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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

1. Interpréter : l’art de la reprise

Les reprises, intertextualités assumées aux vertus patrimoniales

Joël July

Texte intégral

  • 1 Tzvetan Todorov, Le Principe dialogique, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 1981, p. 8.

La voix individuelle ne peut se faire entendre qu’en s’intégrant au chœur complexe des autres voix déjà présentes.
Tzvetan Todorov1

  • 2 Disque 8 (1965), Seuil 1993, coll. Points, p. 171, deuxième sixain.

1Dans le deuxième ouvrage que j’ai consacré à la chanson en 2007 chez L’Harmattan (Esthétique de la chanson française contemporaine), j’aborde comme un argument de la décomplexion actuelle de la chanson française, notamment vis-à-vis de la poésie, les phénomènes d’intertextualité, qu’ils servent une parodie ou qu’ils visent à l’éloge à l’égard d’une autre chanson. C’est-à-dire que progressivement les mots des poètes confirmés, que la chanson pillait régulièrement et qu’elle distillait dans ses textes, ont laissé la place à des références à d’autres textes de chanson. À travers l’exemple fécond du standard « Les feuilles mortes » de Jacques Prévert qui évoque lui même « une chanson qui nous ressemble », nous voyons combien ce genre populaire et dénigré stimule de lui-même une création ultérieure qui l’enrichit. Georges Brassens dans « Le vingt-deux septembre »2 se sert de la chanson de Prévert comme un canon du texte romantique, où l’amour consommé perdure dans la mémoire des amants, à l’image d’une ritournelle obsédante :

On ne reverra plus, au temps des feuilles mortes,
Cette âme en peine qui me ressemble et qui porte
Le deuil de chaque feuille en souvenir de vous…
Que le brave Prévert et ses escargots veuillent
Bien se passer de moi pour enterrer les feuilles :
Le vingt-e-deux septembre, aujourd’hui, je m’en fous.

2Brassens ici refuse le modèle romantique et joue à la fois sur deux textes du poète « Les feuilles mortes » et « L’enterrement d’une feuille ». Serge Gainsbourg reprend à son compte le cliché sentimental de Prévert dans « La Chanson de Prévert » et continue d’évoquer ce leitmotiv particulier de l’appropriation, cette capacité de la chanson à susciter une identification exclusive : « Cette chanson était la tienne ». Régis Cunin, fantaisiste lorrain, propose en 1995 « Lachansondeprévertdegainsbourg » (Album : Fromage et dessert) ; Alain Souchon dans « Rive gauche » en 1999 (Album : Au ras des paquerettes) sanctifie : « Les chansons de Prévert me reviennent » ; et Raphaël en reparle dans le titre « Le vent de l’hiver » en 2008 (Album : Je sais que la terre est plate). En entrant dans notre mémoire, la chanson, par bribes lointaines, fige des formules et des images qui constituent de véritables clichés culturels.

3À la source d’un va-et-vient entre poésie et chanson, ce peut même être la seconde qui lance la machine à dupliquer. En 1802, Marc-Antoine Désaugiers crée un tube phénoménal avec les deux chansons réalistes « Tableau de Paris à 5 heures du matin » et son pendant « Tableau de Paris à 5 heures du soir ». Cinquante ans plus tard, ces deux succès sont encore très populaires et Charles Baudelaire s’en inspire dans deux pièces des « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal qu’il intitule « Le crépuscule du matin » et « Le crépuscule du soir ». Jacques Lanzmann écrit tout juste avant mai 68 pour Jacques Dutronc son célèbre « Il est cinq heures, Paris s’éveille » sur les variations improvisées à la flûte traversière de Bourdin. Quarante ans plus tard, Thomas Dutronc lance comme un parricide « J’aime plus Paris » et en fait le titre de lancement de son premier album (Comme un manouche sans guitare, 2008). En outre, la chanson de Jacques, le père, s’inspire très ouvertement de « Paris Canaille » de Léo Ferré, et celle de Thomas, le fils, renvoie à « Paris, je ne t’aime plus » du même Léo Ferré : ce qui crée une parenté implicite au milieu de l’évident désaveu filial.

  • 3 Un exemple qui pourrait prêter à sourire serait la reprise que Benjamin Biolay fait de la (...)

4Bien sûr ces deux exemples vertigineux de références en cascade ne permettent plus de saisir à quel type d’emprunt nous avons affaire : ironie ou dithyrambe ? Les intentions se mêlent. Mais peu importe en l’occurrence que l’intertextualité serve une tonalité ludique plutôt que lyrique car l’essentiel est que, depuis les années 80 principalement, la chanson s’affiche comme un art à part entière qui a déjà ses propres modèles sans avoir besoin de la poésie officielle et universitaire pour exister3. Cet orgueil assez récent de la chanson à s’établir comme un possible fonds culturel se double d’auto référence : un chanteur cite lui-même ses propres textes, ses chansons antérieures, combinant là encore des intentions épidictiques variées et difficiles à démêler. Sous la forme d’une intertextualité restreinte à son seul répertoire, Jacques Brel propose une suite à ses « bonbons », Barbara remanie « Femme piano lunette » de son récital 93 en « Femme piano » sur l’album studio Barbara en 1996. Renaud imagine un « Retour de la Pépette » en 1986, quatre ans après « La Pépette », Sansévérino évoque les hésitations textiles d’André dès son premier album en 2001. Il y revient dans Les Sénégalaises (2004) et poursuit la biographie avec le titre « André superstar » dans son troisième album (Exactement, 2006). Grand Corps Malade fixait à « Midi 20 » son horloge biologique dans le quatrième titre de son premier album éponyme (2006) et il précise, deux ans plus tard, dans l’album Enfant de la ville (2008) qu’« il est midi quarante à l’horloge de [son] existence ». L’auto référence continue lorsque dans la 3e chanson, Grand Corps malade évoque une relation sentimentale digne d’un « TGV Palace », rappelant son succès précédent, « Les voyages en train » sur l’album Midi 20.

5Tous ces cas sont très divers et il serait difficile d’en percer à jour une intention univoque : est-ce une manière de se congratuler ou de se ridiculiser ? fausse modestie ou légèreté ironique ? En effet, la chanson a un goût prononcé pour la parodie et l’autodérision ; les références textuelles, les emprunts musicaux, qui sont légions dans la chanson française (autour du Rap notamment) en font un art par nature palimpsestique. Et ce continuel réinvestissement du passé chansonnier dans la chanson est, en plus de la volonté de surprendre et de choquer, une manière de contrecarrer la vocation éphémère de ce domaine artistique oral et volatil. Dans la même chanson de Raphaël, « Le vent de l’hiver », nous entendons au sein d’un couplet : « C’était le temps de la cantate / Le temps où tu la jouais pour moi ». Ces deux vers font référence à « Une petite cantate » de Barbara, titre célèbre de 1965 que la chanteuse dédie à sa pianiste de L’Écluse, Liliane Benelli, décédée. Comme dans un dialogue avec la défunte, les vers de Barbara se répondent :

Je te revois souriante
Assise à ce piano-là
Disant « bon je joue, toi chante,
Chante, chante-la pour moi »
[…]
Les anges avec leur trompette
La joueront, joueront pour toi
Cette petite cantate
Que nous jouions autrefois.

6Or ces vers de Barbara qui transpirent dans « Le vent de l’hiver » en 2008 ne sont en fait que la digestion d’une reprise : car à la suite du succès de l’album Caravane, Raphaël propose une tournée durant laquelle il interprète sur scène la fameuse cantate de Barbara. On trouve sa version sur le DVD intitulé Résistance à la nuit (2005). Il est donc évident ici que la reprise a suscité la réminiscence intertextuelle au moment où le chanteur a souhaité composer un titre original.

La reprise entre restitution et transformation

7La reprise pourrait donc être perçue comme un cas particulier de l’intertextualité, une sorte d’holorime de la rime puisque dès lors il ne s’agit pas de ne reprendre qu’un seul morceau d’une chanson ressource mais de la prendre tout entière, de la restituer dans sa quasi intégralité, en tous les cas de manière suffisamment complète pour que l’auditeur perçoive la démarche volontariste du « repreneur ».

  • 4 Car avec l’intertextualité, c’est un principe de connivence qui s’instaure avec l’auditeur (...)

8Il y a donc reprise quand le public ne perçoit plus assez de différences d’avec la première mouture pour hésiter entre l’impression de reprise et le repérage d’une intertextualité. Cette caractéristique en marque profondément la nature puisque si une référence brève à un texte ancien (forcément moins récent) peut rester implicite et apparaître comme un simple marqueur culturel pour les « happy few », public averti qui saisira au vol cette référence et en jouira4, une reprise, elle, est explicite et fonctionne de manière à ce que tout un chacun s’aperçoive qu’un hypertexte a été intégralement copié. Ceci donne à une reprise des enjeux qui la rapprochent de toute intertextualité mais aussi l’en éloignent fondamentalement. Ce sont deux notions voisines mais tout de même bien différentes.

9Néanmoins, si fidèle et assumée que se doit d’être une reprise, « tout un chacun » ne s’apercevra pas qu’il y a reprise intentionnelle si la chanson seconde ne se met pas dans une situation d’écart par rapport à la chanson première. Certes chaque performance nouvelle devrait investir le champ de la re-création par le jeu de la ré-interprétation mais encore faut-il que la double interprétation soit connue et repérée par le récepteur.

« Il revient au lecteur, par l’étendue de sa culture, de déterminer la ‘‘dose’’ d’intertextualité du texte : seul récepteur (dans chaque acte de lecture) il est donc seul juge, seul à établir l’intertexte. Partant, se soulève le problème majeur de l’intertextualité : parce que le récepteur établit l’intertexte, cet intertexte peut varier d’un lecteur à l’autre, selon la culture et les lectures antérieures des lecteurs. »

10Cette restriction d’Anne-Claire Gignoux conviendrait tout aussi bien en matière de reprise chansonnière qu’à propos des récritures littéraires auxquelles elle est adaptée. (Cahiers de Narratologie, n° 13, « Nouvelles approches de l’intertextualité »)

  • 5 Julien Clerc dans son album Où s’en vont les avions ? (2009) propose la reprise de deux ti (...)

11Les années 50, 60 et même 70 connaissaient particulièrement bien cette situation d’interprètes successifs pour un même titre. À cette époque des cabarets, on se prêtait en quelque sorte les titres en se tapant dans la main comme des maquignons. Ainsi Barbara écrit « Gueule de nuit » pour Régine en 1967. Elle lui fait dire dans la chanson : « Et Dieu m’a préféré ronde ». Quelque temps plus tard, Barbara décide d’enregistrer le titre et chante à la place de ce vers qui convient mal à son physique élancé : « Et Dieu m’a préféré longue ». L’intérêt de cette reprise s’arrête à cette transformation anecdotique. D’ailleurs peu importe qui chante la chanson puisque depuis 1851 la SACEM n’accorde des droits qu’aux paroliers et compositeurs sans se soucier de celui ou celle qui mettra l’ensemble en voix. C’est sensiblement le même cas pour « Je suis malade » que Dalida et Serge Lama interprètent concurremment en 1973 alors que la première n’est qu’interprète tandis que le second chante ses propres mots, liés aux propres événements de sa biographie. Le public n’a pas conscience qu’il y a reprise parce que soit la première version de la chanson est restée dans l’ombre (Régine / Barbara), soit les deux versions ont été concomitantes (Lama / Dalida). Ainsi ces cas ne seraient en fait que des « prises » et non des « re-prises »5, situation qui n’a pas beaucoup d’intérêt et surtout qui n’a pas grand chose à voir avec le phénomène qui nous préoccupe.

12Pourtant, même si l’on écarte le cas des versions concomitantes, le vocable « reprise » inclut des emprunts fort différents qui peuvent aller de la pâle copie à un réaménagement complet de la musique, des paroles, de l’orchestration, de la rythmique, comme la transformation du tube de Claude François « Cette année-là » en « Ces soirées-là » interprétées par Yannick en 2000. Or derrière cette métamorphose audacieuse et complète de la chanson yéyé, il ne fait aucun doute pour l’auditeur que Yannick reprend Claude François et qu’il assume son plagiat. Car ce qui définit la reprise, c’est moins la transformation que la restitution. Et nous verrons que ce qui importe dans une reprise, c’est moins la restitution que la transformation.

Reprise et anachronisme

  • 6 Stéphane Hirschi, Chanson, l’art de fixer l’air du temps, Cantologie 6, Les Belles Lettres (...)

13La reprise est donc d’un gabarit différent de ce que le public perçoit seulement comme une seconde ou une autre version. Car ce qu’elle crée, en plus du plagiat assumé, c’est en quelque sorte l’anachronisme : anachronisme d’entendre à des époques suffisamment éloignées la voix d’un autre investir un texte qui ne lui appartient pas et de restituer (ou pas) avec sa voix propre l’ambiance et le contexte social (ou intime) dans lesquels ce texte avait résonné la première fois. Puisqu’une chanson est un « air fixé par des paroles »6 qui rencontre une voix dans un espace (la scène) et un temps (l’environnement socioculturel), la saveur d’une reprise, c’est justement ce changement de contexte (donc d’énonciation), soit qu’elle va jouer, selon le degré de démarcation qu’elle opère, sur la nostalgie, soit qu’elle va jouer sur la récriture (de quelque chose qui faisait l’essence de la chanson originale : voix, arrangement, sexe de l’interprète, et fera l’originalité de cette reprise) ; reprise qui se marque par une déviance (écart temporel qui relève de l’évocation nostalgique ou transformation notoire par l’instrumentation, la rythmique et surtout par la qualité de la voix ou la personnalité des interprètes). Une reprise, c’est donc une démarche intertextuelle qui s’affiche à la fois comme imitation intégrale et paradoxalement comme variante notoire.

  • 7 Joël July, « Derrière le lyrisme de Barbara, des actes politiques… » dans Michel Prat et C (...)

14Par exemple, l’interprétation7 qu’offrira en 1984 Rachid Taha et son groupe Carte de Séjour de la chanson « Douce France » est très significative. Leur prestation fut considérée comme engagée alors qu’elle ne faisait que restituer un texte de Charles Trenet, qui n’en avait absolument pas vocation. En faisant varier la musique, en y ajoutant quelques inflexions maghrébines, la chanson lyrique s’était retrouvée au cœur d’une polémique, à laquelle la rhétorique de Charles Trenet n’avait pas du tout contribué et que seules la nouvelle mise en voix et la stature de l’interprète avaient instaurée. Le poème nostalgique et chauvin de Trenet était tout à coup devenu un brûlot contre le racisme ambiant marqué par les progrès électoraux du Front National et une revendication à l’égard de l’intégration des secondes générations issues de l’immigration.

  • 8 Le fait d’intituler son premier album Ersatz joue d’ailleurs avec cette prise de conscienc (...)

15D’ailleurs la victoire d’un Julien Doré dans le cru 2007 de l’émission de M6 Nouvelle star est une illustration plutôt satisfaisante de ce challenge artistique qui consiste à s’approprier des chansons françaises antérieures afin de leur donner un éclairage générationnel différent ; et au fil des semaines de compétition, Julien Doré a su faire cette différence par rapport à ses concurrents (et par rapport à ses prédécesseurs dans l’émission) en proposant des reprises de Claude François, Sabine Paturel, Dalida, Madonna et autres lolitas. C’est grâce à son inventivité rythmique, vocale, scénique qu’il a pu rehausser, au milieu de titres déjà entrés au Panthéon, certains exemples de variété qu’on pensait voués à une inexorable inhumation8. Autour de son cas, les éditions suivantes de cette émission annuelle le confirment, le public et le jury ont été amenés à se poser la question de leur choix autour d’une nouvelle problématique : faut-il sélectionner de bons chanteurs qui « font du karaoké », c’est-à-dire une reprise de salle de bain qui n’a pas de vocation artistique, ou plutôt des voix moins talentueuses mais qui offrent une nouvelle version des standards et sauront éventuellement, par la suite, offrir une voix (voie) neuve dans la nomenclature des interprètes francophones ? Comme le souligne un article récent du Figaro (nous prenons cette prise de conscience journalistique comme la preuve d’une transformation sociologiquement établie), les versions ultérieures ne se mettent plus en déférence excessive vis-à-vis des versions initiales :

  • 9 04/02/2008, lu sur le site http://www.lefigaro.fr/musique/2008/02/04/03006- 20080204ARTFIG (...)

« La reprise se joue aujourd’hui dans des couleurs fièrement personnelles, sans complexe. On change la mélodie, la tonalité, la structure, les paroles même de la chanson. La reprise n’est plus un petit autel attendri et sage, mais bien souvent une entreprise révisionniste. »9

16Et le journaliste prend pour appui la sortie d’un album Tombés pour Daho (25 février chez Discograph) où une quinzaine d’artistes reprennent les chansons d’Étienne Daho à leur manière, une manière souvent contraire aux versions originales. Cette exigence créative semble aujourd’hui couler de source alors qu’elle a longtemps fait défaut, obéissant à des principes mercantiles, des accommodements simplificateurs et un respect du canon, peut-être même un goût pour la reproduction à l’identique, selon le slogan des gramophones d’antan « la voix de son maître ». Pourtant, Boris Vian mettait jadis en avant, comme une exigence littéraire, le principe de démarcation :

  • 10 Boris Vian, En avant la zizique [1958, éd. du Livre contemporain, 1997, éd. Pauvert] Œuvre (...)

« S’ils veulent donc créer des œuvres dignes de ce nom, des œuvres originales, il faut à l’auteur et au compositeur, nous semble-t-il, essayer de connaître à fond ce qu’ont déjà fait les autres… pour essayer de faire autre chose. C’est encore une fois la méthode du « non », la seule véritablement fructueuse. L’originalité, naturellement, peut se trouver où l’on veut ; elle peut être complète ou partielle, exister dans la structure de la phrase littéraire ou musicale, dans le vocabulaire (et l’originalité, ou le style, se révélera, peu à peu, à travers l’œuvre du créateur). »10

La reprise comme phénomène de mode

17Or justement si cet article s’intéresse actuellement à la reprise, c’est qu’elle est devenue un exercice à la mode que les télé-crochets et les concerts caritatifs ont popularisé. Depuis les années 80, des regroupements de chanteurs, engagés dans la défense d’une cause humanitaire, empiètent sur les créations particulières des uns et des autres. En France, en 1985, Renaud crée le mouvement « Chanteurs sans frontières » : plus d’une trentaine d’artistes, parmi lesquels Daniel Balavoine, Francis Cabrel, Michel Berger ou Hugues Auffray, lancent ainsi un cri d’alarme pour l’Éthiopie. En quatre mois, 2 millions de 45-tours sont vendus. La même année, Coluche met sur pied les « restaurants du cœur » et Jean-Jacques Goldman compose La Chanson des Restos. La tournée des Enfoirés et sa médiatisation audiovisuelle emportent depuis lors un considérable succès en s’appuyant sur une simple mais efficace mise en commun des standards. En 2009, le CD Les Enfoirés font leur cinéma reste tout le mois d’avril l’album le plus vendu. En 2008, Les Secrets des Enfoirés finissent 4e des ventes d’album et 1er en vente de DVD. En bref, depuis l’année 2000, l’album des « Restos du cœur » a toujours frayé avec les premières places annuelles et les meilleures certifications. Au-delà d’un achat dans lequel le public, bonne âme, se réfugie par esprit de solidarité, nous constatons un réel plaisir de l’auditeur à entendre des reprises. Un titre comme « Emmenez-moi » de Charles Aznavour, qui avait eu un succès relativement modeste lors de sa sortie en 1967 (Album Entre deux rêves), et qui ne participait pas à la playlist de l’Olympia 78 ni du Palais des Congrès 87, devient trente ans plus tard l’une des chansons incontournables de l’auteur, notamment après que la tournée des Enfoirés en a fait une chanson chorale en 1999 (Album Dernière édition avant l’an 2000). La chanson française établit donc par ce biais de la reprise sa propre anthologie et son échelle de valeur.

18De même le duo d’artistes, sur le modèle de l’émission Taratata de Nagui, donne le prétexte à des résurrections qui vouent l’éphémère chansonnier à une soudaine et réjouissante pérennité. Tout en revendiquant son évidente diversité, la chanson tisse en son sein une infinité de liens, forme un corps compact dans lequel les individualités cèdent la place à une sorte de communautarisme bienséant. Du coup, la production discographique s’empare du filon et crée des associations fraternelles de chanteurs qui se situent volontairement dans l’intergénérationnel : une vedette convie, comme pour les « featuring » du Rap, des interprètes moins accomplis qui viennent revisiter en sa compagnie ses standards. Ainsi en vont des duos qu’a initiés Johnny Hallyday jusqu’aux albums de Françoise Hardy (Parenthèses, 2006), de Michel Delpech ( &, 2007), de Charles Aznavour (Duos, 2008) ou de Salvatore Adamo (Le Bal des gens bien, 2008).

19Ces reprises donnent parfois l’impression que les artistes veulent créer des lignages et des filiations quand des chanteurs confirmés voire des créateurs consacrent une partie ou l’intégralité de leurs albums à un chanteur plus ancien ou à l’un de ses titres. Abreuvant le créneau nostalgique, Sylvie Vartan propose une Nouvelle vague, Laurent Voulzy une Septième vague, Michel Jonasz un album Chanson française. Abreuvant le créneau hagiographique, Maxime Le Forestier consacre deux Cahier(s) à Georges Brassens, Nicole Croisille propose Nougaro, le jazz et moi et Maurane, dernièrement, Nougaro ou L’Espérance en l’homme, Jane Birkin rend hommage à Serge Gainsbourg dans Arabesques, Jacques Higelin consacre un spectacle à Charles Trenet (Higelin enchante Trenet), Marie-Paule Belle chante Barbara, Florent Pagny chante Brel.

  • 11 Initialement chanté par Mélina Mercouri dans le film Jamais le dimanche de Jules Dassin.

20Du coup, la reprise devient depuis 2000 un passage obligé pour les jeunes chanteurs comme pour les plus anciens, aussi bien sur album qu’en concert : Barbara reprend « Lily » de Pierre Perret, Alain Bashung reprend « Les mots bleus » de Christophe, Louise Attaque reprend « Vesoul » de Jacques Brel, Dominique A reprend « Les enfants du Pirée » de Dalida11, Aldebert reprend « On n’est pas là pour se faire engueuler » de Boris Vian, Michel Sardou reprend « L’aigle noir » de Barbara, etc. Même le cinéma qui était jusque-là un utilisateur abondant de la chanson française dans ses génériques de fin se met à diluer cette tentation nostalgique dans des reprises originales. On comprend tout l’apport de cette démarche, il s’agit à la fois de profiter du texte et de la mélodie ancienne comme des marqueurs patrimoniaux mais en même temps de moderniser l’interprétation pour préserver la tonalité contemporaine et souvent légère du film. Ainsi Marion Vernoux dans son film Reine d’un jour (2001) choisit Catherine Ringer pour redynamiser un titre de Georges Brassens « Le vent ». Pour finir Fauteuil d’orchestre (2006), Danièle Thompson demande à Cali d’enregistrer « Je reviens te chercher » de Gilbert Bécaud. C’est Jean-Louis Aubert qui reprend « Dis, quand reviendras-tu ? » de Barbara dans le film Il y a longtemps que je t’aime de Philippe Claudel (2008). Le cinéma offre donc aux enregistrements originaux un coup de jeunesse ou, à défaut, un coup de projecteur.

  • 12 Néanmoins, alors que Nilda Fernandez chante « chevaliers anciens », Bénabar chante « femme (...)

21Mais, plus qu’un simple effet de mode, la reprise semble satisfaire cette tendance actuelle de la chanson française à se constituer comme réservoir culturel qui se suffit à lui-même. L’œuvre de Barbara compte déjà, pour un titre ou pour plusieurs, plus d’une centaine de « repreneurs » parmi lesquels Isabelle Aubret, Marie-Paule Belle, Alice Dona, Patricia Kaas, Sylvie Vartan, Amanda Lear, Catherine Lara, Catherine Ribeiro, Sapho, Victoria Abril, Zazie, Céline Dion et Soledad Bravo. De manière plus surprenante, pour un répertoire aussi sexué que celui de Barbara, ce sont des chanteurs qui la convient : William Sheller, Michel Sardou, Mathieu Rosaz, Raphaël, Florent Pagny, Serge Lama, Dominique A, Gérard Berliner, Thierry Amiel, Les Innocents, Patrick Bruel et Jean-Louis Aubert. Le cas de « Dis, quand reviendras-tu ? » est assez intéressant car si cette chanson est presque asexuée et ne contient qu’une faible marque de genre, elle est tout de même le premier texte que Barbara revendique en 1962 en tant qu’auteur. Elle écrit ce titre pour justement ne pas prononcer des mots d’homme sur ses sentiments de femme. D’ailleurs il y apparaît tout de même une comparaison sexuée lorsque Barbara menaçante énonce comme un couperet : « Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin / Je n’ai pas la vertu des femmes de marin ». Or quand Mouloudji la reprend du vivant de Barbara, il en prévoit donc une version plus masculine en chantant : « Je ne suis pas de ceux qui meurent de chagrin / Je n’ai pas la vertu des chevaliers anciens ». Aucun obstacle n’entrave plus dès lors des reprises variées de « Dis, quand reviendras-tu ? ». Côté garçon : Nilda Fernandez en 99 ou Bénabar en 200412; côté fille : Lio en 1997 et La Grande Sophie en 2007.

Reprise et filiation

22Alors les fréquences des reprises dépassent (ou débordent) le simple hommage convenu : il y a par la re-création d’un texte à travers une interprétation ou des arrangements variants une recherche patrimoniale. Quitte à mal poser la chanson reprise, à risquer le mépris des puristes ou à produire des déformations qui déplairont à l’auditoire, le « repreneur » veut s’inscrire dans le patrimoine en servant ce patrimoine. Ainsi La Grande Sophie, que nous citions à l’instant, met le folk de sa guitare dans la valse de Barbara et sa supplique menaçante « Dis, quand reviendras-tu ? » n’est plus ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre que celle de Barbara. Il est évident que dans cet emprunt le « repreneur » marque sa volonté d’assurer une filiation. D’ailleurs la rencontre Barbara / La Grande Sophie s’est faite à l’initiative du « Hall de la chanson » qui propose sur son site internet (www.lehall.com) un grand nombre de reprises : Bashung par J.-P. Nataf, Souchon par Vincent Delerm, Higelin par Jeanne Cherhal, Gainsbourg par Mickaël Furnon, Nino Ferrer par Albin de la Simone, Brassens par Alexis HK, Balavoine par Martin Rappeneau, etc. L’on voit bien combien toutes ces combinaisons sont étudiées et la reprise tente d’y servir aussi bien l’artiste honoré que l’interprète occasionnel. C’est en cela qu’elle rejoint les démarches intertextuelles de la nouvelle génération puisqu’elle agit comme une récriture qui anoblit l’hypertexte emprunté, soit que la reprise le sacralise, soit qu’elle l’améliore.

  • 13 Sur la musique d’Alice Dona.

23L’interprétation de « Je suis malade » par Dalida semble plus poignante ou moins jouée que celle de Serge Lama, par le tremblement de la voix, le souffle haletant de la chanteuse, ses alternances entre un phrasé rauque et une plainte aiguë, ménageant des plages de silence qui rallongent la durée de l’interprétation jusqu’à 4 minutes et demie. La douleur, idée abstraite et inexprimable scientifiquement, se concrétise et devient presque tangible à travers la voix qui la chante et le corps qui l’assume : lors de son interprétation à L’Olympia en 1981 (enregistrée plusieurs fois et notamment le 4 avril), Dalida agite ses bras maigres pour se tenir les tempes, les crispe pour les porter à ses cheveux ; elle gesticule comme si elle voulait frapper devant elle et finit le texte, soit en remontant lentement le bras droit dont la main tremble, soit le corps plié en deux. C’est en effet leur identité palpable que les chanteurs offrent sur scène et dans le cas de Dalida dont le public sait et suit les amours douloureuses et les partenaires suicidés, il peut investir sur les épaules de la personnalité chantante le faix que les paroles de Serge Lama13 rendent concret. Même s’il ne s’agit plus, lors d’une reprise, de textes personnels ou autobiographiques, l’esprit insufflé à la chanson relève du souffle du chanteur. Le texte est apprivoisé par le nouvel interprète qui se l’approprie. Si la version de Dalida surpasse celle de Serge Lama, alors les filiations instaurées par les reprises ne peuvent que naviguer entre respect et défi : enjeu double qui ne permet plus de n’y voir qu’un moyen de compléter un album un peu court ou un spectacle qui manquerait de titres.

24Pour le « repreneur », en plus du défi que cela constitue, en plus de l’avantage promotionnel que cela entraîne, en plus du plaisir que cela permet, il s’agit de construire une identité. Est-il si anodin qu’Alain Bashung reprenne sur Bleu pétrole, son album testamentaire, « Il voyage en solitaire » de Gérard Manset ? Sur l’album de duos que Salvatore Adamo propose à la vente en 2008, Le Bal des gens bien, c’est Bénabar, nouveau gendre idéal de la chanson française avec ses costumes cintrés, qui s’associe au chanteur belge pour reprendre « Vous permettez, Monsieur ». Les deux comparses profitent de la rythmique et des pauses du texte entre chaque distique pour improviser une sorte de sous-conversation qui réactualise les rapports sociaux et modernise les effets surannés du texte initial, intégralement respecté à la différence que finalement c’est Adamo qui réclame une danse avec la mère de Bénabar.

25Ainsi par les reprises, le chanteur, et notamment le jeune chanteur, semble se tracer un chemin : il met en perspective le type de carrière qu’il se souhaite et par-delà informe son public des orientations entre lesquelles ou autour desquelles il faudra le chercher. C’est l’idée qui me semble germer dans l’esprit de Mathieu Chédid ou de Benoît Dorémus quand ils adoptent en concert une attitude identique qui consiste à faire deux emprunts issus d’horizons bien différents : M fait la reprise de The Cure « Close to me » dans Je dis Aime (1999) et en tournée il propose une reprise de Jacques Brel « Au suivant » (Le Tour de M, 2001). De la même manière, Dorémus choisit pour parrains NTM et Alain Souchon dont il propose un titre en faisant le récital de son premier album Jeunesse se passe (2007).

La reprise comme pulsion

26La reprise n’est donc que l’expansion professionnelle (ou artistique) de nos attitudes courantes de chanteurs du dimanche. Nous sommes des milliards à fredonner des bribes de texte sur une mélodie approximative : ce sont les chansons qui nous ont séduits, qui nous ont émus. Nous ne les connaissons pas dans leur intégralité mais elles nous échappent au quotidien parce qu’un mot, une situation, une envie les ont fait affleurer à notre conscience. En quelque sorte, ces morceaux mis bout à bout nous définissent et nous racontent dans nos goûts, nos plaisirs et nos rêves. Dans l’essai Tubes, la philosophie dans le juke-box (les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2008), Peter Srendy parle de « la bande-son de la vie » et analyse la prolifération de ces « vers d’oreille » ou « virus d’oreille » à notre insu. Il décrit (p. 39) l’engouement viscéral que certaines chansons nous font subir, en rappelant que le mot engouement signifie étymologiquement « engorgement ». En reprenant un titre plus ancien, un chanteur ne fait rien d’autre que cela, ce réflexe naturel de réminiscence, transposé et transcendé dans l’univers exigeant de la production discographique ; il se soumet aux vers d’oreille.

27Lorsqu’Yves Duteil intitule l’un de ces premiers grands succès « J’ai la guitare qui me démange », il transforme une métonymie en synecdoque. Derrière le jeu de mot de ce titre, il faut évidemment dégager le sous-entendu du guitariste qui veut gratter les cordes de son instrument. Mais la structure phrastique « j’ai quelque chose qui me démange » nécessite dans le paradigme du pronom indéfini une partie du corps puisque l’on ne perçoit une démangeaison que par les sens. Dans cette formulation, l’instrument de musique devient un organe ou un membre du corps de l’artiste, partie urticante qu’il ne peut s’empêcher de satisfaire en la pinçant et en la faisant résonner. Lorsqu’Yves Duteil dit que sa guitare le démange, il faut entendre que l’artiste est génétiquement créatif, comme Cyrano de Bergerac prouve son maladif instinct de querelle quand il affirme avoir « des fourmis dans [son] épée ». Or que va faire Yves Duteil pour calmer sa pulsion sinon reprendre une chanson qu’il connaît et la fredonner ?

28Ainsi nous pourrions tous dire à sa suite : « J’ai la chanson qui me gratte », par cette particularité polysémique qui donne dans le langage familier au verbe gratter les mêmes emplois que le verbe démanger. Les chansons qui me grattent et qui chatouillent mes cordes vocales, ce sont en effet celles que j’ai continuellement dans la mémoire, qui me sont consubstantielles, et que je répète tout au long de mon existence comme des pansements, pour calmer la douleur de mes souvenirs et pour les réenchanter.

Notes

1 Tzvetan Todorov, Le Principe dialogique, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 1981, p. 8.

2 Disque 8 (1965), Seuil 1993, coll. Points, p. 171, deuxième sixain.

3 Un exemple qui pourrait prêter à sourire serait la reprise que Benjamin Biolay fait de la chanson « Les séparés » (Album : La Superbe), en puisant le texte chez Julien Clerc (Album : Julien) plutôt que chez Marceline Desbordes-Valmore, la poétesse romantique du xixe siècle. Alors que celle-ci compose dans la troisième strophe l’alexandrin « N’écris pas ces doux mots que je n’ose plus lire », Julien Clerc chante en 1997 « N’écris pas ces deux mots » et Biolay, en 2009, l’imite, lui et pas le texte poétique !

4 Car avec l’intertextualité, c’est un principe de connivence qui s’instaure avec l’auditeur : « Le plaisir prend place dans l’identification de la formule de référence et dans la reconnaissance de l’écart et de la surprise. » (Lucienne Bozzetto, « Chanson, lieu commun », La Chanson en lumière, 1996, p. 267)

5 Julien Clerc dans son album Où s’en vont les avions ? (2009) propose la reprise de deux titres très récents : celui de Maxime Le Forestier « Restons amants » (d’abord chanté sur l’album Restons amants) et celui de Carla Bruni « Déranger les pierres » (d’abord chanté sur l’album Comme si de rien n’était). Or ces titres eux-mêmes n’ont pas rencontré un vif succès lorsqu’ils étaient préalablement interprétés par leur créateur respectif. Ainsi le faible écart temporel entre les enregistrements et l’audience plus copieuse que Julien Clerc leur permet limitent donc la perception chez l’auditeur de deux versions différentes d’une même œuvre. Nous sommes assurément en-deçà du principe de récriture que cherche à atteindre désormais la reprise.

6 Stéphane Hirschi, Chanson, l’art de fixer l’air du temps, Cantologie 6, Les Belles Lettres, Presses universitaires de Valenciennes, 2008, p. 35.

7 Joël July, « Derrière le lyrisme de Barbara, des actes politiques… » dans Michel Prat et Céline Cecchetto (dir.), La Chanson politique en Europe, Eidôlon n° 82, LAPRIL, PUB, 2009.

8 Le fait d’intituler son premier album Ersatz joue d’ailleurs avec cette prise de conscience. Julien Doré n’est-il qu’un bon arrangeur destiné à un travail de fausse monnaie ou un véritable créateur, qui, une fois libéré de ce joug de la Nouvelle star et des exercices de style, saura s’imposer dans une attitude originelle plutôt qu’originale ?

9 04/02/2008, lu sur le site http://www.lefigaro.fr/musique/2008/02/04/03006- 20080204ARTFIG00384-dans-le-rock-et-la-chanson-le-regne-de-la-reprise-iconoclaste. php.

10 Boris Vian, En avant la zizique [1958, éd. du Livre contemporain, 1997, éd. Pauvert] Œuvres complètes, t. 12, éd. Fayard, 2001, p. 58.

11 Initialement chanté par Mélina Mercouri dans le film Jamais le dimanche de Jules Dassin.

12 Néanmoins, alors que Nilda Fernandez chante « chevaliers anciens », Bénabar chante « femmes de marin »… Sans parler de la version très différente, pour le coup une sorte de parodie librement inspirée et qui ne reprend que le titre de Barbara, qu’Yves Jamait crée en 2005 sur l’album De verre en vers. On ne retrouve que le passage de l’automne à l’hiver et le thème de la déambulation, déjà présent chez Barbara. Par le phénomène allusif, on se retouve davantage dans une situation de dialogisme entre Jamait et Barbara, en tous les cas d’intertextualité restreinte.

13 Sur la musique d’Alice Dona.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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