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    Plan détaillé Texte intégral D’une œuvre à l’autre : la reconnaissance d’« une poétique homosexuelle » ? « Amour-à-mort » et filiation contrariée ou le sacrifice de l’autre et de soi La métastase transgressive comme avertissement Notes de bas de page Auteur

    En quête d’une litté-rupture : imaginaire et modernité

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    Table des matières

    L’amour-à-mort dans le théâtre gai québécois depuis 1980

    Marc Arino

    p. 55-71

    Texte intégral D’une œuvre à l’autre : la reconnaissance d’« une poétique homosexuelle » ? « Amour-à-mort » et filiation contrariée ou le sacrifice de l’autre et de soi La métastase transgressive comme avertissement Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Tentative de suicide par le feu d’amants persécutés, euthanasie de la mère, désir incestueux d’un père pour son fils, quête de paternité placée sous le signe funèbre du mythe de Chrysippe, sacrifice d’un enfant lors d’une pièce célébrant un théâtre de l’immolation de la beauté, fausses accusations et erreurs judiciaires, meurtre de l’épouse ou de l’aimé, addiction à la sexualité, contamination par le sida et transmission volontaire du virus, le théâtre gai québécois des années 19801 semble éprouver le besoin de représenter la transgression des interdits fondateurs comme la seule voie pour poser un acte d’amour suprême. Dans le numéro 54 de la revue Jeu2 consacré à l’analyse de cette présence grandissante de l’homosexualité masculine sur les scènes québécoises durant la période située entre les deux référendums sur la souveraineté du Québec, les intervenants avancent plusieurs hypothèses pour expliquer le nombre des créations ayant trait à l’amour gai, l’étroite correspondance que celui-ci entretient avec le motif de la mise à mort ainsi que l’engouement que les pièces concernées suscite chez un public de type hétérosexuel. Parmi les nombreuses interprétations proposées, retenons celle d’Hélène Richard qui pense que le théâtre gai québécois semble être depuis 1980 le lieu où se pose la question de la filiation empêchée en même temps que se joue « une activité de restauration narcissique qui, comme toute activité psychique de ce genre, se fait par le sacrifice de l’autre3 ». Alexandre Lazaridès voit aussi dans le succès de ce théâtre la conséquence du fait qu’il s’agirait d’« un théâtre d’abandon, de déréliction4 » :

    J’ai l’impression que tout le monde, actuellement, dans les pays occidentaux, a l’impression d’avoir été trahi, abandonné par quelque chose qu’on peut imaginer comme l’État-bon parent, l’État-bonne-mère. Et que chacun, maintenant, est renvoyé à ses propres luttes, à ses propres crises, à des positions narcissiques de repli, parce qu’il n’a pas été porté à bout de bras par le bon parent, que ce soit la mère ou le père. Et je crois que le discours paranoïaque du théâtre gai reflète un peu notre propre paranoïa de la vie quotidienne. Nous nous sentons tous seuls et complexés dans un rouage social extrêmement complexe5.

    Jean Cléo Godin se demande également si l’importance de ce théâtre ne constituerait pas le signe de la difficulté qu’ont les Québécois à parler de leur identité :

    Est-ce qu’on ne peut pas dire que, depuis 1980, le théâtre québécois n’arrive à parler du Québec que par le biais des Allemands, par celui de Shakespeare, des Chinois, et par le biais des homosexuels, dans la mesure où, justement, ils représentent l’Autre6 ?

    Dans l’ouvrage qu’il a co-écrit avec Dominique Lafon, le même critique affirme enfin que ce théâtre participe pleinement de l’évolution de la scène québécoise post-référendaire :

    En 1980 […], le théâtre québécois opère un virage étonnant et semble tourner le dos à tout ce qui lui donnait ses marques caractéristiques : engagement socio-politique, usage provocateur et quasi-exclusif de la langue parlée, souci de refléter fortement le milieu et ses enjeux. Le théâtre québécois des années 1970 ayant partie liée avec la ferveur nationaliste, on ne peut considérer comme une simple coïncidence l’échec référendaire de mai 1980 et le changement de cap de l’activité théâtrale qui s’ouvre alors toute large aux œuvres et aux pratiques d’ailleurs [et qui devient] selon la formule de Robert Lévesque, une dramaturgie qui « n’est plus d’abord témoin prenant la parole » et qui « a troqué la quête physique du pays pour une quête métaphysique de l’homme7 ».

    Pour compléter cette série d’analyses, nous proposons de voir dans la surreprésentation et le succès des pièces à dominante homosexuelle, qui s’inscrivent dans la lignée des créations tremblayennes des années 1970 – sans que les dramaturges concernés soient considérés pour autant comme des épigones de l’auteur de Damnée Manon, sacrée Sandra – le besoin de renouer avec un théâtre à l’antique, qui ferait par exemple indirectement écho à la Médée d’Euripide et à sa problématique du monstrueux8. La scène représenterait ainsi le lieu où pourrait s’opérer la prise de conscience d’un retour salvateur au fond tragique de l’homme, soit, dans une optique plus radicale, le lieu où les spectateurs, avides de voir se côtoyer le crime, les types limites de sexualité et les manifestations d’amour pur, pourraient envisager collectivement le désordre et la violence symboliques comme révélateurs de la dépossession de leurs êtres au profit d’une cohésion sociale déshumanisante. Autorisant une forme de catharsis par le représentation de crimes interdits et de « perversions », le théâtre gai matérialiserait également, aux yeux d’un public rassuré par la distance qui le sépare de la scène et que l’homosexualité rendrait sensible en lui faisant partager ce que Toril Moi appelle « les propriétés déconcertantes de toutes les frontières9 », le fantasme inavouable de toute-puissance et de métamorphose en être fou d’amour total et anti-christique. Pour étayer ces intuitions, nous dégagerons d’abord quelques traits de la « poétique homosexuelle » mise en place dans les pièces de notre corpus. Nous verrons ensuite d’une part comment les dramaturges rendent compte de la problématique de la filiation et d’autre part comment la volonté inconsciente chez les personnages homosexuels d’opérer une restauration narcissique qui répare les dégradations commises sur le sujet par le corps social débouche sur le crime, qui se met également au service de l’amour et qui implique le sacrifice de l’autre et de soi. Enfin, nous analyserons la façon dont la mise en scène de la transgression des interdits fondateurs semble dénoncer, en plus des injustices ou des persécutions dont ont été (et le sont parfois encore) victimes les homosexuels, une négation, sous la poussée par trop cohésive de la collectivité, d’une partie de notre humanité.

    D’une œuvre à l’autre : la reconnaissance d’« une poétique homosexuelle » ?

    2Si la présence du point d’interrogation ne venait pas immédiatement mettre en doute la possibilité d’une telle reconnaissance, l’expression « poétique homosexuelle » aurait de quoi faire sourire (au mieux) nombre d’universitaires français, peu habitués aux « gender studies » à la façon nord-américaine : il n’est pas question ici de tenter de valider à toute force le concept mais de souligner la récurrence troublante dans les pièces du corpus de schèmes qui témoignent de leur proximité – voire de leur « parenté » – formelle : les constructions et les propos se rejoignant, il nous apparaît possible de dégager les principaux traits d’une forme de « poétique homosexuelle » posant les fondations de cet « amour-à-mort » que nous souhaitons interpréter.

    3Il faut d’abord remarquer que, tandis que la pièce se joue, quelque chose se (re)joue dans la pièce : le passé, une pièce dans la pièce, un mythe ou la reconstitution d’un crime. Dans Les Anciennes Odeurs de Michel Tremblay, les protagonistes Luc et Jean-Marc évoquent ainsi leur liaison passée afin de renouer avec une connaissance perdue de l’intime et faciliter la confidence quant à l’hybris sexuelle de Luc, qui vit pour le sexe et qui va bientôt semer la mort dans le corps de ses partenaires. Dans Messe solennelle pour une pleine lune d’été du même auteur, Gérard finit également par décrire à son compagnon Yvon l’extase de la nuit d’amour durant laquelle il a été contaminé. Dans Fugues pour un cheval et un piano d’Hervé Dupuis, les retrouvailles de Michel et de son père Benoît après six années de séparation inexpliquée débouchent sur le fantasme d’une filiation tragique – les protagonistes s’identifiant aux figures d’Hippolyte et de Thésée –, ainsi que sur l’aveu du désir pédophile et incestueux de Benoît qui explique sa défection auprès de son fils par le refus de le violer. Dans Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Normand Chaurette, « la pièce se passe dans la tête [d’un] auteur, Charles Charles 3810 » : la scène se déroule en effet le 19 juillet 1938, dans une clinique de Chicago où le personnage ne cesse de rejouer mentalement une pièce qu’il avait montée 19 ans plus tôt au Provincetown Playhouse avec son amant Winslow et son ami Alvan. La fin de la représentation ayant révélé qu’un meurtre avait été commis sur scène, un procès avait eu lieu à l’issue duquel Charles Charles avait été déclaré fou, interné et ses compagnons condamnés à mort, malgré le manque de preuves à charge contre eux. C’est pour faire la lumière sur les circonstances jamais élucidées du meurtre que les fantômes d’Alvan et de Winslow, auquel se joint celui de Charles Charles 19, reviennent tourmenter le rescapé le soir de ses 38 ans.

    4La structure des Feluettes et de La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste de Michel Marc Bouchard s’apparente à celle des tragédies classiques : ces deux pièces s’ouvrent en effet sur une crise provoquée par le retour ou l’arrivée d’un personnage externe11 qui vient bouleverser ou remettre en question l’équilibre des relations antérieures. L’auteur, comme Michel Tremblay avant lui, dépasse cependant cet ancrage dans la tradition en poussant jusqu’aux limites du vraisemblable les données qu’elle lui fournit, afin d’élever « la problématique familiale québécoise traditionnelle au rang de myth[e]12 ». Cette entreprise pousse Dominique Lafon à s’interroger à propos de ce qui se joue sur la scène du théâtre de Michel Marc Bouchard, lequel a pu affirmer que « tous ses personnages [étaient] des dieux13 » :

    Une virtuosité formelle qui fait habilement fond sur la référence historique et métathéâtrale, ou une virtualité symbolique qui dessine en filigrane les enjeux d’une quête individuelle et collective14 ?

    Dans La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, Louis Tanguay contraint son amant Jean Lapierre et Diane Trottier – l’agent d’adoption qui se fait passer pour une étudiante afin d’enquêter sur le couple et qu’il a engagée pour leur servir de réplique – à jouer une actualisation de la légende de Chrysippe et de Laïos15. Mais cette tentative de mise en scène se retourne contre lui puisque ce sont Jean et Diane qui parviennent à lui faire rejouer les circonstances du meurtre de son épouse Alice – qu’il a étranglée parce qu’elle l’avait vu se travestir – afin qu’il exorcise son passé et qu’il assume, à la façon de Claude dans Hosanna de Michel Tremblay, son identité et la nature de ses désirs :

    La faille réside dans la relation ambiguë qui s’établit entre Jean et Diane, qui conduira cette dernière à rappeler, contre son gré, le crime de Louis. Symétrique dans l’évocation du passé, le jeu de rôles s’ouvre en outre sur une répétition de l’avenir puisque, fatalement encore, Chrysippe demande à Diane de jouer, sous le nom d’Artémis (symétrie onomastique qui vient renforcer le chiasme situationnel !), l’agente d’adoption, dont il attend la visite dans deux semaines. La scène du théâtre de Chrysippe, à l’image du théâtre de son auteur, fait éclater le temps de la fiction par une mise en abyme pourtant circonscrite à un cadre spatio-temporel unique16.

    Dans Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique, se rejoue, comme le titre de la pièce l’indique, le drame de deux amants, que la jalousie d’un troisième homme a conduits à la mort ou à la réclusion. Le synopsis de la pièce indique qu’en 1952, un groupe d’ex-prisonniers, sous la direction d’un des leurs, le vieux Simon, séquestrent l’évêque Jean Bilodeau pour représenter devant lui des événements ayant eu lieu quarante ans auparavant, quand Simon et Bilodeau étudiaient au Collège Saint-Sébastien de Roberval. À cette époque, Simon était amoureux du jeune comte Vallier de Tilly, aristocrate français exilé au Canada avec sa mère que le départ de son père a ruinée et désespérée. Le spectacle des ex-prisonniers, qui met en scène les amours troublées entre Vallier et Simon ainsi que les tentatives de Bilodeau pour s’immiscer entre eux, a pour but de faire avouer à ce dernier les véritables circonstances de la mort violente de Vallier, pour laquelle Simon avait été injustement condamné. Alors que les deux amants avaient choisi de se suicider, Bilodeau, qui était arrivé à temps pour les sauver tous deux, avait en effet décidé de n’épargner que Simon :

    La circularité de la pièce qui fait du spectateur un acteur, puis un coupable réitère, au-delà du topos judiciaire, car il s’agit bien d’un procès en réhabilitation, la structure fondamentale de la tragédie. Malgré quarante ans d’oubli, monseigneur Bilodeau ne pourra échapper à l’aveu de sa culpabilité. Le lieu clos devient ainsi un huis clos dont on sait qu’il est la forme contemporaine de l’impasse tragique17.

    Dans cette pièce, Michel Marc Bouchard ne se contente pas de faire « répéter » aux personnages une pièce dans la pièce : il répète la mise en abyme en faisant jouer aux prisonniers de Roberval les rôles de Vallier et de Simon jouant eux-mêmes ceux de saint Sébastien et de Sanaé dans Le Martyre de saint Sébastien de Gabriel D’Annunzio18. De la même façon que Louis Tanguay et Jean Lapierre s’identifient aux personnages de Chrysippe et de Laïos dont ils hésitent à rencontrer le sort, Vallier et Simon se projettent dans ceux du saint et de son archer pour rendre leur amour et leur mort semblables à une apothéose. Enfin, Being at home with Claude de René-Daniel Dubois met en scène le huis clos entre Yves et l’inspecteur qui l’interroge sur le meurtre de son amant, dont il se déclare coupable :

    Conventionnelle, la mise en situation n’en est pas moins symbolique dans la mesure où elle inverse les données de l’enquête. C’est le jeune prostitué qui convoque la police dans le bureau d’un juge pour y faire sa déposition. Loin d’être l’objet de la traque policière, il prend au piège l’institution qu’il contraint à entendre (ou à comprendre ?) le mobile d’un meurtre passionnel, strictement passionnel. En égorgeant son amant au moment de l’orgasme, le héros, symboliquement désigné par l’auteur comme LUI, voulait immortaliser, en l’immolant, l’extase de la mystique amoureuse19.

    5La référence homosexuelle, le recours au procédé de mise en abyme du théâtre dans le théâtre ainsi que l’activation de mécanismes tragiques se fondant sur l’alliance entre intertextualité antique et récurrence du topos judiciaire caractérisent ainsi la poétique à l’œuvre dans les pièces de notre corpus qui représentent toutes des variations autour du motif de l’« amour-à-mort » entre amants ou membres d’une même famille.

    « Amour-à-mort » et filiation contrariée ou le sacrifice de l’autre et de soi

    6Dans Les Anciennes Odeurs de Michel Tremblay, l’amour ne se fait pas encore « à mort » et le sacrifice amoureux apparaît seulement comme la conséquence d’une sexualité obsessionnelle et compulsive que le personnage de Luc, qui n’a pas encore été contaminé par le virus du sida, célèbre avec des accents à la fois triomphateurs et désespérés. Pour lui, posséder tous les autres équivaut bien à une restauration narcissique même s’il pressent que la frontière est mince entre valorisation et dégradation de l’estime de soi :

    Luc. J’les veux tous, Jean-Marc ! Tous ! Avant que ce soit trop difficile. Avant que ce soit pus possible ! […] C’est ma façon à moi de laisser ma marque, mon empreinte ! J’avance comme un fleuve pis j’dégorge mes déchets dans l’océan ! Pis si y a un oiseau qui s’adonne à passer au dessus de mon estuaire, i’va voir la tâche que je fais ; ma souillure. Un radeau de superbes corps qui m’ont servi une fois pis que j’ai jetés avant même qu’i sèchent20.

    Ce n’est que dans le roman Le Cœur découvert, publié en 1986, que Luc acquiert la conviction d’être séropositif sans qu’il puisse se résoudre à se protéger lors de ses rapports sexuels. Le personnage se pervertit alors en Antéchrist21 qui infecte sciemment ses partenaires tandis que le discours macabre précédemment cité se révèle étonnamment prophétique. Parallèlement à cet aveu, Luc confie à Jean-Marc sa douleur face à l’imminence de la mort de son père qui contient l’annonce de sa propre déchéance (que Michel Tremblay mettra en scène dans Le Cœur éclaté, suite du Cœur découvert) :

    Luc. J’ai jamais vraiment pensé à la mort avant maintenant. (Silence.) Quand j’me penche sur son lit j’ai l’impression de me pencher sur mon propre avenir pis j’ai tellement peur22 !

    Dans Messe solenelle pour une pleine lune d’été, le personnage de Gérard profite de l’absence de son compagnon Yvon « pour aller [se] faire enculer dans un parc23 ». « L’amour-à-mort » et le double sacrifice (de l’autre et de soi) représentent, comme dans Les Anciennes Odeurs et dans les deux Cœurs, la conséquence d’une contamination elle-même due au refus de se protéger. Succombant à la tentation de l’oubli de soi, Gérard touche au sublime le temps d’un rapport sexuel avec un jeune et bel inconnu qui le laisse « crucifié » sous les étoiles :

    Gérard. Quand j’me sus retrouvé sur le dos au milieu du gazon qui me piquait comme quand j’étais jeune, avec un visage si beau au-dessus de moi, un visage inconnu qui me souriait parce que ce gars-là était conscient du cadeau qu’y me faisait en me baisant, y’était pas conscient du germe qu’y plantait en moi, ça j’en suis convaincu, y’était juste conscient du cadeau qu’y me faisait de sa beauté pendant quelque minutes… […] j’me sus dit que j’pourrais rester là, les deux pieds cloués dans le ciel, crucifié dans le gazon, pour le reste de mon existence24…

    Pour cet instant de plaisir, Gérard est prêt à vivre une mort lente et douloureuse, à assumer le sacrifice de sa vie et de celle d’Yvon qui refuse de le comprendre et de lui pardonner même s’il accepte de prendre soin de lui et de l’accompagner jusqu’au bout, avant de « mourir d’ennui25 » quand il sera parti.

    7D’une problématique de l’infidélité et du sacrifice en tant que conséquence d’une quête de liberté, on passe dans la pièce Fugue pour un cheval et un piano à une variation sur le thème de la filiation incestueuse. L’amour qui unit Benoît à son fils est mortifère dans la mesure où il conduit à l’enfermement et à la solitude. Tandis que Benoît revit son désir incestueux auprès de Martin (âgé de dix-huit ans comme son fils), tentant vainement de protéger sa liaison de la menace extérieure que fait peser sur elle le corps social (représenté par le père de Martin), Michel essaie désespérément de « raccrocher » sa vie à celle de son père pour combler le vide qu’ils éprouvent tous deux :

    Benoît [confondant Martin et Michel]. Reviens… Reviens… Allô !… Y a rien, ni personne. J’suis à toi, juste à toi. Tu peux prendre toute la place si tu veux. On va construire un grand mur autour pis on va s’enfermer là-d’dans, tous les deux… C’est ça… Sois doux, caresse-moi !… oui… oui… […] Un enfant ! […] Aime-moi, j’t’en prie. J’ai rien qu’toi au monde, rien qu’toi. Les autres, y sont partis. […]
    Michel. Papa ! Prends-moi avec toi, sinon j’capote ben raide. J’suis tout seul, papa, tout seul. J’ai besoin d’toi, papa. J’sais pus quoi faire de ma vie26.

    À la demande pressante de son fils auquel il a déjà fait part de son homosexualité, Benoît avoue que c’est parce qu’il s’est mis à le désirer et qu’il l’a masturbé pendant son sommeil à l’âge de 12 ans qu’il s’est « sauvé comme un fou » de la maison et qu’il refuse désormais qu’ils vivent ensemble. La fin de la pièce laisse entendre « que la loi de filiation sera probablement niée par Michel qui tentera de vivre dans l’illusion narcissique d’être tout et le premier dans la vie de son père27 » :

    Michel. Peux-tu m’aimer aujourd’hui, sans me désirer, rien que comme ton fils ?
    Benoît. Je l’sais pas, Michel. […] Aimer, pour moi, c’est aussi désirer. […]
    Michel. J’ai 18 ans, papa, j’peux décider tout seul. Alors, quand t’auras moins peur28…

    8La transposition de la légende de Thésée et d’Hippolyte auxquels s’identifient Benoît et Michel29, devient, dans La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, celle de l’histoire de Laïos et de Chrysippe, figures dans lesquelles se projettent les homosexuels Jean Lapierre et Louis Tanguay. Ce dernier tente de mettre en scène un hymne célébrant le lever du soleil et l’éveil de la nature, métaphore du « lever de leur amour » afin d’accueillir Sébastien30, le fils qu’ils souhaitent adopter. La réussite de cette entreprise, pour laquelle Louis-Chrysippe affirme « risque[r] [sa] vie31 », dépend selon lui de leur capacité à (re)jouer le mythe et à (re)mettre en jeu leurs souvenirs, c’est-à-dire à tenir correctement leurs rôles de princes amoureux qui revisitent leur passé en le transfigurant par la référence aux modèles antiques. Mais les rouages de sa machinerie se grippent lorsque Diane tombe amoureuse de Jean, et qu’elle tente de séparer les amants. N’y parvenant pas, elle décide de les aider malgré eux : au lieu de jouer « l’avenir de Sébastien », elle leur propose comme catharsis de rejouer « l’enfance heureuse de Chrysippe32 » mais Louis refuse et la congédie. Les deux hommes découvrent alors le rapport que Diane a établi sur eux, faisant naître chez Louis-Chrysippe un sentiment de culpabilité :

    Chrysippe. Je viens de tuer notre enfant. Je saigne, je saigne. Je suis en train de perdre Sébastien33.

    L’entreprise de restauration narcissique échoue donc, l’identification de Louis et de Jean aux personnages de Chrysippe et de Laïos devenant mortifère :

    Laïos. Veux-tu savoir c’que j’en pense du prince Chrysippos ? C’est qu’un jour, y va refaire la légende grecque pis y va se planter un couteau entre les côtes sans s’en rendre compte… parce qu’y jouait34.

    Mené dans ses derniers retranchements par Diane qui le contraint à revivre le meurtre de son épouse Alice, Louis-Chrysippe sort un couteau et le retourne contre lui, s’apprêtant à réaliser la prédiction de Jean-Laïos. La pièce s’achève sur une réplique de Diane qui se joint à Jean-Laïos pour avertir son « époux » qu’il a le « choix de jouer la légende de Chrysippos jusqu’au bout [en se donnant la mort] ou de commencer [sa] vie35 » en assumant son projet d’adoption et en reconquérant sa fierté.

    9La pièce Les Feluettes offre de nombreuses ressemblances avec celle de Chrysippe : toutes deux s’ouvrent en effet sur un décor de théâtre, mettent en scène des personnages qui jouent afin de permettre la réussite d’un projet – restauration narcissique, adoption ou réparation symbolique d’une erreur judiciaire –, et qui s’identifient à des couples légendaires dont ils réalisent partiellement le destin funèbre. Du « martyre de Chrysippe » on passe au Martyre de saint Sébastien, texte à la répétition duquel Simon et Vallier s’abandonnent avec délectation :

    Je vais revivre Sanaé. Mais pour revivre, ô mes archers, il faut que je meure, il faut que je meure. […] Il faut que chacun tue son amour pour qu’il revive sept fois plus ardent36.

    D’emblée, le sort des protagonistes semble fixé, la promesse de l’amour éternel contenue dans la réplique du saint les empêchant de craindre une mort qu’annonce déjà la pyromanie de Simon. Après que leur liaison a été découverte et qu’ils ont échoué à renouer avec la norme sexuelle, ils décident de se suicider en mettant le feu au grenier dans lequel ils se sont réfugiés. S’ils choisissent la mort, et non la fuite, c’est aussi parce que Vallier a accepté, à la demande de celle-ci, « d’euthanasier » sa mère qui ne peut supporter plus longtemps l’absence de son mari. L’amour filial ou homosexuel implique donc le don de mort, le sacrifice de l’autre qui conduit également au renoncement de soi. Avant de poser le geste fatal, les amants contemplent le lever du jour, qu’ils assimilent, comme Louis-Chrysippe, au lever de leur amour qui s’apprête à renaître. La répétition s’achève comme elle avait commencé, alors qu’ils tentent de (re)jouer Le Martyre de saint Sébastien en luttant contre l’asphyxie et que Vallier prononce la réplique :

    O Seigneur. Il faut tuer mon amour afin qu’il revive sept fois plus
    ardent37.

    10Les sacrifices et « l’amour-à-mort » qui se jouent dans Les Feluettes passent d’abord dans Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans par la mise en scène d’un rituel d’immolation de la beauté, dans le cadre de la quête impossible que mène Charles Charles 19 d’une pièce « injouable, irreprésentable, totale38 », dont il sait qu’elle ne sera montée qu’une seule fois, le soir de ses 19 ans, et qu’elle risque de briser sa carrière : elle doit en effet s’achever par le massacre d’un (simulacre d’) enfant enfermé dans un sac et identifié à Astyanax39. La fin de la pièce de Normand Chaurette révèle que Charles Charles 19, pour se venger de Winslow qui l’a trompé avec Alvan, a placé un véritable enfant dans le sac que ses partenaires devaient percer de 19 coups de couteau. Comment interpréter la violence de cet acte dont les conséquences sont l’internement du jeune dramaturge et la condamnation à mort des deux comédiens ? Tout s’est joué une heure avant leur arrivée au théâtre lorsque Charles Charles 19 subit une forme d’apocalypse face à la mer qui s’apprête à engloutir le soleil couchant, une révélation par la vision de ce que Gilles Chagnon voit comme un analogon de la création de l’univers :

    La visée symbolique de la pièce qui sera jouée quelques heures plus tard s’inscrit dans le désir de reproduire cet instant unique du commencement des temps : ce qu’il s’agira alors de percer, par les dix-neuf coups de couteau, c’est en quelque sorte le sac amniotique, océanique, de la mère afin que soit accompli l’auto-engendrement de la génialité souveraine40.

    Charles Charles 19 décide aussitôt de faire partager ce moment à Winslow qu’il découvre endormi dans les bras d’Alvan, « scène primitive, violemment antérieure à son avènement propre41 », à la mise au monde de son génie qu’il devait célébrer le soir même. Il s’agit d’une nouvelle apocalypse, cette fois révélation par la vision de son exclusion d’un tableau dont la beauté naïve et la tendresse qui en émanent ruinent sa prétention à un amour total réciproque, autre anologon de sa passion pour le théâtre dont les garçons prétendaient qu’il représentait leurs « vies ». Toute possibilité d’invention amoureuse et dramaturgique étant niée, demeure uniquement celle de « tuer ce qui a été vu42 » :

    Or, pour Charles Charles, le seul moyen d’assassiner les protagonistes regardés de ce regard en trop est précisément de substituer au sacrifice symbolique le meurtre réel de l’enfant […]. Au lieu de célébrer sa venue au monde par un sacrifice allégorique, ce que l’auteur accomplira dans le meurtre véritable de l’enfant […], c’est son propre suicide43.

    11Being at home with Claude de René-Daniel Dubois pose en des termes différents la même question que Provincetown Playhouse… : peut-on (faire) tuer parce qu’on aime trop ? C’est ce qu’Yves tente d’expliquer à l’inspecteur, au terme d’une déposition qui se fait par « approches concentriques de la vérité, approches qui réitèrent, ressassent le parcours du héros dans la ville après qu’il a tué son ami44 ». À l’instar de Louis-Chrysippe, de Jean-Laïos, de Vallier et de Simon, le jeune homme, qui revendique, comme Luc, le fait d’aimer « le cul », assimile son premier orgasme fusionnel à une épiphanie qu’il exprime par la métaphore du soleil levant, à une (re)naissance qui lui fait connaître l’expérience transcorporelle de la beauté :

    Lui. […] c’tait la première fois que l’soleil se l’vait. […] Vous savez, y paraît qu’au moment d’mourir, on r’voit sa vie ? Ben là, c’est l’contraire. J’mourais pas, j’v’nais au monde. Fait que c’était pas c’qu’y’avait en arrière de moi qu’j’ai vu, c’est c’qu’y avait en avant. Pareil comme se rend’compte qu’on est en vie, mais au milieu d’un tremblement de terre. (Il se lève.) Y était tellement beau. Y était tellement grand. Y était tellement toute. Y était… en fourrure, pis… pis en roche. Pis y m’rendait aussi beau qu’lui. Y… Y… Y m’transvasait45.

    Mais, juste avant la jouissance, Yves subit, comme Charles Charles regardant Winslow, une forme d’apocalypse : révélation par la vision de ce que sera leur destin marqué par l’impossibilité de tenir (ou d’intégrer) ce moment. Il les voit reprendre leurs vies parallèles, lui se prostituant et Claude tentant de faire accepter sa liaison à son entourage :

    Lui. Fas que tout c’que j’me rappelle c’est que d’in coup, j’avais l’couteau à steak dans une main46.

    Sans réfléchir, Yves l’égorge, bois son sang pour aspirer son âme et sa substance puis quitte l’appartement en formulant l’espoir que Claude n’ait pas vu les mêmes images d’avenir malheureux que lui :

    Lui. J’espère jus’ que lui, y est jus’ v’nu au monde. Pis qu’y a pas vu l’aut’bord d’la médaille. Avant. […] Pis y est mort de plaisir. Sans jamais avoir eu à passer ses journées dans marde. Je l’aime47.

    La pièce se clôt sur l’ultime aveu de l’amant criminel qui sait que le sacrifice de l’autre – qu’il conçoit comme un salut – passe par celui de sa propre éternité :

    Lui. J’vous ai raconté tout’ ça parce que là, y a pus rien qui a du sens. Y a rien que lui. Le souvenir de lui, qui a un sens. Même si j’y ai pas pensé, en mots, j’sais qu’en l’tuant, j’me tuais moi avec. Pis c’est ça que j’voulais. Mais en attendant ma vraie mort à moi, lui, y vit en moi. Comme personne l’a connu. Rien que moi. Y est rien qu’à moi. Mais. Là, c’est en train de tout’ se défaire. Fa que, avant que même le souvenir de lui s’détricote… J’lâche48.

    12Les projections et les jeux (sexuels, scéniques) auxquels les personnages de notre corpus se contraignent pour restaurer l’estime qu’ils ont d’eux-mêmes, les crimes qu’ils commettent et qu’ils conçoivent comme un acte d’amour suprême, les sacrifices de l’autre et de soi auxquels les meurtres aboutissent nous apparaissent également comme le cri d’alarme poussé à la marge d’un corps social que mettrait en danger le contrôle démesurément rigide des perversions et de la violence inhérentes au genre humain.

    La métastase transgressive comme avertissement

    13Dans son article intitulé « Vision carnavalesque et théâtre gai », Alexandre Lazaridès affirme que « le théâtre est sans doute un des rares lieux où survit encore le courant de la fête, dans le sens plein du mot, moment (par définition éphémère et exceptionnel) où les interdits sont levés et les peurs surmontées, où le public accepte de voir ses difformités représentées sans menace pour le maintien de l’ordre social49 », propos que Solange Lévesque reprend en ces termes :

    « Nous sommes votre liberté, nous représentons une forme de transgression que vous ne permettez plus50. »

    Tout est dans le « plus » : tout se passe comme si les pièces montraient que la société occidentale fin de siècle étouffait sous le poids d’interdits dont le respect de certains s’avère pourtant indispensable au maintien de sa cohésion, et que le prix à payer de sa sécurité, qui passe par la tentative de maîtrise du monstre qui sommeille en chacun de nous, se faisait aussi au prix du sacrifice d’une forme d’humanité. À force de vouloir contenir ce « mal » que représente depuis l’origine pour la civilisation judéo-chrétienne l’inceste, l’homosexualité51, le meurtre (des parents, de l’aimé), celui-ci ferait donc retour (sur les scènes de théâtre), non pour miner les fondements de notre société mais pour dénoncer l’illusion de perfection neutre, d’uniformisation qu’elle cultive.

    14Dans Les Anciennes Odeurs, Luc s’insurge par exemple contre l’hypocrisie du modèle de sexualité que cautionne et qu’encourage la société – un seul partenaire sexuel / une sexualité raisonnable et contrôlée –, en revendiquant une hypersexualité qui procède d’un « dérèglement de tous les sens52 ». Quant à Gérard, il se révolte pour avoir été « maudit sans raison53 », refusant de se sentir coupable pour avoir tenté de s’échapper une dernière fois de la cage qu’Yvon et lui se sont bâtie « pour se protéger du monde extérieur54 » :

    Gérard. Je refuse la culpabilité, m’entends-tu, je refuse de me sentir coupable ! On a trop été élevés à se sentir coupable de tout, je refuse ! Je refuse la culpabilité, pis je refuse la punition ! […] Malgré les conséquences épouvantables de cette nuit-là, malgré c’que chuis devenu, malgré les béquilles, pis les pilules, pis la Christ de chiasse, j’arrive pas à regretter c’que j’ai fait, à me sentir coupable ! Parce que c’était trop bon ! Es-tu capable de comprendre ça55 ?

    15Dans Fugues pour un cheval et un piano, Benoît n’écarte pas totalement l’idée de réaliser l’inceste amoureux sans penser pour autant échapper à la culpabilité et à la souffrance qu’une telle décision ne manquerait pas de faire naître56 :

    Benoît. Je serais l’homme le plus comblé du monde, en même temps que le plus malheureux, si on devenait des amants57.

    16Dans La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste Louis-Chrysippe tente de faire porter la responsabilité du meurtre de son épouse et de son obsession du « jeu » sur le corps social en affirmant que Jean-Laïos et lui « sont des homosexuels persécutés par la société58 ». Son amant réfute cette accusation avant de l’encourager à « refaire la scène d’adoption en étant fiers de qui [il est]59 » : il lui conseille d’apprendre à s’aimer, malgré les diktats de la société s’il le faut, avant de vouloir aimer autrui (un homme ou un fils). Si l’acceptation de soi que viendrait entériner la répétition de cette scène apparaît en effet comme le préalable nécessaire à tout désir de paternité et à la mise en œuvre de l’adoption, cela ne nous semble pas contredire une interprétation du travestissement, de la folie meurtrière et de la tentative de restauration narcissique par l’identification aux personnages légendaires de Chrysippe et de Laïos comme une conséquence de la suspicion généralisée qui porte sur les homosexuels lorsqu’il s’agit de juger de leur capacité à élever et éduquer des enfants. L’attitude de Louis-Chrysippe et la portée de la pièce en général viendraient ainsi questionner l’absurdité du raisonnement qui consiste pour la société à vouloir empêcher des homosexuels de prendre en charge des enfants adoptés alors qu’ils peuvent en concevoir par la voie naturelle en toute légalité. C’est bien d’inanité et d’inhumanité dont il s’agit là, l’aberration comportementale du personnage constituant le pendant de celle du corps social. De la même façon, dans Les Feluettes, la pyromanie et la tentative de suicide peuvent apparaître, au-delà de la simple conséquence de la réelle persécution s’exerçant à l’encontre des homosexuels en 1912 et du matricide de Vallier, comme le reflet de la difficulté qu’éprouve toujours en 1987 la société à légitimer le couple homosexuel ainsi qu’à « penser » (jusqu’à aujourd’hui) et à légaliser le geste euthanasique, allégorie que radicalise d’ailleurs Being at home with Claude. Yves affirme en effet avoir eu « peur » pour son amant qui lui avait confié avoir fait le choix de son amour pour un prostitué contre la société :

    Lui. J’pense que c’qu’y m’disait, y y croyait. Pour vrai. Mais j’pense aussi que si y avait accepté de mett’ tout’ sa vie dans c’sac-là, sa vie s’rait devenue un mensonge. […] J’pense qu’on a pas le droit d’décider pour les aut’. Mais. J’ai décidé pour lui pareil. Fuck. J’sais pas. Asteur, c’est mon problème à moi. C’est jus’ ent’ moi pis mon souvenir de lui. Y m’res’pus rien qu’ça à m’occuper pour le temps qui m’res’60.

    Yves égorge donc celui qu’il appelle « son frère », faisant le sacrifice de son amour, de la vie de l’autre et de son propre futur pour éviter que Claude ne découvre ce que lui sait déjà, à savoir que la société ne peut tolérer l’union d’un prostitué aimant le « cul » et d’un fils de famille bourgeoise.

    17Mais c’est Normand Chaurette, dans Provincetown Playhouse…, qui nous semble exprimer le plus directement l’accusation portée contre la société par la voix de Charles Charles 19, qui définit sa pièce comme « un théâtre de la vérité61 » en affirmant que, « face au public, on dit les choses, comme elles devraient être dites, dans la vie62… », et de celle d’Alvan, qui fonde sa défense sur un renversement provocateur de la position qu’il occupe en tant que prévenu :

    Alvan. Si vous voulez mon opinion, le coupable […] était dans la salle et il savourait son crime parfait, le voyou. Après tout, faut pas ignorer le public. Si vous voulez mon avis, c’est ceux qui crient au scandale qui n’ont pas la conscience tranquille. […] le crime, c’est tout le monde qui l’a fait, y compris vous ! C’est la société. Ce sont les structures. Pourquoi nous accuser ? C’est vous qu’on devrait interroger [… ]63.

    18En faisant du théâtre le miroir d’un corps social qui tente de s’illusionner sur sa véritable nature et auquel ils reprochent d’être à l’origine du crime, les protagonistes dessillent les yeux des spectateurs « hétéro-normés », capables désormais d’évaluer la pression qu’ils font peser sur les êtres qui gravitent à leur marge et d’en mesurer les conséquences.

    *

    19Les Anciennes Odeurs, Provincetown Playhouse…, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay…, Les Feluettes…, Being at home with Claude, Fugues pour un cheval et un piano et Messe solennelle pour une pleine lune d’été, dont la création (à l’exception de la dernière œuvre mentionnée) remonte à la période inter-référendaire, témoignent d’une mutation vis à vis de la dramaturgie des années 1970 qui se caractérisait par son investissement politique et idéologique :

    L’affirmation identitaire se fait sur le mode de l’intime […] qui privilégie la mise en abyme. Cette forme a toujours été dans l’histoire du théâtre la manifestation d’une mutation esthétique, mais aussi celle d’une crise idéologique qui ne se manifeste plus dans la revendication explicite de l’engagement, mais demeure perceptible dans la récurrence de certains topoï symboliques, telle la remise en question de la cellule familiale traditionnelle. « Dans une période dramaturgique où les question sociales sont moins à l’honneur, les théâtres intimes (selon l’expression de Jean-Pierre Sarrazac) ou plus précisément les territoires intimes (d’après celle de Jean-Pierre Ryngaert) deviennent le lieu d’exploration par excellence des auteurs64. »

    S’il peut exister une forme de continuité, voire de filiation, entre des pièces appartenant au cycle dit « des Belles-sœurs » de Michel Tremblay et celles de notre corpus, ces dernières nous semblent radicaliser le questionnement sur le rapport du corps social à la vision mensongère qu’il a de lui-même, à la transgression des interdits fondateurs qu’il tente d’empêcher absolument ainsi qu’aux marginaux dont il tolère l’existence afin de les utiliser comme exutoire sans vouloir les intégrer plus avant65. La récurrence du motif de l’« amour-à-mort » dans ces textes représentatifs du théâtre gai québécois depuis 1980 pourrait représenter la marque de l’état-limite d’une société qui, à force de tendre vers l’uniformisation, le contrôle de la violence et des perversions, ne parvient qu’à amplifier les phénomènes de transgression. La « poétique homosexuelle » à l’œuvre dans notre corpus nous apparaît comme une nouvelle tentative, dans l’histoire de la littérature, de réconciliation impossible des contraires et de ressaisissement de l’homme tant dans la pureté de ses postulations que dans toutes ses déviances, l’horreur de ses crimes et de ses abjections. Par la revendication d’une position transgressive intenable et rendue de ce fait supportable par le public, les pièces des auteurs choisis pourraient constituer un signal d’alarme sur l’état de notre condition d’êtres devenus civilisés au prix de la censure de notre fond tragique originel, soit d’une partie de notre humanité.

    Notes de bas de page

    1 Nous avons choisi à titre de corpus représentatif de cette question (par ordre chronologique de création) : Les Anciennes Odeurs de Michel Tremblay (1981), Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Normand Chaurette (1981), La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste de Michel Marc Bouchard (version finale créée en 1983), Being at home with Claude (1985) de René-Daniel Dubois, Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique de Michel Marc Bouchard (1987), Fugues pour un cheval et un piano d’Hervé Dupuis (1988) et Messe solennelle pour une pleine lune d’été de Michel Tremblay (1996).

    2 Théâtre et homosexualité, Montréal, Jeu, n° 54, 1990.

    3 Hélène Richard, « Le théâtre gai québécois : conjoncture sociale et sentiment de filiation » in Théâtre et homosexualité, Montréal, Jeu, n° 54, 1990, p. 15-23, p. 18.

    4 Alexandre Lazaridès, Théâtre et homosexualité [participation au séminaire du 15 avril 1989], op. cit., p. 71.

    5 Ibid.

    6 Jean Cléo Godin, Théâtre et homosexualité [participation au séminaire du 15 avril 1989], op. cit., p. 79.

    7 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, Montréal, Leméac, 1999, 263 p., p. 17 / p. 12.

    8 Il peut d’ailleurs paraître étonnant que cette référence ne soit pas, d’une manière ou d’une autre, convoquée et exploitée.

    9 Toril Moi, Sexual / textual Politics, London, Methuen, 1985, p. 166.

    10 Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, Montréal, Leméac, 1981, 132 p., p. 24.

    11 Il s’agit de Diane Trottier pour Chrysippe et de Lydie-Anne de Rozier (la Française qui tente de séduire Simon) pour Les Feluettes.

    12 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 64.

    13 Ibid.

    14 Ibid.

    15 « On dit de Laïos, roi de Thèbes, qu’il fut le premier à apporter aux Grecs l’amour des garçons […]. Il est connu que lorsque Laïos était trop jeune pour régner, ses cousins Amphion et Zéthos se saisirent du pouvoir. Pour sauvegarder sa vie, il s’enfuit en pleine nuit aidé par des sujets loyaux. Il chercha refuge à Pisa, une terre voisine. Là régnait Pélops qui l’accueillit chaleureusement. Les années passèrent, et Pélops confia à Laïos, devenu adulte, son fils bien-aimé, Chrysippe, « Cheval d’or », afin qu’il lui enseigne la conduite du char. Ce que fit Laïos, mais il tomba follement amoureux du beau jeune homme. Ils partirent ensemble aux jeux néméens, pour prendre part aux courses de char, et là Laïos enleva le garçon. Amphion et Zéthos avaient alors disparu, Laïos pouvait donc rentrer à Thèbes. Il y emmena Chrysippe par la force, pour faire de lui son amant. […] Le garçon ne vécut pas longtemps. Certains disent qu’il se tua par honte d’avoir été violé […]. » (Texte consulté le 29 juin 2009 sur le site officiel de Michel Marc Bouchard à l’adresse http://www.michelmarcbouchard.com/pieces-41.html). Dans la pièce, Louis-Chrysippe affirme que son amant et lui ont adopté d’autres noms car leur « intimité est si précieuse » qu’il leur faut oublier « souvent la banale réalité » (Michel Marc Bouchard, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, Montréal, Leméac, 1984, 71 p., p. 42).

    16 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 71.

    17 Ibid., p. 72-73.

    18 La répétition du drame personnel des deux amants qui rejouent en outre celui de saint Sébastien et de Sanaé apparaît « romantique » à plus d’un titre : Simon et Vallier refusent en effet les interdits dans la vie et, par l’entremise du père qui met en scène Le Martyre de saint Sébastien, dans l’art. La comtesse de Tilly rend en effet hommage à sa volonté de « monter des spectacles modernes » : « Cette façon de rompre avec la monotonie ! […] Quel être génial que ce père Saint-Michel ! Il bouscule toutes les conventions de la scène. » (Michel Marc Bouchard, Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique, Montréal, Leméac, 1988, 124 p., p. 39-40.) Comme le drame romantique, la pièce Les Feluettes donne à l’action « une couleur locale », pratique « un jeu d’échos, de correspondances ou de projections, qui assure un lien entre le passé et l’actualité », fait de l’évocation historique le prétexte à « une représentation du devenir humain », pratique le « mélange des genres et des tons » qui allie le sublime et le grotesque, réintroduit enfin « la notion de héros » que caractérise « une passion fougueuse, empreinte d’absolu » (Alain Couprie, Le Théâtre, Paris, Armand colin, « 128 », 2007, 128 p., p. 106-108).

    19 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 169.

    20 Michel Tremblay, Les Anciennes Odeurs in Théâtre I, Montréal / Arles, Leméac / Actes Sud, 1991, [1ère édition Montréal, Leméac, 1980, 115 p.], p. 307-339, p. 323.

    21 Pour une analyse approfondie du personnage de Luc comme figure antéchristique et son évolution du théâtre au roman, le lecteur pourra se reporter aux pages 253 à 269 de notre ouvrage L’Apocalypse selon Michel Tremblay (Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, « Eidôlon », n° 77, 366 p.).

    22 Michel Tremblay, Les Anciennes Odeurs, op. cit., p. 316-317.

    23 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, Montréal, Leméac, « Théâtre », 1996, 119 p., p. 105.

    24 Ibid., p. 107.

    25 Ibid., p. 108.

    26 Hervé Dupuis, Fugues pour un cheval et un piano, Montréal, VLB éditeur, 1988, 105 p., p. 92 / 96-97.

    27 Hélène Richard, « Le théâtre gai québécois : conjoncture sociale et sentiment de filiation » in Théâtre et homosexualité, op. cit., p. 22.

    28 Hervé Dupuis, Fugues pour un cheval et un piano, op. cit., p. 104.

    29 Benoît confie en effet qu’avant chaque concert lui vient l’image du « jeune Hippolyte sur son cheval, en pleine campagne » dont la beauté lui rappelle celle de son fils. Michel le supplie alors de le laisser partir avec lui, « Thésée […] à la conquête du monde », mais se heurte au refus de son père qui craint que leur histoire ne se finisse comme dans la légende : « J’ai trop peur […]. Les chevaux vont prendre le mors aux dents et tu vas t’écorcher sur les rochers. » (Ibid., p. 100) L’évocation de la vision du cavalier qu’a Benoît avant chacun de ses concerts permet de comprendre au passage la signification du titre.

    30 Remarquons que ce prénom fait évidemment écho à celui du saint dont Simon répète le rôle dans Les Feluettes mais aussi à celui du fils de Mathieu dans La Maison suspendue de Michel Tremblay.

    31 Michel Marc Bouchard, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, op. cit., p. 14.

    32 Ibid., p. 47.

    33 Ibid., p. 55.

    34 Ibid., p. 63.

    35 Ibid., p. 71.

    36 Michel Marc Bouchard, Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique, op. cit., p. 26 / 28.

    37 Ibid., p. 120.

    38 Gilles Chagnon, « La scène cautérisée », introduction à Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 9.

    39 Alors qu’il rejoue son procès, Charles Charles 38 reprend le juge qui évoque le « meurtre » de l’enfant en l’assimilant à la répétition de la mort du fils d’Hector : « Immolation. Le théâtre doit renouer avec la tradition grecque. L’enfant s’appelait Astyanax. Relisez vos classiques. […] L’enfant terrorisait la Grèce. On l’a immolé. » (Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 46)

    40 Gilles Chagnon, « La scène cautérisée », introduction à Norman Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 14.

    41 Ibid., p. 15.

    42 Ibid.

    43 Ibid.

    44 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 169.

    45 René-Daniel Dubois, Being at home with Claude, Montréal, Leméac, 1986, 121 p., p. 98 / 105.

    46 Ibid., p. 108.

    47 Ibid., p. 110.

    48 Ibid., p. 115.

    49 Alexandre Lazaridès, « Vision carnavalesque et théâtre gai » in Théâtre et homosexualité, op. cit., p. 82-90, p. 85.

    50 Solange Lévesque, Théâtre et homosexualité [participation au séminaire du 20 janvier 1990], op. cit., p. 96.

    51 Il est évident que l’homosexualité, et ce malgré le sida, n’est plus considérée depuis les années 1980 par la plupart des Occidentaux comme un fléau nuisible à la survie de l’humanité, ce qui a pu d’ailleurs amener certains dramaturges à situer « nostalgiquement [leurs] personnages à une époque où la société adoptait une attitude largement répressive, et ce, avec deux effets majeurs : d’une part, il[s] soumet[tent] des figures idéalisées et/ou victimisées qui flattent le public homosexuel et, d’autre part, il[s] indui[sent] auprès du public général un sentiment de culpabilité rétroactif […] » (Gilbert David, « Ce qui est resté dans le placard… » in Théâtre et homosexualité, op. cit., p. 119-122, p. 121). Cette « tolérance » à l’égard de l’homosexualité expliquerait le lien systématique qu’elle entretient dans les pièces de notre corpus avec le meurtre et la mort, les auteurs réussissant à lui conférer à nouveau un caractère « intolérable » (sauf au théâtre).

    52 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, 1249 p., p. 249.

    53 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, op. cit., p. 105.

    54 Ibid., p. 107. Comme dans le cas de Luc, Michel Tremblay reconnaît avoir créé avec Gérard un personnage politiquement incorrect : « L. Boulanger : Dans Messe solennelle…, le sida vous a permis de dire des choses, à propos de l’amour (et de la sexualité) que vous avez qualifiées de politiquement incorrectes. Par exemple, le sidéen avoue à son conjoint ne rien regretter de son passé […]. Comment justifiez-vous cette surprenante confession. M. Tremblay : Pour lui, les dix minutes de jouissance procurée par une furtive aventure valaient bien la souffrance de la maladie. Car il s’est senti désiré et infiniment vivant pendant cette relation sexuelle. Ce ne sont pas des choses qu’on entend souvent. On préfère parler de safe sex, d’abstinence, de santé, de fidélité. » (Luc Boulanger, Pièces à conviction. Entretiens avec Michel Tremblay, Montréal, Leméac, « Entretiens », 2001, 179 p., p. 161-162.)

    55 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, op. cit., p. 105-108.

    56 Rappelons que Michel Tremblay avait déjà traité ce thème dans sa pièce Bonjour, là, bonjour créée en 1974 : le couple incestueux était alors composé d’un frère et d’une sœur refusant de céder à la culpabilité et dont le père acceptait de bénir l’amour pur et l’union.

    57 Hervé Dupuis, Fugues pour un cheval et un piano, op. cit., p. 104.

    58 Michel Marc Bouchard, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, op. cit., p. 62.

    59 Ibid., p. 62-63.

    60 René-Daniel Dubois, Being at home with Claude, op. cit., p. 112.

    61 Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 35.

    62 Ibid., p. 36.

    63 Ibid., p. 83.

    64 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 200.

    65 Pour une analyse approfondie de cette question vue par le prisme tremblayen, nous renvoyons le lecteur à notre article intitulé « Splendeurs et misères des… travestis dans l’œuvre de Michel Tremblay » (in Corps et altérité, Talence, « Cahiers du Centre Interdisciplinaire de Méthodologie de Bordeaux 3 », n° 8, automne 2005, 114 pages, p. 9-17.)

    Auteur

    Marc Arino

    Université de La Réunion

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    1 Nous avons choisi à titre de corpus représentatif de cette question (par ordre chronologique de création) : Les Anciennes Odeurs de Michel Tremblay (1981), Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Normand Chaurette (1981), La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste de Michel Marc Bouchard (version finale créée en 1983), Being at home with Claude (1985) de René-Daniel Dubois, Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique de Michel Marc Bouchard (1987), Fugues pour un cheval et un piano d’Hervé Dupuis (1988) et Messe solennelle pour une pleine lune d’été de Michel Tremblay (1996).

    2 Théâtre et homosexualité, Montréal, Jeu, n° 54, 1990.

    3 Hélène Richard, « Le théâtre gai québécois : conjoncture sociale et sentiment de filiation » in Théâtre et homosexualité, Montréal, Jeu, n° 54, 1990, p. 15-23, p. 18.

    4 Alexandre Lazaridès, Théâtre et homosexualité [participation au séminaire du 15 avril 1989], op. cit., p. 71.

    5 Ibid.

    6 Jean Cléo Godin, Théâtre et homosexualité [participation au séminaire du 15 avril 1989], op. cit., p. 79.

    7 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, Montréal, Leméac, 1999, 263 p., p. 17 / p. 12.

    8 Il peut d’ailleurs paraître étonnant que cette référence ne soit pas, d’une manière ou d’une autre, convoquée et exploitée.

    9 Toril Moi, Sexual / textual Politics, London, Methuen, 1985, p. 166.

    10 Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, Montréal, Leméac, 1981, 132 p., p. 24.

    11 Il s’agit de Diane Trottier pour Chrysippe et de Lydie-Anne de Rozier (la Française qui tente de séduire Simon) pour Les Feluettes.

    12 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 64.

    13 Ibid.

    14 Ibid.

    15 « On dit de Laïos, roi de Thèbes, qu’il fut le premier à apporter aux Grecs l’amour des garçons […]. Il est connu que lorsque Laïos était trop jeune pour régner, ses cousins Amphion et Zéthos se saisirent du pouvoir. Pour sauvegarder sa vie, il s’enfuit en pleine nuit aidé par des sujets loyaux. Il chercha refuge à Pisa, une terre voisine. Là régnait Pélops qui l’accueillit chaleureusement. Les années passèrent, et Pélops confia à Laïos, devenu adulte, son fils bien-aimé, Chrysippe, « Cheval d’or », afin qu’il lui enseigne la conduite du char. Ce que fit Laïos, mais il tomba follement amoureux du beau jeune homme. Ils partirent ensemble aux jeux néméens, pour prendre part aux courses de char, et là Laïos enleva le garçon. Amphion et Zéthos avaient alors disparu, Laïos pouvait donc rentrer à Thèbes. Il y emmena Chrysippe par la force, pour faire de lui son amant. […] Le garçon ne vécut pas longtemps. Certains disent qu’il se tua par honte d’avoir été violé […]. » (Texte consulté le 29 juin 2009 sur le site officiel de Michel Marc Bouchard à l’adresse http://www.michelmarcbouchard.com/pieces-41.html). Dans la pièce, Louis-Chrysippe affirme que son amant et lui ont adopté d’autres noms car leur « intimité est si précieuse » qu’il leur faut oublier « souvent la banale réalité » (Michel Marc Bouchard, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, Montréal, Leméac, 1984, 71 p., p. 42).

    16 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 71.

    17 Ibid., p. 72-73.

    18 La répétition du drame personnel des deux amants qui rejouent en outre celui de saint Sébastien et de Sanaé apparaît « romantique » à plus d’un titre : Simon et Vallier refusent en effet les interdits dans la vie et, par l’entremise du père qui met en scène Le Martyre de saint Sébastien, dans l’art. La comtesse de Tilly rend en effet hommage à sa volonté de « monter des spectacles modernes » : « Cette façon de rompre avec la monotonie ! […] Quel être génial que ce père Saint-Michel ! Il bouscule toutes les conventions de la scène. » (Michel Marc Bouchard, Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique, Montréal, Leméac, 1988, 124 p., p. 39-40.) Comme le drame romantique, la pièce Les Feluettes donne à l’action « une couleur locale », pratique « un jeu d’échos, de correspondances ou de projections, qui assure un lien entre le passé et l’actualité », fait de l’évocation historique le prétexte à « une représentation du devenir humain », pratique le « mélange des genres et des tons » qui allie le sublime et le grotesque, réintroduit enfin « la notion de héros » que caractérise « une passion fougueuse, empreinte d’absolu » (Alain Couprie, Le Théâtre, Paris, Armand colin, « 128 », 2007, 128 p., p. 106-108).

    19 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 169.

    20 Michel Tremblay, Les Anciennes Odeurs in Théâtre I, Montréal / Arles, Leméac / Actes Sud, 1991, [1ère édition Montréal, Leméac, 1980, 115 p.], p. 307-339, p. 323.

    21 Pour une analyse approfondie du personnage de Luc comme figure antéchristique et son évolution du théâtre au roman, le lecteur pourra se reporter aux pages 253 à 269 de notre ouvrage L’Apocalypse selon Michel Tremblay (Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, « Eidôlon », n° 77, 366 p.).

    22 Michel Tremblay, Les Anciennes Odeurs, op. cit., p. 316-317.

    23 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, Montréal, Leméac, « Théâtre », 1996, 119 p., p. 105.

    24 Ibid., p. 107.

    25 Ibid., p. 108.

    26 Hervé Dupuis, Fugues pour un cheval et un piano, Montréal, VLB éditeur, 1988, 105 p., p. 92 / 96-97.

    27 Hélène Richard, « Le théâtre gai québécois : conjoncture sociale et sentiment de filiation » in Théâtre et homosexualité, op. cit., p. 22.

    28 Hervé Dupuis, Fugues pour un cheval et un piano, op. cit., p. 104.

    29 Benoît confie en effet qu’avant chaque concert lui vient l’image du « jeune Hippolyte sur son cheval, en pleine campagne » dont la beauté lui rappelle celle de son fils. Michel le supplie alors de le laisser partir avec lui, « Thésée […] à la conquête du monde », mais se heurte au refus de son père qui craint que leur histoire ne se finisse comme dans la légende : « J’ai trop peur […]. Les chevaux vont prendre le mors aux dents et tu vas t’écorcher sur les rochers. » (Ibid., p. 100) L’évocation de la vision du cavalier qu’a Benoît avant chacun de ses concerts permet de comprendre au passage la signification du titre.

    30 Remarquons que ce prénom fait évidemment écho à celui du saint dont Simon répète le rôle dans Les Feluettes mais aussi à celui du fils de Mathieu dans La Maison suspendue de Michel Tremblay.

    31 Michel Marc Bouchard, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, op. cit., p. 14.

    32 Ibid., p. 47.

    33 Ibid., p. 55.

    34 Ibid., p. 63.

    35 Ibid., p. 71.

    36 Michel Marc Bouchard, Les Feluettes ou la répétition d’un drame romantique, op. cit., p. 26 / 28.

    37 Ibid., p. 120.

    38 Gilles Chagnon, « La scène cautérisée », introduction à Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 9.

    39 Alors qu’il rejoue son procès, Charles Charles 38 reprend le juge qui évoque le « meurtre » de l’enfant en l’assimilant à la répétition de la mort du fils d’Hector : « Immolation. Le théâtre doit renouer avec la tradition grecque. L’enfant s’appelait Astyanax. Relisez vos classiques. […] L’enfant terrorisait la Grèce. On l’a immolé. » (Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 46)

    40 Gilles Chagnon, « La scène cautérisée », introduction à Norman Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 14.

    41 Ibid., p. 15.

    42 Ibid.

    43 Ibid.

    44 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 169.

    45 René-Daniel Dubois, Being at home with Claude, Montréal, Leméac, 1986, 121 p., p. 98 / 105.

    46 Ibid., p. 108.

    47 Ibid., p. 110.

    48 Ibid., p. 115.

    49 Alexandre Lazaridès, « Vision carnavalesque et théâtre gai » in Théâtre et homosexualité, op. cit., p. 82-90, p. 85.

    50 Solange Lévesque, Théâtre et homosexualité [participation au séminaire du 20 janvier 1990], op. cit., p. 96.

    51 Il est évident que l’homosexualité, et ce malgré le sida, n’est plus considérée depuis les années 1980 par la plupart des Occidentaux comme un fléau nuisible à la survie de l’humanité, ce qui a pu d’ailleurs amener certains dramaturges à situer « nostalgiquement [leurs] personnages à une époque où la société adoptait une attitude largement répressive, et ce, avec deux effets majeurs : d’une part, il[s] soumet[tent] des figures idéalisées et/ou victimisées qui flattent le public homosexuel et, d’autre part, il[s] indui[sent] auprès du public général un sentiment de culpabilité rétroactif […] » (Gilbert David, « Ce qui est resté dans le placard… » in Théâtre et homosexualité, op. cit., p. 119-122, p. 121). Cette « tolérance » à l’égard de l’homosexualité expliquerait le lien systématique qu’elle entretient dans les pièces de notre corpus avec le meurtre et la mort, les auteurs réussissant à lui conférer à nouveau un caractère « intolérable » (sauf au théâtre).

    52 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, 1249 p., p. 249.

    53 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, op. cit., p. 105.

    54 Ibid., p. 107. Comme dans le cas de Luc, Michel Tremblay reconnaît avoir créé avec Gérard un personnage politiquement incorrect : « L. Boulanger : Dans Messe solennelle…, le sida vous a permis de dire des choses, à propos de l’amour (et de la sexualité) que vous avez qualifiées de politiquement incorrectes. Par exemple, le sidéen avoue à son conjoint ne rien regretter de son passé […]. Comment justifiez-vous cette surprenante confession. M. Tremblay : Pour lui, les dix minutes de jouissance procurée par une furtive aventure valaient bien la souffrance de la maladie. Car il s’est senti désiré et infiniment vivant pendant cette relation sexuelle. Ce ne sont pas des choses qu’on entend souvent. On préfère parler de safe sex, d’abstinence, de santé, de fidélité. » (Luc Boulanger, Pièces à conviction. Entretiens avec Michel Tremblay, Montréal, Leméac, « Entretiens », 2001, 179 p., p. 161-162.)

    55 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, op. cit., p. 105-108.

    56 Rappelons que Michel Tremblay avait déjà traité ce thème dans sa pièce Bonjour, là, bonjour créée en 1974 : le couple incestueux était alors composé d’un frère et d’une sœur refusant de céder à la culpabilité et dont le père acceptait de bénir l’amour pur et l’union.

    57 Hervé Dupuis, Fugues pour un cheval et un piano, op. cit., p. 104.

    58 Michel Marc Bouchard, La Contre-nature de Chrysippe Tanguay, écologiste, op. cit., p. 62.

    59 Ibid., p. 62-63.

    60 René-Daniel Dubois, Being at home with Claude, op. cit., p. 112.

    61 Normand Chaurette, Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, op. cit., p. 35.

    62 Ibid., p. 36.

    63 Ibid., p. 83.

    64 Jean-Cléo Godin et Dominique Lafon, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt, op. cit., p. 200.

    65 Pour une analyse approfondie de cette question vue par le prisme tremblayen, nous renvoyons le lecteur à notre article intitulé « Splendeurs et misères des… travestis dans l’œuvre de Michel Tremblay » (in Corps et altérité, Talence, « Cahiers du Centre Interdisciplinaire de Méthodologie de Bordeaux 3 », n° 8, automne 2005, 114 pages, p. 9-17.)

    En quête d’une litté-rupture : imaginaire et modernité

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