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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

1. Mémoire et filiation

Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière Douai, Bertin, Forcioli

Joëlle-Andrée Deniot

Texte intégral

« … /… Les beaux blés, les beaux arpèges
La belle rafle de mots
Nos âmes furent de neige
Et ta tête aux chants d’oiseaux
Beau Pays, chansons anciennes
Le peuple, la peupleraie
La joie, la joie plein la plaine
Et la jeune fille en mai ! »
La jeune fille blonde,
Paroles et musique de Jacques Bertin in CD 2002.

1Journée d’été, à Barjac en 2009, lors du festival Chanson de parole. Jacques Bertin remet à Philippe Forcioli, auteur, compositeur, interprète depuis 1977, le prix Jacques Douai. Un peu intimidé, silhouette trapue, visage de mansuétude, Philippe Forcioli s’avance et s’adresse au public ami rassemblé en son honneur : « Très ému, un peu de recevoir cette distinction. J’ai eu la chance de rencontrer Jacques Douai, il m’avait programmé dans son théâtre du jardin d’acclimatation, il y a plus de vingt ans maintenant et nous avons quelque peu sympathisé […] Je mesure ce que nous lui devons… cette hauteur, cette droiture, c’est important et surtout pour les jeunes gens […]et pour tous leurs rêves, il faut dire de ne pas oublier d’aller à la source, car c’est là, de tout temps, que l’eau est la plus pure. »

Se reconnaître…

  • 1 C’était le surnom donné à cet artiste qui semblait restituer un Moyen Âge imaginaire.
  • 2 Titre d’une chanson de Bertin où il s’auto-désigne ainsi, in La jeune fille blonde, CD, 20 (...)
  • 3 Auto-présentation de Forcioli en concert, sous forme de poème.

2Le troubadour1, le rêveur2, l’aède3 : de l’ancien au plus jeune, trente trois ans de dénivelé générationnel ; écart notoire, écart propice à s’éprouver comme père et fils en ce monde-ci, celui en France, de l’exode, de la seconde guerre mondiale, des trente glorieuses, de la guerre d’Algérie. Jacques Douai, enfant de Flandre romane, est né en 1920 ; Jacques Bertin ce chantre, hier des ajoncs de Bretagne, aujourd’hui de la Loire bleue, noire, bistre vit le jour à Rennes en 46 ; Philippe Forcioli, de père corse, naquit à Oran en 1953.

3Avant le texte, ce condensé de conscience du sujet immergé dans sa langue, il y a la chair des perceptions polymorphes dont l’écriture fut nourrie. Avant toute intertextualité, nous poserons que préexiste la profondeur des harmoniques sociales endossées par les personnes ou les groupes donnant à leurs mots une teneur, une accentuation, des silences spécifiques. Ces trois auteurs compositeurs sont dans un réseau dense et fécond d’intercompréhension active. L’intertextualité renverrait alors à une phénoménologie du sens se déployant sur une pluralité de dimensions. C’est cette perspective sémantique large que nous allons suivre.

  • 4 Tant et si bien que Paroisse, 3’13, album Intégrale, 3 CDV007, est désormais au programme (...)

4Les harmoniques sociales, celles d’un monde populaire immémorial et silencieux où l’on croise des silhouettes, des paysages, des lumières, des gestes, des ouvrages, des patiences, des visages, des fiertés, des piétés, des refus et des voix sont là, lovées dans la parole musicale de ces auteurs. Sans doute est-ce Jacques Bertin, à la veine par intermittence, plus épique, plus ouvertement politique aussi, qui des trois, « sociographie4 » ces paroisses des années soixante aux périphéries de la paix et symbolise au plus précis et au plus haut, ces univers dans ses cantilènes, pour reprendre le terme favori de Philippe Forcioli.

  • 5 Extrait de la chanson Le Passé ? 6’20, album Comme un pays, CD V016.
  • 6 Extrait de la chanson de Bertin, Un voyage in Ma vie, mon œuvre, CD, disques Velen, 2004.
  • 7 À la messe du soir, en 1955, 2’56, album, Le grand Bras, Les îles, CD V010.

5Dans cette constellation de portraits de l’homme du commun, la domestique congédiée, l’apprenti qu’on ne reprit pas5, par cette empathie à peindre les ambiances de la culture ordinaire, ce sont aussi les figures les plus intériorisées, les plus proches de soi que l’on confie à la mémoire des chansons ; elles font plus directement encore, prendre la mesure et la couleur ethnographiques du chant profond d’une enfance, celui dont les basses fréquences toujours ont raison6. C’est ainsi l’épiphanie d’un père ouvrier, croyant qui surgit « avec sa tenue de maçon7 » dans la mélodie de Bertin, avec l’ajout sur le livret du CD, de ce sous titre éloquent, « chanson à placer sur ma cheminée ». Puis c’est la figure d’une mère prise dans l’angoisse des premiers affrontements d’Algérie qui sourd de la chanson de Forcioli bercé par les complaintes et les lamentu de la douce voix maternelle.

6Et même si son répertoire ne fait pas d’allusion autobiographique soulignée à ses origines, Jacques Douai, ce troubadour improbable qui est fils d’un chauffeur routier, cet « elfe à la voix de voile douce » qui travaille d’abord comme jeune ouvrier, est dans une situation d’acculturation tout aussi immense et déterminante par rapport aux milieux artistiques institués. Cet écart partagé aux clientèles des mondes médiatisés du spectacle, les unit d’abord dans des solidarités actives mais les rapproche aussi et plus subtilement, par le chemin insoupçonné des connivences ineffables.

7Ce rapport d’intimité à l’expérience des formes de vie populaires, cette relative étrangeté inapaisable de l’autodidacte face à la dévote reproduction de tout – avant la colère ou la désespérance politique – vont d’abord les conduire vers des idéaux de transcendance esthétique d’une rare intensité. C’est dans le travail incessant de la belle langue, la transmission ardente des beaux textes qu’ils fondent, chacun à leur manière, leur roman d’artiste de parole. C’est à partir de cette appropriation toujours en quête d’un verbe sublimé (ici verbe, musique et voix ne font qu’un) que vont s’élaborer lignes de conduite, retraits farouches et perspectives de vérité sur les jours à ré-enchanter, points de fuite pour appréhender l’image de l’autre.

  • 8 J. Bertin, extrait du livret présentant Ma vie, mon œuvre.

8Parallèlement à cet imaginaire matriciel de la langue, d’autres médiations sédimentèrent leurs proximités : un horizon d’espérance, l’Éducation populaire ; un cadre de référence, l’humanisme chrétien. L’Éducation populaire est un mouvement où se côtoient dans la France d’avant et d’après guerre, marxistes et chrétiens, intellectuels, syndicalistes, artistes mobilisés en vue d’une refondation de la participation du monde salarié aux pratiques culturelles. Cette ambition de recréation de soi par le contact des grandes œuvres, Douai qui connut les chantiers de jeunesse, les petites salles, qui passa par l’école des cadres d’Uriage, la met au cœur de sa fascination pour le charme ailé des chansons. Dans l’esprit militant de l’association peuple et culture, dans le fil de l’utopie Malraux/Vilar, il fonde le théâtre populaire de la chanson. Jacques Bertin se place dans cette dynamique d’action et de représentation, il s’y tiendra avec conviction jusqu’en 1984 pour constater qu’ensuite « tandis qu’au niveau local, les capacités de diffusion artistique des MJC, maisons de quartier et autres associations se réduisaient, leurs fédérations, au niveau national, se faisaient transformer, par les gouvernements successifs en outil social de l’État »8.

Cultiver l’écoute, l’entente…

9En 1967, c’est Douai qui révèle l’existence de Bertin, auteur-compositeur débutant alors porté par le cercle confiant des étudiants Lillois, ses amis d’études journalistiques. La filiation entre cet ainé et ce tout jeune débutant est immédiatement explicite ; elle restera toujours revendiquée. En 1992, Bertin déclarait à propos de cette rencontre : « J’eus instinctivement confiance dans cet homme. Je le respecte et j’aime, aujourd’hui encore, retrouver dans le septuagénaire, l’enthousiasme, l’intégrité et la beauté rayonnante que je connus alors ». Il en va d’un parrainage et d’un éblouissement semblables entre Jacques Bertin et Philippe Forcioli, tous deux chercheurs souvent nocturnes « de mots qui portent immédiatement secours ».

10Se risquant à élucider l’énigme des affinités et complicités électives, on peut se demander au-delà du prisme des contiguïtés sociales, sur quels agencements de ressources symboliques et d’élaborations imaginales reposent ce désir et ces effets de miroir retenant groupés dans le même tableau, ces trois bardes aux personnalités, parcours et répertoires pourtant très nettement subjectivés.

  • 9 Composée par Léo Ferré en 1953 et figurant dans son enregistrement de Paris-Canaille au Ch (...)

11Écrire, c’est retrouver des ancêtres, affirment certains romanciers. Chanter le fut aussi pour eux qui vénèrent d’abord la génération des fondateurs : Leclerc, Ferré, Brassens, Brel, leurs ascendants directs dans le métier. Malgré la grande distance entre la retenue scénique de l’un et « l’excès » tragique de l’autre, les critiques de 67 compareront Bertin à Brel. Jacques Douai par son interprétation du Bateau espagnol9 – Qu’il est doux le chemin de l’Espagne/ Qu’il est doux le chemin du retour/ Le bonheur ça vient toujours après la peine… – fait entendre des tonalités à l’époque encore méconnues de Léo Ferré. Brassens est un des maîtres à ritournelles de Forcioli (dont le timbre et les accentuations vocales sont pourtant plus proches d’un Nougaro) ; il lui dédie en 1996, une chanson intitulée « Monsieur Brassens », tandis que Jacques Bertin enregistre en 1998 une « Brassensienne ».

12Mais au-delà des dédicaces, des reprises, des hymnes ou clins d’œil aux fondateurs, il existe une autre empreinte d’ascendance caractéristique de cette chanson d’après-guerre. Les raisons d’un rapprochement inédit entre littérature et chanson, à ce moment de l’histoire, furent souvent évoquées. En effet, sur fond de rayonnement de l’esprit de la Résistance, de conscience d’élévation des enjeux démocratiques, chansons et poèmes fraternisent comme jamais (dans le siècle du moins) ; la forme et l’apprentissage poétiques travaillent les formes et l’art chansonniers ouvrant en cela de nouveaux horizons, socialement élargis, de métaphorisation du monde.

  • 10 J. Bertin.
  • 11 R. G. Cadou, de Louisfert à Rochefort-sur-Loire, film de J. Bertin, réalisation d’A. Breit
  • 12 Louisfert en poésie, 3’35 in Homme et boue.

13Brassens, proche du courant poétique de l’École de Rochefort, admire René Guy Cadou, celui qui sait la poésie, éloge de la vie dangereuse et que l’on retrouve à la croisée de tous ces chemins. Jacques Douai met en musique plusieurs de ses poèmes parlant de la Loire « d’amitié, de mort, de campagne, de compagne, de tristesse et de joie de vivre dans un lyrisme bourré comme une grenade de trouvailles verbales et d’images10». Bertin dont le lien avec Cadou fut dès ses 18 ans « immédiat, affectif et fulgurant », après l’avoir chanté, lui consacre un coffret CD-DVD avec poèmes, témoignages et lithographies11. Alors que Bertin évoque « la victoire de ce jeune homme mort à 31 ans, en mars 1951, qui continue à marcher le long de nous, et nous parle comme de derrière la haie, ou dans le revers du ciel », cette victoire est aussi célébrée par Forcioli qui a mis en musique une quinzaine de textes de Cadou et composé Louisfert en poésie, cette chanson dite « pour le frère à la langue bleue, petit duc et marabout12 ». Mais cette soif de poèmes est bien plus vaste. D’autres noms s’imposent Hugo, Baudelaire, Couté, Giraudoux, Prévert, Aragon, Gougaud, Bérimont…

  • 13 Faut-il être fou ? 4’27, in album Intégrale, vol. 1, CD V004.
  • 14 Sur ce thème cf. Espaces, temps et territoires, dir. J. Deniot, J. Réault et L. Delmaire, (...)
  • 15 Le sens même des mots comme un donjon tomba, « La grande crue de 2001 », J. Bertin, in La (...)

14Mais il ne s’agit pas là d’une simple recherche de légitimité par autorité via l’art majeur du poème ; lui-même ne vaut que comme témoin d’une autre quête sans cesse repoussée vers les berges abyssales du « Jadis ». L’obsession d’une parole verticale charriant référence et lien au temps long serait la véritable fin de cet art chansonnier. Les poèmes ne valent que pour possible cristallisation de ce qui fut peuplé de vaillances, de bonté, de fureurs humaines. C’est ainsi qu’il faut comprendre cet appel direct de Douai au répertoire traditionnel ; ce rappel, dans les créations du Bertin débutant, à la fable, à l’esthétique des nombres convoqués dans la ronde immémoriale des chansons d’initiation, d’apprentissage, de libertinage ou de travail des cultures d’oralité. C’est ainsi que cette composition énigmatique de 1967, de la première période bertinienne, intitulée – Faut-il être fou ?13 – semble contenir une allusion à peine dissimulée à l’antique chant celto-breton Ar Rannou des séries14. Nous sommes amenés vers une poétique radicale du lointain, de l’enfoui dans la mémoire et la langue15, vers un philtre accordé à la plus profonde nostalgie – ce bonheur d’être triste (V. Hugo) – que soutient, légère, inutile, la lyre d’Orphée.

  • 16 Ainsi nommée par Forcioli dans le livret.

15Bien plus qu’un souci patrimonial conservatoire, paisible, le sacre ancestral polygraphique qu’érigent ces chansonniers – poètes, est une apostrophe violente jetée contre le monde tel qu’il va dans sa débâcle d’inculture généralisée. C’est Forcioli attendant – dans cette chanson dite pour un homme debout16 – non pas « l’homme nouveau » mais « l’homme ancien » : « l’homme qui tranche d’avec les moutons et pis les hyènes ».

  • 17 Le passé ? in Comme un pays.

16Jacques Bertin sur fond musical d’un martèlement de plus en plus pressant, dans un chant de plus de six minutes, dresse une fresque impressionnante d’une humanité, « d’une sombre foule d’ancêtres montés d’infinis là-bas » défilant jusqu’à nous, tel un passé vengeur rompant la digue : « petit homme contemporain en plâtre-laisse-nous passer »17. Il réalise là un véritable tour de force stylistique, artistique lesté d’une lourde et incisive rage politique sans rémission.

  • 18 In Noir et blanc, titre qui figure sur son Album Voleurs de feu (1986).
  • 19 J.-A. Deniot, En bordure de voix, in Volume ! 2003 ; Édith Piaf, images pour une voix, Cah (...)
  • 20 J. Bertin, La part du silence, chronique sur le site des disques Velen.

17« La musique est un cri qui vient de l’intérieur » chante Bernard Lavilliers18, on peut bien sûr appliquer cela à bien des registres de composition et à bien des interprètes, toutefois cette assertion va selon les cas, retentir de façon différente. Ce sera par exemples pour Piaf, l’écho du sujet tragique se consumant dans sa passion vocale19 ; et pour Barbara, l’écho du sujet solitaire se confiant à son piano noir. En ce qui concerne Douai, Bertin et Forcioli, la formule viserait moins l’idée d’une musicalité intérieure de l’aveu subjectif fugitif que celle de la permanence des refrains de l’être embarqué dans une vision adoctrinal du monde, dans « l’obscurité de la parole à naître20 ».

18Certes ces trois auteurs-compositeurs interprètes puisent parfois dans un fond musical européen traditionnel et leur déclinaisons mélodiques réactualisent, réinventent des phrasés, des rythmes proches de ceux des ballades, des berceuses, des marches, des danses les plus populaires. Comme si ce tissé commun, cette sève des anciennes transmissions orales étaient les plus aptes à faire avancer la sonorité fragile des mots que l’on cherche comme la vérité. Interrogé sur ses chansons préférées, Forcioli répond de façon très symptomatique : « Je pense à une chanson toute simple, que j’aime chanter avec certains amis à trois ou quatre voix, aux marches du palais y a un p’tit cordonnier, c’est lui qu’a eu la préférence, Ma Belle si tu voulais…, c’est vieux comme le monde, elle a été reprise, mais enfin c’est l’histoire de la Belle qui tombe sous le charme de celui qui sait lui parler, qui est pourtant laid, c’est un p’tit cordonnier, un p’tit cordonnier à l’époque c’était un juif, sabotier, pauvre, mais il sait lui dire quelque chose de doux et de beau… et c’est ça qu’elle préfère la Belle et pas le beau mec et ça eh ben c’est rassurant ! »

  • 21 J. Bertin, ibid.

19Leur inventivité musicienne ne se résume pas, loin s’en faut, à cet héritage relooké de formes stabilisées. Ils restent toutefois très loin des syncrétismes de la World Music ; ce qui prévaut, c’est l’incubation d’un accord rêvé entre cette salve rimée, versifiée de mots et l’image d’un souffle, d’une pulsation, d’un bruissement surgis des archives de soi, de ses fredons, de ses moires intimes ; musique du verbe et des notes unie à ce même « désir fragile des envolées vers21 », ce paysage psychique sonore qui rend votre signature mélodique aussi unique que votre signature vocale ou votre empreinte digitale.

20Guitare seule, guitares puis piano, claviers, flûte, violoncelle, contrebasse, bandonéon, parfois un saxophone puis à nouveau l’accordéon, enfin des arrangements plus rares faisant résonner le luth, la harpe et quelques percussions – le bombo pour Forcioli – constituent la trame des nappes acoustiques accueillant ces cantilènes anachroniques qui osent encore valser, psalmodier, s’aventurer dans des lyrismes puissants ou alors s’approcher de l’épure faiblement mélodique du monologue récitatif où ne priment que la force du texte et la musicalité d’une diction. Notons également : jamais d’amplification électrique des instruments pour ces langues musicales inscrites dans les retenues et souverainetés de l’écriture ; jamais d’entrée dans l’escalade vertigineuse de l’ébranlement des corps pour ces chants à la recherche impossible de formes les mieux ajustées à l’âme.

  • 22 Amis soyez toujours… finit souvent ses récitals.
  • 23 Aux funérailles au funambule, in album No Surrender.
  • 24 L’aube sur le jardin des plantes est aussi l’un de ces classiques.
  • 25 Les termes employés sont de J. Bertin, in La part du silence.

21La toile de ces entrelacs orphiques, à sédimentation toujours à l’œuvre, pour ces trois artistes qui se sont tant lus et tant entendus, ne serait pas complète sans sa touche la plus conviviale : l’évocation de la reviviscence conviviale des rencontres, de la réciprocité confiante des dons et contre-dons. Bertin dans ses concerts, sur ses albums chante les autres résistants de la chanson poétique : Douai mais aussi Vasca22, Leprest23, mais aussi Brua24. Forcioli chante Bertin, Delteil etc… Question d’admiration, question d’entraide sur le front de « cette contre-parole », de « ce contre-pouvoir », de « cette marge adulte »25 dont Bertin condamne la disparition depuis son exil à Chalonnes. Et cette ronde des chants de parole vivante, hésitante qui garde « son » public aussi fervent que ses créateurs, trouve encore ses relais d’inventeurs comme en témoigne ce nouvel entrant dans le cercle risqué des amis fidèles à « leurs étendards de vent » : « Elle restera gravée dans ma mémoire cette soirée, un 12 mai à Lyon… en 2006. Ce soir là… Philippe Forcioli avait en effet accepté que je fasse une première partie avec le petit récital que j’ai monté autour de l’univers de Jacques Bertin. À la fin, quand nous sommes revenus dans la loge, Philippe nous a accueilli les bras grands ouverts et m’a dit ‘‘eh bien mon salaud, t’as choisi les plus belles’’ ».

Sur des chansons d’hommes…

  • 26 P. Quignard, Les ombres errantes, Grasset, Paris, 2002.

22« Je ne fais pas des chansons tristes je ne fais que des chansons d’hommes », conclut Bertin dans un des titres de son dernier album. Le choix à contrecourant de ce syntagme joue manifestement sur le jeu de dominance attribuable tantôt au registre de la masculinité tantôt au registre de l’humanitude dont la formule peut constamment se prévaloir. Le poème de Nazim Kihmet Les chants des hommes qui clôturait souvent les récitals de Bertin, se place d’ailleurs dans la même ambivalence. Nous allons donc suivre les voies de cette alternance à travers certaines pentes thématique de ces corpus de chansons. Toute parole est celle d’un sujet à sensorialité, culture, histoire sexuées. Les chansons se sont toujours nourries de cette altérité jusqu’à cette récente organisation sociétale de la neutralisation de tout échange désormais devenu sans alter qu’il s’agisse de politique, de marché, d’idéologie, de pensée ou d’attitude musicale. Société dépolarisée qui s’oppose à l’existence d’une littérature écrit Pascal Quignard26 ; contexte institutionnel d’une chanson orpheline de toute critique, de tout débat possible regrette Jacques Bertin. Dire chansons d’hommes n’est donc pas neutre, mais subversion du neutre ; c’est réintroduire de la polarisation et donc du poids, de la valeur symboliques dans l’intelligence des choses et des vies, ce à quoi la chanson éveilleuse d’images et de verbe peut aussi servir.

23Lorsque l’on écoute le premier album de Jacques Bertin (Corentin), on est saisi par de soudaines inflexions vocales parfaitement superposables à celles de Jacques Douai. L’intertextualité se présente alors au plus incorporé, comme une intervocalité et les rejaillissements des poésies partagées comme une transe-vocalité. Lorsque l’on aborde l’optique des thématiques, on quitte le terrain de la sémantique sensible pour des zones plus génériques du dialogue opérant entre ces trois hommes qui chantent.

24Le risque de la perspective thématique, c’est l’écrasement des singularités de la parole, de rester à la surface de quelques topoï transversaux sur ce fil des chansons d’hommes. Tentant de respecter un peu de la pluri-accentuation signifiante de ces thèmes d’une identité chansonnière à l’autre, nous parlerons de vertu homérique, d’Ithaque maternel, de voyage initiatique, de nuits.

Le pays, la guerre, la terre

  • 27 Hegel, Cours d’Esthétique, Aubier, Paris, 1997.

25Royaume, empire, nation, peuple génèrent des récits guerriers, mystiques, didactiques, visionnaires qui les représentent, les exaltent, les perpétuent matériellement, idéellement, idéalement. Cette langue fondatrice naît donc sur le sol du conflit avec l’ennemi, l’obstacle, une puissance d’ordre naturel, humain ou divin. Entre merveilleux, histoire et allégorie, cette langue est celle de la narration épique née avec Homère. Mais de Virgile aux poèmes de la Légende des siècles en passant par Dante, la Chanson de Roland ou la Franciade pour renaître via de grands projets romanesques comme la Comédie Humaine ou bien Guerre et Paix, voire à travers les récits contemporains de la science-fiction, le style épique ne se repère plus à un genre de textes ou de récitatifs mais à son rôle majeur, celui joué en vue « d’une véritable fondation de conscience liée au monde total d’une nation ou d’un d’une époque27 ». Ne peut-on pas désormais considérer que les chansons, formes brèves du récit, restent les mieux placées pour alimenter verve, socle et fable épiques des peuples d’antan et d’aujourd’hui. C’est en tout cas ce que l’on constate avec le répertoire de Jacques Douai, ce funambule aux frontières d’un pays entre chansons de toile, chansons de geste et danses paysannes ; celui de Bertin, cet amoureux de la francité ; celui de Forcioli, ce marcheur sur horizons méditerranéens.

26Austérité, force percutante du rythme appuyé de la marche – « Des fusils par centaines, des canons par milliers, des fusils des canons par milliers » – intensité dramatique ascendante du refrain, c’est Douai qui met en musique « ce siège » de la ville protestante, affamée, dépeuplée et réduite à la capitulation en 1628 et porte, avec une conviction vocale sans faille, ce texte d’Aragon écrit en 1944, qui comme tous ses poèmes de guerre, sont des récits détournés d’une histoire à entendre avec arrière plan d’emprise allemande et conflit mondial.

  • 28 J. Réault, « Pays, paysans dépaysements. Le retour des peuples ? » in Les sociétés de la m (...)
  • 29 La jeune fille blonde, 4’14, Album La jeune fille blonde.

27Pour Bertin, l’esprit de la chanson de geste du Roy Renaud est bien là. Et c’est dans la continuité qu’on la retrouve puisque du titre des Ponts de Cé – « Ô ma France ô ma délaissée » – mettant en musique dès son premier album, ce texte d’Aragon de 1942, jusqu’aux derniers albums de « La jeune fille blonde », de « No surrender », de « Comme un pays », cette pensée épique se maintient par touche, éclat, vague ou fresque en des tonalités toujours plus approfondies. « Toutefois ce qu’il chante dans cette gravité si spécifique, ce sont moins des hauts faits que des images exemplaires encore communes d’un passé présent empaysé.28 » la jeune fille blonde s’inscrit dans cette fidélité à l’identité native, dans cette connivence sans détour mais comme arrachée à « l’étonnement d’un deuil » qui dit « Merci pour la joie ancienne, au vieux pays fatigué… qui panse son mal, qui chante… vieux pays, table dressée29 ».

  • 30 J. Réault, « Je chante car je suis en pierres du pays » : Jacques Bertin, l’amour fou de q (...)
  • 31 8’54 in album No Surrender.

28Car ce qu’il chante dans cette gravité spécifique « ce sont aussi faiblesses extrêmes et hautes chutes, de celui qui reste toujours un sujet, qui se fait héros consubstantiel à un peuple toujours menacé. »30 Le pouvoir du chant31, longue incantation à valeur et stature testamentaire proclame dans la métrique de l’alexandrin, cette foi tourmentée du guide mythique porteur de voix fécondante, agissante pour les siens : « Je suis la solitude à la fois et le nombre et le nombre Chantant, je suis la voix massive des forêts… »

29Et si Bertin déclare finalement n’avoir fait autre chose jamais que chanter ce pays et ses bannières, c’est d’abord en le nommant de lieux en lieux. Nommés, ils deviennent des emblèmes. La Loire sous toutes ses lumières et tous ses envoûtements, Louvigné-du-désert, Denfert, le Petit Anjou, Redon, le train de Combourg et Dol, les gens de Chalonnes, les Flandres, la Bretagne de Pierre, Jacques, Yves et Joël, Besançon où l’on fait des vers avec l’espoir, avec la vie avec les ongles qui s’accrochent au réel, et puis des quais, des rues, des cafés, des hôtels, des gares, les petites villes transies dans le froid de l’hiver : les chansons de Jacques Bertin sont riches de toponymes dessinant une véritable cartographie affective des tournées, des amitiés, des enracinements, des amours, des liens à l’actualité immédiate. L’épopée du pays se donne au plus sensitif dans celle de ses paysages parcourus, éprouvés, retenus dans le regard, dans la mémoire et dont son chant nous transmet le roman.

  • 32 In album Quand une chanson s’avance, 2007.

30Chez Forcioli au chant du pays d’origine gardé dans un silence rarement levé – Mon Algérie ma terre natale, je ne puis plus te parler, ni regarder l’enfant qui râle, troupeau d’agneaux égorgés- s’est substitué le chant de la terre d’adoption plutôt à travers ses rituels saisonniers, ses reliefs, ses arbres, ses vents, ses granges qu’à travers son identité historique la plus saillante. Villar-en-val, Aubagne, Blanc Garlaban, Sainte Baume… Forcioli chante aussi les toponymes déclinés selon des symboliques plus terriennes. Sa vertu homérique est elle, plus rustique, plus cosmique, attachée à l’hommage des terres paléolithiques, d’une campagne française lue à travers les souvenirs d’enfance de Marcel Pagnol. Mais son hymne aux contes et légendes de la terre et du peuple paysan, métonymie de toute humanité, culmine dans cette masculine et fraternelle chanson du Pain32sur fond de cultures méditerranéennes où olive, pain, huile constituent des éléments matériels et symboliques essentiels.

Cette mère… cet Ithaque…

31On croise de nombreux portraits de femmes dans ces chansons d’hommes, qui vont de l’hymne ébloui aux stances des plus amers désenchantements. Amours passionnés joyeux, douloureux, amours furtifs, amours rêvés, gourmands ou sublimés : toute la carte du Tendre s’y déploie entre préciosité de la ballade ancienne et composition plus réaliste et plus syncopée. Toutefois les différences entre les accentuations toujours courtoises d’un Douai et celles tout à fois plus tragiques et plus donjuanesques d’un Bertin sont peu propices à une étude transversale brève. D’autre part, ce thème amoureux est aussi le plus chanté de tous les répertoires ; c’est donc sur une autre topique de ces chants que nous allons concentrer notre attention, à savoir l’image maternelle et les tropismes existentiels qu’elle cristallise.

  • 33 Chanson de l’homme de boue, 4’40, in album Homme de boue, CD 274 1139.
  • 34 Douai, Son visage, 3’29, in album Héritage, BAM 1979.
  • 35 Chanson de l’homme de boue, op. cit.
  • 36 Des mains, 2’40, in album Ma vie, mon œuvre, CD V013.
  • 37 Voilà c’est cette nuit, 2’25, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.

32Si l’étoffe de ces chansons est bien faite de l’épopée du pays et des peuples, le lyrisme de l’enfance en façonne bien l’envers le plus affirmé. Sur un noyau œdipien sans surprise, ces hommes « de boue de sang d’argile de chêne ou de roseau33 » qui chantent, placent la silhouette de leur mère comme toile de fond d’un monde espéré, évanoui, retenu. Un visage peint « je lui donne le nom de ma première enfance, de ma première fleur, de mon premier été34 », une voix « d’onde pure35 », des mains « veillant des mains de mère36 », des travaux dans le tricot des jours « Aujourd’hui mardi, ta mère repasse le linge, elle est sans nouvelle de toi37 » : ce sont d’abord des images délicatement incarnées qui affleurent.

  • 38 Chanson de l’homme de boue, op. cit.
  • 39 Les noyés, 3’25, in album, Ma vie, mon œuvre, CD V013.
  • 40 Destin d’Orphée, 2’25, in album Homme de boue, CD 274 1139.

33À la figure idéalisée de la mère est associée toute une chaîne de symboles : celui de la maison d’antan, maison-refuge reconstruite dans le souvenir « du berceau des innocents38 », celui de la maison à venir, projetée comme enveloppe d’un apaisement quand la soif de bonheur familial ou le désir de plénitude souveraine vous tenaillent, et que sachant ce foyer introuvable, vous fuyez sur les routes hésitant entre élan érotique du partir – « cette folie qui nous délivre39 » – et fêlure du regret, car « vint un jour où le cœur ce drôle, c’est une étoile dans un cachot40 ».

  • 41 Pour la fin des errances, 3’11, in album Comme un pays, CD V 016.
  • 42 Signifiant « fou » en arabe, Forcioli, Chanson de l’homme de boue, 4,40.
  • 43 Pour la fin des errances, op. cit.
  • 44 Chanson de l’homme de boue, op. cit.
  • 45 À Besançon, 2’30, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.
  • 46 Je sonne chez vous, 1’13, in album Intégrale, vol. 2, CD V0006.
  • 47 Paroisse, 3’13, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.
  • 48 L. Schlernitzauer, La chanson de Jacques Bertin, Éditions de L’Araucaria, 1986.

34À la maison d’hier ou de demain, toujours taillée dans le rêve plutôt que dans la pierre – « construisez-moi une maison dans le ciel libre très haut, très loin de l’autre côté de la mer, une maison plantée au sommet d’un vieux livre41 » – il faut ajouter un symbole plus abstrait, celui de la forteresse dressée contre l’injustice, la vanité des choses, l’égarement ambiants, contre les bruits et fureurs du monde, « de ce siècle babouf42 », contre la finitude même des vies humaines, « pour le peu de temps qui me reste, un cap dressé haut contre la vague du temps43 ». Autre symbolique plus abstraite liée à l’étendard maternel, les images d’autres femmes semblables, « vous vous trompez, la peine creuse les mêmes rides au front des mères44 », solidaires, évoquant le versant sororal de l’humanité et les contours d’un peuple s’émancipant, cette fois, au féminin, « O jeunes femmes qui descendiez sur Besançon cette année-là vers le quinze août en portant come un sacrifice vos clameurs45 ». Et voilà le refuge maternant du foyer parental, du vieux bonheur « des draps qui sont pliés dans l’armoire à la place des draps, et l’heure à la place de l’heure46 », « qui rassemble dans cet écrin-là tous ses enfants47 » mué en « espoir d’un monde à construire qui serait aussi beau que le monde perdu48 ».

  • 49 Mère, chantez-moi, 3’34, in Album Fête étrange, CD V003.
  • 50 Berceuse de Marianne, 1’15, in Album Héritage, BAM, 1955.
  • 51 Chanson de l’homme de boue, 4’40.

35Enfin au centre de la scène de ces images-sources de la mère, il y a les berceuses ; « Je veux dormir, mère chantez, de votre voix qui est si belle49 »… si douce et matrice de murmures mythiques, fondateurs disant « la clef des songes est dans ma main50 ». Ces « gémissements de gorge humaine, depuis plus de six mille ans, c’est l’écho des cantilènes que me chantait ma maman51 » ; ce sont là vibrations inoubliables, inouïes dans le chant des fils…

Errances et mélancolies

  • 52 Un voyage, 2 ’45, in album, Ma vie, mon œuvre, CD V013.
  • 53 Au pas du fou, 4’50, in album Homme de boue.
  • 54 Y. Hersant, Mélancolies, Paris, Laffont, 2005.
  • 55 Y. Hersant, op. cit.

36« Où tu vas poser ton sac, fais un lit avec tes larmes52 » semble la réponse la plus adaptée à ces Ulysse toujours partant, toujours « trottinant à hauteur d’alouette53 » en attente d’un havre toujours fuyant. « La tristesse est monotone ; la mélancolie est protéiforme […] Son malaise naît en même temps que la culture, lorsque l’homme se découvre double. Non pas Un mais duel, et portant l’autre en soi… »54. Bien plus qu’un symptôme à classer dans une nosographie quelconque, la mélancolie aux manifestations plurielles, renvoie à nos énigmes. « Énigme de notre finitude ; énigme de la mort et du langage55 » qui nous exposent « au mal vivre » sans lequel on ne saurait bien vivre. C’est sur cette inquiétude d’humaine clairvoyance, sur ce montage culturel du sentiment d’exister entre vie et mort liées que s’ouvrent les chants de Douai, Bertin et Forcioli.

37Ces trois artistes sont des êtres ayant assumé des ruptures décisives ; Bertin au seuil du métier de journaliste, se trouve jeté presque malgré lui, dans l’univers chansonnier. Douai quitte l’usine et devient « saltimbanque ». Forcioli enfant de l’exil, quitte l’école et sa famille à dix sept ans pour exercer divers métiers et s’enfoncer « au pas du fou, à pas de loup »« dans le mal de poésie ». Ce tragique de l’être séparé de lui-même qui est au cœur de toute expérience humaine, il en connaisse les tempêtes, les déserts, l’éternel retour puisqu’il est constitutif de leur mode d’accès à la vie d’artiste. Aussi ce fardeau d’intime mélancolie est-il aussi l’aiguillon de leurs créations, haussant leurs chansons d’hommes sans ambiguïté cette fois, au sens le plus universel de ce vocable.

  • 56 Compagnon, 2’19, in album Intégrale, vol. 1, CD V004.
  • 57 Un voyage.
  • 58 Le temps a passé comme un charme, 2’41, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.
  • 59 Destin d’Orphée
  • 60 Douai, L’étang Chimérique, 2’50 (Léo Ferré, 1958).
  • 61 En vieillissant, 1’50, in album Intégrale, vol. 3.
  • 62 Tu sais, je sais, tu sais, 2’10, in album 50 ans de chansons, 2007.
  • 63 Les noyés, 3’20, in album, Ma vie, mon œuvre.
  • 64 Discours sur la méthode, 4’50, in album Homme de boue.
  • 65 Le temps a passé comme un charme,
  • 66 À Julos, 2’58, in album Intégrale, vol. 3, op. cit.
  • 67 Dure à passer, 2’58, in album Intégrale, vol. 3, op. cit.
  • 68 Tu sais, je sais, tu sais.
  • 69 Il restera de nous, in album Le temps des bleuets, CD 2002.

38Tout commence avec cette faille dans la joie de vivre chantée dans les chansons de jeunesse : « Compagnons de la rose on dit qu’un matin la rose s’espace, qu’un jour le murmure s’éteint56 ». Puis, la faille devient « dans la coque, la vieille fêlure, l’humidité qui suinte comme l’éternel poison57 » et si « la vie a passé come un charme58 », il « vient un jour où le cœur se lasse non point d’aimer mais de souffrir59 ». Cette sensibilité aiguisée à la fuite du temps qui se dit d’abord à travers l’écran et la poétique des réminiscences littéraires « un jour nous nous embarquerons, mon doux Pierrot, ma grande amie, pour ne plus jamais revenir60 », se dévoile plus cruellement comme description du processus de vieillissement : « on garde la pudeur, on s’économise, on parle des révoltes les yeux las61 » ; et l’on sent poindre le glissement vers l’inéluctable « Tu sais, je sais, tu sais qu’inévitablement un jour, tu sais, la vie bénie, tu sais, un jour nous trahira62 ». Cette sagesse paradoxale du chant des mélancolies à l’écoute du temps, défiant le temps « et l’homme apprend à être l’épave du temps63 », s’intensifie quand elle affronte tour à tour, l’évènement, l’idée ou le mystère de la mort. L’irreprésentable impose sa fascination, sa terreur, sa mutité « et la mort scandale infini, on entend clair que dans la nuit64 », son évidence crue comme un fait divers : « Ce jour-là tu t’en vas à l’école sans manger : une pomme, une prière, notre voisin est mort et je suis en retard65 » ; l’irreprésentable instille des résignations lugubres et des découragements profonds : « L’autre jour c’était moi que l’on mettait en terre et je me regardais n’être plus rien66 » ; sa fatalité porte au vertige suicidaire : « Ce soir la mort pose son mufle chaud sur mon épaule67 », à moins que le ressort d’une sérénité sublime : « Et ce jour-là tu sais qu’irrésistiblement nos âmes renaîtront à la vie comme un matin d’été68 », ou l’appel métaphysique ne vienne porter secours à qui chante : « Il restera de nous qu’un soleil d’évidences dansant nu et très fou sur l’autel de l’enfance69 ».

À contretemps

39« Qu’est-ce qu’un artiste sinon un être qui affronte sa médiocrité et montre ce combat contre l’ange comme ce qu’il y a en l’homme de plus humain ? Tout le reste n’est que posture » écrit Bertin. Cela résume bien pratiques et visées de ces trois œuvres. Qu’ils soient traités de façon épique, lyrique, élégiaque leurs thèmes, mélodies, arrangements de prédilection sont anachroniques. Autrement dit, considérés tantôt comme intemporels, tantôt comme obsolètes. Pourquoi chanter « la permanence du fleuve », quand tout pousse à devenir héraclitéen ? Pourquoi chanter le peuple, le pays, l’histoire, la langue, la beauté quand la précarisation des un(e) s et des autres se précipite sous l’emprise de la mondialisation ? Peut-être pour se situer (intentionnellement ou non) dans ces lieux des vrais interdits de pensée, d’être et de parole, qui sont les lieux privilégiés de l’art véritable ; celui qui s’expose aux confins d’un indicible travaillé par des censures sociétales diffuses et des refoulements s’intériorisant toujours plus avant.

  • 70 Bertin, Un voyage.
  • 71 Cité par Ph. Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, 2004

40Et cet anachronisme qu’ils paient « cash, en devises fortes et avec le sourire70 », vient de loin. Jacques Douai dont la mairie de Paris ferma en 2001, le Théâtre du jardin d’acclimatation, avait connu le même affront dès les années soixante quand sous l’influence de Basiani, la politique du Ministère de la Culture changea d’optique par rapport aux associations de l’Éducation Populaire. Les rapports d’inspection se firent cinglants et Jacques Douai en fit les frais. « Quant à moi, je ne vois pas la raison d’être… de ces arrangements pseudo-artistiques, d’un pseudo-folklore, aussi étrangers à la véritable vie des traditions populaires qu’aux reconstitutions des musée…71 » : l’émissaire des classes parlantes avait prononcé son verdict signé du sceau de son mépris. Jacques Douai perdit son premier théâtre de la chanson, son rêve augural.

Bibliographie

Bibliographie

Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, éditions Tel Gallimard, Paris, 1987.

De Certeau, Michel, La culture au pluriel, éd. Christian Bourgois, Paris, 1980.

Deniot, Joëlle-Andrée, Édith Piaf, images pour une voix, Cahier n° 2 Lestamp-habiter-PIPS, avril 2010.

Dufour, Jean, Jacques Douai, L’art et le partage, éditions Le bord de l’eau.

Garapon, Paul, Métamorphoses de la chanson française, in Esprit, Juillet 1999.

Hersant, Yves, Mélancolies, Paris, Laffont, 2005.

Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

Quignard, Pascal, Les ombres errantes, Grasset, Paris 2002.

Schlernitzauer, Lucienne, La chanson de Jacques Bertin, éditions de L’Araucaria, 1986.

Reault, Jacky, Pays, paysans, dépaysements : le retour des peuples ? in The societies of globalisation, Paris LCA – Édition, 2007 (CDRom).

Urfalino, Philippe, L’invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, 2004.

Notes

1 C’était le surnom donné à cet artiste qui semblait restituer un Moyen Âge imaginaire.

2 Titre d’une chanson de Bertin où il s’auto-désigne ainsi, in La jeune fille blonde, CD, 2002.

3 Auto-présentation de Forcioli en concert, sous forme de poème.

4 Tant et si bien que Paroisse, 3’13, album Intégrale, 3 CDV007, est désormais au programme littéraire des collèges.

5 Extrait de la chanson Le Passé ? 6’20, album Comme un pays, CD V016.

6 Extrait de la chanson de Bertin, Un voyage in Ma vie, mon œuvre, CD, disques Velen, 2004.

7 À la messe du soir, en 1955, 2’56, album, Le grand Bras, Les îles, CD V010.

8 J. Bertin, extrait du livret présentant Ma vie, mon œuvre.

9 Composée par Léo Ferré en 1953 et figurant dans son enregistrement de Paris-Canaille au Chant du Monde. Bertin chantera lui aussi Le Bateau espagnol et L’étang chimérique lors de son concert public de Janvier 89 au café de la Danse à Paris.

10 J. Bertin.

11 R. G. Cadou, de Louisfert à Rochefort-sur-Loire, film de J. Bertin, réalisation d’A. Breit.

12 Louisfert en poésie, 3’35 in Homme et boue.

13 Faut-il être fou ? 4’27, in album Intégrale, vol. 1, CD V004.

14 Sur ce thème cf. Espaces, temps et territoires, dir. J. Deniot, J. Réault et L. Delmaire, Cahier du Lestamp-Habiter-PIPS n° 2, 2010, Interlude n° 2.

15 Le sens même des mots comme un donjon tomba, « La grande crue de 2001 », J. Bertin, in La jeune fille blonde.

16 Ainsi nommée par Forcioli dans le livret.

17 Le passé ? in Comme un pays.

18 In Noir et blanc, titre qui figure sur son Album Voleurs de feu (1986).

19 J.-A. Deniot, En bordure de voix, in Volume ! 2003 ; Édith Piaf, images pour une voix, Cahier Lestamp-habiter-PIPS n° 2, avril 2010.

20 J. Bertin, La part du silence, chronique sur le site des disques Velen.

21 J. Bertin, ibid.

22 Amis soyez toujours… finit souvent ses récitals.

23 Aux funérailles au funambule, in album No Surrender.

24 L’aube sur le jardin des plantes est aussi l’un de ces classiques.

25 Les termes employés sont de J. Bertin, in La part du silence.

26 P. Quignard, Les ombres errantes, Grasset, Paris, 2002.

27 Hegel, Cours d’Esthétique, Aubier, Paris, 1997.

28 J. Réault, « Pays, paysans dépaysements. Le retour des peuples ? » in Les sociétés de la mondialisation, Communication au colloque Nantes Lestamp, 2, 4 décembre 2004, http://www.lestamp.com.

29 La jeune fille blonde, 4’14, Album La jeune fille blonde.

30 J. Réault, « Je chante car je suis en pierres du pays » : Jacques Bertin, l’amour fou de quelle francité ? 2008, The University of Manchester.

31 8’54 in album No Surrender.

32 In album Quand une chanson s’avance, 2007.

33 Chanson de l’homme de boue, 4’40, in album Homme de boue, CD 274 1139.

34 Douai, Son visage, 3’29, in album Héritage, BAM 1979.

35 Chanson de l’homme de boue, op. cit.

36 Des mains, 2’40, in album Ma vie, mon œuvre, CD V013.

37 Voilà c’est cette nuit, 2’25, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.

38 Chanson de l’homme de boue, op. cit.

39 Les noyés, 3’25, in album, Ma vie, mon œuvre, CD V013.

40 Destin d’Orphée, 2’25, in album Homme de boue, CD 274 1139.

41 Pour la fin des errances, 3’11, in album Comme un pays, CD V 016.

42 Signifiant « fou » en arabe, Forcioli, Chanson de l’homme de boue, 4,40.

43 Pour la fin des errances, op. cit.

44 Chanson de l’homme de boue, op. cit.

45 À Besançon, 2’30, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.

46 Je sonne chez vous, 1’13, in album Intégrale, vol. 2, CD V0006.

47 Paroisse, 3’13, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.

48 L. Schlernitzauer, La chanson de Jacques Bertin, Éditions de L’Araucaria, 1986.

49 Mère, chantez-moi, 3’34, in Album Fête étrange, CD V003.

50 Berceuse de Marianne, 1’15, in Album Héritage, BAM, 1955.

51 Chanson de l’homme de boue, 4’40.

52 Un voyage, 2 ’45, in album, Ma vie, mon œuvre, CD V013.

53 Au pas du fou, 4’50, in album Homme de boue.

54 Y. Hersant, Mélancolies, Paris, Laffont, 2005.

55 Y. Hersant, op. cit.

56 Compagnon, 2’19, in album Intégrale, vol. 1, CD V004.

57 Un voyage.

58 Le temps a passé comme un charme, 2’41, in album Intégrale, vol. 3, CD V007.

59 Destin d’Orphée

60 Douai, L’étang Chimérique, 2’50 (Léo Ferré, 1958).

61 En vieillissant, 1’50, in album Intégrale, vol. 3.

62 Tu sais, je sais, tu sais, 2’10, in album 50 ans de chansons, 2007.

63 Les noyés, 3’20, in album, Ma vie, mon œuvre.

64 Discours sur la méthode, 4’50, in album Homme de boue.

65 Le temps a passé comme un charme,

66 À Julos, 2’58, in album Intégrale, vol. 3, op. cit.

67 Dure à passer, 2’58, in album Intégrale, vol. 3, op. cit.

68 Tu sais, je sais, tu sais.

69 Il restera de nous, in album Le temps des bleuets, CD 2002.

70 Bertin, Un voyage.

71 Cité par Ph. Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, 2004.

Auteur

Université de Nantes

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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