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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

2. Politique et société

L’interdiscursivité à l’œuvre dans la chanson populaire camerounaise : de l’altération comme mode de subversion chez Lapiro de Mbanga

Martine Fandio Ndawouo

Texte intégral

Introduction

  • 1 Lire Pierre Fandio, « Nouvelles voies et voix nouvelles de la littérature orale camerounai (...)

1Critiquant dans Marxisme et philosophie du langage la théorie saussurienne de la langue qu’il désigne comme « un objectivisme abstrait », Bakthine conçoit la langue, non comme coupée, mais comme intégrée dans son fonctionnement et dans un ensemble socio-culturellement défini. Pour Bakthine, l’unité d’analyse du linguiste, c’est l’énoncé socialement situé parmi l’ensemble des énoncés que la collectivité a produits, produit et pourrait produire. Son analyse fonde la théorie du mot dans ses rapports à l’entour socioculturel. Tout énoncé, dit-il, est le produit d’une interaction entre locuteurs, et plus largement, le produit de la conjoncture sociale complexe dans laquelle il est né. N’importe quel produit de notre activité linguistique résulte, non de la réaction subjective du locuteur, mais de la conjoncture sociale dans laquelle il est prononcé. L’on peut dire dès lors qu’un texte est la diversité sociale des langages. Il est un système qui a pour objet d’éclairer un langage à l’aide d’un autre, un système dans lequel le discours de l’auteur représente et enchâsse le discours d’autrui. Ainsi, le discours que le locuteur rapporte est toujours « altération » (Peytard, 1992) d’un propos antérieurement entendu ou lu. De là se pose la problématique du dialogisme socio-discursif. Il s’agit de cet ensemble où l’analyse du discours se développe en posant l’échange verbal comme une unité et en considérant que tout « échange verbal » se construit avec/parmi une totalité d’énoncés déjà-là, ou à venir et dont les interlocuteurs font un usage calculé dans une interactivité locutoire. Cette communication se situe dans cette théorie de l’énonciation interdiscursive où le sujet locuteur est toujours en position d’évaluer l’énoncé qu’il produit, parmi d’autres énoncés de l’échange social. Nous posons, au regard des textes du chanteur camerounais Lapiro de Mbanga alias « Ndinga Man », que tout énoncé concret reflète toujours l’événement social immédiat dont il est directement issu ; qu’il n’est pas d’activité langagière sans une évaluation par les protagonistes, du « genre du discours » dans l’espace duquel ils vont faire évoluer leurs pratiques. L’analyse qui scrute le répertoire de la « grande gueule »1 de la chanson populaire camerounaise, entend analyser les modalités de l’altération opérée par l’auteur de « Na wou go pay ? » sur les discours politiques et médiatiques antérieurs, concomitants ou ultérieurs et déduire les implications de ces transformations sur la signification desdits discours et la place induite desdits locuteurs dans le champ discursif local.

Cadre conceptuel et corpus

  • 2 Peytard entend par cette expression ce moment où, dans l’énoncé, le locuteur utilise le di (...)

2Bakthine pose et montre que tout discours se construit dans une large procédure de « dialogisme » : il souligne que dans l’échange communicatif, le locuteur ou l’interlocuteur anticipe l’énoncé de l’autre en le situant parmi un ensemble d’autres énoncés. Et l’acte locutoire qui met avec la plus grande évidence cette relation à l’énoncé de l’autre est celui du « discours relaté »2. L’opération est « altérante » et peut advenir d’un même agent ou d’agents différents. Le concept d’altération, défini par Peytard comme dire/faire autrement un discours, (1992 : 105) renvoie à un ensemble d’opérations de deux espèces : la « reformulation » et le « transcodage ». Il s’applique dans les domaines ou discours littéraire, scientifique ou d’opinion.

3La reformulation est définie comme « ensemble de transformations qu’un discours admet d’une même et unique source pour devenir « autrement équivalent ». Ici, l’on opère dans les limites d’un domaine ; les messages ne se transforment que dans leur code d’origine. Quand l’agent altérant opère sur son propre message, on désignera son activité d’« auto-reformulation » ; quand il opère sur un message de source étrangère, l’activité est dite « hétéro-reformulation ». Le transcodage lui, opère dans l’intervalle des domaines, comme à l’intérieur des domaines, mais toujours par changement de code. Dans le domaine du linguistique par exemple, un message oral peut être transcodé en scriptural, ou vice-versa. Ainsi, de l’échange incessant des discours, d’agent locuteur à agent locuteur, de groupe à groupe, se construit le dialogisme des communautés linguistiques.

  • 3 Louis Tobbie-Mbida ou Pierre Gayap en parlent dans Cameroun, des années de braise aux leço (...)
  • 4 Nous utilisons cette expression ici au sens sartrien. À travers la chanson, cet artiste pr (...)
  • 5 Nous abrégerons désormais ce pseudonyme Lapiro.
  • 6 Dans Syntagmes 4. De l’évaluation et de l’altération des discours, Peytard pose que c’est (...)

4Parce qu’il relate dans ses textes, pour son propre compte, des discours autres, en rapport avec la situation sociopolitique camerounaise des « années de braise »3, Lapiro de Mbanga, artiste camerounais plutôt engagé4, se livre à une opération d’altération, de caractère singulier, puisqu’il s’agit pour lui, énonciateur, de transformer des discours étrangers en les ingérant dans le sien propre. Le chanteur élabore son discours en intégrant la voix d’autres énonciateurs, « le tiers-parlant » (Peytard, 1992 : 71) entendu comme partenaire qui représente la parole des autres dont chacun fait matière de son discours personnel. Dans nombre de ses textes, les protagonistes semblent se positionner et évoluer/évaluer dans une certaine « économie des échanges linguistiques » (Bourdieu, 1982). L’évaluation se réalise tantôt explicitement, par des propos tenus sur/au sujet de certains thèmes, tantôt en même temps, dans la facture du discours construit, de manière semi-implicite, par le choix de registre de langage notamment le vocabulaire, tantôt elle se dissimule implicitement, dans les diverses procédures de relation de discours. Les textes de Lapiro de Mbanga5 révèlent abondamment la reformulation et le transcodage en tant que procédés majeurs de l’altération. Parce que notre corpus porte sur la chanson populaire, l’analyse quitte le domaine littéraire stricto sensu et même scientifique pour embrasser celui de la doxa, lieu de la diffusion qui oblige à reformuler, à transcoder. En effet, la doxa est le lieu de la parasémie où se réalisent les discours de la communication dite « ordinaire »6.

  • 7 Lire son interview à Cameroon-info.net : « Je me suis senti d’une mission, j’ai finalement (...)
  • 8 En dehors de quelques textes comme « Surface de réparation », Lapiro de Mbanga n’a produit (...)
  • 9 Lire l’entretien accordé à Luigui Elongui du Magazine Top Ambiance.

5Nous avons retenu comme corpus onze chansons sur une centaine du répertoire du chanteur camerounais : parce qu’elles sont à la fois les plus populaires de tout le répertoire de l’artiste et les plus piratées, le corpus est fait de chansons emblématiques. Dans ces textes, l’artiste dénonce entre autres l’indélicatesse des hommes au/du pouvoir dans la gestion des fonds publics. Et le choix du « Mboko talk » comme code pour certaines des chansons participe d’un combat7. En effet, il chante en français, en abo, mais surtout en Mboko talk8, parler hybride, constitué du français, de l’anglais, du pidgin-english et des langues nationales camerounaises. Lapiro se refuse à toute possibilité de traduction9 et donc la version originale des chansons du corpus, en Mboko talk aurait restreint le cadre de compréhension des textes aux seuls « initiés » de la langue. Les contraintes éditoriales nous obligent à travailler avec la version traduite disponible. En examinant les textes de Lapiro, l’on peut poser avec Robert Martin que « la composante sémantique du langage est le lieu, non pas de contenus immuables, mais d’opérations de déconstruction, de décomposition, de réassemblages, et de restructuration constamment réalisées dans l’activité langagière […] La créativité du locuteur consiste, entre autres, en un incessant remodelage de ce qu’il dit. » (Cité par Peytard, 1992 : 33) En effet, le poète ne cesse en parlant, de défaire, de refaire, de corriger, de nuancer d’autres discours. En scrutant le mécanisme de la mise en mots du tiers-parlant dans le corpus, nous envisageons de voir, d’une part comment joue dans les énoncés, ce que Peytard nomme « altération », et d’autre part comment ce processus de communication cache un jeu évaluatif.

La chanson, une mise en mots du tiers-parlant

6Le tiers-parlant, dit Peytard, est un ensemble indéfini d’énoncés prêtés à des énonciateurs figurés sous les espèces de « les gens/beaucoup/disent que », « on dit que », « on prétend que », énoncés doxiques. Ces énoncés appartiennent à la masse interdiscursive à laquelle empruntent les agents de l’échange verbal pour « nourrir » leurs propos. Nous voulons ainsi lire le corpus sous l’éclairage du questionnement : quelles sont les marques de cette manifestation interdiscursive ? Comment varient-elles selon les locuteurs ? Quels sont le sens et la valeur de ces manifestations ?

Les images du tiers-parlant

Les indices d’indéfinition

7Cette catégorie renvoie à l’emploi du On doxique dans le discours. Dans cet extrait de « Qui n’est rien n’a rien », le tiers-parlant est suscité sous la forme d’un On doxique.

a- On a lancé des concours/On a organisé les privatisations des entreprises publiques/On a lancé des appels d’offres publics/ Lui [mon copain], il n’a pas les moyens pour « négocier »/Que va-t-il faire ?

8Le pronom indéfini « on » ici, comme le dit sa nature, c’est l’anonymat, c’est la foule. C’est, dans le contexte de la chanson, toute instance surtout étatique, capable ou en devoir d’offrir une quelconque opportunité d’affaires ou de formation aux sans-emplois. Ainsi, Lapiro reformule un discours mille fois relaté par les hommes politiques ou les médias et les commentateurs des médias. En discourant sur le mode de l’indéfinition, alors qu’il sait quels sont les acteurs de la scène nationale à base de la gestion publique, Lapiro marque une distance idéologique. L’agent altérant « reformule » ainsi le discours d’Autrui, l’Autorité politico-administrative qui a proposé, dès la crise économique ressentie dès la fin des années 80, certaines alternatives pour juguler le chômage.

Les indices de singularité

9Avec Lapiro, la sphère discursive peut partir du « on », image estompée et floue du tiers-parlant, à la dénomination définie d’une personne singulière. C’est ce que dénotent ces extraits tirés de « Qui n’est rien n’a rien » et « Tara » où l’énonciateur découpe dans l’univers discursif des zones à définition variable.

e- Mon copain a fait une formation/Il a obtenu son diplôme/Il n’appartient pas au Pays Organisateur/Lui, que va-t-il faire ?
f- Le grand patron de Yaoundé dit que les temps sont durs/Que l’économie fait une crise/ Que l’économie est devenue folle ! Oui, il a déclaré la guerre/ Il a décrété que les vendeurs à la sauvette doivent disparaître.

  • 10 La presse privée à l’époque, notamment Le Messager, Challenge Hebdo, La Nouvelle Expressio (...)

10Dans ces énoncés, le tiers-parlant est défini comme énonciateur unique : l’ami, le patron, etc. grâce auquel, le chanteur fait varier sa « distance focale », du plan intime, rapproché de l’extrait -e- au plan lointain de l’extrait -f-, à partir des effets de masse indistincte. La relation au(x) sujet(s) tiers-parlant s’établit alors par le « verbum dicendi », à l’instar des verbes introducteurs du style indirect (dire, décréter, etc.) où « dire », en plus du fait qu’il implique « faire », est très largement dominant. C’est donc l’image d’un « dire » qui est proposée (un énoncé et un énonciateur). Et le choix lexical opéré, dans sa variété, situe le locuteur par rapport au langage de la société évoquée ici sous différentes figures : le sans-emploi d’une part, d’autre part le maire de Yaoundé, la capitale politique camerounaise10.

Les indices de pluralité

11Beaucoup plus abondants que les précédents, les indices de pluralité sont dominés par un groupe nominal pluriel annonçant une masse plurielle qui porte la marque « animé + humain », et qui définit les acteurs doxiques de manière plus accusée que le « on ». Sont également utilisés dans ce groupe des substituts au nominal « les gens ». On peut le constater dans les extraits ci-après tirés de « over done » et « Lefam so » respectivement.

g- Beaucoup de gens en parlent sans savoir que la Démocratie/ Utilisée abusivement et contre toute attente/Par des vendeurs d’illusions et de mensonges/Bat aujourd’hui tous les records de rapidité en tueries… /Qu’au nom de la sainte Démocratie/Les égoïstes et les fascistes ont tout saccagé/ Ils ont exploité le mécontentement des laissés-pour-compte.
h- Dans ce chaos généralisé, /les gens disent : « où est notre part de la démocratie ?/Où est notre part d’espoir alors ?/Où est donc notre part de fruits de la croissance qu’on tambourine ? »

12Dans ces énoncés, la définition de la source discursive se précise : « des vendeurs d’illusions et de mensonges », « les égoïstes et les fascistes », « les gens ». Ainsi se met en place l’instance d’une interaction en discours relaté où les protagonistes du locuteur-relateur peuvent participer à la mise en scène, à la « dramatisation discursive ». L’on ne peut comprendre valablement ces énoncés qu’en admettant qu’ils sont, comme le précise Peytard, des « messages-termes » produits à partir des « messages-sources » (1992 : 76). En effet, la libéralisation de la parole publique, consécutive à la relative ère démocratique que connaît le pays de Lapiro dès les années 90, a incontestablement marqué l’imaginaire linguistique camerounais. L’opinion publique n’a donc pas hésité, compte tenu de la prolifération des sujets et des objets discursifs, à dénommer cette période « époque de paroles ».

Les indices contextuels

13Les indices contextuels sont, selon Peytard, ces moments du discours où le locuteur procède elliptiquement dans sa proposition de l’énoncé d’un tiers-parlant. Les images de celui-ci peuvent prendre la forme d’indéfinition, de pluralité ou de singularité. Mais toujours, le discours relaté est juxtaposé par collage brut. C’est le cas dans ces énoncés tirés de « Pas argent pas love ».

i- Chérie de tous mes amours les plus distingués/Je t’aime, A tin’nzam, je t’adore à hum hum, je te, je te… /Silence, me dit-elle ! mwek, mwek ; mwek, mwek/On t’a dit que je mange « chérie coco je t’aime » ? /Alors, si tu as besoin de moi, donne-moi de l’argent/ Chez moi, c’est l’argent en main pantalon en bas.

14Le contexte décrit propose les indices qui permettent d’articuler le dit relaté, de type citationnel, sur un énonciateur-tiers. Ces indices instaurent « un espace de locution », ici celui de la mondanité. Sur cet espace, le locuteur peut disposer les images de son « je » comme celles du « tu » destinataire, mêlées à celles du tiers-parlant. Ci-dessus, les propos sont tenus au sujet d’un thème majeur, celui de la prostitution.

15La mise en mots du tiers-parlant se réalise de manière graduelle, nous utiliserons donc le terme plus générique de « dramatisation discursive » dont nous voulons esquisser à présent une typologie.

La chanson, un tableau de dramatisation

  • 11 La plupart de ces extraits ayant été déjà présentés plus haut, nous n’indiquerons les titr (...)

16Dans cet élan de dialogisme, le chanteur locuteur esquisse une dramatisation discursive. Tantôt il construit la dramatisation en relatant les mots du tiers-parlant, en limitant l’action à deux acteurs comme dans « Les gens disent : « où est notre part de la démocratie qu’on tambourine ?/… »11 ; tantôt l’énonciateur construit une scène à deux acteurs constituée du « je » locuteur et du On doxique comme dans « On a organisé les privatisations des entreprises publiques/Je veux acquérir des actions/Je n’appartiens pas au Clan des Bouffeurs » ; tantôt il instaure une scène à plusieurs répliques où l’on a deux acteurs et deux répliques : « C’est alors qu’une belle fille vient à passer /Je l’interpelle : “Mamie” et elle répond“Papie” /Approche, dis-je/ Elle répond : “pas de problème”/ Et moi je dis “d’accord. Installe-toi” ». Il arrive même que le chanteur élabore un tableau à plusieurs séquences relatées. Et dans ce cas, les répliques dans lesquelles il y a succession des mots relatés distribués sur les acteurs définis se multiplient, comme dans cet extrait de « Pas argent no love ».

k- Mamie, qu’est-ce que tu prends ?/ « “Hein ? Moi, je bois la Beck’s”/“All right ! Dis-je”/Alors j’achète une bière. Elle avale, avale, avale, cul sec ! J’en achète une deuxième. Elle avale/Là, je secoue ma tête et me dis à moi-même : “aujourd’hui, c’est aujourd’hui !” Je sors du bar pour acheter des brochettes de viande grillée/Quand j’en mets une dans ma bouche, Mama en avale quatre ! /Je me dis à moi-même : “j’ai cherché et j’ai trouvé !” Alors, quand l’heure de rentrer arrive/Je lui dis “Mama allons dormir”/Savez-vous ce qu’elle me répond ? /Elle dit : “tu sais, demain c’est le jour du marché de Kumba/Et nous avons notre tontine chez Mamy Maria […]” ».

17Dans cette suite d’énoncés, un jeu scénique se déploie dans la durée narrative. C’est le spectacle de la parole échangée qui est donné à entendre. Sur ces deux acteurs mis en scène par le discours, se développe un certain antagonisme. La compétence discursive du locuteur relatant se manifeste intensément ; les tours de parole sont répartis. Le protagoniste recteur (le « je relatant ») définit, par le dialogue relaté, ce qu’une narration aurait pu révéler aussi bien. À savoir, le réflexe mercantile des prostituées prêtes à « sucer leur proie » jusqu’à la moelle. Les instances de la dramatisation sont ainsi mises en mots : un décor (le snack/bar) et un dialogue. L’on peut ainsi dire à propos dudit extrait avec Peytard que

la mise en mots du tiers-parlant est un procédé dans lequel l’énoncé n’est pas une unité conventionnelle mais une unité réelle, strictement limitée par l’alternance des sujets parlants, qui se termine par un transfert de la parole à autrui, par quelque chose comme un muet « dixi » perçu par l’auditeur, en tant que signe annonçant que le locuteur a terminé (Peytard, 1992 : 72).

18Dans le procédé de mise en mots du tiers-parlant, le mot joue alors en quelque sorte, le rôle du « scénario » de la communication immédiate qui lui a donné naissance, et cette communication s’intègre à son tour dans le cadre plus vaste de la communication pratiquée par le groupe social du locuteur. De fait, l’on peut dire que toute production langagière, chez Lapiro, est marquée de ses contextes d’emploi et ne prend sens que du jugement des locuteurs porté sur ces contextes eux-mêmes. Elle est, par conséquent, traversée d’harmoniques dialogiques.

La chanson, une manifestation des harmoniques dialogiques

19Les chansons du corpus semblent rattacher les énoncés constitutifs à l’imaginaire social d’une communauté, la société camerounaise de la décennie 90. En effet, le discours de Lapiro dans ses chansons n’est pas le seul qui a cours au Cameroun à cette période. L’étude de quelques harmoniques dialogiques entre les chansons qui constituent notre corpus et les autres discours qui lui sont antérieurs ou concomitants, pourra contribuer à comprendre et à situer ces chansons dans le champ discursif camerounais d’alors.

Le texte chanté, repère des lieux géo-historiques

20Nombre des chansons de Lapiro les inscrivent dans une entité toponymique repérable. Les lieux géographiques, semblent, « localiser » hautement le discours. Dans nombre de vers comme ceux qui suivent, la géographie et/ou l’histoire sont des plus pertinentes.

m- A Nkongsamba nous avons confiance en toi/À Njombé, nous avons confiance en toi (« Over done »).
n- Mes amis de Mokolo/Mes amis de Nkoulouloun/Mes amis de
Marché Central/Mes amis de Gare Routière/Tous les vendeurs à la sauvette et les chargeurs/ Je vais tout déballer (« Kop niyè »).

21Nkoulouloun, Mokolo, Marché Central de l’extrait -n- sont des noms de quartiers populaires de Douala et Yaoundé, les capitales économique et politique, célèbres pour leurs marchés où les vendeurs à la sauvette et les conducteurs de moto-taxi abondent. Parce qu’ils ont été aux avant-postes de la lutte pour la démocratisation du Cameroun à la fin des années 80 et au début des années 90, ces quartiers apparaissent comme des quartiers emblématiques du pays. Et l’évocation des villes de Nkongsamba et Njombé de l’extrait -m- rentre dans ce paradigme de villes historiques quant on sait qu’elles rappellent le département du Mungo, l’un des départements placés au-devant de la scène pendant les guerres d’indépendance des années 50 à 70 au Cameroun. En effet, la région du littoral dont font partie les villes de Nkongsamba et Njombé était, autour des années 50, l’un des fiefs des « rebelles ». L’ensemble de ces repères « conviés » par le chanteur sert en même temps d’élément comparant dans la dynamique de réécriture de l’actualité des villes camerounaises, en même temps qu’il situe idéologiquement le discours de l’énonciateur dans l’univers socio-politique.

Le texte chanté, altération des discours socio-politiques

  • 12 Ndedi Penda, dans Des milliards en fumée…, rend compte des multiples fraudes et malversati (...)

22Le mode d’articulation des discours de Lapiro aux discours « étrangers » tient essentiellement de l’altération, telle que définie plus haut. Les énoncés peuvent se lire comme un transcodage du discours social. Dès l’avènement du deuxième chef à la tête de l’État du Cameroun, la justice sociale, la solidarité et l’intégration nationales sont annoncées comme de rigueur dans la gestion du pays. Or, semble le dire l’agent altérant, les fonds publics sont détournés par les leaders du régime qui se sont institués en « clan des bouffeurs/clan des voleurs » (« Qui n’est rien n’a rien »), des pilleurs donc. Ces derniers sont, pour la majorité, des anciens barons du régime précédent12, reconvertis mais peu convaincus du nouveau régime, parfois de connivence avec la police, les services de douane, la justice, comme le décline ce couplet de « Na wou go pay ? » : « Les douaniers et les trafiquants participent à la même tontine/Entre les gangsters et les anti-gangs, c’est la cohabitation pacifique/Le slogan “Rigueur et moralisation” et devenu “Rancœur et marginalisation”/Le livre “Pour le libéralisme communautaire” devient “Coups de libéralisme de corruption” ».

23Dans cette cacophonie généralisée, l’extrait de « My Groove » ci-après résume les cris de détresse lancés par le petit peuple, frange de la population abandonnée à son triste sort. « Quand vous détournez, pensez aussi à nous/Quand vous pillez, pensez aussi à nous ». Ainsi, selon la réécriture de Lapiro, la politique dite de la « bonne gouvernance » du deuxième régime au pouvoir au Cameroun semble se traduire, paradoxalement, par une administration dont les mots d’ordre sont corruption, tribalisme, délinquance, détournement. Évidemment ces mécanismes, parce qu’ils fonctionnent à l’avantage d’une poignée de citoyens véreux, paralysent la croissance nationale. Aussi peut-on comprendre que, dans les extraits suivants tirés de « Na you » et « Lefam so » respectivement, l’agent altérant décrive la situation d’extrême désillusion et de précarité dans laquelle vivent les exclus :

o- Les diplômes n’ont plus de valeur/Des titulaires de licence deviennent des chauffeurs de taxis/Les titulaires de BTS sont secrétaires sur les trottoirs/Des bacheliers deviennent « pharmaciens » de rue/ Des titulaires du G.C.E.A. Level cassent les pierres […]
p- En ces temps où le favoritisme et le népotisme sont érigés en valeur/Tout le monde est contraint de jouer aux jeux de hasard/ Explication de ce désordre : /Des travailleurs réduits à la mendicité avec les salaires de catéchiste/Chers compatriotes, ce pays est très malade !

  • 13 Quelques éléments de ce discours sont dans Biya Pour le Libéralisme communautaire, Paris/ (...)

24Lapiro procède ainsi à une reformulation des autres discours sociaux qui ont cours dans la société de référence. Des journaux surtout privés publient régulièrement des articles qui reformulent eux aussi les discours officiels sur cette justice « aux ordres ». Des articles aux titres évocateurs comme celui de Célestin Monga, « La démocratie truquée. Lettre ouverte à Paul Biya », du journal Le Messager n° 209 du 27 décembre 1990, en constituent des échantillons. Ainsi, les énoncés du corpus entrent dans un dialogue intense avec les autres discours politiques et sociaux de la même période et déclinent les impressions d’une grande majorité du peuple qui se sent de plus en plus détournée par le discours « moralisateur » du pouvoir en place. En insérant un discours, celui de l’État13 qui promet l’équité sociale dans un autre discours, celui de la chanson, les énoncés du corpus marquent un scepticisme consécutif à l’écart noté et de plus en plus croissant entre la théorie, les ambitions affichées du régime au pouvoir et la pratique, le vécu des citoyens. L’agent altérant n’hésite pas à décrier ce manque de consistance à longueur de vers. Dans la chanson « Over done » en effet, on peut lire : « Où est notre part “d’espoir” alors ?/Que veut dire “intégration nationale”/Cela signifie-t-il qu’il faut tuer les pauvres ? » En général, quand le Président de la République fait une déclaration officielle sur les chaînes de radio ou de télévision, les médias d’État organisent des forums dès l’après discours pour l’« expliquer », en reformulant le message-source, ce qui constitue en soi une orientation/manipulation. Par les vocables « espoir », « intégration nationale », le discours de la chanson, à son tour, reprend mais à contre-pieds des discours politiques. En effet, les mots « espoir », « intégration nationale » reviennent fréquemment dans le discours du Président de la République.

25Au regard de tout ce qui précède, l’on peut souligner que relater un énoncé demande une stratégie communicative qui s’inscrit dans un espace dialogique. Toutefois, nous pouvons convenir avec Bakthine qu’en plus du fait que le discours relaté soit un discours dans le discours, il est aussi « un discours sur le discours, une énonciation sur l’énonciation. » En d’autres termes, le locuteur situe le discours relaté dans son discours recteur et se situe par rapport à eux. Ce double mouvement définit un jeu évaluatif. C’est sur les actes d’appréciation que cherche à se construire la suite de cette analyse. Il s’agit dès lors de voir comment opère le concept d’évaluation sociale, portée au crédit de Lapiro dans la pratique des énoncés qu’il produit. Nous postulerons avec Peytard que l’activité d’évaluation ressortit aux règles et révèle les représentations mentales du locuteur, agent altérant, quant à la « langue » où il produit ses propres discours, et dans laquelle « il est – se situant » (Peytard, 1992 : 50). Lapiro, locuteur chanteur qui réalise la mise en mots du tiers-parlant, évalue les énoncés tiers par rapport à son propre énoncé. Par ce geste évaluateur, il s’évalue lui-même et souvent à l’insu de l’évaluation ainsi réalisée.

La mise en mots du tiers-parlant, jeu évaluatif bi-orienté de l’artiste

26Dans « Les Genres du discours », Bakthine insiste sur l’importance de l’énoncé comme lieu et produit de l’échange interactionnel des locuteurs, en rappelant que produire un énoncé se fait toujours dans l’attente et la prise en compte du contre-énoncé de l’interlocuteur. Celui-ci manifeste de la sorte une « activité responsive » (Peytard), calculée en fonction de l’énoncé actuel et des énoncés virtuels de l’entour social. En effet, avec le mot « Trouvons » du vers « Compatriotes ! Trouvons notre pitance par la vente à la sauvette », à la différence de « Moi, que vais-je faire ? » (« Qui n’est rien n’a rien »), ce n’est plus une hésitation réfléchie et revendiquée, mais une connivence affirmée. Ni pluriel de majesté, ni pluriel de modestie rhétorique par effacement d’un Je, mais morphème d’implication, permettant à la fois d’assurer la permanence du contact et de poser un regard évaluatif sur le message. Dans l’interaction de l’échange, l’activité responsive du destinataire est dévoilée. En fait, l’auditeur adopte simultanément, par rapport à ce discours, une attitude responsive active : il est en accord (totalement ou partiellement), il complète, il s’apprête à exécuter.

  • 14 Lire Maingueneau, Approche de l’énonciation en linguistique française, Paris, Hachette, 19 (...)
  • 15 Dans Les représentations sociales, Jodelet définit ce concept comme étant la connaissance (...)

27Les énoncés du corpus, ainsi présentés sous l’éclairage heuristique de Bakhtine, portent les marques du sceau d’une évaluation sociale. De fait, nous pouvons reconnaître à partir de l’analyse que l’attitude évaluative s’est orientée sur la « substance » thématique, mais aussi sur la « forme », dans la mesure où le ton de Lapiro dans ses chansons est hautement contestateur. Et cette attitude conduit à produire dans la « substance/forme » des énoncés des effets de représentation : avec les images de je et tu des pôles de l’échange telles qu’elles apparaissent dans le couplet suivant par exemple, se configure l’image des autres. « C’est toi qui as détruit ce pays, tu dois le reconstruire/ […]C’est toi qui as attiré le malheur sur ce pays, tu dois l’en chasser » (« Na you ») Si l’on peut s’accorder que le chanteur s’adresse alors à un Tu massif, à savoir toute l’Autorité gouvernante en commençant par le sommet ainsi incarné dans le « Tu » générique14, l’on peut comprendre que l’agent altérant, en discourant sur le mode du tutoiement, se positionne socialement. Il se constitue en « Chef », un leader qui s’adresse à un homologue. Le tutoiement marque ici, symboliquement, l’appartenance à la même sphère publique. Déjà, Lapiro s’est donné comme pseudonyme « Ndinga Man ». Ce sobriquet, tel qu’il le répète à longueur de ses chansons à l’image de ce vers suivant de « Over done », signifie le porte-parole : « Lapiro ! Lapiro ! / Grand patron, Ndingaman, / Fais gaffe, en avant, Ndingaman/ l’homme du peuple. » Il chante pour les « sans-voix ». Sur le plan des représentations, l’énonciateur s’octroie ainsi le rôle de l’Autorité, capable d’indiquer le sens de la marche. De ces énoncés se configurent deux images : d’une part celle des dirigeants, pour la plupart indélicats et irresponsables et d’autre part celle du justicier, le chanteur. Et cette image verbale construite de mots comportera comme composant majeur les représentations15 que le peuple se fait des hommes et femmes du/au pouvoir sur la situation précaire du pays.

28Lapiro, par ce procédé d’altération, prend ainsi à contre-pied le discours politique déclaré libérateur. Le discours des textes du corpus prend dès lors des allures d’un discours incontestablement subversif au regard des ordonnances présidentielles dès 1962 et 1966.

  • 16 Lire Kontchou Kouomegne, « Préface », Cameroun. Droits et Libertés. Recueil de nouveaux te (...)

29Ainsi, l’image d’un État démagogue qui dit quelque chose et fait son contraire est déclinée comme dans l’un des couplets que nous avons présenté plus haut. Il faut sans doute relever qu’avec l’ouverture démocratique que connaît le Cameroun à l’aube des années 90, le discours politique s’est alimenté de beaucoup de promesses de changement au positif dont le respect des droits de l’homme. Il est même édicté un ensemble de lois qui abrogent, entre autres, les lois d’exception qui ont jadis « encadré » les libertés au Cameroun16. Or, d’après cette séquence, la pratique de cette démocratie a connu tellement de « bavures » qu’elle est en train de « tuer plus vite que le sida » (« Syndrome unique »). L’opération d’altération a ainsi une dimension sociale dans la mesure où, dit Umberto Eco, « c’est un processus de signification qui serait l’artifice indéfinissable que les êtres humains, dans leur impossibilité d’avoir le monde entier (réel ou possible) à portée de main, mettraient en œuvre pour suppléer à l’absence des choses. » (1988 : 29). Au regard de ces énoncés, l’on peut dire que la structure de l’échange pourrait ainsi être schématisée : Moi le chanteur, je te demande/ t’invite à parler de et sur le thème X. Mais l’axe interlocutoire n’est binaire qu’en apparence, limité aux pôles je-tu. Il devient, en réalité, espace tripartite, « je/tu/les autres ». Le troisième partenaire étant évidemment une présence virtuelle. En effet, « parler sur », « s’exprimer sur » incite à faire appel à témoins. C’est ce que fait habilement Lapiro, lui dont l’opinion est une par rapport à/parmi l’Opinion, c’est-à-dire les autres.

Conclusion

30Les énoncés du corpus déclinent, de manière évidente, des pratiques discursives plutôt altérantes, au moyen de la reformulation et du transcodage. La compréhension de ces énoncés s’accompagne d’une responsivité active : les descriptions et les typologies des énoncés proposées supra fournissent les moyens d’apercevoir une « pratique évaluative », parmi les autres, des sujets parlants. L’agent altérant évalue les relations entre le ou les discours officiel(s) et la réalité des citoyens. Dans le corpus, des propos déclenchent des énoncés « à propos » de, et nécessairement, des « opinions sur ». Lapiro ouvre ainsi un espace de libre locution où une attitude évaluative est simultanément convoquée. Ainsi, à faire parler la chanson « de », le chanteur-énonciateur du discours invite l’auditeur à se prononcer « sur ». Si l’on convient avec Peytard qu’« en relatant le discours des autres, le locuteur manifeste une attitude évaluative sur ces discours […] mais de surcroît, selon la fréquence et la forme du discours relaté, le locuteur s’évalue lui-même et se situe dans la stratification sociale » (Peytard, 1992 : 82), l’on peut dire que le style discursif du corpus dégage implicitement l’image de l’agent relatant. Il s’y veut un « Chef », un leader arbitre qui milite pour l’équilibre social. À partir de sa propre persona qu’il élabore au moyen de la sphère discursive, Lapiro opère ainsi des stratégies discursives au sens où l’entend Charaudeau (1995 : 102). En les résumant, l’on peut dire que ces stratégies se développent autour de trois enjeux : un enjeu de légitimation qui vise à déterminer la position de l’autorité de l’artiste énonciateur du discours ; un enjeu de crédibilité qui vise à déterminer la position de vérité thème abordé ; un enjeu de captation qui vise à faire entrer le partenaire de l’échange communicatif dans le cadre de pensée du sujet parlant.

Bibliographie

Corpus

Le corpus est constitué de onze chansons : « Syndrome unique », « Na wou go pay ? », « Over done », « Na you », « Qui n’est rien n’a rien », « My groove », « Lefam so », « Kop niyè », « Pas argent no love », « Mimba wi », « Tara ».

Éléments bibliographiques

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Le Messager n° 209 du 27 décembre 1990.

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Tobbie-Mbida Louis, Cameroun, des années de braise aux leçons de l’histoire, vers une dynamique nouvelle, Paris, L’Harmattan, 2000.

Todorov Tzvetan, Bakthine Mikhaïl, le principe dialogique, suivi de Écrit du cercle de Bakthine, Paris, Seuil, 1981.

Notes

1 Lire Pierre Fandio, « Nouvelles voies et voix nouvelles de la littérature orale camerounaise », SEMEN n° 18, Université de Franche-Comté, Besançon, 2004.

2 Peytard entend par cette expression ce moment où, dans l’énoncé, le locuteur utilise le discours de l’autre et le travaille pour en faire son propre discours. In Syntagmes 4, De l’évaluation et de l’altération des discours, 1992 : 73)

3 Louis Tobbie-Mbida ou Pierre Gayap en parlent dans Cameroun, des années de braise aux leçons de l’histoire, vers une dynamique nouvelle, Paris, L’Harmattan, 2000 et L’Opposition au Cameroun, les années de braise, Paris, L’Harmattan, 2000 respectivement.

4 Nous utilisons cette expression ici au sens sartrien. À travers la chanson, cet artiste prend position par rapport à l’actualité politico-sociale de son pays et de son temps.

5 Nous abrégerons désormais ce pseudonyme Lapiro.

6 Dans Syntagmes 4. De l’évaluation et de l’altération des discours, Peytard pose que c’est dans la doxa que s’effectue le passage du discours serré et dur des sciences et de la littérature aux discours « flexibles » et « mous » du quotidien.

7 Lire son interview à Cameroon-info.net : « Je me suis senti d’une mission, j’ai finalement choisi et je persiste là dedans. J’ai côtoyé les gens comme Fela, Jimmy Cliff, j’ai aussi beaucoup lu, et déjà jeune, j’avais remarqué beaucoup d’inégalités sociales, qui pour moi sont des armes redoutables de division ».

8 En dehors de quelques textes comme « Surface de réparation », Lapiro de Mbanga n’a produit des textes subversifs en français que pendant son exil en France. Sans doute a-t-il tenu compte de son public immédiat ! La quasi-totalité de ses textes est en « Mboko talk ».

9 Lire l’entretien accordé à Luigui Elongui du Magazine Top Ambiance.

10 La presse privée à l’époque, notamment Le Messager, Challenge Hebdo, La Nouvelle Expression, avait, elle aussi, commenté ces déclarations.

11 La plupart de ces extraits ayant été déjà présentés plus haut, nous n’indiquerons les titres des chansons que quand il s’agira d’extraits nouveaux.

12 Ndedi Penda, dans Des milliards en fumée…, rend compte des multiples fraudes et malversations financières qui ont cours au port de Douala, plus même que sous le premier régime camerounais.

13 Quelques éléments de ce discours sont dans Biya Pour le Libéralisme communautaire, Paris/ Lausanne, ABC/Farbre, 1987.

14 Lire Maingueneau, Approche de l’énonciation en linguistique française, Paris, Hachette, 1983.

15 Dans Les représentations sociales, Jodelet définit ce concept comme étant la connaissance et le savoir de sens commun. Elles sont comme une forme de pensée sociale en interaction avec un contexte et un univers d’individus et de groupes.

16 Lire Kontchou Kouomegne, « Préface », Cameroun. Droits et Libertés. Recueil de nouveaux textes, Yaoundé, Sopecam, 1991.

Auteur

Université de Buea - Cameroun

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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