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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

1. Mémoire et filiation

Les Amours, d’Ovide à Brassens

Laurence Beck-Chauvard

Texte intégral

  • 1 Sylvie Laigneau, Les Amours, L’Art d’aimer. Ovide, Paris, Ellipses, 2001. Je renvoie à ce (...)
  • 2 Brassens-Fallet, « Les livres de ma vie », 19 juillet 1967. Consultable sur le site de l’I (...)
  • 3 Comme Polac l’invitait à préciser les œuvres auxquelles il pensait, Brassens se contente d (...)

1Personne n’ignore la prédilection de Brassens pour Villon, sa dette envers les poètes symbolistes ainsi que son goût pour Rabelais, La Fontaine, ou Hugo. Rares par contre sont les mentions de son intérêt pour la littérature antique et notamment pour Ovide. Seule Sylvie Laigneau a saisi la richesse de ce rapprochement, esquissé dans un ouvrage consacré aux Amours et à L’Art d’aimer1. Et pourtant Brassens en valide toute la pertinence, dans l’entretien littéraire qu’il mène, en 1967, avec René Fallet et Michel Polac2. À la question de ce dernier : « Est-ce que vous les avez lus, les Grecs et les Latins ? » il répond avec vivacité : « Ovide - Ovide3 » donnant une confirmation magistrale à ce qui n’était qu’une intuition : la parenté des deux poètes.

  • 4 Notre étude s’entend comme une lecture comparée des Amours et de l’Art d’Aimer d’Ovide et (...)

2Des lignes de continuité remarquables se dessinent au sein de leurs corpus amoureux qui tout en célébrant avec une même sensualité et une même délectation le corps féminin s’offrent comme le creuset d’un nouvel idéal et d’une remise en cause subversive de la société4 .

*

  • 5 Les passantes (4’ 11’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116, 1972.

3C’est une évidence les figures féminines envahissent l’œuvre de Brassens : gamines ou centenaires, belles ou gaillardes, le tiers de ses chansons leur est consacré. Si certaines, peu nombreuses mais magistrales, Bonhomme, Saturne, évoquent de vieilles femmes, la plupart mettent en scène des jeunes femmes, objets du désir masculin : c’est à elles que nous nous intéresserons dans cette étude, elles à qui Brassens dédie Les passantes5, poème d’Antoine Pol :

Je veux dédier ce poème
À toutes les femmes qu’on aime.

  • 6 Cf., Linda Hantrais, Le vocabulaire de Georges Brassens, Klincksieck, Paris, 1976, t. 1, p (...)
  • 7 La première fille (2’ 27’’), Album : Les sabots d’Hélène, Polydor LP 530.033, 1954.

4De leur omniprésence témoigne le catalogue des prénoms, aux forts accents donjuanesques, qui se constitue au fil des textes et auquel apportent une contribution toute particulière Les amours d’antan, La Ballade des Dames du temps jadis ou Fernande6. En célébrer une, c’est évoquer toutes les autres ; même par prétérition ou sur le mode négatif leurs prénoms scandent chansons et refrains, comme dans La première fille7 :

Ils sont partis à tire-d’aile
Mes souvenirs de la Suzon,
Et ma mémoire est infidèle
À Julie, Rosette ou Lison !

  • 8 Le bulletin de santé (4’ 05’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Ph (...)

5L’amnésie du poète, signe d’une indifférence qu’il revendique avec ostentation, revient dans le provoquant Bulletin de santé8 où l’asyndète renforce le ton de défi :

C’est la faute à Mimi, à Lisette, à Ninon,
Et bien d’autres, j’ai pas la mémoire des noms.

  • 9 Don Juan (3’ 51’’), Album : Trompe la mort, Philips, 9101 092, 1976.

6C’est tout naturellement que Brassens porte don Juan aux nues dans la chanson homonyme9 dont le réjouissant refrain offre, en l’une de ses variantes, une illustration de la figure-fétiche du « jupon » :

Et gloire à don Juan d’avoir osé trousser
Celle dont le jupon restait toujours baissé !

7La chanson reprend, sur un mode mineur, un thème central dans l’œuvre de Brassens : la solidarité humaine. La gravité du sujet n’empêche pas la légèreté des refrains qui se déploie au rythme pressant de l’octosyllabe pour aboutir à la glorification d’une nonne à la philanthropie peu orthodoxe.

  • 10 Le refrain final « Et gloire à don Juan qui rendit femme celle/Qui, sans lui, quelle horre (...)
  • 11 A. A., I, 60-70. J’emprunte, sauf mention contraire, les traductions à l’édition bilingue (...)
  • 12 Am., I, 3,15. J’emprunte encore une fois la traduction au site Itinera Electronica, http:/ (...)
  • 13 Ibid., II, 4, 9-10.
  • 14 Ibid., 47-48.

8Cette liste grivoise des délaissées de l’amour10 nous ramène à Ovide pour qui « Toutes les femmes sont aimables », comme le théorise l’Art d’aimer11 et le proclament les Amours, où après une faible défense dictée par l’intérêt immédiat de la conquête, « Non, je n’aime pas cent femmes, je ne suis pas un voltigeur d’amour12 », le poète s’exclame : « Ce n’est pas un type de beauté déterminée qui éveille en moi l’amour ; cent motifs font que j’aime toujours13. » S’ensuit le catalogue de toutes les femmes, intelligentes ou sottes, belles ou laides, jeunes ou expérimentées, surtout expérimentées d’ailleurs, qui l’ont conquis. Le poète conclut en célébrant, à sa façon, la grandeur de Rome : « Enfin toutes les femmes sans exception que l’on admire à Rome, toutes, mon amour les convoite14. »

  • 15 Ibid., III, 251-280.
  • 16 La fille à cent sous (2’ 18’’), Album : Le temps ne fait rien à l’affaire, Philips, B 76.5 (...)

9Le refrain de Brassens « Cette fille est trop vilaine, il me la faut » s’accorde au long développement qu’Ovide consacre aux défauts de la femme désirée, et qui vaut au lecteur le plaisant défilé de toutes les disgrâces physiques. Cette parfaite connaissance de l’anatomie féminine éclate de façon magistrale dans le livre III adressé aux femmes, œuvre d’un pédagogue attentif, mais sans complaisance envers ses élèves laides auxquelles il conseille de dissimuler les imperfections de leur corps15. Parmi toutes celles qu’ils nous donne à contempler, « celle qui dans sa maigreur, semble n’avoir qu’un souffle de vie » ne peut que nous rappeler « ce brave sac d’os dont j’n’avais pas voulu (…) <mais qui> m’est entré dans le cœur et n’en sortirait plus » aimé dans La fille à cent sous16.

  • 17 Cette scène suggérant un amour illicite en pleine journée dans une totale nudité est une p (...)
  • 18 Am., I, 9-12, 17-26.

10C’est cependant dans la célébration de ce « tendre corps féminin » que les deux poètes témoignent de la plus grande parenté. L’élégie 5 du livre I des Amours nous invite à contempler la beauté dénudée de Corinne. Elle s’insère dans le tableau clair-obscur d’un après-midi amoureux17. Le portrait canonique de la jeune femme décrit une plastique parfaite : « Lorsqu’elle parut à mes yeux sans aucun vêtement, je ne vis pas sur son corps la moindre tache. Quelles épaules ! Quels bras je pus voir et toucher ! Quelle gorge parfaite il me fut donné de presser ! Sous cette poitrine sans défaut, quelle peau blanche et douce ! Quelle taille divine ! Quelle fraîcheur de jeunesse dans cette jambe ! Mais pourquoi m’arrêter sur chacun de ses appas ? Je ne vis rien qui ne méritât d’être loué ; et nul voile jaloux ne resta entre son beau corps et le mien. Est-il besoin que je dise le reste ? Épuisés de fatigue, nous nous endormîmes dans les bras l’un de l’autre. Oh ! Puissé-je souvent faire ainsi ma méridienne !18 » Dominés par une rhétorique de l’éloge qui traduit l’enthousiasme si ce n’est l’excitation du poète, ces vers ne nous disent rien de la réalité du corps de Corinne, si ce n’est sa parfaite harmonie et sa sensualité tactile. À l’image des seins, apta premi, se prêtant aux caresses, le corps sans défaut de Corinne est une invitation au plaisir .

  • 19 La religieuse (4’ 50’’), Album : Misogynie à part, Philips, 849.490 BY, 1969.
  • 20 « Tout ça, c’est des faux bruits, des ragots, des sornettes,
    De basses calomni’s p (...)
  • 21 Bécassine (4’ 29’’), Album : Misogynie à part, Philips, 849.490 BY, 1969.
  • 22 Rien à jeter (3’ 56’’), Album : Misogynie à part, Philips, 849.490 BY, 1969.

11« Je ne vis rien qui ne méritât d’être loué » ou pour le dire de façon plus prosaïque avec les mots de Brassens, « Tout est bon chez elle, y a rien à jeter, / sur l’île déserte il faut tout emporter ». La nudité entraperçue, avec émotion dans La première fille, avec un trouble délicieux dans L’eau de la claire fontaine, invoquée à l’égal d’une œuvre d’art dans Vénus Callipyge, se révèle dans deux pièces, Rien à jeter et La Religieuse19. Cette dernière chanson, non moins sulfureuse que le poème latin, offre, au rythme des alexandrins, une ample description de la jeune nonne se déshabillant devant sa psyché. Essentiellement suggestive, elle n’offre de vision détaillée que d’une chevelure symbolique « une queue de cheval et des accroche-cœurs » et s’arrête sur la chute des reins : « La cambrure des reins, ça, c’est une trouvaille ! » Le discours direct par lequel la religieuse assure le commentaire d’ordinaire dévolu à l’amant ou au poète participe de l’effet sacrilège qui, outre le personnage, repose sur le décor : c’est le crucifix qui sert de « portemanteau » à ce déshabillage fort érotique. Mais la chute, choisissant le contre-pied, rend sa « dignité » au Christ et prend à son propre piège le public voyeur, seul responsable de cette rumeur enfiévrée20. En d’autres contextes, moins ostensiblement sacrilèges, la description du corps nu aboutit naturellement, comme chez Ovide, au partage du plaisir. Toison d’or, yeux bleus confrontés à Sémiramis, bouche « d’incarnat », sont autant d’attraits répondant aux codes littéraires qui invitent l’amant de Bécassine21, « un amoureux du tout venant », à s’emparer de son bien. L’allusion se fait plus explicite dans Rien à jeter22. Le modèle en est peut-être Tout entière de Baudelaire dont le titre ainsi que les vers 11 et 12.

  • 23 Baudelaire, Les fleurs du mal, NRF, Paris, Gallimard, 2005.

Puisqu’en Elle tout est dictame Rien ne peut être préféré23.

semblent informer le refrain de Brassens. Mais il offre aussi des échos au texte antique : la description, également structurée de haut en bas – chevelure, joues, gorge, hanches –, vante une anatomie faite pour les mains de l’homme et pour le plaisir :

Sans ses hanches solides,
Comment faire demain,
Si je perds l’équilibre,
Pour accrocher mes mains ? (…)

12Remarquons également, dans ce texte, un art de l’ellipse qui n’a rien à envier à Ovide :

Elle a mille autres choses
Précieuses encore,
Mais en spectacle j’ose
Pas donner tout son corps. (…)
Des charmes de ma mie
J’en passe et des meilleurs.
Vos cours d’anatomie
Allez les prendre ailleurs.

13Là où le poète latin a recours, selon une pratique systématique jouant tant de la feinte pudeur que de la suggestion, au neutre pluriel pour couvrir d’un voile ses ébats, « Singula quid referam/Mais que faire des détails » et « Cetera quis nescit/Le reste qui ne le sait », Brassens convoque l’indéterminé « choses » ou se cache derrière l’expression figée « j’en passe et des meilleurs » ; tous deux feignent ainsi de respecter, un peu tardivement, les lois de la bienséance et de renvoyer le lecteur impudique.

  • 24 Le blason (5’ 13’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116, 1972.

14Le « charme précieux de sa mie » qu’il prétend passer sous silence, Brassens lui consacre un chef-d’œuvre de délicatesse, pourtant construit sur un jeu de mot, une peu flatteuse homonymie. Revendiqué comme son « chant du cygne », le dernier, mais aussi le plus beau, Le blason24, est autant une célébration du « tendre corps féminin » que de la langue française. Par le titre et le sujet, il rend hommage à un genre littéraire inauguré par Clément Marot et son Blason du beau tétin. Portée par l’alexandrin, remarquablement scandé par la diction de Brassens jouant des diérèses, l’évocation du sexe féminin se déploie à travers une succession d’images laudatives saturées de superlatifs : « apanage hallucinant », « incomparable instrument de bonheur », « fleur la plus douce et la plus érotique/et la plus enivrante », « grand ami de l’homme », « morceau de roi », « vraie merveille ». À l’éloge composé par le poète s’oppose l’injurieuse grossièreté masculine accumulant les termes dépréciatifs, « scabreux », « exécrable », « odieux » : la dureté et la disharmonie des adjectifs traduisent le mépris et la suffisance de la parole masculine. C’est contre elle que s’élève Brassens, appelant à un juste châtiment du coupable. Assurément le poème appelé de ses vœux est ici réalisé, parfaite illustration d’un art fait de sensibilité, d’érudition, mais aussi d’une verve coquine que révèle la chute :

En attendant, madame, il semblerait dommage,
Et vos adorateurs en seraient tous peinés,
D’aller perdre de vu’ que, pour lui rendre hommage,
Il est d’autres moyens et que je les connais,
Et que je les connais.

15L’euphémisme a repris ses droits tandis que la licence poétique, en rajoutant un hémistiche au dernier quatrain, trahit la nostalgie érotique du poète.

  • 25 L’intérêt d’Ovide pour le plaisir féminin et notamment pour la frigidité est quasiment uni (...)

16L’émotion provoquée par la contemplation du corps sensuel débouche sur la célébration du plaisir physique. Lieu commun, certes, mais où nos deux poètes offrent la particularité de s’intéresser au plaisir féminin25 ; là réside sans doute l’une des rencontres les plus fructueuses de leurs œuvres.

  • 26 Am., I, 5, 25.
  • 27 A. A., II, 682-683, 685-687.
  • 28 Ibid., III, 793-804. L’exclamation « ah ! pudet / J’ai honte » par le détournement du cham (...)

17La description de la beauté dénudée de Corinne s’achevait sur l’évocation du sommeil commun dans la satisfaction d’un amour partagé : « las, nous nous reposâmes ensemble26 ». L’usage du numéral latin ambo, souligne la réciprocité du plaisir, une thématique qu’Ovide reprend à loisir dans l’Art d’aimer, dans ces passages où son enseignement s’offre comme le prolongement direct de son expérience. Ainsi confie-t-il, dans le livre II, son goût pour les femmes expérimentées, plus aptes au « plaisir le plus doux, celui que partagent à la fois et l’amante et l’amant. Je hais des embrassements dont l’effet n’est pas réciproque (…) Je hais cette femme qui se livre parce qu’elle doit se livrer, et qui, froide au sein du plaisir, songe encore à ses fuseaux27. » Ovide, attentif au plaisir féminin, revendique une relation amoureuse totalement contraire à la morale romaine, une relation d’égal à égale où chaque partenaire se met au service du plaisir de l’autre pour atteindre la jouissance. Dans le livre III, il aborde le sujet du point de vue de la femme : « Femmes, que le plaisir circule jusque dans la mœlle de vos os, et que la jouissance soit également partagée entre vous et votre amant ; qu’elle s’exhale en tendres paroles, en doux murmures ; que les propos licencieux aiguillonnent vos doux ébats. Et toi, à qui la nature a refusé la sensation du plaisir, que ta bouche du moins, par un doux mensonge, dise que tu l’éprouves. Malheureuse est la femme chez laquelle reste insensible et engourdi cet organe qui doit procurer à l’un et à l’autre sexe les mêmes voluptés. Mais, lorsque vous feindrez ainsi, n’allez pas vous trahir ; que vos mouvements et vos yeux aident à nous tromper ; que votre voix entrecoupée, que votre respiration haletante, ajoutent à l’illusion. <Ô j’ai honte> ! La source du plaisir a donc ses secrets et ses mystères28 ! »

  • 29 Quatre-vingt-quinze pour cent (4’ 35’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116, 1972.

18Comment ne pas imaginer que Brassens se souvient d’Ovide et prolonge de quelques vers l’Art d’aimer en composant Quatre-vingt-quinze pour cent29. En effet les conseils de séduction quasiment absents de son corpus, apparaissent dans la première strophe, condensés, résumés :

Main dans la main les longues promenades,
Les fleurs, les billets doux, les sérénades,
Les crimes, les foli’s que pour ses beaux yeux l’on commet
La transportent, mais…
Quatre-vingt-quinze fois sur cent,
La femme s’emmerde en baisant. (…)

19Ne peut-on pas interpréter le verbe « s’emmerder », dans sa familiarité, comme la traduction exacte, concise et précise, de l’expression ovidienne « songer à ses fuseaux » ? Bien plus, instruite par Ovide, l’habile maîtresse de Brassens obéit aux préceptes de son maître et feint avec art, multipliant les cris et les soupirs afin de rassurer son amant :

Les « encore », les « c’est bon », les « continue »
Qu’elle crie pour simuler qu’elle monte aux nues,
C’est pure charité ; les soupirs des anges ne sont
En général que de pieux mensonges.
C’est à seule fin que son partenaire
Se croie un amant extraordinaire,
Que le coq imbécile et prétentieux perché dessus
Ne soit pas déçu.

  • 30 « J’entends aller bon train les commentaires
    De ceux qui font des châteaux à Cythè (...)

20Les mensonges sont devenus « pieux » et la « charité » a remplacé la « pudeur », offrant un tour chrétien à l’immoralité. Et cet amant qu’Ovide invitait à ménager en réclamant une habile feinte, Brassens, adoptant le point de vue féminin, le ridiculise par l’image grotesque et animalière du coq : le poète lui-même n’est pas épargné par la strophe finale30 ! Le disciple a dépassé le maître...

  • 31 Permettez-moi d’ouvrir ici une parenthèse sur la question de la sincérité. Il ne viendrait (...)
  • 32 J’aimerais à propos de cette chanson souligner son potentiel érotique porté par la lecture (...)
  • 33 La Marine (2’ 21’’), Album : Le vent, Polydor, LP 530.024, 1953.

21Si L’Art d’aimer, de par sa nature didactique, consacre des passages essentiels aux techniques de séduction, ces séquences sont absentes des Amours qui comme les Chansons de Brassens nous font entrer directement dans l’histoire du couple, nous offrent des histoires d’amour fragmentaires : triomphe de la conquête et désespoir de la perte, intimité partagée et rompue, fidélités proclamées et trahies structurent les œuvres31… Tumultueuses sont les relations d’Ovide et de ses maîtresses. Les poèmes de l’amour heureux, plus nombreux au début de la carrière de Brassens, empruntent davantage à la pastorale et à la lyrique courtoise qu’à l’élégie : décor champêtre, symbolique des fleurs, enthousiasme juvénile ponctuent Le parapluie, La chasse aux papillons32, Il suffit de passer le pont, J’ai rendez-vous avec vous, Je me suis fait tout petit… Amours triomphantes, mais marquées par la brièveté, à l’image des amours de La Marine33,poème de Paul Fort que Brassens enregistra en1952, et que nous voyons, dans des évocations alternant nostalgie, amertume et colère, progressivement grignotées par la dégradation : P… de toi, Une jolie fleur, Je suis un voyou, Le vingt-deux septembre

  • 34 Am., I, 10, 11-12 et 60-62.
  • 35 Ibid., III, 8. Le topos élégiaque du mépris des richesses prend ici une tournure réaliste.
  • 36 P... de toi (2’ 41’’), Album : Les sabots d’Hélène, Polydor, LP 530.033, 1954.

22Dès lors, la femme célébrée est aussi la femme vilipendée avec une verve assassine, le crime suprême pour les deux poètes étant l’amour vénal. Ovide renie sa maîtresse qui s’est fait payer, « (…) tu te fais payer. Voilà pourquoi tu ne peux me plaire », avec d’autant plus de violence qu’il est touché dans son orgueil de poète : ses vers, gage de renommée éternelle, étaient sa récompense34. Le pacte est rompu avec l’amante élégiaque inspiratrice du poète et partenaire de sa culture. Le livre III élargit la réflexion et l’étend à la dénonciation d’une société dominée par l’appât du gain où l’on préfère l’or au talent35. Brassens exprime un identique écœurement pour la maîtresse qui règle son cœur sur la richesse de son amant. Vindicatif est le tableau dressé dans P… de toi36 : le lieu commun de l’érosion de l’amour prend une tonalité toute particulière dans l’avant-dernière strophe :

Le comble enfin, misérable salope,
Comme il n’restait plus rien dans le garde-manger,
T’as couru sans vergogne, et pour une escalope,
Te jeter dans le lit du boucher !

23La rime « salope/escalope », certes peu gracieuse, mais éloquente, dénonce la dépravation de la maîtresse qui se vend littéralement pour se nourrir. La formulation archaïsante et chère à Brassens « sans vergogne » ainsi que l’alexandrin offrent un effet de contraste saisissant avec la déchéance de la femme qui de muse se fait putain. Car il s’agit bien ici aussi de poésie… Soulignons cependant que, à l’inverse du corpus ovidien, celle-ci échappe à la dégradation :

C’était fini, t’avais passé les bornes,
Et r’nonçant aux amours frivoles d’ici-bas,
J’suis r’monté dans la lune en emportant mes cornes,
Mes chansons, et mes fleurs, et mes chats…

24Si le poète est cocu, du moins son univers personnel et poétique symbolisé avec humour par les fleurs et les chats, finalement plus importants que les femmes, est intact !

  • 37 La route aux quatre chansons (2’ 53’’), Album : Les copains d’abord, Philips, B 77.894 L, (...)
  • 38 Les quatre chansons auxquelles Brassens fait référence sont : Sur la route de Dijon, Sur l (...)

25Une identique déconvenue est mise en scène dans La route aux quatre chansons37. Brassens revisite les plus illustres chansons populaires38 pour dénoncer un présent dominé par l’argent, la tromperie et le retour à l’ordre moral. Symbole de cette mutation, la belle de La route de Dijon qui monnaie ses faveurs :

La belle (…) avait changé de ton,
Il lui fallait des ducatons
Dedans son bas de laine
Pour n’avoir plus de peine.
Elle m’a dit : « Tu viens, chéri ?
Et si tu me pay’s un bon prix,
Aux anges je t’emmène,
Digue digue don daine. »

  • 39 Am., III, 8, 35-44.

26L’effet du discours direct est dévastateur. Il introduit au sein de l’univers littéraire, le réel dégradé et dégradant porté par l’interpellation « Tu viens, chéri ? » Tout comme Ovide opposait la société contemporaine mercantile au bienheureux temps mythologique de Saturne39, Brassens souligne la dégradation du présent par la confrontation au monde idéal de la chanson populaire.

27Remarquons cependant encore une fois que là où Ovide est mis en danger dans sa nature même de poète élégiaque, Brassens, lui, n’est pas démuni :

Par bonheur, par consolation,
Me sont restés les quatr’chansons.

  • 40 Concurrence déloyale (3’ 41’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Ph (...)

28Le traitement ironique du thème atteint son apogée dans Concurrence déloyale40 où ce sont désormais toutes les femmes, « jalouses de Manon Lescaut » qui « viennent débiter leurs gigots/à la sauvette », « au prix de gros vendent leur corps ». La métaphore culinaire ainsi que l’insulte « Ah ! les salopes ! » nous renvoie à la dénonciation de P… de toi, mais ici la satire s’élargit, n’épargnant aucune catégorie sociale. Sont particulièrement visées « les femmes de bonnes mœurs », « les rombièr’s de qualité », les « p’tit’s bourgeoises faux culs » qui prennent, au sens propre, la place de la prostituée :

Ell’s ôtent le bonhomm’ de dessus
La brave horizontal’ déçu’,
Ell’s prenn’nt sa place.

29La prostituée professionnelle, réduite à la misère, est la victime de cette mascarade, d’autant que, retournement ultime et ô combien réjouissant du motif, « la mani’ de l’acte gratuit/Se développe » !

  • 41 Am., I, 10, 21-24.
  • 42 La Complainte des filles de joie (2’ 40’’), Album : Le temps ne fait rien à l’affaire, Phi (...)
  • 43 René Fallet, Brassens, Denoël, Paris, 1967, p. 62. À ce titre d’ailleurs la prostituée peu (...)

30Ovide faisait, avec une gravité et une compassion peu communes, le même constat lorsqu’il condamnait sa maîtresse : « La courtisane se vend au premier venu, pour un prix déterminé ; tristement, elle s’enrichit en livrant son corps. Mais elle maudit la tyrannie de son maître avide, et ce que vous faites, vous, de plein gré, elle le fait par force41. » Le champ lexical de la contrainte révèle l’asservissement de la courtisane et stigmatise la sotte trahison de la maîtresse. Avec plus de légèreté, mais non moins de tendresse et de pitié, Brassens compose La complainte des filles de joie42. C’est par un travail systématique de déconstruction des métaphores et des expressions stéréotypées que Brassens dénonce la sordide réalité de ces femmes : « la fille de joie » ne « rigole » plus, « pieds de grue » et « œils de perdrix » révèlent le corps abîmé, « l’échelle est trop courte pour monter au septième ciel », tandis que l’analogie « public, flic, vérole » revivifie les dangers encourus. La chute finale et la juxtaposition des deux substantifs « putain » et « mère », par-delà l’effet de provocation, soulignent surtout le refus de l’enfermement de l’individu dans une catégorie. René Fallet fait, à juste titre, de « cette absence absolue, catégorique de distinction (dans le sens : action de distinguer) une des originalités marquantes de l’œuvre43». Elle éclate dans La première fille évoquée avec une égale émotion,

Qu’ell’ soit fille honnête
Ou fille de rien,
Qu’elle soit pucelle
Ou qu’elle soit putain.

31Que l’antithèse « pucelle/putain » se soit imposée pour ses qualités sonores ne l’empêche pas d’exprimer l’égale séduction de toute femme indépendamment de son statut social.

  • 44 L’application des lois impériales sur le mariage – promulguées en 18 avant J.-C. et renfor (...)

32Tel est également le travail de sape auquel se livrait Ovide dans l’Art d’Aimer où le traitement réservé à la prostituée est symptomatique de sa volonté de brouiller les frontières sociales entre courtisane et matrone et d’aller à l’encontre de la morale impériale44.

  • 45 En France, l’adultère demeure une faute pénale jusqu’en 1975, puis devient une faute civil (...)
  • 46 A. A. II., 155 : « les querelles sont la dot que les époux s’apportent mutuellement. »
  • 47 Seule La marche nuptiale, évocation surréaliste des tardives noces parentales, couple irré (...)
  • 48 Je suis un voyou (2’ 38’’), Album : Les sabots d’Hélène, Polydor, LP530.033, 1954.
  • 49 Auprès de mon arbre (3’ 06’’), Album : Je me suis fait tout petit, Philips, N 76.064 R, 19 (...)
  • 50 Le grand chêne (4’ 13’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Philips, (...)

33Enfin l’attaque la plus manifeste contre l’ordre moral est la célébration de l’adultère45. Ovide et Brassens s’en sont faits les hérauts tandis qu’ils dévalorisent sans cesse le mariage. Le premier, reprenant un thème de la comédie latine, n’y voit qu’une source naturelle de disputes sordides par nature, contraire au bonheur du couple, alors même qu’Auguste s’attache à le réhabiliter46. De même chez Brassens il est un tue-l’-amour47. Songez à la triste nostalgie de la « sainte famille » des Amoureux des bancs publics qui sert de repoussoir au jeune couple ; au sort peu enviable de Margot « qui épousa, contre son âme, /Un triste bigot »48. La situation n’est guère plus réjouissante dans Auprès de mon arbre49, où l’« infâme » a quitté sa femme « Parc’que, depuis tant d’anné’s, /c’était pas un’sinécure/De lui voir tout l’temps le nez/Au milieu de la figure… ». De même l’amoureuse du Grand chêne50 s’est-elle transformée en « mégère ayant des tas d’amants ». Pire le mariage est assimilé à une prostitution : sa propre famille ne vend-elle pas, par intérêt, l’héroïne de Comme une sœur « aux appétits d’une espèce de mercanti, /Un vrai maroufle, un gros sac d’or, » ? Et c’est le mari lui-même qui se fait proxénète de « la fille à cent sous ».

  • 51 Cf., La fessée et Corne d’Aurochs, où l’époux à peine mort est déjà cocu.

34Il ne reste donc que l’adultère pour connaître l’amour, ou le veuvage selon une opportunité exploitée par Brassens uniquement51.

  • 52 Am., II, 19, 3.
  • 53 Ibid., II, 19, 31-36.

35Si le couple élégiaque vit d’infidélités permanentes, du moins refonde-t-il son union dans le commun désir de tromper le mari. Nous retiendrons ici deux poèmes des Amours, riches d’implications poétiques, politiques et psychologiques. Dans l’élégie 19 du livre II, Ovide réprimande avec violence l’époux de sa nouvelle conquête, afin qu’il garde sa femme avec plus de soin52 : qu’il se montre un peu plus précautionneux ou alors il cessera d’être l’amant de sa femme ! Au livre III, dans l’élégie 4, il reprend le même thème, mais adopte une attitude radicalement opposée et vitupère l’amant qui impose à sa maîtresse une surveillance trop étroite et n’a pas compris que la vertu est la seule protection valable. L’apparente contradiction des deux poèmes relève d’un identique topos amoureux selon lequel les difficultés enflamment la passion : « Ce qui me suit, je le fuis, ce qui me fuit, c’est moi qui le poursuis53 ». Cet art du paradoxe nourrit un féminisme proprement révolutionnaire qui s’oppose à la politique de restauration morale augustéenne. Ovide n’y invite-t-il pas les maris à bien garder leurs épouses pour les rendre plus excitantes !

  • 54 Dans La nymphomane, chanson posthume et cas limite, il en vient même à implorer son épouse (...)
  • 55 Le Cocu (3’ 29’’), Album : Le pornographe, Philips, B 76.451 R, 1958.

36La force comique et subversive de ce thème, héritée du théâtre, du vaudeville ou de la chanson paillarde, éclate dans le corpus de Brassens. Si toutes les relations amoureuses sont en danger d’infidélité, nous retiendrons celles où l’adultère est juridiquement attesté et met en scène le trio stéréotypé, amant, épouse, mari. Trois pièces essentielles où Brassens ne craint pas de se dessiner sous les traits du cocu structurent le motif : Le cocu, Lèche-cocu, À l’ombre des maris54. Dans la première55, le poète prête son « je » au mari trompé, non par un, mais par une multitude d’amants :

Ma femme sacrifie à sa vieille habitude
De faire, à tout venant, les honneurs de mon lit.

  • 56 À l’ombre des maris (4’ 48’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116 , 1972.
  • 57 Guy de Maupassant, « Souvenirs d’un garçon » dans Misti, Contes divers, Gil Blas, 22 janvi (...)

37Comme Ovide s’amusant à introduire dans sa célébration des amours interdites le champ sémantique de la pudeur, Brassens use ici à titre antithétique de l’alexandrin et du substantif « honneur ». Démarche identique dans À l’ombre des maris56 qui s’inspire très certainement d’une nouvelle de Guy de Maupassant, Misti, où, dès l’incipit, le héros des « Souvenirs d’un garçon » confesse : « J’ai encore un faible, c’est d’aimer les maris de mes maîtresses. J’avoue même que certains époux communs ou grossiers me dégoûtent de leurs femmes, quelques charmantes qu’elles soient. Mais quand le mari a de l’esprit ou du charme, je deviens infailliblement amoureux fou. J’ai soin, si je romps avec la femme, de ne pas rompre avec l’époux57. » Les strophes de Brassens vantant les joies de l’amitié avec le cocu sont une mise en musique évidente du texte de Maupassant :

Mais si l’on tombe, hélas ! sur des maris infâmes,
Certains sont si courtois, si bons, si chaleureux,
Que, même après avoir cessé d’aimer leur femme,
On fait encor semblant uniquement pour eux.

  • 58 Lèche-cocu (3’ 38’’), Album : Trompe la mort, Philips, 9101 092, 1976.

38Quant à la puissance évocatrice du refrain « Ne jetez pas la pierre à la femme adultère/Je suis derrière… », elle ajoute au détournement de la parole évangélique, la grivoiserie tout allusive du tétrasyllabe « je suis derrière ». Tout aussi épris des maris, mais moins sympathique est l’amant éponyme de la chanson Lèche-cocu58 qui doit son surnom à son opportunisme et à ses basses flatteries dont les excès sont punis d’une magnifique paire de cornes, symbole d’un nouvel « ordre moral » selon les vœux du poète !

Et, tandis que lèche-cocu
Se prosternait cornes au cul
Devant ses éventuelles victimes,
Par surcroît, l’on couchait aussi
– La morale était sauve ainsi –
Avec sa femme légitime.

  • 59 Brassens a déjà utilisé ce vers dans un tout autre contexte laudatif, en 1963, dans Saturn (...)

39Si le confort est pour les cocus de Brassens et le héros de Misti, l’un des agréments majeurs de l’adultère, puisqu’il lui procure « l’amour, l’amitié, la paternité même, le lit et la table », l’interdit en est un autre. Esquissé seulement par Maupassant, il est, comme chez Ovide, valorisé par Brassens, dans une reprise dérogatoire de l’alexandrin d’Agrippa d’Aubigné, « une rose d’automne est plus qu’une autre exquise »59 :

Qu’une femme adultère est plus qu’une autre exquise,

40où la provocation sociale se double de subversion littéraire ! La fin de la chanson qui exalte l’amitié entre amant et cocu par une reprise parodique de Brel, « Non, ne me quittez pas » exploite le motif jusqu’à l’absurde, dans une jubilatoire intra-textualité :

(…) et, parfois, lorsque cette pimbêche
S’attarde en compagni’ de son nouvel amant,
Que la nurse est sorti’, le mari à la pêche,
C’est moi, pauvre de moi ! qui garde les enfants.

  • 60 La traîtresse (2’ 24’’), Album : Le temps ne fait rien à l’affaire, Philips, B 76.512 R, 1 (...)

41Avec La traîtresse60, c’est toute une chanson qui est consacrée à l’amant cocufié et porte le topos à son point culminant :

J’en appelle à la mort, je l’attends sans frayeur ;
Je n’tiens plus à la vi’, je cherche un fossoyeur.
Qui’aurait un’tombe à vendre à n’importe quel prix ?
J’ai surpris ma maîtresse au bras de son mari,
Ma maîtresse, la traîtresse !

  • 61 Am., II, 5, 3-4, 14.
  • 62 Ibid., II, 5, 15-18 et I, 4, 17-22.

42L’ouverture en alexandrin et son grandiloquent appel à la mort, dégradé par la paronomase « maîtresse/traîtresse » rappelle l’élégie 5 du livre II des Amours : « Oui, c’est la mort que j’appelle, quand je songe à ta trahison, perfide beauté, née, hélas ! pour faire à jamais mon malheur ! (…) Par malheur, j’ai tout vu,61». La scène du banquet durant lequel Ovide a cette révélation est, par ailleurs, une savante mise en abyme du poème 4 du livre I, où en d’identiques circonstances, le poète et son amante s’amusaient à déjouer la surveillance du mari62. Magnifiques jeux littéraires épuisant les ressources d’un topos, sans jamais manquer de souligner son potentiel subversif.

  • 63 Cf., Sylvie Laigneau, op. cit., 2001, p. 70.

43Ces brillantes attaques contre le mariage ne sauraient être que dénonciation ; elles s’accompagnent de l’expression d’un sentiment plus élevé, à mille lieux de la misogynie dont on a si souvent taxé les deux auteurs et qui scelle définitivement leur proximité. Lorsque Ovide plaide pour la liberté de la citoyenne romaine, en montrant l’inutilité des entraves mises en place et l’hypocrisie d’une chasteté forcée, c’est au nom d’un nouveau code amoureux, fondé sur l’élection d’une partenaire, d’une égale, tant sur le plan physique, si novateur, qu’intellectuel et sur une « fidélité librement consentie63 ».

  • 64 Pénélope (3’ 07’’), Album : Les Funérailles d’antan, Philips, B 76.488 R, 1960.
  • 65 Cf., Les trompettes de la Renommée déjà citée et La Nymphomane, chanson posthume : « Or, m (...)
  • 66 Les enregistrements font systématiquement suivre Pénélope de L’orage ; cette dernière réal (...)

44Brassens ne dit rien d’autre dans Pénélope64 qui compose avec La non-demande en mariage et Bonhomme le triptyque d’un idéal amoureux. L’héroïne homérique, décriée en d’autres lieux du corpus65, trouve dans la chanson homonyme, une grandeur et une délicatesse qu’évoque le rythme lent et ample de l’alexandrin. Devenue l’intraitable Pénélope, en une variante de l’épithète homérique, elle incarne une figure de la fidélité, tout juste tentée par des « pensées », des « rêves » et des « vœux » romanesques66. L’horizon amoureux qu’ils déploient dans un univers de chanson de toile joue des images du licite et de l’illicite symbolisées par « La pomme défendue aux branches du verger ». Quand bien même elle cèderait à la tentation,

« Il n’y a vraiment pas là de quoi fouetter un cœur ».

  • 67 La non-demande en mariage (4’ 17’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sèt (...)

45La réécriture de l’expression figée souligne la pureté de Pénélope et approche l’idéal ovidien d’une fidélité qui ne saurait se limiter à sa définition physique. La réflexion se prolonge dans La non-demande en mariage67, véritable manifeste amoureux :

Laissons le champ libre à l’oiseau
Nous serons tous les deux prisonniers sur parole (…)
Q’en éternelle fiancée,
À la dame de mes pensée’
Toujours je pense…

  • 68 Bonhomme (2’ 04’’), Album : Le Pornographe, Philips, B 76.451 R, 1958.

46L’idéal se chante sous le signe du lyrisme courtois, dénoté par le substantif « dame » ; le principe de non-assouvissement du désir que traduit l’image de l’« éternelle fiancée » et ses implications platoniques contraires à la célébration du plaisir physique qui sous-tend tout le corpus, doivent être corrigés, me semble-t-il, par la métaphore de l’oiseau. Elle nous renvoie à La Chasse aux papillons, à la cage que quitta Cendrillon et à l’interprétation érotique du motif. Il n’y a donc pas contradiction, malgré la référence courtoise, mais bien invitation à un amour vécu librement dans sa plénitude sentimentale et physique. Bonhomme68offre à la geste amoureuse une ampleur temporelle. Bien des indices nous poussent à la lire comme l’aboutissement, la réalisation d’une vie d’amants. Nulle trace d’une quelconque union légitime entre ces deux êtres, mais l’affirmation répétée d’un amour qui submerge la vieille au moment où elle traverse « la forêt blême/Où jadis elle rêva/de celui qu’elle aime ». Un amour insensible au temps comme le montre le jeu du passé et du présent, « rêva/aime », insensible à l’« infidélité » et d’une constance qu’évoque la trame sonore du poème faite d’allitérations en « m » et en voyelles sourdes. Insensible, enfin, à la mort si proche que martèle de son inéluctable simplicité, le refrain, « de mort naturelle ». Une mort que la vieille préfigure pourtant, elle « qui moissonne de ses doigts gourds ».

*

47Ovide et Brassens portent sur leurs compagnes féminines un regard lucide et exigeant, mais aussi infiniment sensible, à l’image de l’idéal auquel ils aspirent et qui les conduit à se faire, avec un même esprit subversif, les champions de l’anti-conformisme, les pourfendeurs des hypocrisies de leur société respective. Loin d’avoir voulu réduire l’œuvre de Brassens à une seule grille de lecture, j’espère avoir montré comment cette étude comparée de leurs Amours enrichit tant l’approche de l’auteur latin auquel elle restitue sa jouissance provocatrice que celle du poète contemporain, dont elle éclaire d’une lumière nouvelle la profondeur de l’inspiration poétique.

Notes

1 Sylvie Laigneau, Les Amours, L’Art d’aimer. Ovide, Paris, Ellipses, 2001. Je renvoie à ce texte pour une présentation synthétique des deux œuvres.

2 Brassens-Fallet, « Les livres de ma vie », 19 juillet 1967. Consultable sur le site de l’INA.

3 Comme Polac l’invitait à préciser les œuvres auxquelles il pensait, Brassens se contente d’abonder dans le sens du journaliste : « L’art d’aimer oui, me plaît assez, les Métamorphoses aussi. » Sa retenue soudaine ne doit pas nous amener à minimiser son intérêt. En effet, si nous nous fions à sa confidence « Ces temps-ci je r’apprends le latin, pour essayer de les lire ces gens-là, c’est beau, dans le texte », nous sommes en droit d’imaginer quelle lecture attentive il fit de l’ensemble de l’œuvre ovidienne et quelles traces elle laissa en lui.

4 Notre étude s’entend comme une lecture comparée des Amours et de l’Art d’Aimer d’Ovide et des « chansons d’amour » de Brassens, enregistrées et posthumes.

5 Les passantes (4’ 11’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116, 1972.

6 Cf., Linda Hantrais, Le vocabulaire de Georges Brassens, Klincksieck, Paris, 1976, t. 1, p. 187-190.

7 La première fille (2’ 27’’), Album : Les sabots d’Hélène, Polydor LP 530.033, 1954.

8 Le bulletin de santé (4’ 05’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Philips, P 77.854 L, 1966.

9 Don Juan (3’ 51’’), Album : Trompe la mort, Philips, 9101 092, 1976.

10 Le refrain final « Et gloire à don Juan qui rendit femme celle/Qui, sans lui, quelle horreur ! serait morte pucelle ! » sera prolongé par un autre texte qui appartient aux chansons posthumes, Chansonnette à celle qui reste pucelle.

11 A. A., I, 60-70. J’emprunte, sauf mention contraire, les traductions à l’édition bilingue de l’Art d’Aimer proposée par la bibliothèque virtuelle de l’Université catholique de Louvain, très facilement consultable sur le site Itinera electronica, à l’adresses http://agora-class.fltr.ucl.ac.be/concordances/Ovide_artI/lecture/default.htm, qui reprend avec une légère adaptation l’édition de M. Heguin de Guerle – M. F. Lemaistre, Ovide, L’Art d’aimer, Paris, Classiques Garnier, 1927.

12 Am., I, 3,15. J’emprunte encore une fois la traduction au site Itinera Electronica, http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/Ovide_amoursI/lecture/default.htm, qui reprend l’édition de M. Nisard, Paris, J.-J. Dubochet, 1838.

13 Ibid., II, 4, 9-10.

14 Ibid., 47-48.

15 Ibid., III, 251-280.

16 La fille à cent sous (2’ 18’’), Album : Le temps ne fait rien à l’affaire, Philips, B 76.512 R, 1961. Dans l’entretien avec Polac, Brassens précise que c’est chez Maupassant qu’il a trouvé l’idée de la chanson ; sans doute dans Le Signe où « la petite baronne de Grangerie » confie à une amie comment, accoudée par jeu à sa fenêtre et instruite par une « fille » de l’immeuble d’en face, elle fit, d’un signe, monter un jeune homme chez elle. Devant son angoisse à voir surgir son mari, il répartit avec aplomb : « Allons, ma belle, assez de manière comme ça. Si ton mari rentre, je lui donnerai cent sous pour aller prendre quelque chose en face. » Guy de Maupassant, « Le signe », Gil Blas, 27 avril 1886.

17 Cette scène suggérant un amour illicite en pleine journée dans une totale nudité est une provocation ouverte aux mœurs romaines traditionnelles.

18 Am., I, 9-12, 17-26.

19 La religieuse (4’ 50’’), Album : Misogynie à part, Philips, 849.490 BY, 1969.

20 « Tout ça, c’est des faux bruits, des ragots, des sornettes,
De basses calomni’s par Satan répandu’s. (…)
On ne verra jamais la corne au front du Christ. »
Le mouvement est identique dans La marguerite.

21 Bécassine (4’ 29’’), Album : Misogynie à part, Philips, 849.490 BY, 1969.

22 Rien à jeter (3’ 56’’), Album : Misogynie à part, Philips, 849.490 BY, 1969.

23 Baudelaire, Les fleurs du mal, NRF, Paris, Gallimard, 2005.

24 Le blason (5’ 13’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116, 1972.

25 L’intérêt d’Ovide pour le plaisir féminin et notamment pour la frigidité est quasiment unique dans la poésie antique.

26 Am., I, 5, 25.

27 A. A., II, 682-683, 685-687.

28 Ibid., III, 793-804. L’exclamation « ah ! pudet / J’ai honte » par le détournement du champ lexical de la pudeur transgresse le tabou.

29 Quatre-vingt-quinze pour cent (4’ 35’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116, 1972.

30 « J’entends aller bon train les commentaires
De ceux qui font des châteaux à Cythère :
« C’est parce que tu n’es qu’un malhabile, un maladroit,
Qu’elle conserve toujours son sang-froid. »
Peut-être, mais (…) »

31 Permettez-moi d’ouvrir ici une parenthèse sur la question de la sincérité. Il ne viendrait à l’idée de personne de prêter tous les amours qu’il chante à Brassens, sans pour autant récuser leur vérité littéraire. Pourquoi donc ce procès de la sincérité fut-il alors si longtemps fait aux élégiaques, et à Ovide plus qu’à tout autre, menant de l’investigation minutieuse au parti de la fiction totale ?

32 J’aimerais à propos de cette chanson souligner son potentiel érotique porté par la lecture à double sens que l’on peut faire du thème de l’oiseau, ici du papillon, en contexte amoureux.

33 La Marine (2’ 21’’), Album : Le vent, Polydor, LP 530.024, 1953.

34 Am., I, 10, 11-12 et 60-62.

35 Ibid., III, 8. Le topos élégiaque du mépris des richesses prend ici une tournure réaliste.

36 P... de toi (2’ 41’’), Album : Les sabots d’Hélène, Polydor, LP 530.033, 1954.

37 La route aux quatre chansons (2’ 53’’), Album : Les copains d’abord, Philips, B 77.894 L, 1964.

38 Les quatre chansons auxquelles Brassens fait référence sont : Sur la route de Dijon, Sur le pont d’Avignon, Dans la prison de Nantes, Auprès de ma blonde.

39 Am., III, 8, 35-44.

40 Concurrence déloyale (3’ 41’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Philips, P 77.854 L, 1966.

41 Am., I, 10, 21-24.

42 La Complainte des filles de joie (2’ 40’’), Album : Le temps ne fait rien à l’affaire, Philips, B 76.512 R, 1961.

43 René Fallet, Brassens, Denoël, Paris, 1967, p. 62. À ce titre d’ailleurs la prostituée peut être moquée en d’autres pièces comme dans le Mauvais sujet repenti, où elle finit par se vendre à des flics.

44 L’application des lois impériales sur le mariage – promulguées en 18 avant J.-C. et renforcées en 9 après J.-C. – qui définissent les catégories de femmes licites et illicites suppose une identification claire et immédiate des courtisanes et des matrones d’après leur tenue et leur coiffure, principe qu’Ovide refuse lui qui invite chaque femme à choisir habillement, gamme de couleurs et coiffure en fonction de ce qui lui sied le mieux et non en fonction de sa classe sociale. Ce principe se révèle encore plus subversif lorsqu’il l’applique aux positions amoureuses. Traditionnellement codifiées selon des principes d’infériorité ou de supériorité, il en fait une simple question de séduction. Pour une analyse politique de l’œuvre ovidienne, cf., S. Laigneau, La femme et l’amour chez Catulle et les Élégiaques augustéens, Bruxelles, Latomus, 249, 1999 ; Carol U. Merraim, Love and Propaganda. Augustan Venus and the Latin Love Elegists, Bruxelles, Latomus, 300, 2006, ainsi que l’édition du livre III de l’Art d’aimer donnée par Roy K. Gibson, Ars amatoria III, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

45 En France, l’adultère demeure une faute pénale jusqu’en 1975, puis devient une faute civile.

46 A. A. II., 155 : « les querelles sont la dot que les époux s’apportent mutuellement. »

47 Seule La marche nuptiale, évocation surréaliste des tardives noces parentales, couple irréprochable, échappe à la lecture dépréciative.

48 Je suis un voyou (2’ 38’’), Album : Les sabots d’Hélène, Polydor, LP530.033, 1954.

49 Auprès de mon arbre (3’ 06’’), Album : Je me suis fait tout petit, Philips, N 76.064 R, 1956.

50 Le grand chêne (4’ 13’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Philips, P 77.854 L, 1966.

51 Cf., La fessée et Corne d’Aurochs, où l’époux à peine mort est déjà cocu.

52 Am., II, 19, 3.

53 Ibid., II, 19, 31-36.

54 Dans La nymphomane, chanson posthume et cas limite, il en vient même à implorer son épouse d’être infidèle.

55 Le Cocu (3’ 29’’), Album : Le pornographe, Philips, B 76.451 R, 1958.

56 À l’ombre des maris (4’ 48’’), Album : Fernande, Philips, 6332 116 , 1972.

57 Guy de Maupassant, « Souvenirs d’un garçon » dans Misti, Contes divers, Gil Blas, 22 janvier 1884.

58 Lèche-cocu (3’ 38’’), Album : Trompe la mort, Philips, 9101 092, 1976.

59 Brassens a déjà utilisé ce vers dans un tout autre contexte laudatif, en 1963, dans Saturne : il participe de la délicatesse du portrait de la « belle » vieillie.

60 La traîtresse (2’ 24’’), Album : Le temps ne fait rien à l’affaire, Philips, B 76.512 R, 1961.

61 Am., II, 5, 3-4, 14.

62 Ibid., II, 5, 15-18 et I, 4, 17-22.

63 Cf., Sylvie Laigneau, op. cit., 2001, p. 70.

64 Pénélope (3’ 07’’), Album : Les Funérailles d’antan, Philips, B 76.488 R, 1960.

65 Cf., Les trompettes de la Renommée déjà citée et La Nymphomane, chanson posthume : « Or, malheureusement, la bougresse est fidèle (…) / Pénélope est une roulure à côté d’elle, »

66 Les enregistrements font systématiquement suivre Pénélope de L’orage ; cette dernière réaliserait alors les « pensées interlopes » de la première.

67 La non-demande en mariage (4’ 17’’), Album : Supplique pour être enterré à la plage de Sète, Philips, P 77.854 L, 1966.

68 Bonhomme (2’ 04’’), Album : Le Pornographe, Philips, B 76.451 R, 1958.

Auteur

Université Paul Verlaine-Metz

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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