La science-fiction : « litté-rupture » paradigmatique et référentielle ?
L’exemple de Daniel Drode et Maurice G. Dantec dans la science-fiction française et francophone
p. 111-119
Texte intégral
1Pour Gérard Klein, la science-fiction est « si pleine de concepts et d’objets qui lui sont devenus propres et dont elle développe interminablement les conséquences, que les problèmes de la forme se sont trouvés apparemment rejetés sur les bords […]. Le problème de la forme, dans la science-fiction, ne se pose que par rapport à ce qu’elle a à dire1 ». Initier notre propos par ces remarques du grand critique français permet de poser d’emblée la problématique liée à une étude formelle du récit de science-fiction : l’expression d’un rapport entre l’originalité formelle des œuvres de Science-fiction et leur volonté de rupture avec un récit classique et un référentiel se voulant « absent » ou alternatif. Si les formes traditionnelles du récit ont suffi en général jusqu’ici aux écrivains, c’est que leurs inventions se situent par rapport à un univers apparemment traditionnel, condition de réalisme, dont elles ne sont pas obligatoirement prisonnières. Cependant certains écrivains français ou francophones, tels Daniel Drode et Maurice G. Dantec ont ressenti la nécessité d’une réinvention linguistique du roman de science-fiction afin de faire percevoir à leurs lecteurs toute l’étrangeté de leurs univers anticipateurs et conceptuels : pour le premier, il s’agissait avant tout d’un projet d’interrogation du langage à venir, voire des possibles du langage, pour l’autre il s’agirait de rendre intelligible un mysticisme complexe, une interface entre le divin et l’humain rendue possible par l’exploitation de néologismes conceptuels et philosophiques. Même si ces œuvres éloignées dans le temps ont chacune exaspéré la critique, il n’en reste pas moins que ces tentatives de « litté-rupture » au sein d’un genre dont la rupture paradigmatique et référentielle est souvent de mise, permettent l’expression de nouvelles subjectivités, la création d’un ailleurs même de la science-fiction.
*
2La science-fiction prouve par son inventivité linguistique la vitalité du langage en train de se faire : elle est un discours se cherchant interminablement, puisqu’elle ne vit que dans son perpétuel dépassement, dans un bourgeonnement permanent, elle pousse sans cesse les mots au-delà de ce qu’ils désignent vers ce qu’ils pourraient désigner. Le cadre tangible du récit la soutient et lui évite de sombrer dans l’inintelligibilité. C’est cette recherche permanente qui a permis au sémioticien Marc Angenot de la caractériser comme « un discours fondé non sur une syntagmatique intelligible mais sur des mirages paradigmatiques, des paradigmes absents […] Le récit qui en est offert appelle lui-même une lecture d’un type conjectural, le lecteur présuppose une intelligibilité paradigmatique à la fois illusoire et nécessaire2 ». L’activité cognitive du lecteur de science-fiction se trouve ainsi constamment projeté dans un ailleurs du discours. Daniel Drode explique le projet esthétique de son roman Surface de la planète, écrit entre 1953 et 1955 et publié en 1959 au Rayon fantastique, dans un article intitulé « Science-fiction à fond3 ». Pour lui l’ailleurs du discours doit permettre l’expression la plus juste d’un langage du futur. L’écrivain de science-fiction, « s’il est logique, s’il va jusqu’au bout de sa pensée, s’il veut créer une anticipation totale, il doit lancer dans le Futur d’un même mouvement, et le thème et la psychologie […] et la forme où se moule la fiction4 ». Gérard Klein, dans la réédition du texte original dans sa collection « Ailleurs et demain », intégrait à juste titre Surface de la Planète dans la mouvance du nouveau Roman, rendant un hommage argumenté à cette tentative littéraire authentique. Le roman de Daniel Drode se fonde sur un dispositif anti-diégétique, disloquant le récit en une succession de séquences narratives n’ayant aucune continuité logique : se jouant de la cohérence énonciative dès l’incipit, les personnages d’un futur post-apocalyptique de « 3850 après l’hydrogène5 » sont décrits comme enfermés dans un système de survie, des cabines individuelles leur distribuant des tablettes nutritives ; puis le récit embraye sur une question d’un dénommé Pascal – en réalité la voix d’un narrateur ayant pris l’identité de Blaise Pascal – d’une vidéo projetée pour les habitants de ce futur improbable. La rupture paradigmatique introduite par les dispositifs anti-diégétiques apparait avec le projet lexical de Daniel Drode, celui de forger la langue du futur qu’il évoque pour donner à croire à un monde distancié. Ces mots-fictions sont censés anticiper sur un état futur de la langue et peuvent être classés en divers procédés repérables pour le lecteur qui reconstitue ainsi progressivement un ailleurs linguistique science-fictif. La syntaxe usitée par les personnages semble simplifiée avec la contraction récurrente du présentatif impersonnel « Il y a » en « ia » ou de l’adjectif indéfini « chaquefois6 », la création d’expressions familières issues d’un groupe nominal en lexème, comme « crébonsens », l’utilisation de termes impropres elliptiques comme « Ici, j’éclate une réfutation » ou « maintenant on dure7 » ou encore l’introduction d’onomatopées dans la logique du syntagme, « l’oiseau est tombé flaf sur le sol8 ». L’« estrangement9 » science-fictif linguistique est renforcé par la situation du narrateur, un personnage évadé du système qui doit redécouvrir le monde extérieur et les dénominations de la flore et de la faune qui l’entourent. L’agacement du personnage est perceptible dans la prise de conscience quasi phénoménologique de son ignorance :
Retrouver les anciennes désignations paraît nécessaire, ou sinon, faire effort d’invention pour qualifier les plantes et les êtres inconnus de ma mémoire […] Bien sûr cette recherche peut sembler vaine, et vaine la puissance qu’elle procure : on croit avoir prise sur la matière, et dès qu’on s’approche d’elle à la toucher voilà qu’elle fait des façons la matière, voilà qu’elle se refuse, qu’elle résiste à la fraternisation, à la véritable connaissance10.
Mais dès que l’esprit du narrateur semble en proie à la méconnaissance du monde extérieur, de la « surface de la planète », l’écrivain rend perceptible cet emballement psychologique par l’inscription singulière de blancs sur la page, par l’introduction de formules poétiques, seules capables de rendre compte de l’affolement d’un être humain dont le langage est inadapté au monde qui l’entoure :
Bref pour le jugement humain, chaque contact est une défaite :
L’Œil qui fixe le grain d’une poussière
La peau d’un puceron microscopique
La trame des veinules dans l’écorce11.
Ce procédé donne au récit une dimension poétique inventive portant la marque d’une recherche incessante de l’appréhension d’une réalité fuyante, de l’incapacité du langage à rendre compte des expériences phénoménologiques. Au-delà de l’expérience science-fictive, cette « litté-rupture » du paradigme chez Drode introduit le lecteur à une expérience littéraire :
C’est l’heure des obscurs
Bien visqueux
Des vies minuscules
Les flasques les velues
Des myriades gratteuses
Gringrignantes
Et des corps pattus
Courant partout éperdus12.
3Autant dans Surface de la planète l’expérimentation science-fictive se confond avec une expérience poétique, autant dans le roman Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec c’est une dimension ontologique et théologique qui intègre la science-fiction. Chez Dantec l’ailleurs linguistique s’élabore à l’aide de concepts par le biais de néologismes pouvant apparaître comme une création ex nihilo. Néanmoins comme Marc Angenot le souligne dans son article suscité, le mot forgé « paraîtra découler de structures étymologiques, qui en permettant d’en supputer le sens, peuvent également connoter certaines harmoniques sociolinguistiques13 ». L’écrivain français parti au Canada devenir un écrivain francophone ainsi qu’il se définit lui-même14, invente un système lexical antonymique de mots-fictions ou plutôt de mots-concepts ayant la capacité d’insérer au sein du récit des explicitations philosophiques faisant corps avec lui : la dévolution du monde globalisé du XXIIe siècle, l’Unimonde Humain Uni du roman, devient une régression anthropologique qui doit céder sa mainmise sur la planète à un monde machinique. Pour Dantec le monde de l’être humain arrivé au terme de sa propre évolution est en réalité réécrit par Dieu et les protagonistes du récit sont l’interface entre l’humain et le Verbe divin. L’écrivain francophone cyberpunk s’est inspiré des techniques de narration de la littérature décadentiste de la fin du XIXe siècle pour évoquer une humanité devenue résiduelle et post-apocalyptique : il fait de la forme le sujet de l’action, un roman de mise en abyme sur le concept de dévolution et de réécriture de la nature humaine. Vivian Mac Nellis, le personnage féminin messager de l’au-delà, révèle ainsi au héros Serguei Plotkine la vérité de sa nature, un être artificiel créé de toutes pièces pour être cette interface entre l’évolution du monde et la narration divine :
Vous vous situez en permanence dans l’interface qui rend les mondes compossibles. Mais vous, vous êtes […] ma fiction et vous êtes le Golem de ma propre narration. Ainsi je vous ai incorporé à ce monde. Vous êtes une ligne qui rejoint constamment le réel à l’infini, vous êtes un paradoxe, donc une vérité impossible mais compossible avec toutes les autres15.
Le texte de Dantec, parfois surréférencé16, crée un réseau lexical signifiant permettant au lecteur d’intégrer un système philosophique et littéraire : la « dévolution » du monde s’incarne dans des couples antonymiques comme « moment »/ « antimoment », « crise »/ « anticrise », « Monde »/ « Contre-Monde », des néologismes composés exprimant la nature duelle des personnages, « Je-Autre », « Néant-Être », « l’Être-Feu », « Corps-Esprit » surphysique et dans un réseau de termes initié par le préfixe « Méta- », telles la « Métastructure » ou encore la « génératrice narrative méta vivante, métacosmique17 » alliée à la métaphysique. Il confond pour surprendre le lecteur le nom d’un logiciel nanotechnologique intégré à la conscience de Plotkine (dont on ne sait s’il est humain ou androïde à l’initiale du récit), « El Señor Métatron18 » alors que cet actant se révèlera être en réalité un ange stricto sensu :
Dans ce processus Métatron était la plus haute et la plus puissante manifestation du Dieu Inconnaissable dans la Monde crée par Lui, il était en quelque sorte, le plan d’énergie cosmique le plus proche de la Singularité19.
Ce récit d’une reconquête spirituelle sur le monde de la machine prend alors tout son sens dans cette recherche stylistique20, parfois extravagante qui peut dérouter le lecteur. Néanmoins Dantec inscrit son texte dans une dimension science-fictive plus classique et plus attendue en usant d’apocopes, chers à de nombreux auteurs de science-fiction comme Albert Robida dans Le XXe siècle et son célèbre téléphonoscope : le protagoniste prend des « robotaxis », utilise le « NeuroNet » et rencontre un « cyberdog ». Le mécanisme de formation de ces mots est chargé pour le lecteur de connotations modernistes et le néologisme signifie alors comme « pièce intégrante d’un paradigme supposé21 » symptomatique d’un état de culture et de civilisation voulu par l’auteur.
4La littérature de science-fiction dans la cadre d’une analyse lexicale se veut réellement une litté-rupture linguistique dans le sens bachelardien d’une expérience de la nouveauté, dont les signes se lisent facilement. Pour l’écrivaine québécoise de science-fiction Elizabeth Vonarburg, cette volonté expérimentale de la Science-fiction est essentielle :
Le problème technique de la […] SF c’est d’assurer le contraste optimum entre le connu, le fond (« background ») et le singulier, l’inconnu, l’original, l’imprévisible porteur d’information, entre ce qui est automatisé et ce qui est désautomatisant22.
Autrement dit, comment fonctionne pour le lecteur cette absence de référents connus, et comment appréhende-t-il ces référents inconnus lui permettant de comprendre même lacunairement les univers en train de s’élaborer mentalement dans son esprit, tout en se détachant de ce qu’il connaît depuis toujours ?
5Au delà d’une rupture paradigmatique, la science-fiction est aussi une litté-rupture du référent, tout en instituant paradoxalement un réalisme qui lui est propre. Pour Gérard Klein, « par définition, la Science-Fiction décrit, de manière aussi réaliste que possible, ce qui n’existe pas. Sa vraisemblance est donc le produit d’un long processus de dérivations dont l’aboutissement n’est intelligible que si l’on en connaît au moins les principaux degrés intermédiaires23 ». Le discours de la science-fiction suppose un non-dit permettant d’articuler logiquement ses énoncés selon un référent tabulaire qu’il parcourt en partie et dont il donne à rêver la complexité. Dans Surface de la planète, l’agencement des séquences narratives ouvrant et clôturant le récit sont perturbantes pour le lecteur qui comprend la perversité du système de survie enfermant les survivants d’une apocalypse guerrière sous terre. Par la focalisation interne de ces deux séquences, le lecteur se situe dans l’esprit de ces êtres humains dégénérés dont l’activité principale consiste à visionner des vidéos documentaires ; cette activité est exprimée essentiellement par des discours délirants hyperréférencés culturellement mais dont le contenu échappe totalement au lecteur à cause d’une syntaxe déformée évoquée plus haut. Le système s’arrête soudainement et les personnages sont obligés alors de remonter à la surface pour se nourrir et survivre. Le récit prend alors une tournure linéaire classique jusqu’à ce que, retrouvant dans les ultimes séquences des descriptions délirantes de l’extérieur, rompues par un changement énonciatif brutal, le lecteur comprenne qu’il n’a jamais quitté le fauteuil initial du « Système » :
Insaisissable spot de la vie fébrile. Devant, sur les côtés un monde qui consent. Puceron comme un œil étonné. [Fin de la séquence en focalisation interne et du discours du protagoniste] La lumière passa au bleu ; les tablettes tombèrent dans la coupelle. Il poussa le coude gauche au bas du dossier […]. Une autre impulsion du coude fit revenir le fauteuil à sa première position. Il entra24
La dernière phrase de Surface de la planète non close typographiquement est perturbante pour le lecteur et le renvoie explicitement à l’incipit dans une boucle obsessionnelle : les péripéties vécues par le protagoniste n’existent pas sauf sous la forme d’un fantasme pré-élaboré par les concepteurs du système de survie, soit inventé entre veille et sommeil par le héros. La rupture référentielle est issue de cette ambigüité a posteriori permettant de comprendre que le langage du futur suit sans doute la syntaxe, les images irrationnelles et la temporalité du rêve :
Je ne pouvais pas m’y tromper : c’était une saute du temps qui venait de lénifier mon ardeur et pas une quelconque cause physique. À ce signe, j’ai compris que le réseau recommençait à s’étendre et qu’il prodiguait déjà sa pour moi capricieuse joaillerie du temps25.
La lecture d’une œuvre telle que Surface de la planète converge vers une hypothèse indécise : le rêve du personnage enfermé dans sa capsule de survie n’est-il qu’une projection mentale de l’avenir ou ses aventures si vraisemblantes recèlent-elles la vérité sur ce monde extérieur ? Pour donner un sens au texte, « l’esthétique de la SF se ramène à créer cet effet de paradigme, à donner à croire non au littéral (comme dans le récit réaliste) mais au non-dit26 ». Ce qui est apparu comme un discours discordant, voire gratuit, dans le roman de Daniel Drode devient la preuve que la narration est l’expression directe d’une réalité : « l’effet de paradigme absent envahit le système référentiel et cette dérive de la science-fiction est une dérive à travers un langage27. » Lorsque le lecteur perdu dans un système qu’il ne comprend pas tombe sur une explication différée il est prêt à prendre pour argent comptant l’illusion paradigmatique implicite du récit. Le nouveau système référentiel est ainsi élaboré artificiellement dans l’esprit d’un lecteur désormais prêt à accepter l’existence de ce qui n’existe pas, à créer de toutes pièces une civilisation indéchiffrable ou fantomatique en communiant avec l’écrivain dans une irrationalité superficielle. Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec fonctionne totalement sur ce principe. Grâce aux révélations de Vivian Mac Nellis dans le second tiers du roman, le lecteur comprend a posteriori l’incipit du roman consacré à la naissance de Plotkine dans un discours cyberpunk, confondant le lexique technologique de la machine avec des termes de la Genèse : « C’est le bruit de fond à 3 degrés Kelvin qui tapisse l’univers, c’est la lumière primordiale, celle qui précède toute création28. » L’intrusion du discours biblique antinomiquement étranger au discours science-fictif et technologique du roman crée une dimension de rupture référentielle, rendue plus complexe encore par des passages théologiques ou philosophiques inclus dans le déroulement du récit.
C’est dans le feu que [Vivian MacNellis] est née, elle est née de ce feu. Mais ce feu, comme le savaient saint Jean de Patmos, Denys l’Aéropagite ou Jean Cassien […] demeurait derrière une nuée inconnaissable […]. Ce feu, c’est une énergie qui embrase tous les simulacres du monde dit « réel » et qui carbonise sans rémission les paramétrages globaux des machines qui contrôlent la matrice destinale des humains agglomérés sur cette planète29.
Dantec veut opposer dans son roman d’anticipation le retour d’une dimension mythique et théologique à la transformation du monde en réseau global machinique (« le monde devient machine30 »). Pour ce catholique fervent c’est Dieu proposant tout à la fois une destruction totale du monde de l’homme dominé par la machine et une réécriture mystique de ce monde par l’entremise de personnages divins appartenant à la mythologie biblique : les explications théologiques permettent de dissiper progressivement la rupture référentielle du texte. Ces éclaircissements entretiennent l’illusion ambivalente que les personnages de Vivian Mac Nellis et de Serguei Plotkine sont à la fois des actants classiques d’un récit d’aventures et de science-fiction et les symboles actifs/passifs d’un volonté divine non dite, impossible à représenter avec des référents déjà connus du lecteur, mais présente de façon sous-jacente et continue dans le texte :
À cet instant quelque chose se produit au cœur même de la conscience truquée de Plotkine […]. Ce qu’il est en train de vivre devient le terrain supranaturel d’une expérience dont il est l’instrument, mais dont le but semble d’élever l’instrument à une sorte de plan de réalité supérieure […]. Il n’est plus Plotkine, il n’est plus dans l’hôtel Laika, ville de Grande Jonction […], Amérique du Nord, Unimonde Humain. Il n’est plus un homme, […] il est un processus ad infinitum31.
Cette conception d’une litté-rupture référentielle semble en phase avec la double vérité du langage : soit une vérité externe, qui se réfère au réel, soit une vérité interne, celle de l’opérativité de son code. La littérature de science-fiction, ainsi que nous avons essayé de la montrer à travers les exemples de Surface de la Planète et de Cosmos Incorporated produit des mirages paradigmatiques et référentiels ouvrant par là des brèches spéculatives dans l’acte de la lecture.
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6Les deux romans de science-fiction convoqués comme représentatifs d’une litté-rupture furent parfois mal accueillis par la critique. Surface de la planète fut considéré comme un récit profondément ennuyeux, « terrassant » le lecteur, une misanthropie-fiction au style abâtardi de Robbe-Grillet, Lewis Carroll ou encore Raymond Queneau, un livre qui fut rêvé par son auteur à défaut d’être abouti32. Cosmos Incorporated fut jugé extravagant, tapageur dont « l’érudition théologique [frisait] le kitsch33 ». Leurs capacités d’invention, d’avant-gardisme, de renouvellement même du genre science-fictif plutôt formel chez Daniel Drode, plutôt conceptuel chez Maurice G. Dantec34 sont la preuve d’une recherche littéraire incessante au sein même d’un genre dont l’innovation est la marque de fabrique. Gérard Klein en 1976 anticipait sur la caractéristique majeure de la littérature de science-fiction perceptible dans des œuvres aussi marquantes que celles qui viennent d’être invoquées :
Ainsi se manifeste de Daniel Drode à Michel Jeury l’extraordinaire capacité de la science-fiction à assimiler les formes et les sujets du monde présent et à devenir l’un des courants de la littérature du XXe siècle. […] À ce niveau, la science-fiction libère le langage et le récit parce qu’elle se donne comme fiction, mais elle s’établit en même temps comme pertinente à l’expérience de la réalité parce qu’elle ne néglige pas, aristocratiquement, d’en rendre compte35.
La science-fiction est un univers qui ne peut oublier ses racines littéraires, elle une litté-rupture qui se partage entre son projet de proposer une autre réalité sans négliger sa nature faite de signes, de fictions et de référents en recherche constante.
Notes de bas de page
1 Gérard Klein, « Lascience-fictionest-elleunesubculture ? », article paru dans le Catalogue de l’exposition Science-fiction, Musée des arts décoratifs, Paris, du 28 novembre 1967 au 26 février 1968. Article consultable sur http://www.quarante-deux.org/archives/klein/divers/subculture.html
2 Marc Angenot, « Le paradigme absent. Élément d’une sémiotique de la science-fiction », Poétique n° 33, février 1978, p. 75.
3 Article cité par Gérard Klein dans sa préface « Science-fiction et roman nouveau » in Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, « Ailleurs et Demain », 1976.
4 Ibid.
5 Surface de la Planète, op. cit., p. 46.
6 Surface de la Planète, op. cit., p. 58.
7 Ibid., p. 47.
8 Ibid., p. 65.
9 Marc Angenot, op.cit., p. 77.
10 Ibid., p. 63.
11 Ibid.
12 Daniel Drode, Surface de la Planète, op. cit., p. 59.
13 Marc Angenot, op. cit., p. 77.
14 Dans un entretien accordé à Elias Lévy dans la revue Voir en novembre 2006, Maurice G.
Dantec donne la définition de l’écrivain qu’il souhaite devenir : « Désormais, toute la littérature française contemporaine est un véritable désastre. Il n’y a plus aucun sens du roman, ni de l’épopée. Aujourd’hui, Balzac ne serait plus publié. On lui dirait : « Mais, mon vieux, vous faites du western ! » Ce phénomène pernicieux n’est pas mondial, malheureusement, il est très concentré sur la France. C’est pour ça que j’essaye de devenir un écrivain nord-américain de langue française et non un écrivain français exilé au Canada. C’est essentiellement pour cette raison que j’ai écrit Grande Jonction comme un western, avec des grands espaces, en intégrant des typologies du western... » Entretien consultable sur http://www.mauricedantec.com/article/article.php/article/entretien-voir-2006
15 Maurice G. Dantec, Cosmos Incorporated, Paris, Le livre de Poche, 2006, p. 297.
16 « Inversion intensifiée de l’inversion avait diagnostiqué un des toubibs […], qui se piquait de lire Husserl […]. » (Ibid., p. 262.)
17 Ibid., p. 309.
18 Ibid., p. 127. Cet actant dans le récit identifie clairement ce dernier comme de la science-fiction cyberpunk, renforcé par un chapitre consacré à une androïde dénommée Sydia Sexdoll.
19 Ibid., p. 289.
20 « […] un livre pour mériter d’être écrit […] doit prodiguer le feu d’un incendie esthétique » nous dit son auteur dans une interview accordée le 5 février 2005 à Amazon, « Dans le texte », texte consultable sur http://www.mauricedantec.com/article/article.php/article/dans-le-texte
21 Marc Angenot, op.cit., p. 79
22 Elizabeth Vonarburg, « Automatisation et désautomatisation ou jusqu’où peut-on aller ailleurs ? », Protée, Université du Québec, Chicoutimi, 1982, article consultable sur : http://www.noosfere.org/heberg/auteurstf3/texte.asp?site=58&numtexte=65
23 Gérard Klein, La science-fiction est-elle une subculture ?, op. cit.
24 Daniel Drode, Surface de la planète, op. cit., p. 169.
25 Ibid., p. 16.
26 Marc Angenot, op. cit., p. 82.
27 Ibid.
28 Maurice G. Dantec, op. cit., p. 13.
29 Ibid. p. 260.
30 Ibid., p. 272.
31 Ibid., p. 248-249.
32 Critique anonyme de la revue Fiction citée dans la préface de Surface de la Planète, op. cit., p. 15.
33 Critique du Figaro littéraire de septembre 2005.
34 Dantec a souvent évoqué ses influences littéraires, goûtées essentiellement pour leurs concepts de « dépersonnalisation », Kafka, Joyce, Philip K Dick ou encore James Ballard. C’est d’ailleurs à ce dernier qu’il emprunte la définition générale de ses romans de science-fiction comme de la Spéculative fiction (entretien avec Elias Lévy, op. cit.).
35 Gérard Klein « Science-fiction et roman nouveau » préface de Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, « Ailleurs et Demain », 1976, p. 24.
Auteur
-
Natacha Vas-Deyres
Université de Bordeaux
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