Conclusion
p. 175-177
Texte intégral
1Loin de tous les courants et de toutes les modes, assumant pleinement une inspiration qui le pousse à contretemps de son époque, Vauthier a produit une œuvre d’une éclatante singularité, qui s’exprime à travers une grande diversité de formes. À la veille de la création de Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, l’auteur souligne que son œuvre suit des chemins variés, du « verbe solitaire émergeant de la profusion des bruitages » dans Le Personnage combattant, aux « sublimités du duo » des Prodiges, de la « comédie » du Rêveur au « tissu des sujétions visuelles » des Abysses, « de la transposition poétique de Medea à l’amour de Shakespeare avec Roméo et Juliette », « de la recréation du Massacre à Paris au spectaculaire Sang » : « ses œuvres, déjà, “s’avancent sur un large front” comme l’avait prédit son personnage “Le Capitaine Bada”1 ».
2À travers ces multiples avatars, des accents très reconnaissables se font entendre, même lorsque Vauthier adapte ou réécrit une œuvre venue d’ailleurs. « Comme poète, Vauthier n’a qu’une seule voix2 », assure Eugène Durif. Cette voix étonnante rassemble ses nuances et ses échos autour d’un élan central. Tous les héros de Vauthier, tout son théâtre poursuivent le même impossible, celui d’une vie en poésie, d’un lieu de pleine intensité qui dépasse les médiocrités humaines. Il s’agit de s’inventer et de faire surgir la vie. Tout, dans cette œuvre, procède d’un même feu vital et dévorateur : celui du geste de la création. Les héros du théâtre de la première inspiration de Vauthier sont des personnages écrivains ou poètes. Écriture de l’écriture : Capitaine Bada, Le Personnage combattant. Poésie de la poésie : Marc, Georges, Bada, le Personnage. Les héros de son théâtre ultérieur, en grand format, ne seront pas radicalement différents.
3Représentant des personnages à la poursuite du feu qui l’habite elle-même, cette écriture a pu sembler circonscrite dans un cercle assez étroit. Même ceux qui ont soutenu Vauthier avec ardeur ont souhaité que son théâtre s’ouvre à d’autres horizons et aborde plus directement la réalité. Au cœur de sa critique admirative de la reprise de Capitaine Bada en 1966, Gilles Sandier exhorte l’auteur à s’extraire de l’univers de son héros emblématique. « Empoignez l’Histoire et la Cité des hommes, vous êtes de taille à les manier », écrit-il, « vous pouvez être le Marlowe de notre temps ». « De vos mains pleines de prodiges, prenez ce siècle à bras-le-corps3 ». Mais lorsque, ouvrant son théâtre intime à d’autres horizons, Vauthier écrit Le Sang, c’est pour l’enclore dans les miroirs du théâtre lui-même. Marcel Maréchal confie que le projet devait amener Vauthier à un théâtre « plus ouvert sur le monde » : « J’aurais voulu qu’il écrive ses Paravents, et il les a écrits en quelque sorte, mais il est resté à l’intérieur du théâtre4. » L’évolution vers l’extérieur, vers une dimension plus collective, conduit Vauthier à poursuivre « une forme de théâtre “à l’état pur” » – à écrire un théâtre du théâtre, illustré avec force par son diptyque Le Sang / Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, mais également par son Roi Lear de Shakespeare.
4Il s’agit donc toujours du geste créateur, avec ce qu’il implique de paradoxes, de destruction et d’autodestruction. L’écrivain semble ne parler que de sa propre activité, dans une œuvre dont le contenu redouble l’acte même de la création. Mais la portée de ce théâtre va bien au-delà. Dans l’imaginaire de cet écrivain qui ne vit lui-même que pour créer, le geste créateur est la vie même. Ceux qui ont oublié de s’inventer, comme le Personnage combattant au début de la pièce, participent du repli et de la trahison. La vraie vie est redécouverte permanente. Parce que le geste créateur contient en lui toutes les promesses de la vie, ce théâtre ne peut être que théâtre de la création. Cette fascination pour l’instant créateur conduit également le dramaturge à se pencher sur le geste destructeur, envers de la création, avec laquelle il entretient de sourdes connivences.
5L’acte théâtral tient une place privilégiée dans cet imaginaire de l’invention. Le théâtre est l’espace par excellence de l’insaisissable ardemment poursuivi, le lieu des vérités et des noces « perdues perpétuellement – – et jamais expirées5 ». La vocation de la scène est d’accueillir les naissances et les morts, les surgissements, la présence et l’absence entrelacées, les vérités disparues aussitôt qu’aperçues, comme dans le vacillement d’une flamme. Les héros de Vauthier sont tous montrés dans le dédoublement d’un jeu. D’un bout à l’autre, de Capitaine Bada à Roi Lear de Shakespeare, cette œuvre représente l’homme se jetant dans une lutte pour inventer son existence au présent, dans la respiration de l’instant. Ce « théâtre théâtral6 », propose un théâtre des acteurs qui est en même temps un théâtre de la vie elle-même – perdue perpétuellement, jamais expirée. Le meilleur commentaire de l’œuvre se trouve peut-être alors dans les réflexions les plus sensibles sur l’acte théâtral et le geste de l’acteur en jeu. Dans son Théâtre des acteurs, Jean-Pierre Miquel ne vise pas le théâtre de Vauthier, mais chacune de ses phrases en désigne le cœur :
L’acteur représente bien, dans sa fonction même, dans sa seule présence sur le plateau, le trouble, l’insaisissable, l’incohérence de la vie humaine. Dans l’exercice même de son art, l’acteur représente la lutte contre le désespoir d’une humanité consciente. En voulant à tout prix continuer à jouer, il incarne de façon emblématique la dérision des sentiments, des pensées, des fautes et des honneurs, justifiant jusqu’à la mort l’appétit de vivre et de se consumer pour rien.
[…]
C’est parce que l’acteur met en jeu le monde, parce que son travail met en jeu la totalité de sa personne, son corps, son entendement, son âme, ses blessures et ses forces, mais surtout parce qu’il dit des choses graves sur la vie, qu’il transmet des pensées qui le mettent en jeu lui-même en tant qu’homme, que l’acteur se consume. Il assume une totalité qui le dépasse. Il assume le genre humain dans ses contradictions, ses difficultés, ses horreurs et ses merveilles.7
6Sur la scène de Vauthier, l’acteur est sommé de contenir le monde. L’auteur admire cette capacité dans le jeu d’Emmanuèle Riva, interprète de Badadesques : « Le général resserré dans le particulier ; une destinée révélée par un cri ou par un geste8 ». La scène est ce lieu vibrant où se rassemblent les intensités contradictoires de l’existence – création et destruction, amour et mort, lancées et ruptures, naissances et disparitions, grandiose et dérisoire. L’exigence est démesurée, pour les personnages comme pour les interprètes. L’échec guette en permanence. Mais les « victoires informulées9 » peuvent s’offrir à tout moment.
7À redoubler la théâtralité, le théâtre de Vauthier ne réduit qu’en apparence son extension. Théâtre du théâtre, il concentre les éclosions. Il offre toute la vie rassemblée.
Notes de bas de page
1 Jean Vauthier, Texte inédit de présentation de Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, JV 31-5.
2 Eugène Durif, « Jean Vauthier », in Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris : Bordas, 2008, p. 1404.
3 Gilles Sandier, « Vauthier le maudit », Arts, 30 novembre - 6 décembre 1966.
4 Marcel Maréchal, Entretien, Organon, n° 2, avril-juin 1970, p. 15.
5 Le Sang, p. 268.
6 Robert Abirached, Jean Vauthier, p. 104.
7 Jean-Pierre Miquel, Le Théâtre des acteurs, Paris : Flammarion, 1996, p. 116-119.
8 Jean Vauthier, « L’histoire d’un homme et d’une femme », Combat, 9 janvier 1952.
9 Jean-Vauthier, cité par François Bourgeat, « Bada, ou le langage magnifié, un entretien avec Jean Vauthier », mai 1986, Programme du Théâtre National de Marseille – La Criée, 1986-1987, p. 8.
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