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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

1. Mémoire et filiation

Intertextualité et lieux communs en chanson : l’exemple de Francis Cabrel et Yves Duteil

Delphine Houbron

Texte intégral

1La chanson, en tant que genre, est un lieu privilégié de la tradition, comprise comme mode de transmission d’un message culturel dans un temps donné. Les chansons de Francis Cabrel et Yves Duteil relèvent de cette dimension atemporelle. La présence de lieux communs chez eux s’explique par l’inscription de l’époque dans une situation générique.

2Leurs chansons peuvent servir d’exemples à un jeu interdiscursif, qui met en jeu les codes et les normes de la parole collective. Ces deux chanteurs sont populaires parce que leur inscription dans les lieux communs de la tradition sait en même temps dégager un espace de participation active de la part des auditeurs. Leur travail sur les mots, les symboliques renouvelées, les images détournées, le recours à une expression populaire pour construire une métaphore filée, le style indirect libre, des voix mêlées, la présence de palimpsestes, les émotions suggérées concourent chez eux à l’embellie du lieu commun.

3Et si l’intertexte ne relevait pas aussi d’une tradition diffuse et dégagée de sources précises ? Une tradition orale, un savoir collectif, un intime universel se retrouvent dans les chansons de Francis Cabrel et Yves Duteil.

L’époque inscrite dans une situation générique

4Ils sont préoccupés par l’état du monde, en accord avec l’air du temps. Ils y participent mais sont conscients de la portée surtout générale de leurs chansons. Celles-ci résonnent plus par leur valeur atemporelle que par leur inscription initiale dans l’actualité.

La méfiance envers la circonstance

5Leurs chansons présentent un monde simplifié à l’extrême avec peu de mythes. Rares sont les références précises à des personnalités ou à l’actualité. Francis Cabrel et Yves Duteil observent un recul face aux références clairement identifiables du patrimoine ou de l’actualité culturelle, historique et géographique. Seuls Les Chevaliers cathares (dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983, de Francis Cabrel) évoquent la répression exercée contre les hérétiques par la chrétienté du XIIIe siècle : c’est une référence, d’ailleurs, à un contexte très éloigné. Aucun autre titre ne désigne explicitement les événements contemporains. Quelques expressions apparaissent, peu répétées, dans certaines chansons, mais ne constituent pas une désignation précise.

  • 1 Yves Duteil, Touché, 1997.

6Chez Yves Duteil, seul l’album Touché1 présente deux titres explicites : Dreyfus et Grand-père Yitzhak, renforcé par la dédicace « à Yitzhak Rabin ». Mais ces deux personnalités historiques sont présentées essentiellement au travers de leurs liens familiaux.

  • 2 Yves Duteil, L’Autre Côté, dans Blessures d’enfance, 1990. Les notes préciseront le titre (...)
  • 3 La chanson La Tibétaine (Touché, 1997) prend appui sur un événement réel contemporain, mai (...)

7Par conséquent, les références qui renvoient à un événement clairement identifié sont rares. Seule la situation de la chute du « Mur de Berlin » sera recréée dans L’Autre Côté2 : le titre préfère d’ailleurs l’implicite et le sous-entendu. Les autres indications explicites ne sont que ponctuelles, et ne créent pas le cadre d’une chanson3.

  • 4 Yves Duteil, Comme dans les dessins de Folon, dans La Langue de chez nous, 1985.
  • 5 Yves Duteil, Regard impressionniste, dans Ton Absence, 1987.
  • 6 Yves Duteil, Jonathan, dans La Langue de chez nous, 1985.

8Au delà de l’évocation d’un patrimoine culturel, pictural et littéraire, Comme dans les dessins de Folon4, Regard impressionniste5, Jonathan6 retracent de nouveau une atmosphère intime. Comme dans les dessins de Folon, qui mentionne explicitement, dès le titre cet aquarelliste belge contemporain, n’a d’ailleurs pas été écrite et composée par Yves Duteil, mais par Philippe Delerm. La dédicace « à Jonathan Livingston le Goéland », ce personnage-animal fictif de l’œuvre de Richard Bach, apparaît, mais la référence littéraire laisse place à une atmosphère intime.

  • 7 Yves Duteil, La langue de chez nous (à Félix), dans l’album éponyme, 1985 : elle est dédié (...)
  • 8 Francis Cabrel, J’ai dû dormir debout (à Daniel Balavoine), dans Sarbacane, 1989.
    (...)

9Certaines chansons sont dédiées à d’autres chanteurs7 ou leur sont consacrées8. À nouveau, l’intimité est privilégiée, même si la carrière artistique s’inscrit en filigrane.

  • 9 Francis Cabrel, Ma Ville, dans Les Murs de poussière, 1977.
  • 10 Yves Duteil, Coucher de soleil, dans Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981.
  • 11 Francis Cabrel, La Corrida, dans Samedi soir sur la terre, 1994.
  • 12 Yves Duteil, L’Opéra, dans Yves Duteil chante pour les enfants, 1980.
  • 13 Yves Duteil, Le Cirque, dans La Langue de chez nous, 1985.

10Leurs chansons traitent du quotidien ou même de l’intime. Les lieux sont connus de tous, même s’ils sont particuliers à chacun, telle Ma Ville9. Ils s’inscrivent dans un cadre journalier quotidien, comme Coucher de soleil10. Différentes atmosphères sont aussi recréées : La Corrida11, L’Opéra12, Le Cirque13. Les instants évoqués correspondent aux activités humaines communes.

  • 14 Francis Cabrel, L’Instant d’amour, dans Les Murs de poussière, 1977.
  • 15 Yves Duteil, Pour l’amour d’un enfant, dans La Statue d’ivoire, 1984.
  • 16 Yves Duteil, Entre père et mari, L’Histoire d’amour, dans Lignes de vie, 1993.
  • 17 Yves Duteil, Ton Absence, dans l’album éponyme, 1987.
  • 18 Yves Duteil, Blessures d’enfance, dans l’album éponyme, 1990.
  • 19 Yves Duteil, Mélancolie, de nouveau, titre de l’album de 1979.

11L’intime, cet intérieur qui existe au plus profond de nous, nous est, avec les variantes individuelles, aussi commun, au travers des différents sentiments et émotions, sinon universels, du moins identifiables par chacun. Certains titres énoncent l’amour à la première personne avec un destinataire exprimé à la deuxième personne. D’autres inscrivent plus clairement ce sentiment dans une universalité, en raison d’une formule générique, telles L’Instant d’amour14, Pour l’amour d’un enfant15, Entre père et mari, L’Histoire d’amour16. Différentes intimités peuvent devenir le sujet. D’autres moments de vie intime − Ton Absence17, Blessures d’enfance18, titres donnés à l’album − ou d’autres humeurs − Mélancolie19 − sont aussi, sinon connus de tous, du moins identifiables par chacun.

La superposition d’expériences identiques

  • 20 Le canteur est « l’équivalent du narrateur dans une chanson ». Stéphane Hirschi, « avant-p (...)

12La situation est générique ou indéterminée, chez Francis Cabrel, et devient donc universelle. Cette généralisation est perceptible dès les titres de celui-ci. Au pronom personnel générique de troisième personne, s’ajoutent les pronoms personnels de première et deuxième personnes du singulier ou du pluriel qui n’identifient jamais clairement. Ils peuvent renvoyer à toute personne qui devient, d’un côté, le canteur20, ou / et d’un autre côté, l’auditeur de la chanson.

  • 21 Cette syntaxe apparaît dans La Vallée tranquille (J’attends, 1976) ; Les Bonheurs perdus ((...)
  • 22 Francis Cabrel, Les Voisins, dans Les Chemins de traverse, 1979.
  • 23 Francis Cabrel, Le Petit Gars, dans Fragile, 1980.
  • 24 Francis Cabrel, L’enfant qui dort, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.
  • 25 Francis Cabrel, L’homme qui marche, dans Photos de voyages, 1985.
  • 26 Francis Cabrel, La Dame de Haute-Savoie, dans Fragile, 1980.
  • 27 Francis Cabrel, Dame d’un soir, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.

13Chez Yves Duteil, l’article défini peut se révéler générique, même s’il est suivi par des hyponymes ou des hyperonymes spécifiés par des expansions du nom21. Il est également récurrent chez Francis Cabrel, de même que les hyperonymes, tels que dans Les Voisins22, Le Petit Gars23, L’enfant qui dort24, L’homme qui marche25, La Dame de Haute-Savoie26. La précision du département tend cependant à réduire l’absence d’identification de « La Dame ». Cet hyperonyme se retrouve seul dans Dame d’un soir27 : à l’absence d’article défini générique, s’ajoute le complément du nom qui présente une temporalité indéfinie.

  • 28 Francis Cabrel, La fille qui m’accompagne, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.
  • 29 Francis Cabrel, Quelqu’un de l’intérieur, dans l’album éponyme, 1983.

14Certains hyperonymes apparaissent d’ailleurs lorsqu’il y a identification pour le canteur, comme dans La fille qui m’accompagne28. De même, lorsque le canteur devient un personnage qui s’exprime à la première personne du singulier, le titre emploie un pronom indéfini pour le présenter, comme dans Quelqu’un de l’intérieur29.

  • 30 Francis Cabrel, Madame X, dans Hors Saison, 1999.

15Les prénoms sont rares chez Francis Cabrel. Derrière la précision du nom propre, une situation générale est envisagée. Cette absence d’identification précise se retrouve dans l’oxymore Madame X30. Le titre donné aux femmes mariées substitue à un nom attendu qui renvoie à une identité, le symbole « X ». En algèbre, ce dernier représente l’inconnue ou une des inconnues. Il sert, par extension, à désigner une personne qu’on ne veut ou ne peut nommer plus clairement. Peu importe le nom, puisque « Madame X » appartient à une catégorie de gens qui subissent le même sort : celui des « mourants », parce que « sans chauffage ».

  • 31 Francis Cabrel, Gitans, dans Photos de voyages, 1985.
  • 32 Francis Cabrel, Le Noceur, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

16Par conséquent, certaines dénominations apparaissent − comme Gitans31, Le Noceur32 −, mais en raison de l’absence d’article, ou de la présence de l’article défini singulier ou pluriel générique, elles renvoient toujours à la catégorie et non à un individu singulier.

  • 33 Yves Duteil, Prendre un enfant, dans Tarentelle, 1977.
  • 34 Yves Duteil, Pour l’amour d’un enfant, dans La Statue d’ivoire, 1984.
  • 35 Yves Duteil, Pour les enfants du monde entier, dans Ton Absence, 1987.
  • 36 Francis Cabrel, Tout le monde y pense, dans Sarbacane, 1989.
  • 37 Francis Cabrel, Le monde est sourd, dans Hors Saison, 1999.
  • 38 Francis Cabrel, Assis sur le rebord du monde, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

17L’article indéfini a aussi cet emploi. Il apparaît dans Prendre un enfant33 et Pour l’amour d’un enfant34. La désignation récurrente qui lui succède, apparaît aussi en titre de certaines compilations : les destinataires des chansons sont précisés. Elle se retrouve au pluriel, dans Pour les enfants du monde entier35 : l’article défini pluriel générique est accompagné du complément du nom « monde entier ». L’adjectif qualificatif redondant confirme cette totalisation. Chez Francis Cabrel, l’expression la plus indéfinie, mais aussi la plus globalisante et totalisante apparaît dans Tout le monde y pense36 − l’adjectif indéfini « tout » y est redondant − et dans Le monde est sourd37. « Le monde » renvoie au nombre indéfini de personnes puisqu’il s’agit de l’ensemble des hommes qui existent : cette expression trouve en même temps sa détermination en raison de cet ensemble précis. Cette expression, en tant que localisation, réapparaît dans Assis sur le rebord du monde38. Il s’agit du regard de Dieu posé sur cet ensemble de choses et d’êtres qui forment l’Univers.

  • 39 Francis Cabrel, Hors Saison, 1999.

18Finalement, l’album Hors Saison39 accumule les titres qui renvoient à l’indétermination. À la confusion des individus − Le monde est sourd, Madame X −, s’ajoutent les repères spatio-temporels brouillés. Aucun contexte n’est identifiable. La durée chiffrée − Cent ans de plus − n’instaure pas de repères en raison de l’absence de date. L’espace temporel n’est évaluable ni rétrospectivement − dans Depuis longtemps − ni prophétiquement − dans Le reste du temps. Le titre de l’album annonce cette inscription en marge du temps, en raison de l’emploi de la préposition « hors ». Ces indéterminations spatiales et temporelles sont aussi perceptibles dans les albums précédents, notamment dans Samedi soir sur la terre − qui fait intervenir Octobre et Tôt ou tard s’en aller. Le titre est emblématique : à l’évocation du vaste ensemble spatial, s’ajoute la généralisation temporelle. Sans date, tous les samedis sont concernés. La situation perdure : les samedis sont identiques.

19À partir de l’observation d’une singularité, l’induction permet une généralisation.

  • 40 Yves Duteil, Les Batignolles, dans J’attends, 1976.
  • 41 Yves Duteil, Au Parc Monceau, dans Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981.
  • 42 Yves Duteil, Retour d’Asie, dans Blessures d’enfance, 1990.
  • 43 Yves Duteil, Venise, dans Touché, 1997.

20Des noms propres sont utilisés comme dans Les Batignolles40, Au Parc Monceau41, Retour d’Asie42, Venise43 : cette dernière est, quant à elle, véritablement descriptive. Cette dénomination des lieux implante un décor précis, pour une situation réflexive. Ainsi, dans Les Batignolles, le pronom personnel « je » renvoie au canteur : il côtoie le pronom indéfini « on » pour désigner le groupe qui partage son expérience. Pourtant, la première apparition de ce pronom est un « on » collectif qui permet à chacun de nous de faire surgir ce vécu que représente le départ pour l’école : peu importe l’endroit, les actions, et l’imaginaire ; l’expérience, elle, est commune.

  • 44 Yves Duteil, Trente ans, dans Mélancolie, 1979.
  • 45 Yves Duteil, À mi-chemin de l’existence, Les Dates anniversaires, Quarante ans, dans Bless (...)
  • 46 Yves Duteil, Bientôt vingt ans, dans Lignes de vie, 1993.

21Des repères temporels apparaissent également : Trente Ans44, À mi-chemin de l’existence, Les Dates anniversaires, Quarante ans45, Bientôt vingt ans46. Ces ponctuations dans le temps représentent des étapes communes. Les images, les atmosphères particulières permettent une réflexion sur les situations qui peuvent se superposer.

  • 47 Dans Le soleil sur l’agenda (Mélancolie, 1979), la première et la deuxième personnes du si (...)

22Le changement de pronoms personnels, au cours de la chanson, à la fois pour une même référence et pour une extension, permet de généraliser aussi une histoire singulière47.

  • 48 Francis Cabrel, Saïd et Mohamed, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.
  • 49 Francis Cabrel, Sarbacane tour, 1990.

23Certaines chansons s’intéressent justement à l’anonymat. Si le personnage est connu uniquement du canteur, l’anecdote du fait particulier s’inscrit dans des situations identifiables et communes, tant au niveau narratif − lorsqu’il s’agit d’actions précises − qu’au niveau descriptif − lorsqu’il s’agit de la peinture de sentiments. Ensuite, puisque le pronom personnel de troisième personne apparaît souvent avec un emploi générique, ni le prénom n’identifie un personnage, ni le nom propre, une personne. Par exemple, le pronom singulier féminin, dans Saïd et Mohamed48, renvoie, tout d’abord, à un personnage uniquement connu du canteur. Ce dernier affirme qu’« il a passé une heure de [l]a vie » de cette « petite hirondelle », « elle », qui « changeait les draps de l’hôtel / Les traces de doigts sur les poubelles ». Mais le contexte esquissé − « Une heure sous le soleil d’Algérie » − annonce ensuite la multiplicité de femmes dans cette situation. Au delà de la rencontre entre cette femme − « elle » − et le canteur, ce sont les difficultés de la situation d’émigrés qui apostrophent. L’anecdote n’est qu’un prétexte, comme l’indique le titre : peu importe si c’est « Saïd ou Mohamed », puisque les deux sont concernés, d’autant qu’« y’a trop d’hirondelles ». L’indécision dans la chanson trouve sa résolution dans le titre qui substitue la conjonction de coordination « et » « ou ». Le mode itératif est ici choisi : en une chanson sont relatés plusieurs faits particuliers qui renvoient à une même situation. Au pronom personnel « elle » connue du canteur, se substitue un pronom de troisième personne « elle » générique, identifiable dans sa singularité par chacun des récepteurs. Lors de la tournée Sarbacane tour49, le chanteur ferme les yeux précisément lors de la répétition « Et elle que tu croises en bas de chez toi/ Elle que tu croises en bas de chez toi… », tout en pointant du doigt le sol, pour ainsi confronter chacun des auditeurs à sa propre conscience, puisque la communication entre l’interprète et le public est interrompue en raison des yeux clos. L’auditeur, pendant la fin de la partition, est de nouveau confronté à sa propre réflexion, à ses propres images, à « elle », cette jeune femme, qu’il connaît, lui. Le récit particulier de l’anecdote a laissé place au questionnement d’une situation générale.

24Les titres, qui utilisent un hyperonyme, permettent cette superposition d’expériences identiques. Les voisins, protagonistes dans la chanson éponyme, sont désignés par une troisième personne du pluriel générique. Cette situation singulière laisse entrevoir le caractère général de l’évocation. Chacun peut d’ailleurs se reconnaître au travers de l’emploi du pronom indéfini « on ». Le recours au pronom personnel complément « leur » dans le premier vers de la dernière strophe répétée trois fois ne renvoie d’ailleurs plus uniquement aux voisins cités dans la chanson, mais à tous leurs voisins possibles, à tous les voisins, non évoqués, mais tout de même ici convoqués.

  • 50 Yves Duteil, Avec les gens de mon village, dans Blessures d’enfance, 1990.

25Le titre peut se faire moins indéfini et identifier davantage les personnages en les inscrivant dans un cadre précis. Toutefois, le changement du nom propre permet autant d’inscriptions d’histoires singulières. La transposition est plausible dans la chanson Avec les gens de mon village50, où il est possible de :

« construire
Nos rêves ensemble à notre image Et dessiner notre avenir ».

  • 51 Yves Duteil, Les Corses, dans Lignes de vie, 1993.

26La situation est universelle, même lorsqu’il s’agit des habitants qui « ressemblent à leurs pays », qui « sont Corses / Et […] le restent pour toujours »51. Au-delà de cette singularité, ils partagent universellement d’autres caractéristiques. Aucun des termes de la chanson n’est marqué dans l’espace ou dans le temps. Énoncés ainsi, ce sont des généralités et des lieux communs.

27Même les chansons, qui développent dans leur intégralité une situation personnelle, s’inscrivent d’emblée dans un cadre générique. Suite à la présentation générale du premier vers, une singularité peut être développée comme exemple.

28Diverses situations s’inscrivent dans des contextes variés, illustrent et constituent de nombreux exemples pour valider l’observation.

29L’idée se décline.

  • 52 Yves Duteil, Le Silence ou la Vérité, dans Ton Absence, 1987.

30Dans Le Silence ou la Vérité52, Yves Duteil part d’un événement observé au moment de l’écriture. Mais l’actualité n’est pas abordée : elle laisse place à l’Histoire. Le thème traité suscite des réflexions graves déclinées par des exemples. Généralisée à toutes les situations qui peuvent s’y superposer géographiquement, temporellement, interprétée selon différents contextes, la réflexion est mise en avant. La notion est atemporelle, universelle.

31Les chansons de Francis Cabrel et Yves Duteil montrent donc la permanence des situations. Elles sont atemporelles. Elles observent des situations, des faits, des comportements de l’être humain qui ne font qu’évoluer avec les avancées économiques, technologiques, sociales, mais qui renvoient aux mêmes attitudes, réactions, sentiments qui font l’humanité. Bien plus, une même idée se décline au travers de plusieurs chansons de différents albums.

32La réflexion porte donc sur l’Homme. Leurs chansons s’ouvrent sur le monde, ont pour objet la vie sous tous ses aspects, en tant que condition humaine. Elles abordent des questions existentielles.

La tradition

33Puisées dans une source acoustique, elles traitent de valeurs traditionnelles avec authenticité, humanisme, simplicité.

34Les œuvres de Francis Cabrel et Yves Duteil dialoguent entre les traditions de la chanson française classique ou avec d’autres inspirations musicales. Des échos du monde peuvent passer par leurs choix musicaux. La culture en voie de mondialisation est capable de faire partager à travers le monde des richesses spécifiques, sans repli sur soi ni volonté d’occulter des racines séculaires. Au delà de la chanson contemporaine, Francis Cabrel et Yves Duteil sont préoccupés par cette transmission collective.

35La chanson est éphémère : elle est liée à son époque de création. Toutefois, les premières chansons de Duteil et Cabrel sont toujours diffusées à la radio – signe d’un classicisme d’origine.

36Des influences sont perceptibles mais surtout leur répertoire est identifiable : ils construisent une œuvre avec cohérence. Des constantes se dessinent.

Leur singularité

37Cumulant les trois rôles, l’auteur-compositeur-interprète est le maître du fond autant que de la forme. La production de chacun est personnalisée.

  • 53 Francis Cabrel, Les Passantes (Antoine Pol / Georges Brassens), Quand j’aime une fois (tex (...)

38Interpréter une chanson d’artistes français ou d’influences étrangères de la même génération ou de la génération précédente leur arrive rarement en duo. Une reprise en solo est très occasionnelle. Seules Les Passantes et Quand j’aime une fois sont chantées au cours d’une tournée de Francis Cabrel et sont présentes sur l’album live correspondant53. Il reprend aussi Colchiques dans les prés de F. Cockempot, dans Les Murs de poussière. Ce titre n’apparaît qu’entre parenthèses, et succède à l’intitulé Automne. En dernière position de l’album, cette œuvre apporte une alternative à la première chanson Ma Ville qui rejette l’anonymat urbain et sa trépidation. Les reprises n’apparaissent qu’exceptionnellement sur les disques d’Yves Duteil, même si au moins une intervient dans chacun de ses tours de chant. Les reprises d’œuvres sont donc très ponctuelles et peuvent être justifiées par des manifestations précises. Francis Cabrel participe ainsi par exemple aux Enfoirés.

  • 54 Francis Cabrel, La Fabrique (paroles et musique originales de James Taylor, Millworker ; a (...)
  • 55 Francis Cabrel, Rosie (Jackson Browne / D. Miller ; adaptation française de F. Cabrel), da (...)
  • 56 Francis Cabrel, Depuis toujours (adaptation française de I’ve been lovin’you too long de O (...)
  • 57 Francis Cabrel, S’abriter de l’orage (adaptation française de Shelter from the storm de Bo (...)
  • 58 Francis Cabrel, Né dans le bayou (adaptation française de Born on the bayou de John Fogert (...)
  • 59 Yves Duteil, Pour l’amour d’un enfant, dans La Statue d’ivoire, 1984.
  • 60 Yves Duteil, Vivre sans vivre (texte adapté de Samba em preludio de Baden Powell et Vinici (...)

39Parmi les cent trente-cinq chansons de Francis Cabrel, cent vingt ont été écrites et composées par l’auteur lui-même. Parmi ses cent cinquante-deux chansons, Yves Duteil est l’auteur et compositeur de cent trente-sept. Les adaptations, où le chanteur n’est plus exclusivement auteur et compositeur, sont peu fréquentes, même si elles s’inscrivent dans leur univers. Sept adaptations ponctuent ainsi l’œuvre de Francis Cabrel. Elles concernent des chansons de folksingers américains. La Fabrique54, Rosie55, Depuis toujours56, S’abriter de l’orage57, Né dans le bayou, Madame n’aime pas, Elle m’appartient (c’est une artiste)58 correspondent à une transposition en français. La Fabrique est seulement enregistrée sur un album live. La musique n’a d’ailleurs pas été transposée par Francis Cabrel. Quant à Yves Duteil, hormis la chanson du dessin animé « Brisby et le secret de Nimh » de Don Bluth, où la musique est composée par Jerry Goldsmith59, seule une adaptation brésilienne apparaît dans son répertoire. Il s’agit de Vivre sans vivre60, interprétée d’ailleurs avec Bïa. Le chanteur préfère comme lors des tours de chant reprendre les chansons dans leur version originale.

40Les tentatives qui effacent les frontières entre les interprètes, les musiques, les univers, restent exceptionnelles. Les duos et les trios apparaissent dans un contexte particulier. Ils ne sont enregistrés que s’il s’agit des propres chansons de l’auteur-compositeur-interprète.

  • 61 Lucienne Bozetto-Ditto, « Chanson, lieu commun », La Chanson en lumière, études rassemblée (...)

41L’univers de Francis Cabrel et Yves Duteil est d’autant plus identifiable qu’une unité de ton donne une véritable singularité à leur création. Francis Cabrel observe le phrasé anglophone qui déplace l’accent tonique de la prosodie classique. L’interprétation avec son « accent du midi « identifie aussi son œuvre. En effet, « les finales féminines sont très méridionales, alors que les finales masculines sont assez souvent infléchies ou légèrement nasalisées à la manière anglo-saxonne (ce qui passe dans le mouvement de certaines de ses musiques, où se retrouvent plus que des influences nord-américaines) »61. Quant à Yves Duteil, comme Georges Brassens et Félix Leclerc, il s’est longtemps accompagné à la guitare sèche. Sa diction est précise et respecte scrupuleusement la prosodie classique qui accentue les syllabes fortes.

42Leur unité réside aussi dans leur couleur musicale. Optant pour un son folk-rock pour son deuxième album, Francis Cabrel développe un style de jeu qui fait partie intégrante de ses chansons. Chantée ou jouée par d’autres, la chanson sera différente. Le blues, Bob Dylan : ses textes sont aussi influencés par la très populaire musique country américaine. Il a intégré cette période qui transparaît dans son propre style.

  • 62 Francis Cabrel, La cabane du pêcheur, dans Samedi soir sur la terre, 1994.
  • 63 Francis Cabrel, La belle Debbie, dans Hors Saison, 1999.

43Le blues et les ballades folk tirées de la musique américaine sont l’un des moyens les plus naturels d’exprimer la tendresse, la nostalgie, la mélancolie, le désespoir. Dans le blues, les descendants d’esclaves africains ont mis en musique leur souffrance avec authenticité. Dans les compositions de l’album Hors Saison, musicalement en rupture avec la période, la couleur country-blues domine. L’Afrique est présente avec la voix de Lokua Kanza. Certains accords restent très proches d’une chanson à l’autre, même si elles appartiennent à des disques différents. La Cabane du pêcheur62 et La belle Debbie63, deux chansons bluesy, font apparaître la même suite d’accords.

Un humanisme consensuel

44Les valeurs présentes dans leurs chansons se retrouvent dans leur style classique et leur simplicité lexicale : éloge de la durée, de ce qui existe depuis longtemps, des recettes éprouvées, consensus de la patine et même de la nostalgie et la tradition.

45Leur répertoire privilégie essentiellement l’expression de l’époque et de ses contradictions, ce que renforce l’orchestration. L’expression au nom des opprimés, l’injustice occupent ainsi une place importante. Leurs chansons dénoncent les dysfonctionnements : folie, domination de l’homme, bonheur dans la nature par opposition à l’homme qui ne s’appartient plus en ville, méfiance à l’égard du pouvoir immodéré que procurent l’argent et une trop grande réussite sociale, oubli et défaut de mémoire envers le passé et des leçons à en tirer. Leurs œuvres traitent de fragilités : blessures, peur, solitude. Les valeurs essentielles traitées sont le respect de la personne, la tolérance entre individus. La communication est aussi un thème cher aux deux artistes : silence, secret, mémoire, vérité, mensonge, hypocrisie. La présentation est proche du manichéisme.

46Les racines sont essentielles. Les Murs de poussière développe l’écart entre l’idéal imaginé et le bonheur d’une vie au sein de repères séculaires.

  • 64 Quelques chansons comme La Cabane du pêcheur, Samedi soir sur la terre (dans l’album épony (...)
  • 65 Lucienne Bozzetto-Ditto, « Chanson, lieu commun », op. cit., p. 265 :
    « Amour-touj (...)

47La fidélité est l’une des valeurs défendues. Ce lieu commun est hérité des troubadours qui traitaient de l’amour courtois. Ils évoquent comme eux les amours durables64. Pourtant, comme le remarque Lucienne Bozzetto-Ditto, « le véritable lieu commun de la chanson [contemporaine], bien plus qu’amour-toujours, c’est la séparation ».65

48Il existe chez ces deux chanteurs une façon de fractionner, toujours, des situations, des paysages, des caractères. Leur signature identitaire passe par l’exposé de faits successifs souvent au présent de narration. Le tableau de mœurs, avec les pratiques sociales et habitudes de vie d’un peuple, concerne chez eux autant l’observation la plus proche que la civilisation la plus éloignée. Le fait divers peut également apparaître. L’idée s’inscrit dans un cadre spatiotemporel déterminé. Les analepses et les prolepses ne perturbent pas l’ordre de succession des actions mais éclairent la narration et la description. La situation est ainsi explorée sous tous ses aspects.

49Les chansons se développent selon un déroulement temporel précis. Aucun élément nécessaire à la représentation n’est omis. Un refrain vient rarement interrompre ce mouvement. S’il apparaît quelquefois, la substitution d’une expression, voire d’un mot, rappelle le cheminement. Afin d’indiquer les étapes de cette évolution, les strophes se succèdent souvent sur la même ligne mélodique : le premier mot, voire le premier vers rappelle les données initiales de l’observation. Que ce soit la chronique de plusieurs générations, d’une vie, ou d’un très bref événement, ces différents procédés permettent de mettre en place, sans influencer la durée de la chanson, la totalité de la situation qui illustre l’idée. Cette clarté toute classique de l’exposition est l’une des caractéristiques de leurs œuvres.

  • 66 Le retour de la même ligne mélodique découpe les dix strophes de Clémentine et Léon (La St (...)

50La narration peut alors observer des scénarios connus. Elle se présente comme une mise en scène66.

  • 67 Yves Duteil, Autour d’elle, dans Touché, 1997.
  • 68 Stéphane Hirschi, Jacques Brel, Chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, « Préambule », p (...)

51De même, l’harmonie cherche la répétition et la simplicité : Autour d’elle67observe l’alternance unique entre l’accord de ré et de la. L’absence fréquente de refrain chez Yves Duteil renforce cette impression de conversation, où le flux de paroles semble intarissable. L’épopée a recours aux répétitions, aux topoï, aux procédés qui ont une fonction mnémonique. Dans ces chansons, le titre permet de créer de nouveaux épisodes et donne l’impression de pouvoir improviser comme lors d’une conversation spontanée. Ainsi le titre « Autour d’elle » réapparaît au cours de la chanson non suivi d’un refrain. Il entraîne une nouvelle situation. Il peut former une strophe de quatre vers ou être uniquement suivi d’une expression, selon l’inspiration. Répétée trois fois, cette expression clôture la chanson. Elle rappelle ainsi toutefois l’essence du genre. Le temps impose son cours borné et rythmé dès le début de l’émission de l’œuvre qui se doit d’être brève68. La conversation est par conséquent suspendue.

52Leur répertoire est identifiable et trouve une résonance diffuse par son humanisme consensuel traité avec classicisme et simplicité.

L’embellie du lieu commun

53La démarche est poétique : apparaît l’art d’évoquer et de suggérer les sensations, les émotions et les idées en jouant sur les images. Une situation atemporelle, universelle se développe dans un cadre imagé, à l’aide de cette évocation poétique.

54Une participation active de la part des auditeurs est nécessaire en raison de la stylistique de ces deux auteurs-compositeurs-interprètes : des images et un savoir commun surgissent. Leur simplicité lexicale n’empêche pas le recours systématique aux figures de style : comparaison, métaphore, métaphore filée, hyperbole, personnification, métonymie, euphémisme, et aussi paronomase, allitération, assonance, paronyme, champs lexicaux, champs sémantiques. De subtils changements de mots tout au long de la chanson font progresser la situation et nous informe.

Les images

55Les chansons deviennent le titre : elles nous mettent en présence de la représentation énoncée. Regard impressionniste est une chanson qui se fait ekphrasis. Le texte devient description d’une œuvre d’art. Puisque « C’était au Grand Palais, sur des toiles de maîtres », et puisqu’« Il y avait un Monet et deux ou trois Renoir », il est aisé par la consultation des œuvres de ces deux peintres impressionnistes de faire correspondre un titre à ces présentations.

56D’ailleurs, de nombreuses chansons se font tableau. Elles sont descriptives, malgré la présence de verbes d’actions.

  • 69 Yves Duteil, Octobre, dans Samedi soir sur la terre, 1994.
  • 70 Yves Duteil, L’Écritoire, dans l’album éponyme, 1974.

57D’autres appellent à l’esprit de l’auditeur des toiles connues. Une toile de Caspar David Friedrich, ce peintre allemand, maître du paysage romantique, semble apparaître à l’écoute d’Octobre69. Dans Les Batignolles, une toile de Monet se superpose, à savoir La Gare Saint-Lazare, d’autant qu’elle se situe dans ce quartier parisien. L’évolution des trois strophes de L’Écritoire70 rappelle les séries en peinture. Ces tableaux sont proches des œuvres de Vermeer, ce peintre hollandais du XVIIe siècle. Il ne s’agit pas ici de citation, même pas d’allusion : simplement l’esthétisme de leurs œuvres réveille un savoir, un patrimoine commun.

58L’observation ou l’imagination du canteur nous met en présence d’images. L’observation est souvent rendue par la vision d’une situation qui se traduit par une image. Le recours aux suggestions éveillées par l’imagination, permet la communication d’une idée : des situations expérimentées peuvent s’y superposer. L’imagination fait appel aux sensations. De nouvelles images comparatives donnent à la situation réelle des formes et des apparences empruntées à d’autres situations qui présentent avec elle des rapports de similitude étroits. Le personnage propose lui-même des images superposables. Certains titres énoncent une comparaison. D’autres présentent une métaphore.

59Leur stylistique observe la rhétorique propre à l’image animée et guide ainsi l’auditeur tout au long de la chanson. Comme une caméra, un changement de mot permet des plongées, contre-plongées, zooms, champs, contrechamps, plans d’ensemble, premiers plans, arrière-plans. Le canteur pointe ainsi l’essentiel, introduit l’auditeur dans l’esprit des personnages : l’histoire s’immisce ainsi dans l’Histoire. C’est le cas dans Grand-père Yitzhak comme l’indique le choix du titre.

  • 71 Yves Duteil, Sur une mappemonde, dans La Statue d’ivoire, 1984.

60Le recours à des observateurs variés, multiplie aussi les images capables de renouveler la réflexion. La position changeante de l’observation dans Sur une mappemonde71, nuance la présentation de l’étude afin d’éveiller des positionnements.

61Lorsque le canteur veut partager un sentiment intime, et donc intérieur, profond et personnel, il tente de le suggérer, grâce à des images communes capables d’éveiller des impressions assez proches. C’est la composition de toiles proches des aquarelles de Jean-Michel Folon, ce peintre, présent au générique ponctuant chaque soir les programmes d’Antenne 2, dans les années 1980, qui permet d’évoquer la mort, l’absence et le sentiment qu’elle suscite. Son aquarelle L’Envol présente un étrange personnage pataud, en pardessus et en chapeau, solitaire, anonyme, mélancolique, dans un monde d’épure, où il s’envole, délivré de la pesanteur. Quant à son aquarelle Le Buveur de temps, elle peut illustrer, par ses couleurs et ses formes, ce « rose », ce « vert pâle », ce « bleu d’opale », « Comme des bulles de savon », et cette « aube plus pâle / D’éternité couleur d’opale », présentés dans Comme dans les dessins de Folon.

62La présentation de généralités et de lieux communs est embellie chez Francis Cabrel et Yves Duteil. Un cadre symbolique est créé pour la circonstance : l’ambiance suggestive imaginée permet de traiter de manière générique la situation. La chanson aurait pu inscrire cette situation à une époque et dans un lieu bien déterminés : l’histoire aurait été alors singulière. Francis Cabrel fait plutôt ressortir et ressentir l’ambiance et l’atmosphère qui en découlent, en jouant sur les images. L’accent est mis sur l’activité plus que sur le personnage. Le recours aux métaphores et aux comparaisons permet le partage d’une activité particulière. La reconnaissance est favorisée.

63Les faits peuvent alors être évoqués en dehors de toute inscription dans la réalité. Une partie de leur répertoire correspond à des chansons où le réel est métamorphosé.

64Une mythologie propre au chanteur se constitue au fil des chansons. Le recours au merveilleux permet à une histoire singulière de s’éloigner de toute actualité et de trouver résonance dans l’inconscient collectif. Outre la symbolique commune, au fil de leurs chansons s’établit leur propre symbolique. La nature reste un cadre privilégié : complémentaire, riche de sens.

65En osmose, le décor constitue une illustration supplémentaire, et favorise la reconnaissance d’un état, grâce à la transposition. La métamorphose du réel peut donner plus de valeur à un récit, au départ, singulier, par le recours à la mythologie.

La réception

  • 72 Yves Duteil, Les Choses qu’on ne dit pas, dans Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981.

66L’idéal à atteindre pour l’interprète est cette communion d’images avec l’auditeur, proche de l’affirmation du canteur des Choses qu’on ne dit pas72 :

« Et c’est parfois dans un regard, dans un sourire
Que sont cachés les mots qu’on n’a jamais su dire ».

67Cette visée est non pas due toutefois à une incapacité de parler, mais à une volonté de suggérer. Cet appel aux images personnelles, est par ailleurs une technique rhétorique du lieu commun.

68L’observation du canteur privilégie un acte de communication. Le référent permet la mise en place d’une situation de communication qui prend en compte les récepteurs, d’autant que certaines adresses à des destinataires particuliers sont mentionnées. Certains destinataires apparaissent dans les dédicaces, certains auditeurs se voient adresser des albums.

  • 73 Yves Duteil, Apprendre…, dans Sans attendre…, 2001.
  • 74 Yves Duteil, Yen (Ibid).
  • 75 Yves Duteil, L’Ile de Toussaint (Ibid).

69Les pochettes de leurs albums sont pour certaines illustratives. Le livret de l’album Sans attendre… représente respectivement les différents éléments d’un acte de communication. Imitant une mosaïque, parmi cet ensemble formé de nombreux fragments, apparaît une photographie d’Yves Duteil, l’émetteur interprète. Des bribes de cartes postales et de timbres renvoient aux destinataires de la chanson Les Gestes délicats, à l’origine de ces « petits mots semés de fleurs ». Des éléments figurent aussi les référents des chansons : de jeunes écoliers représentent chacun « Cet enfant à son pupitre »73 ; des nénuphars imagent cette « petite fleur vietnamienne »74 ; un dessin symbolise « [l]es jeux [d’]enfance »75. Francis Cabrel n’édite plus que des livrets depuis 1994 : les illustrations y sont nombreuses.

70Les chansons elliptiques entraînent la réflexion. De plus, elles sont transposables, parce que le contexte n’est que suggéré. Le présupposé instaure entre l’auteur-compositeur-interprète / le canteur et l’auditeur-récepteur, une connivence. Ce qui est à dire explicitement, reste imagé et donc allusif, mais comme tout présupposé, le sens est induit. Les informations renvoient à la situation réelle. Elles sont justement impliquées obligatoirement et automatiquement entraînées par la formulation même de l’énoncé et par la construction de la chanson. La création du sens naît d’un partage entre le chanteur et l’auditeur.

  • 76 Au cours d’un concert, au centre culturel de Papeete, Francis Cabrel interprète pour la pr (...)

71De même, le recours au sous-entendu n’est pas un repli stratégique qui permettrait de refuser d’assumer un énoncé. Ce procédé sollicite de nouveau la participation du récepteur, pour percevoir l’information suggérée par la mise en relation de l’énoncé et de la situation d’énonciation. De plus, non explicitement évoquée, la référence peut ainsi s’adapter à différents contextes. Non nominative, la chanson n’est pas restrictive76.

72La concision spécifique chez eux entraîne parfois des réceptions non définitives. Un mot ou une comparaison simple, par association entraîne de multiples interprétations. Certaines images empêchent d’opter pour un seul sens. Plusieurs écoutes peuvent se révéler nécessaires pour l’éclairage. Des suggestions précèdent les révélations. Il n’est pas toujours aisé de trancher car aucun jugement n’apparaît.

73Les changements d’angle peuvent intervenir dans le temps, l’espace, les esprits : un changement de mot permet un retour en arrière ou une anticipation, ou bien actualise ; l’infiniment grand ou petit alterne. La généralité, la pérennité sont visées. D’une chanson à l’autre, l’auditeur se trouve face à une narration homodiégétique ou hétérodiégétique, à un canteur omniscient, interne ou externe, à des paroles rapportées directement ou indirectement ou au style indirect libre, à l’emploi d’un ton enfantin, à des adresses à des personnes en particulier voire au créateur ou à l’usage de la prosopopée, au changement de référence pour un même pronom au cours de la chanson, à la transposition, au dédoublement, au mélange des voix. Cette variété renouvelle nos positions, nos réceptions, nos créations d’images, notre partage et active nos lieux communs.

*

74Préoccupés par l’état du monde, Francis Cabrel et Yves Duteil captent une idée qui est dans l’air du temps et l’intègrent dans une réflexion plus générale. La situation est générique ou indéterminée, chez Francis Cabrel et Yves Duteil, et devient donc universelle. Le fait particulier s’inscrit dans des situations identifiables et communes. Le mode itératif est choisi. Les chansons de ces deux auteurs-compositeurs-interprètes se caractérisent par la recherche de l’énonciation de généralités et de lieux communs.

75Leur création d’une œuvre singulière est à l’écoute de la tradition, ce qui constitue autant de repères pour l’auditeur.

76L’intertextualité chez eux est diffuse : la relation n’est pas de l’ordre de la citation, du plagiat ou même de l’allusion. Mais leur embellie du lieu commun active notre savoir collectif.

Notes

1 Yves Duteil, Touché, 1997.

2 Yves Duteil, L’Autre Côté, dans Blessures d’enfance, 1990. Les notes préciseront le titre ainsi que la date de l’album auquel appartient la chanson, si le texte ne le mentionne pas et si le titre de la chanson paraît pour la première fois.

3 La chanson La Tibétaine (Touché, 1997) prend appui sur un événement réel contemporain, mais la référence ne peut que s’insinuer avec la métaphore « les oubliés du Toit du Monde » et la métonymie « la voix d’un peuple épuisé ». Ces expressions sont toutes deux implicites. Seule la dédicace à « Ngawang Sangdrol », permet d’identifier l’hommage rendu à une résistante à l’oppression chinoise. La dédicace n’apparaît d’ailleurs pas dans le livret, mais est indiquée lors du tour de chant de la Tournée acoustique (2001).

4 Yves Duteil, Comme dans les dessins de Folon, dans La Langue de chez nous, 1985.

5 Yves Duteil, Regard impressionniste, dans Ton Absence, 1987.

6 Yves Duteil, Jonathan, dans La Langue de chez nous, 1985.

7 Yves Duteil, La langue de chez nous (à Félix), dans l’album éponyme, 1985 : elle est dédiée à Félix Leclerc.

8 Francis Cabrel, J’ai dû dormir debout (à Daniel Balavoine), dans Sarbacane, 1989.
Yves Duteil, Sur le clavier du grand piano (à Véro), dans (fr) agiles, 2007 : il s’agit de Véronique Sanson. La Note bleue (à Claude Nougaro) parue dans le même album.

9 Francis Cabrel, Ma Ville, dans Les Murs de poussière, 1977.

10 Yves Duteil, Coucher de soleil, dans Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981.

11 Francis Cabrel, La Corrida, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

12 Yves Duteil, L’Opéra, dans Yves Duteil chante pour les enfants, 1980.

13 Yves Duteil, Le Cirque, dans La Langue de chez nous, 1985.

14 Francis Cabrel, L’Instant d’amour, dans Les Murs de poussière, 1977.

15 Yves Duteil, Pour l’amour d’un enfant, dans La Statue d’ivoire, 1984.

16 Yves Duteil, Entre père et mari, L’Histoire d’amour, dans Lignes de vie, 1993.

17 Yves Duteil, Ton Absence, dans l’album éponyme, 1987.

18 Yves Duteil, Blessures d’enfance, dans l’album éponyme, 1990.

19 Yves Duteil, Mélancolie, de nouveau, titre de l’album de 1979.

20 Le canteur est « l’équivalent du narrateur dans une chanson ». Stéphane Hirschi, « avant-propos », Les Frontières improbables de la chanson, études réunies par Stéphane Hirschi, Presses Universitaires de Valenciennes, 2001, p. 12. « Canteur », notion opératoire en cantologie pour désigner dans une chanson l’équivalent du narrateur dans un roman. Personnage ou point de vue, il convient de le distinguer du chanteur, à savoir l’interprète, qui, lui, prête son corps et sa voix le temps d’une chanson, et endosse un nouveau rôle de canteur au morceau suivant.

21 Cette syntaxe apparaît dans La Vallée tranquille (J’attends, 1976) ; Les Bonheurs perdus (Tarentelle, 1977) ; Les Chemins de la liberté (Mélancolie, 1979) ; Le Chemin du pays où rien n’est impossible, Les Choses qu’on ne dit pas, Le Bonheur infernal, Les Gens sans importance (Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981) ; Les Mots qu’on n’a pas dits, Le village endormi (La Langue de chez nous, 1985) ; La grande maison des vacances (Touché, 1997).

22 Francis Cabrel, Les Voisins, dans Les Chemins de traverse, 1979.

23 Francis Cabrel, Le Petit Gars, dans Fragile, 1980.

24 Francis Cabrel, L’enfant qui dort, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.

25 Francis Cabrel, L’homme qui marche, dans Photos de voyages, 1985.

26 Francis Cabrel, La Dame de Haute-Savoie, dans Fragile, 1980.

27 Francis Cabrel, Dame d’un soir, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.

28 Francis Cabrel, La fille qui m’accompagne, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.

29 Francis Cabrel, Quelqu’un de l’intérieur, dans l’album éponyme, 1983.

30 Francis Cabrel, Madame X, dans Hors Saison, 1999.

31 Francis Cabrel, Gitans, dans Photos de voyages, 1985.

32 Francis Cabrel, Le Noceur, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

33 Yves Duteil, Prendre un enfant, dans Tarentelle, 1977.

34 Yves Duteil, Pour l’amour d’un enfant, dans La Statue d’ivoire, 1984.

35 Yves Duteil, Pour les enfants du monde entier, dans Ton Absence, 1987.

36 Francis Cabrel, Tout le monde y pense, dans Sarbacane, 1989.

37 Francis Cabrel, Le monde est sourd, dans Hors Saison, 1999.

38 Francis Cabrel, Assis sur le rebord du monde, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

39 Francis Cabrel, Hors Saison, 1999.

40 Yves Duteil, Les Batignolles, dans J’attends, 1976.

41 Yves Duteil, Au Parc Monceau, dans Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981.

42 Yves Duteil, Retour d’Asie, dans Blessures d’enfance, 1990.

43 Yves Duteil, Venise, dans Touché, 1997.

44 Yves Duteil, Trente ans, dans Mélancolie, 1979.

45 Yves Duteil, À mi-chemin de l’existence, Les Dates anniversaires, Quarante ans, dans Blessures d’enfance, 1990.

46 Yves Duteil, Bientôt vingt ans, dans Lignes de vie, 1993.

47 Dans Le soleil sur l’agenda (Mélancolie, 1979), la première et la deuxième personnes du singulier désignent le canteur et la personne aimante / aimée. Ces pronoms ne disparaissent pas, mais ils alternent très vite avec le pronom indéfini « on ». Ce dernier renvoie à chacun d’entre nous, à chaque être en particulier, destinateur et destinataire d’un amour réciproque, personnages de la chanson et auditeurs confondus. Puisque l’amour est partagé, il s’agit aussi de la première personne du pluriel. Puis, cette alternance, ce recours à la multiplicité de références de l’indéfini « on » se poursuit par de nouvelles apparitions. Le pronom « vous » utilisé deux fois peut aussi bien désormais renvoyer au canteur de départ qu’à tout être anonyme qui s’est identifié. Le canteur, identité singulière, se regarde comme appartenant à une globalité. De même, la femme aimante / aimée est désignée ensuite par la troisième personne : elle correspond au personnage de départ mais aussi à toutes les femmes dans cette situation. De ce fait, la reprise finale des première et deuxième personnes superpose presque la voix du canteur à la pensée des auditeurs devenus acteurs de la chanson. Ici, les mêmes pronoms personnels ont donc changé ou plutôt additionné les références.

48 Francis Cabrel, Saïd et Mohamed, dans Quelqu’un de l’intérieur, 1983.

49 Francis Cabrel, Sarbacane tour, 1990.

50 Yves Duteil, Avec les gens de mon village, dans Blessures d’enfance, 1990.

51 Yves Duteil, Les Corses, dans Lignes de vie, 1993.

52 Yves Duteil, Le Silence ou la Vérité, dans Ton Absence, 1987.

53 Francis Cabrel, Les Passantes (Antoine Pol / Georges Brassens), Quand j’aime une fois (texte de Richard Desjardins, chanson aussi enregistrée pour l’association « Urgence », destinée à collecter des fonds pour la lutte contre le sida), dans Double Tour, 2000.

54 Francis Cabrel, La Fabrique (paroles et musique originales de James Taylor, Millworker ; adaptation française de Francis Cabrel / Susy Glespen) dans Cabrel public, 1980.

55 Francis Cabrel, Rosie (Jackson Browne / D. Miller ; adaptation française de F. Cabrel), dans Sarbacane, 1989.

56 Francis Cabrel, Depuis toujours (adaptation française de I’ve been lovin’you too long de Otis Redding / Jerry Butler), dans Hors Saison, 1999.

57 Francis Cabrel, S’abriter de l’orage (adaptation française de Shelter from the storm de Bob Dylan) dans Les beaux dégâts, 2004.

58 Francis Cabrel, Né dans le bayou (adaptation française de Born on the bayou de John Fogerty), Madame n’aime pas (adaptation française de Mama don’t de J.J. Cale), Elle m’appartient (c’est une artiste) (adaptaion française de She belongs to me de Bob Dylan) dans Des roses et des orties, 2008.

59 Yves Duteil, Pour l’amour d’un enfant, dans La Statue d’ivoire, 1984.

60 Yves Duteil, Vivre sans vivre (texte adapté de Samba em preludio de Baden Powell et Vinicius de Moraes), dans Sans attendre…, 2001.

61 Lucienne Bozetto-Ditto, « Chanson, lieu commun », La Chanson en lumière, études rassemblées et présentées par Stéphane Hirschi, Colloque international des 24-27 avril 1996 à l’Université de Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 1997, p. 272.

62 Francis Cabrel, La cabane du pêcheur, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

63 Francis Cabrel, La belle Debbie, dans Hors Saison, 1999.

64 Quelques chansons comme La Cabane du pêcheur, Samedi soir sur la terre (dans l’album éponyme), La belle Debbie évoquent des amours non durables, et Tombée des nues (Sans attendre…, 2001) réfléchit à l’exacerbation du désir.

65 Lucienne Bozzetto-Ditto, « Chanson, lieu commun », op. cit., p. 265 :
« Amour-toujours ? Jacques Lacan ouvrait un jour son séminaire en disant de sa voix si particulière : « L’amour, l’amour… Amour-toujours… Tout juste bon pour faire des chansonnettes… » (propos rapporté par Jean-Louis Cavalier, producteur à France-Culture, qui assistait à ce séminaire) Surprise : trouver quelques exemples de cette rime ne va pas sans difficulté. L’idée de l’amour éternel est sans doute présente dans une tradition très ancienne de l’amour-souffrance depuis le Moyen-Âge et le pétrarquisme, mais cet amour-toujours du locuteur se heurte à un amour-jamais en ce qui touche la réponse et la concrétisation, et la rime n’intervient guère. Dans la chanson contemporaine, elle peut relever de la foi. […] quand elle apparaît, la rime est en général affectée, voire démentie, par le contexte […] Amour illusion, amour d’un moment. Il semble alors que le sourire ironique sur « amour-toujours » soit en fait un lieu commun de la critique, et d’une critique assez lointaine de la réalité chansonnière. Bien sûr, […] dans la production contemporaine, Renaud, Cabrel, Duteil chantent les amours durables. »

66 Le retour de la même ligne mélodique découpe les dix strophes de Clémentine et Léon (La Statue d’ivoire, 1984) en cinq actes. L’observation de ce schéma narratif fait entrer l’auditeur dans une progression connue. La narration de cette histoire personnelle prend ainsi des apparences de conte et en perd sa singularité.

67 Yves Duteil, Autour d’elle, dans Touché, 1997.

68 Stéphane Hirschi, Jacques Brel, Chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, « Préambule », p. 8.

69 Yves Duteil, Octobre, dans Samedi soir sur la terre, 1994.

70 Yves Duteil, L’Écritoire, dans l’album éponyme, 1974.

71 Yves Duteil, Sur une mappemonde, dans La Statue d’ivoire, 1984.

72 Yves Duteil, Les Choses qu’on ne dit pas, dans Ça n’est pas c’qu’on fait qui compte, 1981.

73 Yves Duteil, Apprendre…, dans Sans attendre…, 2001.

74 Yves Duteil, Yen (Ibid).

75 Yves Duteil, L’Ile de Toussaint (Ibid).

76 Au cours d’un concert, au centre culturel de Papeete, Francis Cabrel interprète pour la première fois en public La Dame verte. Cette chanson dénonce l’utilisation de l’énergie nucléaire et n’est jamais parue. Face aux cadres de l’armée présents dans le public, est ajoutée au tour de chant, cette chanson écrite à la suite de contestations liées à l’installation de la centrale atomique de Golfech, dans le sud de la France, à quelques kilomètres d’Astaffort, son village. Dans ce contexte, en plein cœur du Pacifique où l’hégémonie nucléaire française est décriée de la part de tous les pays voisins dont la Nouvelle-Zélande et l’Australie, ainsi que d’une partie de la population tahitienne, le chanteur apporte une variante à son tour de chant. La chanson a une résonance.

Auteur

Université de Valenciennes

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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