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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

2. La chanson dé-générée

L’interart cantologique dans L’Amour Blues 1d’Arthur Flowers

François Guiyoba

Texte intégral

  • 1 Arthur Flowers, L’Amour Blues, Paris, Balland, 1996. Titre original : Another Good Loving Blues, Ne (...)
  • 2 Cf. François Guiyoba, « Intermédialité », in Jean-Marie Grassin (éd.), Dictionnaire international d (...)

1Notre propos voudrait s’inscrire dans le cadre des études interartiales. Une constante se dégage de ces études, à savoir la mise en évidence d’un phénomène intricationnel généralisé entre les arts à la faveur d’une épistémè que l’on pourrait qualifier de mondialisante, ce phénomène pouvant être poussé aux extrémités du brouillage des frontières interartistiques. Nous voudrions, en ce qui nous concerne, montrer que ce brouillage, ainsi présenté, peut aussi affecter le genre cantologico-musical. Nous allons nous y aider avec le « roman » L’Amour Blues de l’Américain Arthur Flowers. Ce faisant, nous aurons recours à la théorie intermédiale germano-canadienne et à la méthode d’analyse intermédiale que nous avons proposée dans l’article « Intermédialité » du Dictionnaire international des termes littéraire2. D’où il apparaîtra que, au-delà des apparences, le texte et l’intertexte dans cette œuvre ressortissent plus au cantologique qu’au littéraire, d’autant qu’ils se nourrissent, dans leur fond et leur forme, d’abondants airs de blues, et d’autant aussi qu’Arthur Flowers est un musicien de jazz et un chanteur de blues. Dès lors, cette œuvre n’est, en réalité, qu’un long blues élaboré à ses frontières avec un genre littéraire qu’il met en abyme.

Le brouillage des frontières interartistiques : modalités

  • 3 Cf. Walter Moser, in http://www.blankfactory.org/cri/elements/w-mo_2.htm, page consultée le 11 avri (...)

2Le problème du brouillage des frontières interartistiques peut se poser en termes de modalités dudit brouillage. Ce qui implique que l’on doive s’interroger sur l’ontologie de l’interart, de l’interartialité, de la notion de frontière, de celle de brouillage, et, en fin de compte, sur la pertinence, ici, de cette notion de modalité. On posera que ce brouillage s’opère suivant une logique, non pas intertextuelle, au sens kristévaïen ou genettien, mais intermédiale/intermédiatique, au sens müllerien. En conséquence, l’interart et l’interartialité seraient des corrélats de l’intermédialité, ce qui rendrait problématique l’idée de frontières interartistiques et invaliderait celle de brouillage et de ses modalités. Walter Moser et Jürgen Erich Müller seraient de cet avis. En effet, parlant de l’interartialité, Moser la définit comme « l’ensemble des interactions possibles entre les arts que la tradition occidentale a distinguées et différenciées et dont les principaux sont la peinture, la musique, la danse, la sculpture, la littérature, l’architecture », cette « interaction p[ouvant] se situer aux niveaux de la production, de l’artefact lui-même (l’œuvre) ou encore des processus de réception et de connaissance »3.

3Si la coexistence des arts appelle nécessairement des interactions entre eux, il devient alors malaisé de parler de frontières entre ceux-ci. Tout au plus parlera-t-on de frontières conventionnelles qui, comme les frontières géopolitiques, sont essentiellement poreuses et fluctuantes. Plus qu’un fait, l’interart se veut un esprit qui régit les actualisations des différents arts dans le temps et dans l’espace, voire même de tous les temps et sous tous les cieux. C’est une logique et un environnement dont les concrétisations correspondent aux sollicitations esthétiques des sens et de l’intellect humains. D’où la pluralité des arts. Et d’où, également, la possibilité de réduire cette pluralité à un interart unique que constituerait alors l’Homme.

4L’ambiguïté de la notion de frontières interartistiques entraîne celle du brouillage de ces frontières. S’interroger sur les modalités de ce brouillage revient donc à concevoir les différents schémas d’intrication des arts, c’est-à-dire les possibles de la virtuosité intricationnelle. Si cela est envisageable en théorie, ça ne l’est pas en pratique, étant donné que chaque schéma est unique, et que le nombre de schémas peut s’étendre à l’infini.

5Ces apories ou paradoxes liés à la théorie interartiale trouveront matière à s’atténuer dans le cadre d’une théorie intermédiale qui transcende cette dernière. Selon Jürgen Erich Müller, son concepteur,

  • 4 Jürgen Erich Müller, « Vers l’intermédialité. Histoire, positions et options d’un axe de pertinence (...)

la notion d’intermédialité se fond[e] sur le « fait qu’un média recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs autres médias, et qu’il intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes qui se sont développés au cours de l’histoire sociale et technologique des médias et de l’art figuratif occidental »4.

  • 5 En effet, « Il ne peut être autrement quand tout n’est plus que métissage, hybridation, recyclage, (...)

6Par conséquent, l’intermédialité, en tant que théorie, « apparaît comme l’instrument d’analyse idéal du contexte multimédiatique actuel qui se caractérise par une intrication exponentielle et irréversible de médias entre lesquels la médiateté tend, sinon à s’abolir, du moins à se réduire à sa plus simple expression »5. D’où une méthode d’analyse intermédiale consistant en cinq étapes successives :

  • 6 Ibid.

1. définir le milieu intermédiatique de la relation étudiée (exemples : création littéraire contemporaine, arts du spectacle, communication, etc.) ; 2. préciser le type de relation sur lequel on se penche (exemples ; hybridation, métissage, recyclage, transposition, mise en abyme, etc.) ; 3. dégager le schéma de la relation, c’est-à-dire en montrer la configuration dans le rapport des réalités qu’elle lie (exemples : l’égalité, l’équivalence, la différence et l’implication, entre autres relations de base aux nombreuses déclinaisons obtenues par calcul) ; 4. déduire de ce schéma la structure profonde, c’est-à-dire la loi mathématique qui régit la relation en tant que structure de surface (exemples : la réflexivité, la transitivité, la commutativité, etc.) ; 5. préciser épistémologiquement la place et le rôle de la relation ainsi formalisée dans le réseau où elle s’actualise6.

  • 7 Cf. J.E. Müller, op. cit.

7En tant que manifestation, dans le domaine artistique, de l’« être entre »7 qu’étudie l’intermédialité, l’interartialité se fonde donc sur le même principe que cette dernière et doit tenir compte des « relations » artistiques « variables et des fonctions (historiques) de ces relations ». De la sorte, cette recherche se prêtera à la méthode d’analyse intermédiale ci-dessus, et les modalités de « brouillage » interartial se ramèneront globalement aux types de relations répertoriés à la deuxième étape de cette méthode. En tant qu’interart, l’Homme sera alors le siège de ces phénomènes de « brouillage » de la production et de la réception artistiques. Ce brouillage savant ou ingénieux traduira son besoin et sa quête de l’absolu. Si les modalitées interartiales sont loin d’être exhaustives parce que, à elles seules, elles ne permettent pas d’accéder à une Unité ontologique qui transcende les espaces et les temps, elles constituent des esquisses de voies vers cette Unité, d’autant qu’elles sont ingénieuses, d’un interart humain à l’autre.

Du brouillage des frontières cantologico-musicales

8Appliquées à l’art cantologico-musical, comment se déclineront ces modalités du brouillage des frontières interartistiques ? Cette question en appelle quatre autres : qu’est ce que cet art ? Quelles en sont les frontières ? Celles-ci peuvent-elles être brouillées ? Si oui, suivant quelles modalités ? On posera qu’en principe, ce sont les mêmes modalités générales ci-dessus qui président à ce brouillage, dans lequel se laissera quand même distinguer l’hyperart musical. On posera aussi, en conséquence, que cet art consiste à produire et à agencer les sons avec la voix ou tout autre instrument musical, d’une manière qui soit harmonieuse c’est-à-dire agréable à l’oreille ; que les frontières de cet art sont donc celles des moyens ainsi définis de sa production et de son aperception ; que ces frontières peuvent être brouillées par les autres arts qui viendraient ainsi « distraire » le musicien et le mélomane ; et qu’on sera alors en présence de syncrétisme, d’hybridation, de métissage, de recyclage, de transposition, de mise en abyme… artistiques sur fond musical hyperartistique. Raison pour laquelle nous utiliserons désormais le terme musical plutôt que celui de cantologico-musical.

  • 8 Cf. Marc-Mathieu Münch, « L’application de la théorie générale de l’effet de vie comme invariant un (...)

9Il ne suffit cependant pas de produire des sons pour faire musique, encore faut-il les organiser artistiquement pour satisfaire le sentiment esthétique par le truchement de l’ouïe. C’est cette organisation qui confère harmonie, mélodie et rythme à la musique. Ce faisant, elle suscite, chez le mélomane, un « effet de vie », c’est-à-dire « une effervescence harmonieuse de toutes [les] facultés », ce qui est le gage d’« une œuvre d’art réussie » auprès de l’« auditeur-spectateur-lecteur »8. Si, au-delà de l’ouïe, une telle organisation des sons peut affecter tous les autres sens, on comprend aisément qu’elle intéresse au plus haut point ses destinataires dont les exigences en la matière sont, aujourd’hui, telles qu’elles contraignent le musicien à s’investir au-delà des frontières traditionnelles de son art.

10Les frontières de la musique ne se limiteront donc plus à celles imposées par l’ouïe, mais varieront au gré des sollicitations des autres sens auxquels celle-ci servira alors de truchement, au point où ceux-ci pourront, à leur tour, lui servir de truchements, et ce suivant les modalités interartiales déjà évoquées. Même ici, l’infinitude vertigineuse des schémas intricationnels restera préservée, pour laquelle l’art musical ne se constituera qu’en prisme d’aperception. S’appliquent alors à notre propos celui d’Andrée Mansau :

  • 9 Andrée Mansau, « Apostilles aux transpositions », in Andrée Mansau et Gwenhaël Ponnau (éd.), Transp (...)

De l’époque médiévale à nos jours, de l’Orient à l’Occident à travers les siècles et les religions, du polythéisme au monothéisme […] tout représente, tout illustre, tout métamorphose, tout transpose. […]. Pourtant, à travers cheminements, correspondances, contrafattura, déplacement, altération, insertion d’un art dans l’espace d’un autre, […] des mots et des techniques de création surgissent sans cesse. […]. Et, après tout, si tout n’était que transpositions ?9

11Ainsi brouillé dans ses frontières, l’art musical est susceptible d’embrouiller ses adeptes. Tout est ainsi satura en interartialité, et le syncrétisme, l’hybridation, le métissage… sont des figures de cet état de choses. La distinction des arts apparaît de ce fait comme une distinction entre les différentes perspectives d’appréhension de cette satura.

12L’application, à l’interartialité musicale en tant que satura, de la méthode d’analyse intermédiale précédemment évoquée, résulte en les correspondances suivantes : milieu intermédiatique/interartial = art musical ; types de relations entre les arts = tous les types existants et imaginables ; schémas des relations = égalité, équivalence, différence, implication, etc. ; structure profonde de la relation = réflexivité, transitivité, commutativité, etc. ( homo sapiens) ; rôle et place des relations ainsi formalisées dans son contexte d’actualisation = expression spécifique de l’épistémè intermédiale dans le domaine musical.

13Cette application générale de la méthode intermédiale à l’art musical montre, si non toutes les modalités du brouillage des frontières de cet art, du moins la logique de constitution et d’émergence de ces modalités. Cette logique est d’une nature intermédiale appréhendée sous l’angle musical hyperartistique. Comme l’intermédia en général, l’interart est infiniment complexe, aussi bien dans son unité que dans ses trans-formes. L’un et le multiple de l’homo sapiens se répercutent nécessairement dans sa création artistique, fût-elle musicale. Mais, comme les composants essentiels de la matière, ce multiple se réduit à quelques éléments identifiables à partir desquels peuvent s’élaborer des alliages originaux et en nombre infini, et ce suivant les formules que sont le métissage, l’hybridation, le syncrétisme, la transposition, la mise en abyme, le recyclage…, c’est-à-dire suivant les formules des règles précises de transformation d’une structure profonde en des structures de surface dont le nombre infini ne compromet en rien l’unité fondamentale qui en assure la cohérence et la cohésion.

14Ainsi, en est-il de L’Amour blues d’Arthur Flowers.

L’exemple de L’Amour Blues d’Arthur Flowers : aux frontières du blues et du roman

  • 10 Cf. 4e de couverture de l’œuvre.
  • 11 « In a style that flows as smoothly as the music that forms its core, Flowers […] has woven a fable (...)
  • 12 « Combining the ancient African storytelling art of the griot with the American offshoots of blues (...)
  • 13 « Arthur Flowers has created the most beautiful love story to come in years. I was drawn into the w (...)
  • 14 Cf. Bernard Jolibert, « Le blues et sa musique », in http://www.reunion.iufm.fr/Recherche/Expressio (...)

15En effet, L’Amour Blues est un lieu de brouillage des frontières musicales dans la mesure où c’est un roman dont les péripéties se déroulent sur fond musical hyperartistique, le genre musical impliqué ici étant le blues. Cet état de choses est même plus patent dans la version originale de l’œuvre qui est en anglais et dont le titre est Another Good Loving Blues. C’est dire que l’œuvre est une transposition romanesque du blues. Les commentaires et les critiques l’attestent. Ainsi, « au travers de cette œuvre envoûtante, M. Flowers a su entremêler le rythme du blues et le lyrisme des voix du Sud profond »10 ; « Dans un style aussi fluide que la musique qui se trouve au cœur de son roman, Flowers […] a tissé une fable du Sud qui captive le musicien de blues comme peu de fables l’ont fait avant »11 ; « combinant l’ancien art de raconter du griot africain avec le mélange du blues et du vaudou américains, Arthur Flowers nous chante une histoire qui nous fait sourire, une histoire de vie, dans laquelle il apparaît comment l’amour et le bonheur se réalisent vraiment »12 ; « Arthur Flowers a conçu une histoire d’amour qui restera la plus belle pendant des années. J’ai été entrainé dans le monde de Melvira, de Luke et des sorcières du Delta. J’en ai gagné une meilleure appréciation du blues que je pouvais entendre au fil des pages pendant que je me délectais de cette œuvre magnifique »13. En ce qui concerne les frontières du blues, ce sont celles d’un genre « pris entre violence et fatalisme, entre désespoir et ironie, entre pudeur et trivialité » et qui « invite l’auditeur à partager une expérience singulière dont il brode les circonstances sur ses douze mesures basiques »14. Ces frontières seront brouillées ici par une intrigue romanesque à l’eau de rose suivant une modalité interartiale idéale parce que exploitant au maximum la proximité primitive des deux genres artistiques que sont le blues et la prose romanesque afro-américaine.

  • 15 En sorte que, « contrairement à sad qui renvoie à une tristesse précise, reliée à une cause identif (...)
  • 16 Ibid.

16Selon Bernard Jolibert, le blues « s’enracine [étymologiquement] dans l’adjectif singulier blue, attesté dès le seizième siècle pour désigner une tonalité sentimentale durable dominée par l’abandon cafardeux »15. Par conséquent, « le jeu vocal ou instrumental du bluesman (ou blues singer) va tenter de cerner la forme, d’en désigner une source possible, d’en préciser les contours, pour, à la fin, rendre musical, et par la suite supportable, ce sentiment d’impuissance lié au cafard »16. Il n’en demeure pas moins que, du point de vue du fond, des constantes précises se dégagent de ce genre musical dont l’esthétique n’est alors pas très éloignée de son acception étymologique. Le blues exprime encore, de nos jours, la tristesse, le mal vivre et l’espoir d’un avenir meilleur à la quête duquel on peut partir :

  • 17 Ibid. Nous soulignons.

Avant tout, la force du blues réside peut être dans le fait que, chantant une catharsis individuelle, il invite à partager une expérience originale face au désespoir d’une existence sans issue. Il raconte la misère sociale, certes, mais aussi l’abandon amoureux, l’errance, la fuite, y compris la fuite dans l’alcool et la drogue. L’expérience singulière de l’exclusion devient vite générale et chacun trouve motif à s’y reconnaître aisément. En chantant sa propre tristesse, le bluesman finit par dépeindre le malaise universel devant le simple fait d’être là et de s’y sentir de trop. […]. D’où ce double trait du blues : l’envie d’ailleurs qui constitue une thématique constante : l’errance, le départ vers des lieux où la vie sera peut être meilleure, sans trop y croire cependant et le caractère strictement individuel mais transposable de l’aventure contée par le chanteur.17

  • 18 Et sq., ibid. Nous soulignons.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.

17Relativement à sa forme, « un blues expose toujours une brève aventure vécue où l’expérience intime du chanteur est essentielle. Il y a donc, au départ du moins, prééminence des paroles sur la musique »18. Dès lors, « le blues se chante, à de rares exceptions près, à la première personne du singulier ». D’autres traits formels le caractérisent. Par exemple, « sa versification primitive s’éloigne de la tradition des ballades populaires », mais, « avec le temps, le blues revient souvent au quatrain de la ballade traditionnelle »19. Sur le plan musical, « le blues possède, comme bien d’autres musiques populaires, une forme en call and response insistant sur le dialogue entre voix, voix et instruments ou, avec le temps, entre les instruments entre eux. […]. L’instrument prolonge la voix humaine plus qu’il ne l’accompagne véritablement ». Qui plus est, « un des traits les plus caractéristiques [du blues] réside dans la présence de ce qu’on appelle les notes blues (blues notes) qui consistent dans l’altération du troisième et du septième degré de la gamme traditionnelle »20.

18En définitive, et pour résumer :

  • 21 Ibid. Nous soulignons.

Il subsiste […] dans l’esprit du blues cette idée de mise en chant et en musique d’un moment difficile de la condition sociale des Noirs américains à la suite de la libération de l’esclavage : terrible désillusion qui aboutit à la misère absolue des quartiers déshérités de Chicago, de Détroit et d’ailleurs. […]. La force du blues est alors de parvenir à transfigurer ces douleurs et ces peines pour en élargir l’expression à l’échelle de l’humanité en général.21

19Ainsi décrit, le blues est présent dans L’Amour Blues d’Arthur Flowers, à tel point qu’il aurait pu éclipser l’art littéraire si celui-ci n’avait pas été fixé par l’écriture. Ce roman porte sur une banale histoire d’amour entre un jeune homme et une jeune femme, histoire d’autant plus banale qu’elle se termine sur une note heureuse après avoir connu des hauts et des bas. Ce qui n’est cependant pas banal dans cette histoire, c’est le profil des protagonistes, ainsi que les détails des péripéties. En effet, Arthur Flowers est à la fois professeur de lettres, chanteur de blues et musicien de jazz. Quant aux personnages principaux que sont Luke Bodeen et Melvira Dupree, ils sont bluesman et sorcière, respectivement. L’histoire s’en ressent nécessairement dans sa paradigmatique et sa syntagmatique. Son schéma narratologique le montre, qui se présente sommairement comme suit :

20Le genre musical dont les frontières nous intéresse dans cet article est bien le blues. Celui-ci est évoqué au niveau du titre en français du roman, à savoir L’Amour Blues. Plus encore que sa version française, le titre en anglais de cette œuvre, Another Good Loving Blues, est expressif de cet état de choses. Hors de son contexte scriptural, il fait automatiquement penser au genre musical auquel il se rapporte.

  • 22 Les numéros de pages entre parenthèses se rapportent à l’édition en français précédemment citée de (...)

21Qui plus est, à chacune des cinq péripéties de l’histoire rapportées dans le tableau narratologique ci-dessus, correspond au moins un air de blues qui reflète l’atmosphère générale de cette péripétie. La distribution de ces airs dans la trame du récit est la suivante22 :

Situation initiale :
- « Jvais t’apporter le doux amour du sud / dans une vielle tasse d’étain / le verser sur ton corps / et le laper baby / et chaque matin / jvais te montrer comme j’aime être ton homme ». (p. 16)
Nœud et tournant décisif :
- « Oh mon drôle de bébé tendre / aussi bizarre qu’on peut s’attendre… » (p. 31)
- « Mais quand elle m’aime oh ce qu’elle m’aime / y’a personne qui peut m’aimer comme elle/mon drôle de drôle de bébé tendre/ma douce de douce de bébé tendre ». (p. 32)
- « Oh Seigneur j’aime ce delta / j’aime ce delta à en mourir / la vie a été dure Seigneur / mais ça me fait mal de partir ». (p. 46)
- « Prends-moi Seigneur / prends-moi avec douceur / je dépose mon fardeau ». (p. 47)
- « Je dépose mon fardeau ». (p. 47)
- « Jsuis né en des temps vraiment durs/ma route a été longue et dure ». (p. 49)
- « Tout homme bien a besoin d’une femme bien / toute femme bien a besoin d’un homme bien ». (p. 73)
- « Ennuis Oh Ennuis approchez pas de moi/Ennuis Oh Ennuis, y me laissent pas/on dirait que j’ai des ennuis, de doux ennuis, / qui me poursuivent… ». (p. 89)
Apogée :
- « va-t’en bonne femme/je veux plus de toi/va-t’en bonne femme/ prends ton bon truc et va ». (p. 110)
- « Va-t’en femme/va t’en et me laisse/tu m’as appris le nom de l’amour/mais maintenant ton nom c’est tristesse ». (p. 111)
- « M’suis réveillé ce matin/et le blues se promenait autour de mon pieu./Suis allé déjeuner/et le blues avait tartiné mon pain ». (p. 116)
- « Une femme a le cafard/elle penche le front et chiale. / Un homme a le cafard/il saute dans un train et part ». (p. 119)
- « Je suis né par des temps vraiment durs, / ma route a été longue et dure… ». (p. 163)
- « Ma route a pas été facile / mais je msuis pas fait de bile / j’ai osé être moi ». (p. 164)
Dénouement :
- « J’ai parcouru une longue route/pour arriver où je veux. / j’ai traversé nu / la tempête et le feu ». (p. 171)
- « La seule chose que j’ai apprise / c’est qu’une femme bien ça se mérite ». (p. 172)
- « Jsuis assez homme pour te garder au chaud ». (p. 173)
- « J’ai parcouru une longue longue route pour arriver où je veux / j’ai traversé nu la tempête et le feu.[…] et la seule chose que j’ai apprise / c’est qu’une femme bien ça se mérite / je veux être ton homme / oui, jsuis suffisamment homme pour te garder au chaud ». (p. 202)

22Distribuées de manière homogène dans la trame du récit, ces traces manifestes du blues dans le roman de Flowers restent dans les frontières de ce genre musical tel que décrit par Bernard Jolibert. Bodeen est sujet à « l’abandon cafardeux », à la mélancolie, quand, au niveau de l’apogée de l’histoire, il chante sa détresse à travers des blues particulièrement poignants suite à sa séparation d’avec Melvira Dupree. Son chant est si triste qu’il fait couler des larmes à un de ses deux auditeurs et apparaît de ce fait comme une de ses meilleures réussites musicales de bluesman :

  • 23 A. Flowers, L’Amour Blues, op. cit.

Submergé par une mélancolie douce-amère [Bodeen] laissait ses mains vagabonder sur le clavier [du piano], attendant que l’esprit s’empare de lui. Il songeait à Melvira, elle lui manquait pour la première fois depuis longtemps, il songeait à sa vie sans elle. Il râlait à demi, parce qu’il se croyait guéri d’elle. Aurait préféré ne l’avoir jamais rencontrée. Il s’était suffi à lui-même par le passé, besoin de rien ni personne. À présent il savait qu’il lui manquait quelque chose dans la vie. Un trou que même le blues pouvait pas combler. Oh Melvira. Oh baby. Tu me manques tant. Il laissa le besoin d’elle s’écouler à travers ses doigts. On pouvait l’entendre dans chaque note. Oh baby, tu me manques tant. Sa musique devint plus mélancolie que mélodie, et il sentit gonfler toute la peine qu’il portait en lui. Un morceau sur Melvira commença à prendre forme. Une méditation sur l’amour. […]. Lucas Bodeen laissait la musique exprimer tout ce qu’il avait envie de lui dire. Oh baby je t’aime tant. Je comprends pas pourquoi ni rien je t’aime c’est tout. Lucas Bodeen jouait du fond de son cœur, un homme qui souffre pasque mon bébé est parti et oh l’amour donne vraiment de bons blues. Oh Dieu baby, comment as-tu pu me quitter. Larmes.23

  • 24 Cf. B. Jolibert, op. cit.
  • 25 Cf. L’Amour Blues, op. cit., p. 171.

23L’on peut observer, dans le cas du blues de Bodeen, qu’il chante effectivement « une catharsis individuelle » et « invite à partager une expérience originelle face au désespoir d’une existence sans issue » liée ici à « l’abandon amoureux »24 qui apparaît justement à ce personnage comme « un trou que même le blues pouvait pas combler »25. Cette expérience douloureuse, Bodeen la partage avec Chien-des-Marais, et ce au corps défendant de ce dernier :

  • 26 Ibid., p. 170-172.

Chien-des-Marais aboya, « c’est temps que je ferme », et il se remit à balayer. Bodeen l’ignora. […]. Chien-des-Marais déposa son balai, attrapa une chaise sur l’une des tables, la retourna et s’assit pour écouter. […]. Les yeux embués, Chien-des-Marais claudiqua jusqu’à la porte et sortit sur la véranda. Quand un homme vit certaine chose, mieux vaut pas en être témoin si on veut rester son ami. Il s’assit sous le porche et regarda se lever le matin. Plongé mélancoliquement dans ses souvenirs à lui d’un bel amour perdu. Le seul. L’unique. Ses yeux affaiblis vaguement fixés sur des souvenirs douloureusement doux.26

24À la tristesse de ces deux personnages, succède une sorte d’optimisme suscitée par la virtuosité de Bodeen et montrant le caractère cathartique du blues :

  • 27 Ibid., p. 172.

Au bout d’un moment, la musique se met à le travailler pour de bon et mon vieux Bodeen, il en oublie tous ses soucis. Se lance dans la musique, secoue le piano, lui fait faire de fameux tours. On peut avoir tous les ennuis du monde, le blues a tendance à vous rappeler que le soleil brillera un jour sur votre porte. En dépit de la peine qu’elle lui avait causée, il devait avouer qu’il était heureux qu’elle ait traversé sa vie. Un homme devrait pas vivre et mourir sans avoir connu au moins un grand amour. Il aurait pas aimé trépasser avant d’avoir ressenti ce qu’elle lui avait fait sentir.27

  • 28 B. Jolibert, op. cit.
  • 29 Et sq., A. Flowers, l’Amour Blues, op. cit., p. 163.
  • 30 Et sq., ibid., p. 119.

25S’il porte sur « l’abandon amoureux », le blues raconte aussi, dans L’Amour Blues, et comme le dirait Jolibert, « la misère sociale, […], l’errance, la fuite, y compris la fuite dans l’alcool et la drogue »28, ce qui s’observe surtout à l’apogée de l’histoire, c’est à dire au plus fort de la détresse amoureuse de Bodeen. Cette misère est celle, par exemple, des « bûcherons »« dans un camp […] au plus profond des marais de Louisiane »29. Cette misère est chantée par ces bûcherons en une reprise textuelle d’une des chansons de Bodeen qui se prête à leur condition : « Jsuis né par des temps vraiment dures, /ma route a été longue et dure… ». En ce qui concerne l’errance et la fuite de Bodeen, elles surviennent dans ces mêmes conditions d’abandon amoureux. C’est ainsi que celui-ci se met à noyer ses soucis dans l’alcool, mais surtout, entreprend de partir en sautant dans le premier train en partance vers la ville de ses parents : « Quand il est temps de partir, il est temps de partir »30. Bodeen l’exprime dans un petit blues de circonstance : « Une femme a le cafard /elle penche le front et chiale. / Un homme a le cafard / il saute dans un train et part ». La fuite par le train dont Jolibert fait état comme une des thématiques majeures du blues s’observe dans le cas de celui de Bodeen. Ce dernier fuit la ville de sa déception amoureuse en empruntant le train dans des circonstances irrégulières :

  • 31 Ibid., p. 120.

Il était trop fatigué. Il était tellement occupé à ruminer ses malheurs qu’il n’entendit le train qu’au tout dernier moment, alors qu’il était déjà sur lui, ralentissant pour le virage. Eh ben, Bodeen, ça y est je suppose. Il commença à trotter le long des wagons. Il s’arrêta soudain et se retourna vers les lueurs de Memphis […]. Le train siffla, l’avait presque dépassé et il se mit à courir. Dut piquer un sprint, ses chaussures s’enfonçant dans le gravier glissant de la voie jusqu’à ce qu’il acquière de la vitesse, attrape une échelle et se jette dans un wagon de marchandises vide.[…]. Il s’assit un instant sur le rebord de la porte, cherchant son souffle et suant l’alcool.31

  • 32 B. Jolibert, « Le blues et sa musique », op. cit.
  • 33 A. Flowers, L’Amour Blues, p. 143.

26Les « lieux où la vie sera peut-être meilleure »32 sont constitués par la ferme familiale où il retrouve un peu d’amour d’un autre genre auprès de ses parents : « Mon vieux Bodeen rentra chez lui après Memphis, il cherchait un trou où lécher ses blessures. Il dormit bien, apaisé par le rythme régulier du train […]. Le soleil se levait lorsque le convoi passa devant la ferme familiale. […]. Lorsque le train ralentit, il sauta à bas du wagon et descendit la colline »33. Cet amour parental de consolation lui est manifesté par son père, comme en témoignent ses échanges avec ce dernier :

  • 34 Ibid., p. 160.

Tu sais papa, j’ai toujours eu envie de te dire comme je suis fier d’être ton fils.[…]. Je suis désolé papa. J’ai pas été l’homme que tu m’as appris à être. Je t’ai laissé tomber. […]. Son père ne disait pas grand-chose, juste assez de grognements pour qu’il continue, pour montrer qu’il comprenait. […]. Il parlait encore lorsque le vieux s’endormit. […]. Il embrassa la joue creuse du vieil homme.[…] . Je t’aime tant papa.34

  • 35 B. Jolibert, « Le blues et sa musique », op. cit.
  • 36 Et sq., ibid.
  • 37 Arthur Flowers, L’Amour Blues, op. cit., p. 172.
  • 38 Ibid., p. 173. Nous soulignons.

27Du point de vue de la forme, il y a, dans L’Amour Blues, cette « prééminence des paroles sur la musique »35 dont parle Jolibert pour caractériser le blues. L’œuvre est truffée d’airs cantologiques, et le style de Flowers se prête idéalement à cela, qui se veut tributaire de l’oraliture africaine. Voilà pourquoi, dans cette œuvre, « le blues se chante [généralement] […] à la première personne du singulier »36, comme en témoigne le relevé précédemment fait de la distribution de ses occurrences dans le récit flowersien. Et l’on ne peut dire de sa versification qu’elle est sophistiquée, dans la mesure où elle reste primitive au sens de Jolibert. En ce qui concerne sa musique dans l’œuvre, elle « [n’] est [pas] forcément lente et condamnée au mode mineure traditionnellement associée à la tristesse ». En effet, si, face à sa détresse amoureuse, Bodeen « peut geindre et pleurer », il peut aussi se ressaisir et « gesticuler, hurler, danser », comme dans le cabaret de Chien-des-Marais ; c’est alors qu’il « se lance dans la musique, secoue le piano, lui fait faire de fameux tours »37. Tant et si bien qu’un chercheur de talents le remarque et lui fait des propositions intéressantes : « J’ai entendu parler de vous, monsieur Bodeen [...], ce que je viens d’entendre tenait du génie. Je suis rabatteur de talents pour la firme de disques Okeh, […], et nous aimerions vous enregistrer. Nous vous payerons deux mille dollars »38.

  • 39 B. Jolibert, « Le blues et sa musique », op. cit.

28Cependant, dans le blues, « l’instrument prolonge la voix humaine plus qu’il ne l’accompagne véritablement »39. La virtuosité de Bodeen sur son piano ne change en rien ce principe. L’on peut alors dire qu’elle ne fait qu’aider à mieux faire entendre et comprendre ce qui est dit oralement et qui émeut plus l’auditoire.

29L’application des observations de Bernard Jolibert à L’Amour Blues montre donc que cette œuvre est un blues authentique dont les frontières génériques sont respectées à la lettre. Mais l’originalité artistique de ce blues réside en ce que ces frontières sont ingénieusement restituées avec la plume plutôt qu’avec un médium musical. En sorte que c’est un blues littérarisé dont le brouillage artistique s’opère par le truchement d’un romanesque que la narratologie a permis de mettre en évidence. À chaque péripétie de ce roman correspond au moins un air de blues dont la tonalité est fonction de l’atmosphère de cette péripétie. Cette tonalité alterne entre la joie et la tristesse comme l’ont laissé paraître les correspondances entre les séquences schématisées de l’histoire racontée et les airs de blues accompagnant ces dernières.

30Dès lors, soumis à la grille d’analyse interartiale retenue pour son étude, le roman de Flowers donnera lieu aux correspondances suivantes : milieu interartial = le blues ; type de relation interartiale = transposition romanesque du blues ; schéma de la relation = roman С blues (roman blues ; roman = blues) ; structure profonde de la relation = transitivité, commutativité, réflexivité, etc. (hyperart homo sapiens) ; rôle et place de cette relation dans son contexte = expression de l’épistémologie intermédiale et plus précisément interartiale dans le domaine musicale du blues.

31Ces correspondances peuvent être discutables dans la mesure où l’œuvre de Flowers est un roman, ainsi qu’il est mentionné sur la première page de couverture de sa version en français. Cependant, le titre de la version originale en anglais les rend acceptables. Si, comme le suggère ce titre d’Another Good Loving Blues, l’hyperart est ce genre cantologico-musical, alors la littérarité de cette œuvre lui est subordonnée. A priori, c’est le blues qui est ici l’hypo-art, et le littéraire l’hyperart, mais, a posteriori, c’est le contraire qui semble vrai.

Notes

1 Arthur Flowers, L’Amour Blues, Paris, Balland, 1996. Titre original : Another Good Loving Blues, New York, Ballantine Books, 1994.

2 Cf. François Guiyoba, « Intermédialité », in Jean-Marie Grassin (éd.), Dictionnaire international des termes littéraires (DITL), http://www.flsh.unilim.fr/ditl/fahey/INTERMEDIALITIntermediality_n.html, page consultée le 27 novembre 2009.

3 Cf. Walter Moser, in http://www.blankfactory.org/cri/elements/w-mo_2.htm, page consultée le 11 avril 2010.

4 Jürgen Erich Müller, « Vers l’intermédialité. Histoire, positions et options d’un axe de pertinence », in Médiamorphoses, http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/23499/2006_16_99.pdf, page consultée le 12 juin 2009. Cet auteur se cite ici en reprenant les lignes de deux de ses publications dont on trouvera les références à l’adresse ci-dessus. Nous soulignons.

5 En effet, « Il ne peut être autrement quand tout n’est plus que métissage, hybridation, recyclage, interartialité, interdisciplinarité, unitarisme, unionisme, communautarisme, vitesse, etc. ». Cf. François Guiyoba, « Intermédialité », in Jean-Marie Grassin (éd.), Dictionnaire international des termes littéraires (DITL), op. cit.

6 Ibid.

7 Cf. J.E. Müller, op. cit.

8 Cf. Marc-Mathieu Münch, « L’application de la théorie générale de l’effet de vie comme invariant universel à la musique », in Véronique Alexandre Journeau (dir.), Jean Ehret (participation), Musique et effet de vie, Paris, L’harmattan, 2009, p. 13. Selon cet auteur, « en musique, tout se passe comme si les sons, une fois entrés dans l’esprit par l’ouïe et par le sens des formes qui les analysent, avaient le pouvoir supplémentaire de se propager en écho dans les autres facultés. Il se crée alors un effet de saisissement, de plénitude et de totalité que les humains sont convenus d’appeler « beauté » (nous soulignons, p. 13-14). Cf. aussi, de cet auteur, L’effet de vie ou le singulier de l’art littéraire, Paris, Honoré Champion, 2004.

9 Andrée Mansau, « Apostilles aux transpositions », in Andrée Mansau et Gwenhaël Ponnau (éd.), Transpositions, actes du Colloque national organisé à l’Université de Toulouse-Le Mirail sous le patronage de la Société Française de Littérature générale et comparée, 15-16 mai 1986, travaux de l’Université de Toulouse-Le Mirail, série A, t. 38, 1986. Nous soulignons.

10 Cf. 4e de couverture de l’œuvre.

11 « In a style that flows as smoothly as the music that forms its core, Flowers […] has woven a fable of the South that captures the heart of the blues musician as few others have done before ». Cf. http://www.nathanielturner.com, page consultée le 13 mai 2010. Nous soulignons.

12 « Combining the ancient African storytelling art of the griot with the American offshoots of blues and hoodoo, Arthur Flowers sings us a story that makes us smile-a story of life, and how love and happiness really happen », ibid. Nous soulignons.

13 « Arthur Flowers has created the most beautiful love story to come in years. I was drawn into the world of Melvira, Luke and the Delta’s conjure women. I gained a deeper appreciation of the blues, (that I could hear gliding across the pages) as I savored the flavor of this magnificent work ». Cf. http://www.amazon.com/Another-Loving-Blues-Arthur-Flowers/dp/0345381033, page consultée le 16 mai 2010. Nous soulignons.

14 Cf. Bernard Jolibert, « Le blues et sa musique », in http://www.reunion.iufm.fr/Recherche/Expressions/20/Jolibert.pdf, page consultée le 21 mai 2010.

15 En sorte que, « contrairement à sad qui renvoie à une tristesse précise, reliée à une cause identifiable, blue désigne une mélancolie vague, une déprime générale dont l’objet est flou et contre laquelle tout effort de volonté reste vain », ibid.

16 Ibid.

17 Ibid. Nous soulignons.

18 Et sq., ibid. Nous soulignons.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid. Nous soulignons.

22 Les numéros de pages entre parenthèses se rapportent à l’édition en français précédemment citée de L’Amour Blues.

23 A. Flowers, L’Amour Blues, op. cit.

24 Cf. B. Jolibert, op. cit.

25 Cf. L’Amour Blues, op. cit., p. 171.

26 Ibid., p. 170-172.

27 Ibid., p. 172.

28 B. Jolibert, op. cit.

29 Et sq., A. Flowers, l’Amour Blues, op. cit., p. 163.

30 Et sq., ibid., p. 119.

31 Ibid., p. 120.

32 B. Jolibert, « Le blues et sa musique », op. cit.

33 A. Flowers, L’Amour Blues, p. 143.

34 Ibid., p. 160.

35 B. Jolibert, « Le blues et sa musique », op. cit.

36 Et sq., ibid.

37 Arthur Flowers, L’Amour Blues, op. cit., p. 172.

38 Ibid., p. 173. Nous soulignons.

39 B. Jolibert, « Le blues et sa musique », op. cit.

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