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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

2. La chanson dé-générée

Le romanesque chanté dans l’œuvre bipolaire d’Yves Simon : du transfert générique comme ré(é)criture

Noha Nemer

Volltext

  • 1 Entrevue à RFI Musique, en 1999. Consultable sur le site : http://www.rfimusique.com/musiquefr/arti (...)

1Yves Simon occupe une place inédite dans la littérature et dans la chanson française. Depuis trois décennies, l’auteur fréquente deux mondes qui ne se connaissent que de loin et dont il constitue l’une des rares passerelles. Cette place inédite amène Simon à l’assumer suivant une esthétique de la réception qui lui est propre : « J’ai vu dans des salons du livre des gens qui ne savaient pas que je suis chanteur et d’autres qui découvraient là que j’écris. L’idéal est que les choses se joignent, que les gens sachent tout », « je m’emploie à les réunir [les deux publics], à faire en sorte que chacun connaisse l’autre versant »1.

2Pour l’auteur cet idéal est possible s’il réussit à être « une maille d’un réseau » entre lui et son public d’une part, et entre ses lecteurs et auditeurs d’autre part.

3À partir des réflexions de Simon sur sa place originale, il convient d’aborder la notion d’intertextualité dans sa perspective dialogique entre les genres. Dans chaque pôle de l’œuvre, l’évaluation de la nouveauté de l’auteur devient d’autant plus pertinente que chaque genre a son propre horizon d’attente (Jauss). C’est en éprouvant les réminiscences tantôt de son lecteur, tantôt de son auditeur que Simon se reconnaît comme un auteur-chanteur qui a marqué jusqu’à nos jours l’air du temps. Le transfert générique reconnaît ainsi un récepteur de Simon qui se situe au carrefour de l’altérité constitutive de chaque mode de réception.

4Parmi les douze romans de l’auteur, on trouve deux extraits qui partagent les deux modes d’expression. Le premier, le plus célèbre pour avoir donné son titre à l’album Respirer, Chanter (1974) fut inséré dans la problématique de son roman Transit-Express (1975). Le second, moins connu, Dans vingt ans tout à l’heure de l’album Une vie comme ça (1981), est extrait de son quatrième roman, L’Amour dans l’âme (1978).

5Le romanesque chanté désignera d’une part le potentiel d’un texte romanesque à se dégager de la cohérence diégétique qui l’a produite afin de se constituer en une entité orale, et d’autre part il montrera comment un monologue enregistré garde, en retournant à l’écrit, des traces de sa mise en voix. Mais l’expression voudra désigner également la capacité de la chanson à élaborer elle-même un écho intertextuel à partir d’un corpus romanesque tiers : Sarah et Tobie (1999) est une chanson de Simon inspirée d’un roman de Sylvie Germain, Tobie des marais (1998), lui-même présenté comme une réécriture du mythe biblique dans le Livre de Tobie.

  • 2 Lucien Dallenbach définit l’autotexte « comme une réduplication interne qui dédouble le récit tout (...)

6Le corpus proposé entend ainsi réfléchir au transfert générique à la frontière de la récriture de soi comme autotextualité2 et de la réécriture d’autrui qui fait référence à la transformation d’un hypotexte à un hypertexte (Genette).

Le transfert du temps long au temps court

  • 3 Yves Simon, L’Amour dans l’âme, Livre de poche, 1981, p. 112-116.

7L’Amour dans l’âme (1979) est un court roman qui relate, à la manière de Perec, le quotidien d’un jeune couple – Antoine et Angéla – à l’aube des années 80. Le roman privilégie l’écriture visuelle où souvent des lettres manuscrites, des voix enregistrées, des citations de chansons se lisent par la typographie qu’ils imposent à la page comme une métatextualité de la dérive sentimentale. L’extrait romanesque en question évoque le spectacle du couple à une séance d’essai de leur ami guitariste Balajo3. Toute une stratégie textuelle est mise en manœuvre pour préparer la mise en chanson de l’extrait. Le narrateur extra-diégétique se plaçant à une certaine distance temporelle de son personnage Balajo, manifeste son recul par le blanc de la page, ce qui autorise du coup le lecteur à un rythme de lecture rapide, vertical, économique. En outre, la stratégie typographique aide le lecteur à repérer ultérieurement dans sa mémoire cet extrait assumé dans la diégèse comme extrait musical. D’autre part, le récit à la troisième personne entourant l’extrait mis en relief, propose une voix-caméra qui commente, comme en voix off, le déroulement d’un concert.

« Il y eut alors un accord de guitare plaqué, un son sale qui s’effrita en petits granules saturés. Le pied de la batterie martela de grands coups sourds qui résonnaient contre les parois d’estomacs. […]. La basse démarra un rythme saccadé avec un dessin à trois notes, imperturbable. Et c’est un océan de 2000 Watts, avec des vagues gigantesques qui déferla dans la salle moite, et il y eut ces mots, écorchures de l’âme, lancés aux murs et aux oreilles.
Dans mille ans dans vingt ans
Dans mille ans tout à l’heure
J’s’rai vieux et out et j’verrai plus
Le soleil tourner autour de moi.
Tourner à des tas d’kilomètres-heure
Autour de mes yeux et d’ta bouche et d’ton cœur.
J’voudrais crier, pleurer pour que ça s’arrête
Et qu’y ait plus de bruit dans ma tête.
[J’voudrais crier et tu crieras aussi
En renversant tes paupières en arrière
Pour qu’tes larmes ne meurent pas dans la terre].
Et j’lècherai tes joues
Tes cheveux et ton cou
Dans mille ans tout à l’heure
Y aura plus la musique de mes pas
Sur les trottoirs des villes
Et ma guitare électrique
S’ra pourrie tout au fond d’une boutique
Derrière un vieux billard
Ou paumée dans une gare
Des rides, des entailles, des crevasses
Zigzagueront sur ma peau
Et j’serai pas beau et troué
Comme un vieux carton d’lait
[Dans mille ans tout à l’heure]
Plein de secondes m’entreront dans le cœur
Et c’est comme ça qu’on meurt…
Et c’est comme ça qu’on meurt…
Il était quatre heures dans la nuit quand, sur le boulevard Richard-Lenoir, Balajo présenta Quenelle à Angela et Antoine. C’était la fille au saxo, et ils partirent tous les quatre avec les boîtes à instruments sous le bras, vers une station de taxis » (L’Amour dans l’âme, op. cit., p115).

8Le changement de registre est tel qu’aucune intervention narratoriale ne vient remédier à ce cri de l’angoisse, « pour que ça s’arrête ». Le lecteur a l’impression que le chant n’est qu’une variante textuelle, qui ressemblerait à une simple pause dans le récit.

9Mais la notion du temps semble fluctuante dans l’extrait même. Ce qui est dans un futur imprévisible – mille ans – est en même temps dans un futur visé – vingt ans – et dans un présent comme temps de l’irrémédiable. Le « tout à l’heure » connote une instantanéité des choses vécues dont la seule concurrente possible serait celle de la lecture de la chanson.

10La dialectique Eros/ Thanatos semble donner un fil directeur à la succession de ces leitmotivs oxymores. Le canteur est désespéré que la mort soit le seul obstacle à son amour éternel pour sa partenaire. Mais très vite, ce désespoir se colore de narcissisme ; le sentiment amoureux l’induit à se croire le centre du monde alors que la triple récurrence du verbe « crier » est suggestive. Elle dynamise l’extrait en le renvoyant à ses données architextuelles, puisqu’elle suppose une certaine rage dans l’interprétation. « J’voudrais crier et tu crieras aussi » traduit l’impétuosité du chanteur à fournir à l’extrait – proposé par le narrateur – les didascalies nécessaires à l’actualisation de son message. J’voudrais chanter, et tu chanteras aussi, c’est-à-dire il y aura deux voix dans la chanson pour faire part de cette dialectique Eros/Thanatos.

11Dans la deuxième occurrence du leitmotiv, le futur visé « dans vingt ans » n’est plus, et la partenaire amoureuse en tant qu’interlocutrice disparaît, elle sera remplacée par la guitare en tant qu’air particulier d’un interprète. Après la mort de celui-ci, la musique ne sera plus vivante « dans les rues », pense-t-il. Probablement enregistrée dans quelque juke-box restant ou haut parleurs. Mais la gare renvoie aussi à une certaine attente d’une autre reprise de cet air connu de l’interprète qui chante l’air du temps. Un air « passager » dans la mesure où il est en perpétuel mouvement, occasionné par des réminiscences ou des improvisations.

12Le physique du canteur, lui, est conditionné par le facteur biologique de la vieillesse : « comme un vieux carton de lait ». Le canteur agonise lentement, en « secondes » poignardé par le temps. Sera t-il mort fatigué d’avoir trop chanté ou d’avoir attendu la véritable prise en charge de [sa] chanson, indépendamment de tout support écrit et narratorial ?

13Or, trois pages plus loin, le récit hétérodiégétique, transpose une rencontre de générations :

« Un peu plus loin, un homme assez âgé et une femme habillée de noir, âgée aussi, avec un chapeau, semblaient ne rien attendre. Ils avaient les yeux posés devant eux, et parfois suivaient pendant une seconde le mouvement d’un garçon de salle, puis ils se refermaient. Angéla dit qu’elle était très fatiguée et commanda un thé avec du citron. Ils s’assirent prés d’une fenêtre qui donnaient sur les quais de départ.[…]. Un homme d’une quarantaine d’années, mais avec au visage des rides très profondes et beaucoup de lassitude dans tout le corps, habillé d’un complet bleu foncé d’une mode ancienne entra dans le buffet. […]. Alors il se dirigea vers la dame habillée en noir et le vieux. Il prit la femme dans ses bras et l’embrassa longuement en la serrant contre lui. Puis ce fut le tour du vieil homme. Le couple ne souriait pas, comme s’il ne pouvait pas y parvenir. La vieille sortit un mouchoir de son sac et pleura. Le vieil homme dit : « ça fait longtemps qu’elle t’attend ! » (p. 116-117).

14L’énoncé de la chanson contamine le récit à focalisation zéro. Le futur contemporain du temps présent dans la voix transcrite de Balajo se réactualise dans la lassitude de la jeune Angéla, ainsi que de cet homme d’une quarantaine d’années. Le leitmotiv angoissant « dans vingt ans tout à l’heure », prend ainsi sens dans cette scène qui justement suit la chanson de tout à l’heure, en même temps qu’elle atténue l’acuité de son pessimisme. La rencontre des générations, sous le patronage de la relation filiale, place le lecteur au carrefour d’une autre interprétation de la chanson. Celle-ci n’aurait plus sa raison d’être, si elle n’utilise pas le temps présent, qui lui assure une échappatoire lyrique vers tous les possibles.

  • 4 Yves Simon, Dans vingt ans tant tout à l’heure, Album : Une Vie comme ça, K7 RCA, 1981.

15En effet, l’extrait chanté en 19814 va par ses propres outils anesthésier l’impuissance face au tragique. La mise en voix de l’extrait va laisser entendre ce « rythme saccadé avec un dessin à trois notes, imperturbable ». C’est en effet un rythme ternaire assuré par un trio rock électrique : batterie, guitare, synthétiseur. La présence des choristes est telle que la priorité est donnée à une polyphonie collective pour divertir la mort – en l’occurrence l’oubli de la chanson – plutôt qu’à un dialogue amoureux comme l’avait supposé l’extrait écrit. Les choristes à l’attaque (aha, aha, aha, ahaa) chauffent l’écoute, et préparent un détournement du sens premier de ces « mots lancés aux murs et aux oreilles ». Ce commentaire du narrateur prend sens a posteriori ; il désigne alors la marge entre un auditeur accidentel de Simon et le récepteur de son œuvre bipolaire. Le ton est direct, cadencé par une reprise de souffle à chaque chargement émotionnel tel que dans les mots : paumée, zigzagueront, out. Le crié à bout d’haleine à chaque final de quatrain exhume la révolte au profit d’un constat plutôt enjoué (gare, carton d’lait, des villes, qu’on meurt).

16Ce que j’ai mis entre crochets sera occulté dans la version orale, probablement parce qu’il est incompatible avec la tension en avant que prend en charge le parlé chantant. Les deux derniers vers qui sont bissés à l’écrit seront alternés avec « plein de secondes m’entreront dans le cœur », favorisant l’idée d’entrecoupement temporel que trahit l’opposition de la voix à son énoncé. La récriture de la chanson est telle que l’omission de certains vers amène à un changement de registre, allant en amont du drame à la révolte. Dans le pôle écrit de l’extrait, la chanson paraît avoir une autonomie textuelle faible, qui dépend d’une extension diégétique en attente d’une plénitude sémantique. En effet, la chanson de Balajo demeure un texte ouvert sur l’attente de la mort, alors que la suite du récit déplace l’attente vers le retour du fils, c’est-à-dire vers la vie.

17En revanche, l’interprétation musicale donne une autonomie à l’extrait dans la mesure où elle est en est en même temps une lecture métatextuelle. La mise en voix réfute l’idée de mort comme stéréotype littéraire soumis au tragique. Les coups de batterie manœuvrent l’attente qui n’est plus passive, alors que la vivacité du chanteur crie sa victoire d’avoir devancé au moins les vingt ans que Balajo semblait appréhender : il n’est pas encore « vieux et out », il continue à chanter et à écrire.

18Dans la modalité inverse du transfert générique, le passage au temps long met à jour ce même stéréotype de la mort, mais dans un contexte idéologique en attente d’actualisation.

Le passage du temps court au temps long

  • 5 Yves Simon, Respirer Chanter, Album : Yves Simon sélection, RCA, 743212394432/1, 1994.

19Respirer Chanter5 est un extrait exclusivement parlé sur un ton neutre. Adroitement, la voix fidèle à la ponctuation de la prose, est impulsée dans l’affect pour exhorter au devoir de vote.

« Savez-vous ce que c’est qu’une vie pour rien ? Une vie où tous les rendez-vous se sont cassés la gueule sur des quiproquos, des erreurs de standardistes, de faux horaires de trains. Vies-impasses et joyeux gogos du cul-de-sac avec flics casqués qui barrent l’unique issue, entrées d’immeubles bouclées et des bourgeois aux fenêtres qui bouffent des biscuits. Vous gueulez tout au fond de votre tête des appels de vie. Je veux être. Regardez-moi. J’existe.
Mais vous ne savez rien de tout cela parce que sur vos agendas il y a des noms, des adresses, des épancheuses de mélancolie, et vous ne saurez jamais l’angoisse d’être différent.
Fumez un cigare de Cuba et dites-vous bien que nos vies sont des cartes postales. Sans plus. Cinq mots, tout va bien, baisers, salut.
Dans les rues qui vont des aéroports aux arcs de triomphe, il y a des fumées d’encens. Respirer. Chanter. La vie est à ceux qui savent engouffrer les mots du langage dans des regards simples. Respirer. Toucher. Il ne faudrait surtout plus avoir peur d’aller dans des maisons inconnues et monter des centaines d’étages de misère ensemble. Ensemble, savez-vous ce que ça signifie ? “Nous avons miséré ensemble et je l’aime”, c’est ce que disait un vieux type aux cheveux de la guerre d’avant. Et il faut que nous miserions ensemble dans des ascenseurs quotidiens. Respirer. Chanter. »

20C’est un récital-voix aux allures de science-fiction où le scintillement cristallin de l’harmonica est traversé par un bruit d’air qui installe la voix de l’interprète dans une aura d’autre-temps, lui assurant l’autorité d’un messager. Il y a urgence pour le citoyen de fabriquer de nouvelles formes phatiques au langage, basées sur les valeurs universelles qui ont fait avancer l’humanité depuis toujours. La disponibilité à l’autre, la vigilance et la dignité de vivre sont des valeurs atemporelles. C’est plutôt la transmission de ces valeurs qui a disparu, alors qu’elle permet d’offrir des champs de réflexion sur soi-même, afin de sortir de cette forme de vide moral et métaphysique.

« Si un jour il n’y avait plus de mots construits, que toutes les langues d’hommes pourrissent au fond des bouches, derrière des bâillons noirs d’oppression, il faudrait bien inventer des langages de peau et des messages codés du regard. Les yeux ne sont pas faits pour recevoir des arcs-en-ciel et des bouts de pellicules en Eastmancolor, il faut dès à présent leur apprendre à émettre de longues lettres de bienvenue. Respirer. Regarder.
Dans les souterrains qui relient les maisons aux autres maisons, il y a des fleurs de coca qui pétillent sur des escalators et si d’un gouvernement à un autre gouvernement nous n’avons pas pris le temps de transformer notre façon de tendre la main, c’est qu’un autre gouvernement ne peut rien pour nous et qu’il n’était pas aussi important que cela qu’il ait changé.
Inventons des connivences. Écoutons. Respirons. Respirons avant que l’air ne soit coupé et qu’ils débarquent nous ramasser étendus et blancs au pied de nos électrophones. Ils sont maîtres de tout. Le fric maîtrise l’oxygène. Inventons des gaz de pensée et branchons nos bouches sur d’autres bouches.
Il est urgent d’inventer des nouvelles recettes de vie qui échappent aux cartes perforées de la police d’État.
Respirons. Chantons.
Et il faudra alors marcher inlassablement, bras tendus vers d’autres corps, bras ouverts, et intercepter tous ces obus d’hommes tombés des gratte-ciel de Montparnasse.
Marcher. Chanter. Respirer. Regarder. Marcher. Chanter. Respirer. Regarder. »

21La dialectique entre le haut et le bas suggérée dans la périphrase « les ascenseurs de misère » illustre parfaitement la perpendicularité du moderne vis-à-vis de l’horizontalité de la durée des valeurs ; autrefois, être ensemble était une éducation de l’esprit et du cœur, aujourd’hui c’est devenu une marque d’indifférenciation dans la morale du troupeau. « les escalators de coca » renvoient eux à l’horizontalité de la durée virtuelle, celle des consciences hibernant dans le conformisme.

  • 6 En effet, Mitterrand avait en cette année-là installé pendant un mois, à la Tour Montparnasse, le q (...)

22Le rythme percussif des membranophones exotiques scande du coup ce récital d’un air liturgique. Le chuchotement des chœurs – « Respirer Chanter » – exhibe la portée ritualiste du discours ; il authentifie cette vérité immobile de l’humanisme, et se reconnaît visé par elle. Le crié en crescendo s’entend comme un adoubement par la foule du chanteur, prophète des temps meilleurs, quelques mois après l’élection de Valéry Giscard d’Estaing. L’adversaire de ce dernier, François Mitterrand, est désigné par une allégorie de science fiction : un obus d’homme tombé des gratte-ciel de Montparnasse6.

23Les leitmotivs acharnés du chœur, qui répercutent un ordre euphémique allant de l’infinitif à la première personne du pluriel, seraient une réappropriation collective de l’acte de vote de Mitterrand qui fut sous-estimé. En relation éponyme avec le titre, ils compensent la longueur du discours en embrayant dans la mémoire l’infinitif comme mnémotechnique de l’universalité du devoir. Les battements des mains (percussions), et des pieds (batterie) empruntent à la marche militaire l’idée de rectitude.

24En résumé, la dialectique est constituée d’une part par le dépouillement instrumental réduit au souffle humain, et d’autre part par l’effroi ambigu face à l’inconnu télécommunicationnel représenté par les dernières inventions de l’époque-Eastmancolor, électrophones. Le défi que pose le récital serait cette réconciliation dans la communication entre opacité des moyens et transparence des intentions.

  • 7 Yves Simon, Transit-Express, Livre de poche, 1983, p. 75-77.

25Dans la version romanesque7 de Respirer Chanter le texte idéologique deviendra orphelin d’un auteur législateur. Cette version est telle que les termes soulignés en italique sont ceux que le roman n’a pas repris de la chanson. Les termes en caractères gras appartiennent seulement au texte littéraire.

« Marco s’était assis à nouveau dans un coin de compartiment, en face de la bouteille de chianti qui continuait de se balancer. Ronflements et sueurs. […]
L’homme assis en face de Marco soufflait fort et parfois la pointe de son pied remuait légèrement. Il aurait fallu, comme les Arabes le font si souvent, venir se placer juste en face de cette bouche ouverte et écouter l’histoire de cette haleine.
Écouter et sentir, ouvrir chaque sens à la connaissance de celui-là, regarder des lèvres bouger et dessiner des mots dans un espace aérien, écouter les sons violents et vaguement rauques que la gorge projette au dehors comme une question. […]. Les sons vibrent dans l’atmosphère des trains et les voyageurs savent bien que cette musique est un martèlement de pieds frénétiques, pieds-danseurs, pieds-marcheurs, pieds-bagnards, pieds-fuyards, pieds-vagabonds.
[…]
À côté, sur l’autre trottoir, des avenues à néons clignotants, compagnie d’aviation. Le même monde et son envers.
Savez-vous ce qu’est une vie pour rien ? une vie où tous les rendez-vous se sont cassés la gueule sur des quiproquos, des erreurs de standardistes, des faux horaires de train. Vies impasses, joyeux gogos du cul-de-sac avec flics casqués qui barrent l’unique issue, entrées d’immeubles bouclées et des bourgeois aux fenêtres qui bouffent des biscuits. Vous gueulez tout au fond de votre tête des appels de vie. je veux être. Regardez-moi. jexiste.
Mais vous ne savez rien de tout cela parce que sur vos agendas il y a des noms, des adresses, des épancheuses de mélancolie, et vous ne saurez jamais l’angoisse d’être différent. Les histoires ne commencent jamais et elles se haïssent. Elles se déchirent les artères avec des griffes d’amertume.
Fumez un cigare de Cuba et dites-vous bien que nos vies sont des cartes postales. Sans plus. Cinq mots, tout va bien, baisers, salut. Silence, exile and cunning.
Dans les rues qui vont des aéroports aux arcs de triomphe, il y a des fumées d’encens. Respirer. Chanter. La vie est à ceux qui savent engouffrer les mots du langage dans des regards simples. Respirer. Toucher. Chanter. Respirer. Chanter. Les autres, vous, elle, les autres sont autour et il faut les agripper avec des tendresses journalières. Engouffrer les électrons-femmes et les électrons-hommes dans des chansons qui gueulent vers des étoiles lointaines. Rien n’est à jeter. Il faudrait surtout plus avoir peur d’aller dans des maisons inconnues et monter des centaines d’étages de misère ensemble. Ensemble savez-vous ce que cela signifie ? « Nous avons miséré ensemble et je l’aime », c’est ce que disait un vieux type aux cheveux de la guerre d’avant. Et il faut que nous misérions ensemble dans des ascenseurs quotidiens. Respirer. Chanter.
Si un jour il n’y avait plus de mots construits, que toutes les langues d’hommes pourrissent au fond des bouches, derrière des baillons noirs d’oppression, il faudrait bien inventer des langages de peaux et des messages (langages) codés du regard. Les yeux ne sont pas faits pour recevoir des arcs-en-ciel et des bouts de pellicule en eastmancolor, il faut dès à présent leur apprendre à émettre de longues lettres de bienvenue. Respirer. Regarder. Respirer. Regarder.
Dans les souterrains qui relient les maisons aux autres maisons, il y a des fleurs de coca qui pétillent sur des escalators et si d’un gouvernement à un autre gouvernement nous n’avons pas pris le temps de transformer notre façon de tendre la main, c’est qu’un autre gouvernement ne peut rien pour nous et qu’il n’était pas aussi important que cela qu’il ait changé.
Inventons des connivences. Écoutons. Respirons. Respirons avant que l’air ne soit coupé et qu’ils débarquent nous ramasser étendus et blancs aux pieds de nos électrophones. Ils sont maîtres de tout. Le fric maîtrise l’oxygène. Inventons des gaz de pensée et branchons nos bouches sur d’autres bouches.
Il est urgent d’inventer des nouvelles recettes de vie qui échappent aux cartes perforées de la police d’État.
Respirons. Chantons.
Et Il faudra alors marcher inlassablement, bras tendus vers d’autres corps, bras ouverts et intercepter tous ces obus d’hommes tombés des gratte-ciel de Montparnasse. Marcher. Chanter. Respirer. Regarder. Marcher. Chanter. Respirer. Regarder.
C’était vrai. Il faudrait passer des jours et des nuits à circuler sur les pistes et les sentiers des savanes afin de traquer toutes ces ombres sorties de derrière la nuit des paupières.
Marcher. Chanter. Respirer. Regarder.
Dans le Transit-Express, Marco oubliait qui il était. Il apprenait les autres.
C’était donc vrai, il n’y aurait plus de repos.
William avait pleuré, avait écrit des mots sur un carnet, puis s’était endormi sur la hanche d’une jeune femme. Et c’était donc cela la mort. Un ami qui dit les mots que l’on aime puis qu’il ne les dit plus. »

26Dans Transit-Express, l’action se limite au voyage de Marco dans le temps dans un train fantôme. À mesure que celui-ci roule vers Tremend, une ville utopique, le transit-express semble une délégation momentanée de la volonté du protagoniste à un ensemble machinal, engendrant des programmes narratifs diversifiés. L’idée de romans-compartiment est rendue à travers une altération de la fonction phatique du dialogue. Chacun des passagers a un discours, un fantasme, un espoir surchargés d’un foisonnement d’instances narratives suggestives, et dont la réplique se répercute d’un compartiment à l’autre.

27Dans ce passage qui comporte l’intertexte et où les marques du discours direct ont été supprimées, la métadiégèse est rendue par un écran de buée sur la vitre du compartiment ; des mots viennent s’y inscrire, mélangés à d’autres, démultipliant leur source dont aucune ne peut se dire première, au gré du paysage extérieur. On est donc en présence d’une confusion des instances méta-diégétiques, qui oscillent entre un conteur du désert, Marco sur lequel se déverse le pamphlet dans un flux prophétique, qui le désapproprie de son identité, et l’enfant William témoin de la mort de son voisin et scribe des générations à venir.

28L’indication d’un creux originel féminin renvoie à une perspective génétique de l’intertextualité où le texte contenant le morceau enregistré paraît une extension dramatique de celui-ci. La comparaison des mots italiques avec les mots en caractères gras révèle la réduction des occurrences de l’infinitif chanter au profit d’écouter, toucher qui renvoient à un procédé de reconnaissance marqué par l’incrédulité (toucher la chanson remémorée). Mais il y a aussi « le silence, l’exil » qui suggèrent l’effet de transcription du morceau original rapatrié dans ce train fantôme qui voyage dans le temps et l’engloutit dans l’épreuve de la mémoire : « le même monde et son envers ».

29Cette scène est en fait un concentré dramatique du roman. Le désir – d’écrire – est une double allégorie de vie et de mort. « Les histoires ne commencent jamais et se haïssent ». On dirait qu’une histoire est haïssable à une autre dans la mesure où l’une est toujours en position d’avant (d’un texte d’un genre majeur qui viendrait la surplomber) ou d’après (d’un texte d’un genre dit mineur dont elle serait une fade copie) par rapport à l’autre.

30Il revient à un enfant, allégorie d’un narrateur en puissance chez le récepteur de Simon, de rafraichir l’extrait suivant son nouveau support générique sinon l’extrait tombe dans la fadeur d’une simple reprise. « Et c’était donc cela la mort. Un ami qui dit les mots que l’on aime puis qui ne les dit plus ».

31Marcher, écrire. Tel semble le leitmotiv du récit contenant l’extrait. Les pieds intériorisés de la locomotive – pieds vagabonds, pieds fuyards, pieds-bagnards – embobinent la bande sonore d’un pèlerinage par procuration. La voix polyphonique dans l’enregistrement est ici la voie tracée des rails, métaphore d’une écriture à la fois spontanée et traversée par d’autres modes de réceptions. Marco sera le prolongement physique du Transit-Express, quand il n’y aura plus de rails. Il marchera jusqu’à faire disparaitre ses empreintes de la page.

32Contrairement à l’extrait proposé dans l’Amour dans l’âme, le recul du narrateur est ici en faveur de la liberté du discours romanesque à gérer ses propres ressources génétiques. Pour cela, les compétences du lecteur modèle dépendent largement d’un exercice de mémoire à l’égard de la place inédite de Simon. Reste à examiner la lecture par l’auteur de ses contemporains, et sa conversion en chanson. Comment réussit-il ce passage à un hypertexte allographe, et de mode de réception différente de l’hypotexte, sans porter atteinte à la référentialité littéraire du mythe ?

Le temps court, possible textuel d’un temps long

33Plusieurs points communs existent entre l’enjeu de la production écrite de Simon et la trame romanesque de Tobie des marais.

34D’abord, la problématique d’itinéraire initiatique du récit biblique est conservée dans l’intertexte. L’ange Raphaël arrive de nulle part dans le Livre de Tobie, « disposé à se mettre en route » pour protéger Tobie, lui-même envoyé par son père pour lui récupérer une ancienne dette d’argent. Dans l’hypotexte, la dette des temps était verticale. Tobit, le père de Tobie, est un juste éprouvé par Yahvé ; il aurait perdu la vue après avoir reçu de la fiente d’un oiseau dans les yeux. Il sera récompensé, grâce au remède rapporté par son fils, qui aurait enchainé le démon en Sara dans le désert.

  • 8 « Parce que tu es le dernier à porter le nom de Kovski, je t’envoie ce message venu du début de ton (...)

35Dans Tobie des marais, les superstitions sabbatiques sont maintenues dans une dialectique entre les différentes générations. La trame de l’histoire commence par un méfait qui relève du fantastique. Par une focalisation zéro, on voit le petit Tobie sur son tricycle précipité sur la terre par la force d’un orage, alors qu’une cavalière décapitée au dos d’une jument affolée rentre à la maison de sa maîtresse, la mère de Tobie. Lorsque le père de celui-ci désemparé lui crie : « ta mère a perdu sa tête. Et toi va – t’en au diable ! », en brandissant le bras, le petit Tobie obéit littéralement ; il croit que la tête de sa mère est en possession du diable, et va la rechercher, avant d’être ramené à la maison par un chauffeur. Un troisième itinéraire vient compléter le tracé généalogique de la malédiction. C’est la nonagénaire Déborah, l’arrière grand-mère de Tobie, qui se dirige vers la maison, avec un panier en osier sur le ventre. Elle est la gardienne des croyances kabbalistiques, et porteuse du poids de la malédiction. Déborah joue le même rôle actantiel que la grande-mère polonaise de Léo-Paul, le héros d’Yves Simon dans le roman Océans8. Jeune étudiant à Paris qui deviendra écrivain, Léo-Paul éprouve des difficultés dans la capitale suite à ses origines juives. Il est témoin des événements historiques contemporains (Mai 68, la guerre d’Algérie) alors que le mystère de ses origines lui parvient par bribes de lettres.

36Après avoir vaincu le démon de la mort qui habitait sept fois en Sarra, Tobie retrouve la tête décapitée de sa mère et l’offre à son père ; celui-ci la fait tournoyer alors dans une valse de mort, une valse à mille temps qui fait tourbillonner tous les défunts de la malédiction, L’ange Raphaël aurait auparavant disparu à l’improviste, laissant derrière lui son ombre étirée « pareille à un rai de lumière ».

37Au-delà de la pédagogie divine qui détermine les pérégrinations de Tobie de la Bible, Tobie des marais articule le parcours humain suivant l’axe de l’être comme maille d’un réseau de rencontres fortuites, des temps perdus qui finissent par se réactualiser par le mimétisme des situations. À la veille de la rencontre avec Sarra, le portrait de celle-ci tel que voulu par son père peintre comme un cri de silence, s’anime d’un sourire. La rencontre de Sarra répond, d’une certaine façon, à la cristallisation profane d’une œuvre d’art et dont l’ange Raphaël serait le catalyseur de sens.

38La visée morale de la parabole biblique s’articule autour de la condamnation de la pure concupiscence au profit du devoir conjugal de la procréation, mais l’enjeu du destin amoureux chez Sylvie Germain est de perpétuer le désir de l’espèce, telle une trajectoire infinie d’étoiles. À cette aune, chaque destin vaut une plume. La cessation du désir humain est l’épuisement d’une prochaine histoire d’amour à narrer, parce que la fiction serait effectuation du désir en langage.

  • 9 Stéphanie Orace définit le recyclage romanesque dans l’œuvre de Claude Simon comme un système modul (...)
  • 10 Umberto Eco, Préface à La Poétique de l’œuvre ouverte, Paris, Points Seuil, 1965.

39Par rapport à cette métaphore désir/écriture, l’œuvre romanesque de Simon en général se déploie dans le temps de la réception par un procédé de recyclage9, qui fait revenir des écrivains en agonie débarquant de trains fantômes. Ces écrivains sont menacés de mourir, mais ne succombent pas à la mort. Ils ont la mémoire vive du siècle finissant, alors que les jeunes couples de Simon sont l’allégorie d’un siècle commençant. Souvent, leur dérive végétative déclenche une certaine tension narrative en mettant en branle le couple ; l’un deux décidera de construire son propre itinéraire initiatique. Aussi, cet itinéraire se révèle souvent une métaphore du roman qui est en train de s’écrire. Le protagoniste écrit dans un carnet de voyage ce qu’il aurait aimé vivre avec son partenaire. Enfin l’instance narratrice chez Yves Simon s’identifie souvent à l’ambition de l’auteur d’être un réseau de communication indicible, favorisant en l’occurrence un dénouement euphorique, qui ne manque de présenter le roman finissant comme une « œuvre ouverte », c’est-à-dire « une pluralité de signifiés qui existe dans un seul signifiant »10.

  • 11 Yves Simon, Les Intempestives-Album CD-Barclay, 547 725-2 (1CD), 1999.

40Les compétences encyclopédiques du lecteur modèle d’Yves Simon le prédisposent à une situation d’écoute d’une chanson à tendance narrative, avec un dénouement heureux, d’autant plus que la dédicace de la chanson à Sylvie Germain dans le feuillet de l’album11 place l’auditeur de Simon dans un hypotexte supposé connu de lui. Soit parce qu’il appartient à la même époque que l’hypertexte, soit par la transmission orale du mythe biblique. L’hypertexte se trouve donc déjà au carrefour d’une réception écrite ou transmise, c’est-à-dire dans les deux cas déformée.

41L’initiative interprétative d’Yves Simon emprunterait simultanément à la Bible, le dénouement heureux facilement embrayé dans la mémoire et à l’intertexte, la dialectique profane/religieux.

Dans une ville au sud de l’Europe
Au cœur d’une médina
Sept hommes étaient morts
en s’approchant de Sarah
Sept hommes amoureux d’elle
Sept hommes fous d’elle […]
Tobie arriva du nord de l’Europe
En auto-stop /
Avec son ami Raphaël / un ange sans ailes. / […].
Tobie et Raphaël / logèrent à l’hôtel
À l’Alacantara
L’hôtel deux étoiles
des parents de Sarah.
Quand Tobie vit la fille… / Pour la première fois /
Il dit merci à Dieu
d’une invention si parfaite.

  • 12 Le père de Tobie est un Juif déporté à Ninive (Nord de la Mésopotamie).

42La trame narrative, bien rigoureuse, commence par l’état de manque de Sarah qui est le noyau du mythe biblique. Les cinq couplets relatent les étapes du schéma quinaire narratif – situation initiale, nœud, action, dénouement, situation finale. On n’observe pas de rejets qui renforceraient les nombreuses protases. Seulement des hachés obliques qui indiquent le phrasé scandé de ce « rap biblique », suivant la terminologie de l’interprète. Le concert à cordes arabisantes (violons et alti) légitime le topos de la médina dont l’opposition avec le sud de l’Europe serait un avatar assez fidèle à l’enjeu politique de la trame biblique12. En revanche, la dimension intercontinentale du trajet est une empreinte de l’auteur lui permettant d’insérer le transit de l’auto-stop et de l’hôtel, devenus la marque de fabrication de ses fictions. Les variantes de l’anaphore – « sept hommes amoureux d’elle/ sept hommes fous d’elle »« sorcière/ sorcière et maudite », « ils avaient foi en eux » –, ne sont pas une stagnation de la trame, puisqu’elles introduisent sinon font attendre dans chaque récurrence une idée nouvelle. Elles sont surtout la marque d’intersection multiforme entre un hypotexte pédagogique et la performance du rap, comme une construction culturelle, en constante évolution ; car la diction, mi-parlée et mi-psalmodiée, cette voix libre et autoréférentielle, n’est qu’une manifestation profane du pneuma divin.

Pendant la première nuit
que Sarah et Tobie /
Passèrent à s’écouter, se regarder, […]
Les parents de Sarah
firent creuser dans le parc /
Un trou dans la terre /
Au petit matin / les parents virent Sarah et Tobie /
redescendre vivants des étoiles et du ciel /
Ils marièrent les amants / sur-le-champ
Pendant que Raphaël / le témoin / le fidèle
partait en hélico / illico et presto /
Rejoindre dans les cieux / tous les saints / les démons /
Ceux qui croient aux miracles /
Et à l’exception.

43En effet, le rap biblique exploite une voix avalée, en dessous de la rythmique basse-guitare-violon. Les mots, sans transgresser leur syntaxe, parviennent à l’oreille comme poussés vers l’avant sans pour autant conduire de front le contrepoint de la musique. Cette concession vocale est un effet recherché ; elle favorise l’empreinte d’un soubassement conteur, d’une transcendance intime qui légitime la croyance religieuse des personnages. En effet, aucun personnage romanesque chez Yves Simon n’avait « foi en Dieu ».

44En revanche, si l’interprète réhabilite l’onomastique hébraïque de Sarah, il ne manque pas d’occulter la problématique de la dette filiale, ainsi que la résolution de la malédiction par le fiel d’un poisson. Seul le ralenti tragiquement suspect des violoncelles trompe l’attente du dénouement attendu, sans tarder à se relancer par une sérénade de violons « au petit matin ». La trame est ainsi subvertie exclusivement à la problématique canonique de Simon, construite autour d’un réseau transparent de communication. L’hélicoptère, avatar express de la locomotive à rails, est un juste milieu entre les exigences de la joute verbale du prêche et la transcendance incarnée.

Sa mission accomplie
Raphaël fut aux anges / Et au ciel / Et au sein
Du mystère de toute chose
Il avait laissé / Sarah et Tobie
Sur la terre…
S’inventer toute une vie
De mots de poésie
D’amour et de prose.
De mots de poésie
D’amour et de prose.

45On relève l’homophonie opportune du terme « sein » d’autant plus qu’il est suivi d’un silence indicible avant « du mystère » alors que c’est le terme qui commence une nouvelle séquence de phrasé. Elle vient compléter en un chiasme pudique le mystère de l’âme et du corps de Sarah que Tobie « rêve de pénétrer en plein dans son cœur » ; manière subtile d’introduire par la surécoute la dialectique de l’amour profane et du désenchantement religieux. Le sens littéral donné à l’expression figée « fut aux anges » conforte dans un même vers la rhétorique de cette dialectique.

46La dernière scansion « de mots de poésie/ d’amour et de prose » qui interdit toute transcription en barres obliques progresse à coup de répétitions vers une fluidité liturgique ; l’interprète devient alors à son tour le prolongement du messager express, évangélisant ses semences des histoires d’amour, de paix de l’âme. Plus tard il ira rejoindre « les démons des cieux », c’est-à-dire les écrivains et poètes, les survivants du désenchantement.

Conclusion

47Au carrefour de la parole et du chant, le romanesque chanté dégage trois modes du parlé-chanté chez Simon. Lorsque la version originale est un support écrit de l’auteur, une stratégie textuelle est mise en place dans le roman afin de définir les contours spatiaux d’une voix désirée ; celle-ci devenant physique expulse l’espace de la page par un appel qui sublime le tragique accroché sur une page muette en cri de révolte. Lorsqu’inversement, la voix physique devance, par l’urgence de l’actualité politique, l’obsession de l’écrit, elle ne fait que repousser l’échéance de la mort qui l’attend lorsqu’elle retourne au silence. C’est uniquement quand la voix physique entend réécrire un texte tiers, qui ne la confronte pas à son écho muet, qu’elle devient souffle d’enthousiasme inspiré par la présence des dieux.

48Avec le parlé-chanté de Simon, la chanson devient moins un genre oral qu’une modalité d’interprétation de ses romans. La voix serait à la fois un embrayeur de fiction et de transmission, sa fonction didactique serait une activité tendue entre la conversion du romancier vers la chanson, et celle à laquelle celui-ci travaille, de son lecteur. Le récepteur de Simon vivrait sa contemporanéité avec lui suivant un horizon d’attente où chaque pôle de l’œuvre serait le fond sur lequel se détache la nouveauté de l’autre.

Anmerkungen

1 Entrevue à RFI Musique, en 1999. Consultable sur le site : http://www.rfimusique.com/musiquefr/articles/060/article_13871.asp, souligné par moi.

2 Lucien Dallenbach définit l’autotexte « comme une réduplication interne qui dédouble le récit tout ou partie sous sa dimension littérale (celle du texte, entendu strictement) ou référentielle (celle de la fiction) ». La mise en abyme serait un cas particulier de l’autotexte. In « Intertexte et autotexte », Poétique n° 27, 1976.

3 Yves Simon, L’Amour dans l’âme, Livre de poche, 1981, p. 112-116.

4 Yves Simon, Dans vingt ans tant tout à l’heure, Album : Une Vie comme ça, K7 RCA, 1981.

5 Yves Simon, Respirer Chanter, Album : Yves Simon sélection, RCA, 743212394432/1, 1994.

6 En effet, Mitterrand avait en cette année-là installé pendant un mois, à la Tour Montparnasse, le quartier général de sa campagne présidentielle.

7 Yves Simon, Transit-Express, Livre de poche, 1983, p. 75-77.

8 « Parce que tu es le dernier à porter le nom de Kovski, je t’envoie ce message venu du début de ton histoire commencée en Pologne et qui s’achève pour moi dans cette ville des Vosges… », Yves Simon, Océans, Paris, Livre de poche, 2000, p. 336.

9 Stéphanie Orace définit le recyclage romanesque dans l’œuvre de Claude Simon comme un système modulaire de personnages où une figure emblématique semble émerger en même temps que d’autres personnages viennent incarner cette figure qu’ils rappellent. « Variation, modulation, transfert. Autour du personnage simonien », Poétique, n° 139, 2001.

10 Umberto Eco, Préface à La Poétique de l’œuvre ouverte, Paris, Points Seuil, 1965.

11 Yves Simon, Les Intempestives-Album CD-Barclay, 547 725-2 (1CD), 1999.

12 Le père de Tobie est un Juif déporté à Ninive (Nord de la Mésopotamie).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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