La représentation de la fin de l’enfance dans l’œuvre de George Sand
p. 81-93
Texte intégral
1L’enfant et plus précisément la dernière étape de l’enfance est un thème récurrent dans l’œuvre autobiographique et romanesque de Sand qui rencontre d’autres sujets récurrents comme l’éducation, la relation avec les autres, le rapport de l’homme à la nature et à l’art. Il y a de très nombreuses figures d’enfants dans l’œuvre romanesque autobiographique et dans les contes : enfants de la paysannerie, de l’aristocratie, enfants artistes. Cette étude se limitera à quelques œuvres : Les Maîtres sonneurs, François Le Champi, La Petite Fadette, Le Château des Désertes, Teverino pour ce qui est de l’œuvre romanesque, Les Ailes de courage, Le Chêne parlant, Le Château de Pictordu, L’Orgue du Titan en ce qui concerne les Contes d’une Grand- mère, et enfin pour l’autobiographie, les quatre premières parties d’Histoire de ma vie. Nous nous demanderons pourquoi la représentation de l’enfance et de la fin de l’enfance en particulier correspond dans la pensée et l’imaginaire de George Sand à un espace à la fois marginal et ouvert, un entre-deux extrêmement ambigu mais riche parce que prometteur, un espace de frontière et de liberté unique qui ne se retrouvera jamais plus. Nous essaierons de répondre à ces questions en abordant successivement la question des limites chronologiques de l’enfance, le rapport de l’enfant à l’éducation, aux autres, le rapport de l’enfance à la nature et à l’art. Nous essaierons pour finir d’aborder la question complexe de l’écriture de l’enfance dans l’œuvre de George Sand ainsi que la place qu’occupe ce thème dans la mythologie sandienne.
1. Les âges de l’enfance et ses limites chronologiques
2On pourrait se demander si de nombreux enfants dans l’œuvre sandienne ne souffrent pas du même syndrome que les enfants évoqués au début de Jeanne, originaires de la région creusoise des pierres jomâtres :
[…] les filles jusqu’à seize ans, et les garçons jusqu’à vingt, sont tout petits et conservent des traits enfantins ; ils se développent tout d’un coup, et deviennent grands et forts, lorsqu’on les croyait noués pour toujours1.
Cette singulière description du physique de ces personnages pourrait presque être celle du développement psychologique de bon nombre de jeunes gens qui hésitent entre enfance et âge mûr. Nous avons dans l’œuvre de George Sand presque tous les âges de l’enfance. La petite enfance dans Lucrezia Floriani, l’enfance proprement dite dans Tamaris avec le personnage d’enfant qui reçoit les leçons du héros narrateur et surtout la grande enfance, cette période qui se situe entre ce que nous appellerions aujourd’hui l’adolescence et l’âge adulte : François le Champi, La Petite Fadette, La Mare au diable, Les Maîtres sonneurs, Teverino, le Piccinino, le début de Consuelo. C’est un début de roman bien révélateur par ses choix concernant l’âge attribué au personnage. Le narrateur présente en effet un personnage, l’héroïne, Consuelo, qui est alors déjà âgée de quatorze ans. Elle est accompagnée d’un personnage masculin, Anzoleto, présenté à bien des égards comme « un enfant » ; c’est ainsi que le désignent le comte et le narrateur quand le découvre le lecteur. Or il est âgé de dix-neuf ans ce qui implique une certaine ambiguïté ou du moins complexité de caractère et de maturité :
Alors, sans se rendre compte du charme qui l’attirait vers Consuelo, n’ayant guère encore le sens du beau, et ne sachant si elle était laide ou jolie, enfant lui-même au point de s’amuser avec elle de jeux au-dessous de son âge, homme au point de respecter scrupuleusement ses quatorze ans, il menait avec elle, en public, sur les marbres et sur les flots de Venise une vie aussi heureuse, aussi pure, aussi cachée, et presque aussi poétique que celle de Paul et Virginie sous les pamplemousses du désert2.
On peut se rendre compte ici combien est large l’acception du terme d’enfance, et ce que cet âge admet de compromis. Le comportement d’Anzoleto rappelle d’ailleurs assez celui de Teverino, plus âgé encore et qui semble suspendre le temps avant de passer à l’âge adulte, parce qu’il « attend » Madeleine la jeune fille aux oiseaux. La démarche de Teverino âgé d’une trentaine d’années, paraît plus réfléchie et plus délibérée. Celle d’Anzoleto est davantage le fruit de son intuition, d’une certaine innocence, de son enfance :
Enfin ils menèrent joyeuse et libre vie, sans plus de caresses périlleuses ni de sentiments amoureux que n’en eussent échangé deux honnêtes enfants du même âge et du même sexe3.
3Il plaît à George Sand de créer et de faire évoluer des personnages qui se trouvent à la limite de l’enfance, et devant ces exemples, on voit qu’elle n’hésite pas à étendre au maximum le domaine de l’enfance. Ceci n’est pas rare à l’époque mais pose certains problèmes concernant la signification de cette situation d’entre-deux : mi-enfant, mi-homme. G. Sand pressent que ce que nous appelons aujourd’hui la fin de l’adolescence, est une période particulièrement riche pour le romancier qui s’intéresse aux changements qui interviennent dans le cœur humain, dans une période instable de la vie, lorsque l’être – masculin ou féminin – se trouve à la frontière entre deux états : l’enfance qu’il a du mal à abandonner mais qu’il regardera bientôt avec nostalgie comme quelque chose de révolu et un nouvel état – l’âge adulte – qui l’attire, le fascine mais en même temps l’effraie. George Sand s’intéresse au mystère du cœur humain dans un moment fragile, unique de l’existence. Nombreuses sont les ellipses qui permettent en quelque sorte au narrateur d’arriver plus rapidement à la fin de l’enfance ou à l’adolescence. C’est par exemple le cas dans François le Champi : « Il arriva donc en âge de quinze ans sans connaître la moindre malice, sans avoir jamais eu l’idée du mal4… » Dans La Petite Fadette, on parvient rapidement dans le même chapitre, après l’évocation du temps de la première communion, à l’âge où les bessons doivent être « [mis] en condition ». Dans Histoire de ma vie, au sujet de son père, qui se trouve alors à cet âge charnière, G. Sand se plaît à évoquer ce moment unique à plus d’un titre :
Il avait seize ans, sa santé était encore délicate, son âme exquise. À cet âge, un garçon élevé par une tendre mère est un être à part dans la création. Il n’appartient pour ainsi dire à aucun sexe ; ses pensées sont pures comme celles d’un ange, il n’a point cette puérile coquetterie, cette curiosité inquiète, cette personnalité ombrageuse qui tourmentent le premier développement de la femme5.
Les personnages se trouvent au carrefour de tous les possibles et ils devront choisir. Il n’y a aucun effet de dramatisation dans l’évocation de l’enfance qu’ils vont bientôt quitter. Ils garderont de la nostalgie mais ne manifesteront aucun désespoir. La vie qui s’annonce est pleine de promesses. Mais l’instant choisi entre la fin de l’enfance et l’âge adulte est le plus bouleversant tant il implique de révolution intérieure, de connaissance de soi-même, de remise en question, de construction de projets, de responsabilités nouvelles, d’abandon d’un certain égocentrisme enfantin. Le dernier âge de l’enfance a la fonction d’un seuil. La démarche de Sand et sa préoccupation pour ce « moment » sont conscientes et délibérées, comme le montrent ses réflexions dans Histoire de ma vie :
Je trouve que les poètes et les romanciers n’ont pas assez connu ce sujet d’observation, cette source de poésie qu’offre ce moment rapide et unique dans la vie de l’homme. Il est vrai que, dans notre triste monde actuel, l’adolescent n’existe pas, ou c’est un être élevé d’une manière exceptionnelle6.
Et il est effectivement remarquable que c’est bien cet âge clef que George Sand s’attache à donner à ses héros dans les romans qui nous intéressent. On peut dire justement selon sa formule que cet âge est « source de poésie » chez elle et qu’il est même constitutif de l’œuvre à part entière. Il faut donc convenir que c’est l’extrême limite de l’enfance que Sand aime à dépeindre et mettre en scène dans ses romans. On peut alors être frappé de constater que ses personnages de fiction ont sensiblement l’âge qu’a son père, Maurice Dupin, quand elle commence à s’intéresser à lui et à son existence dans Histoire de ma vie. Le père de Sand a presque toutes les caractéristiques de ses personnages de roman même si elle se défend d’avoir « osé faire de la vie de [son] père le sujet d’une fiction7 ». Il est donc très révélateur qu’elle nous livre ces considérations sur l’« adolescent » au moment où elle parle de son père assez précisément pour retracer sa vie, notamment grâce au témoignage si émouvant que peut constituer la correspondance qu’il adressait à sa mère. Comme certains de ses personnages, le père de Sand devient un héros parce qu’il est bousculé par des circonstances, parfois dramatiques, mais aussi parce qu’elle semble les saisir dans ce moment fugitif, dans cette « oasis enchanteresse entre l’enfance et la puberté8 ».
2. Le thème de l’enfance a un rapport privilégié avec le thème de l’éducation
4Dans les Contes d’une grand-mère, George Sand n’a jamais craint d’être un auteur didactique, de proposer des idées, de même qu’elle n’a pas craint de le faire dans ses romans. Cet aspect un peu didactique fait partie de son art. Le Château des Désertes présente un ou des modèles et des modes d’éducation assez exceptionnels et séduisants. Le cadre de cet apprentissage et de cet enseignement hors norme est le havre d’un château que le lecteur découvre comme le narrateur, l’hiver. La découverte du château puis le séjour que les personnages y passent constituent une véritable période d’initiation, même si certains personnages sont déjà des artistes plus ou moins confirmés, comédiens, chanteurs lyriques, peintre. Mais leur éducation est loin d’être terminée. Cette période d’apprentissage est en effet nécessaire à double titre. L’école de théâtre de Boccaferri est une école de formation pour devenir artiste et pour devenir un homme. L’école d’art et l’école de vie sont inséparables. C’est d’ailleurs en découvrant les défauts de Célio, « un enfant » à bien des égards, que le vieux Boccaferri aura l’idée de créer cet apprentissage exceptionnel au cœur du château des Désertes. Quand Célio se lance en effet dans la carrière de chanteur, il rencontre des difficultés liées à son talent mais surtout à sa personnalité trop narcissique :
Il s’est nourri toute sa vie, j’en suis sûr, de l’idée qu’il ne pouvait faillir et qu’il avait le don de s’imposer. Probablement c’est un enfant gâté9.
« C’est un enfant gâté ». Cette remarque de Boccaferri constitue bien le point de départ de l’expérience que cette troupe sans public va vivre dans le vieux château. L’éducation morale se révélera inséparable de l’éducation artistique dans ce lieu. Boccaferri dévoile devant Salvator les raisons morales qui l’ont poussé à prendre en charge les enfants de la Floriani, personnage de grande actrice imaginé par Sand quelques années avant Le Château des Désertes. L’expérience du Château des Désertes constitue une double éducation : artistique et spirituelle. Les deux aspects sont indissociables. Apprentissage du théâtre, apprentissage de la vie, développement des qualités morales et artistiques, le but principal de l’éducation que Boccaferri donne aux enfants de la Floriani est l’épanouissement de l’être, l’agrandissement de l’âme. C’est par le sentiment, par son intuition et sa sensibilité, que l’enfant artiste sandien reçoit la lumière intellectuelle et morale. C’est par le sentiment que l’artiste apprend à mieux se connaître lui-même et à connaître le Beau, donc le Vrai, donc le Bien. M.M. Fragonard dans sa présentation des Vies d’artistes, résume bien cette double école de l’art et de la vie qui débouche sur un univers de libération de l’être et d’enrichissement de la communication :
Bien sûr les artistes sont une aristocratie, mais ils ne font que déployer les forces que le malheur du monde ne permet pas d’épanouir chez tous : la possibilité d’être pleinement humains, c’est-à-dire divins, ouverts, heureux, en communion. En attendant le temps de la liberté, ils sont la liberté incarnée, en attendant la connaissance, ils sont la révélation, en attendant la communion des âmes, ils sont les auxiliaires d’une compassion sociale. Ils sont le Peuple encore inconscient d’être Peuple, uni10.
Dans un dialogue à la fin du Château des Désertes le narrateur et Stella résument bien la portée de ce récit d’initiation individuelle et collective sur le plan de la métamorphose des êtres. En aidant Célio à se transformer, à devenir homme et artiste, tous les autres personnages ont vécu eux aussi dans la générosité et la solidarité une transformation de leur être. L’éducation doit reposer sur un équilibre entre la raison, l’acquisition d’un savoir positif et le cœur, le sentiment, avec l’acquisition d’une connaissance intuitive. Quelquefois, implicitement, le peuple est comparé à l’enfant, comme dans la préface des Légendes rustiques. George Sand dit son souhait que le peuple progresse dans l’acquisition d’un « savoir positif » sans perdre son « savoir intuitif ». Dans les romans, ce thème suscite de nombreux enjeux. L’éducation est l’instrument d’émancipation le plus efficace pour les futures femmes. C’est le message de Nanon, le dernier roman de G. Sand : Nanon, cette paysanne entreprend elle-même à la fin de l’enfance son éducation avec l’aide d’Émilien (apprentissage de la lecture, du calcul…). L’extension du savoir évitera les heurts de transformations sociales trop rapides. Après 1848, George Sand semble être devenue plus « réformiste » que « révolutionnaire » et la réforme implique l’éducation. La réforme des sociétés passe par l’éducation. L’éducation plus traditionnellement scolaire n’est pas occultée par la romancière et on devine son déchirement entre deux idées contradictoires : une éducation pour tous, une instruction généraliste et accessible à tous (ces idées sont chères à cette femme progressiste) et une éducation capable de déceler et de développer les qualités propres de chacun, c’est-à-dire une éducation qui n’uniformise pas les hommes. Cette problématique cruciale est toujours d’actualité et l’œuvre de George Sand se révèle bien moderne à cet égard. George Sand dans Histoire de ma vie n’hésite pas à se montrer critique ou du moins réservée vis à vis de l’éducation qu’a pu recevoir son père. Elle se livre à une véritable attaque contre l’éducation bourgeoise classique reçue au collège quand elle évoque l’adolescent collégien :
Il lui faudra des années pour perdre les fruits de cette détestable éducation, pour apprendre sa langue en oubliant le latin qu’il sait mal et le grec qu’il ne sait pas du tout, pour former son goût, pour avoir une idée juste de l’histoire, pour perdre ce cachet de laideur qu’une enfance chagrine et l’abrutissement de l’esclavage ont imprimé sur son front, pour regarder franchement et porter haut la tête11.
L’éducation doit respecter les tendances duelles de la personnalité ; permettre au meilleur de chaque individu de s’épanouir. Grâce à l’éducation l’être jeune a plus de chances de dépasser les barrières qui peuvent le brimer dans une vie sociale, culturelle, psychologique. C’est aussi une arme unique pour conquérir la liberté. C’est aussi le seul moyen de passer sans drame et de façon harmonieuse ce seuil de l’enfance à l’âge adulte.
3. Le rapport aux autres
5George Sand ne peut pas s’intéresser à cette période charnière de la vie sans s’interroger sur l’importance de la relation aux autres. Les rapports aux autres sont très divers et cette diversité peut être fonction de l’âge, de la condition sociale et de la nature artistique ou non de l’enfant.
6Il est évident que l’enfant qui a un rapport difficile aux autres est malheureux et se trouve souvent engagé dans le cercle vicieux du malheur et de l’isolement. Dans La Petite Fadette nous sommes en présence de plusieurs enfants très singuliers et partant exposés à la peine et au malheur. On se rend compte que plus ils sont malheureux plus ils sont exclus et singularisés. Les deux bessons se distinguent des autres enfants justement parce que la nature les a faits naître jumeaux. Cet état va causer une grande souffrance à l’un d’entre eux, Sylvinet. La petite Fadette se trouve quant à elle exclue, méprisée et crainte parce qu’elle est victime de la conduite condamnable de sa mère, parce que son apparence et sa pauvreté ne jouent pas en sa faveur, parce que trop proche de la nature, de ses secrets et de ses vertus, elle suscite la jalousie et la peur : on la prend pour une sorcière. Il y a enfin le cas de son frère qui cumule en quelques sortes toutes les différences, c’est à dire toutes les tares aux yeux des autres : il souffre de la même réputation que sa sœur et il est handicapé.
7Dans Les Maîtres sonneurs, on voit très bien que malgré un milieu identique, la campagne berrichonne, l’appartenance à une classe sociale identique, la paysannerie, les enfants et adolescents du début du roman ne peuvent pas évoluer de façon semblable. La nature artistique de Joset l’isole et lui fait rechercher un contact plus intense avec la nature. Sa différence physique déjà présente dès l’enfance, s’accentue ; on peut douter d’ailleurs qu’il sorte vraiment de l’enfance. Si les autres couples en s’engageant dans la voie des fiançailles et du mariage sortent de l’enfance, Joset apparaît plutôt comme un enfant artiste prolongé qui ne sort pas d’un certain égocentrisme. Tel n’est pas le cas des jeunes personnages du Château des Désertes ; même s’ils vivent repliés apparemment dans le château, ils ont une aptitude à s’ouvrir aux autres. C’est un travail de communauté et dans ce roman on se rend bien compte que l’éducation artistique se double d’une éducation morale. Ils apprennent le don de soi, l’attention aux autres et l’échange, la conjugaison et la communion des talents, ce que Joset, artiste solitaire, ne connaît pas. La plus exemplaire de ces enfances d’artiste est peut-être celle qui nous est livrée dans Le Château de Pictordu et nous l’évoquerons plus loin en abordant la question de la fin de l’enfance et du rapport à l’art.
8Le rapport aux autres se définit également, bien entendu selon les classes sociales auxquelles appartiennent les personnages. Les enfants aristocrates ont tendance à vivre dans un milieu plus fermé et parfois plus protégé que les autres. Ils bénéficient d’une éducation de qualité mais ne sont pas forcément confrontés à la vie, ne voyagent pas.
9Le rapport aux autres pose la question du père souvent absent, de la mère également souvent absente et le problème du maître ou de l’éducation que l’on vient de soulever. On trouve l’exemple de quelques maîtres remarquables, substituts des parents. C’est le cas de Boccaferri lui-même, on l’a vu, dans Le Château des Désertes, c’est aussi le cas du grand Bûcheux dans Les Maîtres sonneurs.
10Mais le plus souvent les jeunes personnages vivent leur enfance et la traversent d’une manière plus libre, plus solitaire, même s’ils rencontrent à certains moments quelques adjuvants qui sont plus des amis que de véritables guides : Teverino, François le Champi sont ainsi confrontés à leur propre liberté.
11La différence la plus significative dans ce rapport des enfants aux autres concerne une fois de plus l’âge choisi par George Sand. Les personnages qui intéressent le moins la romancière sont les enfants les plus jeunes. Leur rapport au monde adulte s’il n’est pas conventionnel et stéréotypé reste superficiel et à peine décrit. En revanche quand on aborde la période de la fin de l’enfance comme une période transitoire instable, le rapport aux autres devient tout de suite plus complexe et révèle quelques surprises. Certains de ses adolescents restent eux-mêmes assez passifs et ils n’évoluent que sous l’influence active d’un adulte ou d’un adolescent plus avancé dans le passage vers l’âge adulte : c’est le cas de la petite Marie dans La Mare au diable, et c’est le cas de Tiennet et de Brulette qui subissent l’influence d’Huriel dans Les Maîtres sonneurs. Mais il arrive qu’on assiste à une étonnante inversion des relations et que l’enfant qui semble pris en protection par les adultes, dans un premier temps, se révèle à son tour et mieux encore un médiateur, une sorte de passeur pour ces mêmes adultes. C’est là que la question du rapport aux autres rencontre celle du rapport de l’enfant à la nature. L’enfant peut en effet être un médiateur entre l’homme et la nature : le personnage de Madeleine dans Tévérino en est un exemple assez singulier. Dans le cas des jeunes gens médiateurs, l’enfance apparaît plus que jamais comme un moment exceptionnel de la vie, un temps de grâce poétique.
4. Un rapport exceptionnel à la nature
12L’enfant sandien n’est pas un enfant citadin, parisien. Il est immergé dans la nature. Le thème de la nature rejoint d’ailleurs dans cette problématique de l’enfance celui de l’éducation. Qu’il ait un maître ou qu’il n’en ait pas, l’enfant puise dans la nature une partie de ce savoir indispensable à l’éducation qui repose sur une connaissance intuitive du monde. Le contact avec la nature est aussi le contact avec un certain merveilleux. Il ne s’agit pas du merveilleux stéréotypé et conventionnel des contes de fée. George Sand prend bien soin, y compris dans les Contes d’une grand-mère, de s’éloigner de ce merveilleux là. Mais pour elle le merveilleux est dans la nature, c’est le mystère de la vie. Être sensible à la vie de la nature (l’enfance semble l’âge idéal pour l’apprentissage de ce regard spécifique) c’est élargir sa vision des choses : son regard, sa sensibilité sur le monde. C’est être capable de se tourner vers l’origine, vers l’archaïque. C’est avoir un regard poétique et primitif.
13Dans des romans comme La Petite Fadette, La Mare au diable, Les Maîtres sonneurs, Teverino, la nature est un cadre idéal qui facilite la transformation harmonieuse du grand enfant adolescent en homme. Ceci est vrai pour les deux sexes. La nature est source d’inspiration de sentiments, de méditation. C’est une leçon sur la vie, sur ce qui meurt et renaît. Il faut souligner que les enfants « élus » de son œuvre, les enfants artistes ont tous un rapport privilégié avec la nature et leur apparence sauvage parfois trahit ce lien mystérieux. Clopinet, le héros des Ailes de courage, ressemble un peu ainsi à Joset. Ce dernier, qui a pour surnom « l’ébervigé », est un être chétif, maladroit, taciturne. Mais Joset l’ébervigé est aussi celui qui passe « pour être de ceux qui voient le vent12 ». Et s’il semble avoir « le malheur écrit sur la figure », il possède aussi « les yeux clairs [qui] voient les esprits et toutes les choses cachées13 ». Ce genre de jugements que l’on doit à des superstitieux ou des personnes imperméables au génie de Joset pourrait aussi désigner le poète, celui qui voit les choses cachées et qui déchiffre la nature. L’état maladif qui est une constante est peut-être l’expression d’un refoulement et disparaît quand le personnage trouve, souvent grâce à la nature, son identité.
14C’est évidemment dans les Contes d’une grand- mère que le lien entre les deux thèmes a été le plus abondamment exploité par le conteur. Pour de nombreux enfants la nature remplace la société, la famille, et quand ils sont seuls et abandonnés, elle comble leur solitude. Pourtant le sens commun pourrait trouver que la nature précisément a été bien injuste avec ces enfants puisque « comme tout héros de conte qui se respecte, Emmi est disgracié, ignorant, orphelin, malheureux : son itinéraire le conduira du manque à la plénitude, de l’aliénation à la pleine et souveraine possession de soi14 », ainsi que le rappelle Philippe Berthier. On a l’impression que la nature observe alors une juste loi de compensation. Les enfants, Emmi ou Clopinet dans les Ailes de courage, ont certaines révélations qui s’avèreront capitales grâce à la nature, et ces révélations n’ont rien de féerique : c’est la nature qui est fée. Cette révélation peut faire connaître une aptitude, un talent, du génie ou même l’épanouissement harmonieux de l’être au départ disgracié, si l’on pense en particulier à Clopinet ou Emmi. Les aventures du narrateur de L’Orgue du Titan et du jeune Emmi dans Le Chêne parlant en témoignent. Le chêne ne joue pas le simple rôle d’un refuge pour l’enfant. L’arbre se fait par sa sagesse, sa douceur et sa fermeté grand-père ou même père. Plus encore, d’après Philippe Berthier, « l’arbre élève un symbole simple et puissant de l’épanouissement harmonieusement vertical de l’Être15 ». En effet la nature est pour l’enfant à la fois source de contemplation gratuite et de communion salutaire. Berthier cite d’ailleurs Bachelard dans La Poétique de la rêverie à propos de Clopinet en vigie sur sa falaise : « En ses solitudes heureuses, l’enfant rêveur connaît la rêverie cosmique, celle qui nous unit au monde16. »
5. Un rapport exceptionnel à l’art
15Le rapport à l’art est lui aussi tout à fait exceptionnel dans cette période charnière de la vie et quelquefois le rapport à la nature et à l’art sont intimement liés.
16« Rien ne ressemble plus à l’artiste que l’enfant. Il a ses veines de labeur et de paresse, ses soifs ardentes de production, ses lassitudes pleines de dégoût17 » : si George Sand souligne la ressemblance dans la force ou la faiblesse psychologique de l’enfant et de l’artiste, elle en relève bien d’autres de manière moins explicite. Le récit de son enfance est aussi le récit d’une vocation d’artiste, et l’on sent en effet que rien ne ressemble plus à l’artiste que l’enfant qui lui ressemble en quelque sorte, à elle Aurore Dupin, parce que l’enfant a d’abord la faculté de se laisser emporter par sa « fantaisie », la capacité de rêver, de détourner la réalité au profit de ses propres créations et créatures imaginaires, comme Corambé. L’enfant semble d’après Sand une sorte de poète qui n’a pas à écrire, ou pas encore, même s’il en éprouve le besoin, comme elle a pu enfant le ressentir lorsque sa tête était pleine d’un roman non écrit et infini. Si l’enfant est proche de l’artiste à bien des égards, certains enfants des contes sont des enfants artistes ou des artistes en devenir et George Sand semble montrer avec eux que l’on ne devient artiste – même si l’on a des prédispositions – qu’au prix d’un long travail régulier, de la discipline et de la régularité mais aussi et surtout au prix d’un travail sur soi, quelquefois au prix d’une rupture avec l’univers le plus familier ou les êtres les plus chers. Il s’agit parfois de découvrir intuitivement le « germe » enfoui en soi et qui pourrait être à jamais perdu sans une persévérance que la nature qui paraît être la véritable et seule fée, entretient. C’est souvent grâce à elle ou à son contact que le petit artiste se révèle aux autres et d’abord à lui-même.
17Dans L’Orgue du Titan, George Sand utilise plaisamment la nature auvergnate et la roche Sanadoire pour que l’enfant puisse se révéler et se découvrir artiste. Le bouleversement de la nature est très symbolique, comme le montre bien Philippe Berthier qui explique que « l’expérience de l’artiste est celle d’un soulèvement (dans tous les sens du mot) littéralement surhumain18 ».
18Il convient maintenant de s’intéresser à l’héroïne du Château de Pictordu. Le personnage principal, Diane, est sans aucun doute plus complexe qu’Angelin et son expérience plus riche et plus développée. Ce conte s’apparente en effet aux romans sandiens qui ont pour sujet la formation d’un artiste. Comme Joset, le musicien, dans Les Maîtres sonneurs, ou même comme les personnages du Château des Désertes, Diane vit une expérience cruciale entre l’enfance et l’âge adulte qui la conduit progressivement, à travers une initiation toute intérieure, jusqu’à la révélation de son art : la peinture. Si le père de Diane se dit peintre et exerce ce métier, il offre à George Sand la possibilité de faire une claire distinction entre l’artisan et l’artiste. Peu à peu le lecteur découvre ce qu’est le métier du père de Diane : réaliser des œuvres sur commande, embellir les modèles. Il possède une compétence technique incontestable, ce que Sand appelle « une habileté », mais il exécute un travail conventionnel qui ne contient aucun art et aucune poésie : « de l’originalité, du génie, le sentiment de la vie vraie, voilà des choses qu’il ne fallait pas lui demander19 ». Diane enfant à travers sa rêverie découvre un autre monde, le château s’anime, elle voit pour la première fois la Dame voilée qui sera à l’origine de sa quête, elle voit le château, ses statues, ses fresques s’animer pour elle seule. Le mouvement, la métamorphose, sont présents à ce premier stade de la naissance de l’artiste. L’initiation de Diane est lente, elle connaît des éclipses. La jeune fille restera plusieurs fois longtemps sans se livrer à son goût passionné pour le dessin puisque son père ne l’encourage pas. La formation de Diane en plusieurs étapes correspond à la prise de conscience d’une genèse, d’une quête qui est vécue par Diane comme une transformation de soi. Cette formation repose sur trois éléments qu’on retrouve dans les romans d’artistes sandiens : la sensation, le sentiment, la connaissance. Ces trois éléments ont un point commun : l’intuition de l’artiste en devenir. Le moment crucial de l’initiation marque le retour à la mère disparue. Plus ou moins consciemment, Diane comprend que la Dame voilée était une première image de la mère disparue qu’elle doit retrouver pour accomplir son destin. Diane réussira à retrouver en le peignant le portrait de sa mère sans se servir du modèle, c’est à dire le médaillon existant. La découverte de cette œuvre de Diane par Flochardet provoque chez celui-ci un choc, une émotion très forte comme s’il était pour la première fois en face d’un mystère qui le dépasse. Un tel éloignement de son père s’apparente à une rupture. La rupture a toujours été nécessaire pour l’artiste sandien. Il a besoin de la rupture pour s’affirmer, devenir lui-même. Une première forme de rupture ou d’écart est déjà intervenue chez l’enfant lorsqu’elle a pressenti lors de son premier séjour au château de Pictordu « le génie du lieu ». Mais ici on note chez l’auteur un souci d’adoucir ce phénomène de la rupture. Elle ne sera pas affective. Diane aide son père quand il fait faillite, elle est prête à se sacrifier. Mais la rupture n’en est pas moins réelle sur le plan de l’art. La souffrance joue un rôle dans cette rupture. Quand elle apprend par hasard que son père pense « qu’elle n’a pas de goût et ne comprend rien à la peinture », la souffrance se révèlera décisive et la conduira vers la recherche de la Dame au voile et par conséquent de sa mère dans la pensée de laquelle elle se réfugie. L’initiation de Diane passera aussi par la solitude. Cette découverte essentielle, Diane ne peut la faire que toute seule. La solitude est d’ailleurs le signe de l’élection de l’artiste comme la « voyance » qui se trouvait au début de son cheminement :
Le lendemain elle alla voir lever le soleil au haut de la montagne ; elle était seule et marchait au hasard. Elle se trouva dans une anfractuosité de rocher, en face d’une admirable petite cascade qui s’élançait brillante et joyeuse au milieu des rosiers sauvages et des clématites à houppes soyeuses. Le soleil oblique envoyait un rayon rose sur ce détail exquis du tableau, et, pour la première fois, Diane sentit l’ivresse de la couleur. […] j’ai fait mieux que de comprendre, j’ai senti, j’ai vu ! J’ai acquis une faculté nouvelle, la lumière est entrée dans mes yeux aussitôt que la volonté rentrait dans ma conscience. Merci, ô ma mère, ô ma fée ! Je tiens, grâce à toi, le vrai secret de la vie20.
On le voit avec ce dernier exemple, ce que le jeune artiste sandien découvre au bout de son cheminement initiatique dépasse le domaine non seulement d’une technique artistique mais de l’art lui-même. Ce que Diane découvre dans cette expérience tour à tour douloureuse et enthousiaste, c’est son identité. La libération de l’artiste en Diane coïncide avec la connaissance de soi. Peindre en artiste – comme composer de la musique en artiste – c’est adhérer à soi-même en profondeur.
19Quant à l’enfant que fut George Sand même, on peut penser qu’elle avait aussi une sorte de disposition ou des prédispositions naturelles pour l’art et en particulier la musique, si l’on en croit l’humoristique récit qu’elle donne d’un « souvenir qui date de [ses] quatre premières années » et qui « est celui de [sa] première émotion musicale ». Elle se souvient avoir été très « préoccupée du son d’un flageolet qui joua tout le temps une foule d’airs qui lui parurent admirables » :
Je ne perdais une seule modulation de ce petit instrument, si aigu de près, si doux à distance, et j’en étais charmée. Il me semblait l’entendre dans un rêve. Le ciel était pur et d’un bleu étincelant, et ces délicates mélodies semblaient planer sur les toits et se perdre dans le ciel même. Qui sait si ce n’était pas un artiste d’une inspiration supérieure, qui n’avait en ce moment d’autre auditeur attentif que moi21 ?
Même-si tout ce souvenir est évidemment revu par l’adulte, on ne peut s’empêcher de remarquer la sensibilité de « l’âme » de l’enfant à la fois à la musique et aussi au monde extérieur, comme si l’enfant pressentait déjà intuitivement « l’harmonie » entre une mélodie et le spectacle de « la beauté du ciel », comme si « en germe » déjà existait cette capacité qu’a le poète ou l’artiste à établir des liens entres les choses, entre visible et invisible, à y retrouver ou y déchiffrer une harmonie cachée.
20On a évoqué plus haut la « ressemblance », soulignée par Sand, entre l’enfant et l’artiste. Il paraît logique, mais là encore c’est implicite, que si l’enfant ressemble à l’artiste, l’artiste ressemble à l’enfant. Sand avoue en effet être restée à certains égards une enfant :
Heureux temps où l’on s’amuse, où l’on s’éprend, où l’on se passionne à si bon marché, êtes-vous passés sans retour pour mes amis et pour tous ceux qui ne sont plus jeunes ? Me voilà assez vieille, et, pourtant, à beaucoup d’égards, j’ai eu cette grâce du bon Dieu de rester enfant. Le spectacle m’amuse encore quelquefois comme si j’avais encore douze ans, et j’avoue que ce sont les spectacles les plus naïfs, les mimodrames, les féeries, qui me divertissent si fort. […] On se moque de moi, et j’y suis insensible, tant ce monde de fictions qui pose devant moi trouve en moi un spectateur naïf et avide. Eh bien, je crois que dans la salle il se trouve bon nombre de gens tout aussi malheureux que je l’ai été, tout aussi amers dans leur appréciation de la vie et dans leur expérience des choses humaines, qui sont, sans oser l’avouer, tout aussi absorbés, tout aussi amusés, tout aussi enfant que moi. Nous sommes une race infortunée, et c’est pour cela que nous avons un impérieux besoin de nous distraire de la vie réelle par les mensonges de l’art ; plus il ment, plus il nous amuse22.
21Cette étude nous a montré que l’enfance chez George Sand soulevait de multiples enjeux psychologiques, sociologiques, imaginaires, esthétiques. Le didactisme dont elle fait preuve souvent pour aborder ce thème ne nuit pas au développement de l’imaginaire. Imaginaire, raisonnement et réflexion ne sont pas incompatibles pour Sand mais se mettent au service l’un de l’autre. C’est un sujet qui est traité différemment suivant le genre que l’écrivain aborde. Si la dernière étape de l’enfance se révèle cruciale dans les romans, elle est beaucoup moins importante dans les contes. L’enfant des romans n’est déjà plus tout à fait un enfant. Il vit les dernières heures émouvantes de cet état qu’il va bientôt quitter. À de rares exceptions près (Jeanne et Joset dans Les Maîtres sonneurs) le passage de l’enfance à l’âge adulte se vit dans l’harmonie. George Sand donne à ses personnages la vie des héros de roman.
22La perspective est complètement différente dans les contes. L’invention de l’enfant est au service d’un message, ce qui ne veut pas dire que ce message soit délivré de manière desséchante et purement rationnelle ; au contraire, toute une rêverie sur la nature et sur le rapport de l’enfant à la nature nourrit ses textes didactiques. Mais, excepté peut-être l’héroïne du Château de Pictordu qui est une enfant artiste, les personnages enfants des contes ne sont pas des personnages de roman, c’est à dire qu’ils n’ont rien à voir avec les personnages de la fiction romanesque, dans le sens où la fiction ne développe pas leur devenir.
23L’autobiographie tient elle aussi une place à part. Véritable œuvre littéraire, éloignée du document brut que constitue la correspondance quotidienne, elle propose une image mobile en perpétuelle évolution : nous y retrouvons tous les grands thèmes de l’imaginaire sandien présents dans les romans et les contes. Nous y retrouvons une sensibilité féminine d’artiste, apte à saisir ce qu’il y a de plus fragile, de plus unique, de plus éphémère dans cette enfance qui nous est redonnée dans son essence avec une nostalgie qui n’est jamais plaintive, jamais désespérée ; pour George Sand en effet il n’y a pas de rupture véritable entre le monde adulte et le monde de l’enfance.
Notes de bas de page
1 George Sand, Jeanne, Presses Universitaires de Grenoble, Grenoble, 1978, p. 40.
2 George Sand, Consuelo, t. I, Éditions de l’Aurore, Grenoble, 1991, p. 46.
3 Ibid., p. 47.
4 George Sand, François le Champi, Éditions Folio, p. 102.
5 George Sand, Histoire de ma vie, Ière partie, chapitre IV, in Œuvres autobiographiques, tome I, collection La Pléiade, Gallimard, p. 76.
6 Ibid., p. 76.
7 Ibid., p. 78.
8 Ibid., p. 77.
9 George Sand, Le Château des Désertes, in George Sand, Vies d’artistes, collection Omnibus, p. 864.
10 Présentation de Marie-Madeleine Fragonard in George Sand, Vies d’artistes, Presses de la Cité, 1992 p. XIV-XV.
11 George Sand, Histoire de ma vie, 1ère partie chapitre IV in Œuvres autobiographiques, tome I, collection La Pléiade, Gallimard, p. 77.
12 George Sand, Les Maîtres sonneurs, Folio, p. 67.
13 Ibid., p. 91-92.
14 Présentation de Philippe Berthier in Contes d’une grand’mère, deuxième série, Glénat, 1995, p. 9.
15 Ibid., p. 9.
16 Bachelard, La Poétique de la rêverie, PUF, 1961, p. 92.
17 George Sand, Histoire de ma vie, Ière partie chapitre IV in Œuvres autobiographiques, tome I, collection La Pléiade, Gallimard, p. 843.
18 Présentation de Philippe Berthier in Contes d’une grand’mère, deuxième série, Glénat, 1995, p. 22.
19 George Sand, Le Château de Pictordu in Contes d’une grand’mère, Première série, Les Éditions de l’Aurore, Grenoble, 1982, p. 44.
20 George Sand, Le Château de Pictordu in Contes d’une grand’mère, Première série, Les Éditions de l’Aurore, Grenoble, 1982, p. 109-110.
21 George Sand, Histoire de ma vie, 1ère partie chapitre IV in Œuvres autobiographiques, tome I, collection La Pléiade, Gallimard, p. 547.
22 Ibid., p. 846-847.
Auteur
-
Gérard Peylet
Université de Bordeaux
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
