait sur le manuscrit « rapiécé, rassemblé, reformé… puis rapaillé14 ». Quant au poème « Des pays et des vents » il a pu écrire dans sa correspondance qu’il était « le seul poème à proprement parler qu’[il] ai[t] écrit dans sa vie15 » et qu’il y en aurait plus de cent versions, de la première version (1955) à la publication du recueil en 1970.

8Dans son patient travail d’écriture comme dans ses pratiques de réécriture qui l’auront accompagné au long de sa vie16, Miron le militant offre l’image d’un poète singulier et moderne. Singulier parce qu’il n’aura eu de cesse de rassembler dans un même élan son histoire, sa culture et celle du Québec et très moderne parce qu’il n’aura eu de cesse de « s’inventer tel un naufragé dans la langue17 ».