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Chanson et intertextualité

 | 
Céline Cecchetto

2. Le champ de l’interchanson

« I don’t think Hank done it this way » : scénographies hypotextuelles dans la chanson country

David Cocksey

Texte intégral

  • 1 Cf. The Beatles Lyrics Machine, moteur de recherche consacré aux textes du groupe : http:/ (...)

1L’inscription de la création individuelle dans une dynamique collective n’est guère un phénomène nouveau. Le XIXe siècle, par exemple, comptait déjà les poètes lakistes, le Cénacle romantique ou encore le groupe de Médan, autant de témoins du fait que les mouvements esthétiques se définissent ou sont définis par des traits partagés au-delà de la spécificité des œuvres individuelles. En littérature, des marques de transtextualité peuvent indiquer le positionnement d’un auteur par rapport à ses pairs, mais hormis dans le pastiche et la parodie, une œuvre existante est rarement affichée comme la genèse d’une autre. Ce constat vaut également pour les musiques populaires : les musiciens évoquent volontiers leurs influences dans la presse, mais plus rarement dans les textes de leurs chansons. C’est en vain, par exemple, qu’on chercherait dans l’œuvre des Beatles une allusion à Chuck Berry ou à Gene Vincent1. Sauf exception, la musique populaire ne parle pas d’elle-même.

  • 2 « Sweet soul music », enregistré initialement par Arthur Conley et écrit par celui-ci et O (...)
  • 3 Vieux de près de cent ans, ce courant aux sous-genres multiples (bluegrass, honky tonk, ne (...)
  • 4 Peppiatt, Francesca, Country music’s most wanted, Dulles, Brassey’s, 2004, p. xiv.

2C’est justement l’exception qui va retenir notre attention dans le présent travail. Il en existe bien sûr dans la plupart des branches de la musique populaire2, mais nous allons nous intéresser plus spécifiquement à un genre où l’exception se généralise au point de devenir la règle : la musique country3. « Country music is one big family », dit-on souvent4, et nous verrons que cette idée de filiation trouve son expression dans les textes et parfois les arrangements mêmes des chansons.

*

3Il convient dans un premier temps d’évoquer le rapport des artistes à « leurs » chansons. En effet, une des particularités de ce genre est de nourrir des carrières tant d’auteurs-compositeurs que d’interprètes. On connaît par exemple Willie Nelson et Kris Kristofferson comme auteurs-compositeurs-interprètes depuis 1962 et 1970 respectivement, mais auparavant leurs compositions avaient été enregistrées par des artistes comme Roy Orbison, Patsy Cline et Roger Miller, auteurs-compositeurs également à leurs débuts. La cohabitation de ces deux statuts, qui différencie la country des genres où le prestige s’associe plus étroitement à l’interprétation de compositions originales, nous intéresse en raison de la mobilité des œuvres qu’elle induit. En effet, le fait d’interpréter les paroles et la musique d’autrui constitue une première forme d’intertextualité, dans la mesure où l’interprétation, en actualisant la partition, devient en elle-même une œuvre tributaire de la source qu’elle transpose. On peut considérer que cette actualisation aboutit à une polyphonie où l’interprète véhicule et prend en charge un discours antérieur et autre, alors même que la country fait partie des genres qui tendent à favoriser l’identification de l’artiste à son discours :

  • 5 McLaurin & Peterson, op. cit., p. 6. « […] tout chanteur country en vient à être identifié (...)

[…] each country singer comes to be identified with a particular perspective in his or her songs. […] Consequently, songwriters can write particular songs with one artist in mind, knowing that the listener’s interpretation of the story will be grounded in the persona of the artist. This also means that the story of the song is given added poignancy by the widely-reported personal travails of the artist5.

Ainsi, la chanson country se situe entre la biographie, la fiction, l’autobiographie et l’autofiction. Le personnage de scène s’élaborant en premier lieu par les textes, il correspond à une construction composite issue d’un mouvement d’actualisation réciproque et cyclique des ethos discursif et prédiscursif de l’artiste.

  • 6 « Trois accords et la vérité », propos attribué à Harlan Howard, cf. http://en.wikipedia.o (...)

4La country revendique une certaine simplicité, mais le mot souvent cité « three chords and the truth6 » assimile les textes au réel, alors qu’on peut considérer qu’au mieux les premiers transposent le second. La « vérité » dont il s’agit s’apparente à celle de la rhétorique dans la mesure où elle n’est pas tant absolue que construite : « trois accords et la vraisemblance » serait un résumé plus exact. Comme le rappelle R. A. Peterson dans son étude des origines du genre de 1923 à 1953,

  • 7 Peterson, Richard A., Creating country music : fabricating authenticity, Chicago/London, U (...)

[…] authenticity is not inherent in the object or event that is designated authentic but a socially agreed-upon construct in which the past is to a degree misremembered (Halbwachs 1992). […] [I]n country music […] it is continuously negotiated in an ongoing interplay between performers, diverse commercial interests, fans, and the evolving image7.

  • 8 Haggard, Merle, Branded man (3’07”), album : Branded man / I Threw Away The Rose, Capitol, (...)
  • 9 Haggard, Merle, Mama tried (2’12”), album : Mama tried, Capitol, 1968.
  • 10 Wynette, Tammy, D-I-V-O-R-C-E (2’57”), album : D-I-V-O-R-C-E, Epic, 1968.

Si certaines chansons ont de véritables accents autobiographiques (Merle Haggard fut incarcéré avant d’écrire Branded man8 et Mama tried9), d’autres mettent à mal le pacte : Tammy Wynette avait divorcé avant d’enregistrer une chanson intitulée « D-I-V-O-R-C-E », mais celle-ci fut écrite par B. Braddock et C. Putman10 : le « je » de la narratrice/personnage n’est donc plus celui des auteurs.

  • 11 « Mouvement incessant “de la vie vers la graphie et de la graphie vers la vie” » (D. Maing (...)
  • 12 Lynn, Loretta, Coal miner’s daughter (2’48”), album : Coal miner’s daughter, Decca, 1970.
  • 13 Nelson, Willie, Me and Paul (3’50”), album : Yesterday’s wine, Justice Records, 1971.

5Laissons de côté la polyphonie auteur/interprète, atténuée par ailleurs lors de la représentation, pour considérer quelques exemples du je « bio/ graphique11 ». Si des thèmes comme la prison (chez Haggard ou Cash) ou la misère (Loretta Lynn, Coal miner’s daughter12) renvoient à un passé extra-musical, d’autres chansons constituent des mises en abyme en ce qu’elles mettent en scène l’activité d’artiste. Dans Me and Paul13, par exemple, Willie Nelson narre ses débuts scéniques :

It’s been rough and rocky travelin’
But I’m finally standin’ upright on the ground.
After takin’ several readings,
I’m surprised to find my mind still fairly sound.
I guess Nashville was the roughest,
But I know I’ve said the same about them all.
We received our education
In the cities of the nation, me and Paul.
[…]
On a package show in Buffalo
With us and Kitty Wells and Charlie Pride
The show was long and we’re just sittin’ there

  • 14 « Le trajet a été rude et orageux / Mais les pieds sur terre, je relève enfin la tête / Et (...)

And we’d come to play and not just for the ride.
Well we drank a lot of whiskey,
So I don’t know if we went on that night at all.
But I don’t think they even missed us
I guess Buffalo ain’t geared for me and Paul14.

  • 15 « Presque arrêtés à Laredo / Pour des raisons que je préfère taire ».

Entre Nashville (Tennessee) et Buffalo (Texas) se dessine l’errance de l’énonciateur ; la marginalité se lit dans l’insuccès essuyé dans ces deux lieux métonymiques (Nashville en tant que capitale de l’industrie musicale country, Buffalo pour désigner le public rural). L’image de « hors-la-loi » se complète par des allusions à la drogue (« Almost busted in Laredo / But for reasons that I’d rather not disclose15 ») et à l’alcool qui met en question le spectacle même. George Jones exploitera ce dernier thème sur le mode humoristique :

  • 16 Haggard, Merle & Jones, George, No Show Jones (2’26”), album : A Taste of Yesterday’s Wine(...)

They call me No Show Jones.
(They call him No Show Jones)
I’m seldom ever on
(Uh… On what ?)
The stage singin’ my songs,
My whereabouts are unknown. (They call him No Show Jones)
They call me No Show Jones16.

  • 17 Cf. par exemple http://www.youtube.com/watch?v=Y7D9S4I2Fl8, consulté le 14/04/10.
  • 18 Williams Hank Jr., Family Tradition (4’01”), album : Family Tradition, Elektra/Curb, 1978. (...)
  • 19 Earle, Steve, Steve’s last ramble (3’38”), album : Transcendental Blues, E-Squared Records (...)
  • 20 Jennings, Waylon, Waymore’s blues (2’47”), album : Dreaming My Dreams, RCA Victor, 1975.
  • 21 Surnom de Williams Jr.

Comme Nelson, Jones véhicule ici une certaine image de lui-même, corroborée tant par des concerts annulés que par d’autres où il était visiblement sous emprise17. La chanson devient ainsi une partition que la vie actualise. Dans une certaine mesure, le chanteur country semble pris entre la mise en récit du réel et la réalisation du récit ; Hank Williams Jr. se demande « “Why must you live out the songs that you wrote18 ?” », ce qui revient à reconnaître la confusion tout en mythifiant celui qui serait à même de dépasser le réel pour vivre une scénographie. Le mécanisme est parfois moins élaboré (le titre Steve’s last ramble19 explicite l’équation du « je » des textes à l’interprète, Steve Earle, comme Waymore’s blues20 de Waylon [dit Waymore] Jennings) ; mais la surexposition du nom de l’artiste, lisible aussi sur certaines guitares (« Bocephus21 ») ou sangles (« Merle », « Waylon », « Shooter » [Jennings], « Emmylou » [Harris]) relève, par sa redondance même, de l’affichage d’un personnage. De même, si le candide « Hello. I’m Johnny Cash » qui ouvrait les concerts de celui-ci remplissait à l’origine une fonction informative, elle en vint rapidement à annoncer moins un homme biographique que l’énonciateur d’un discours connu. Cash sémantisa d’ailleurs jusqu’à ses habits de scène :

  • 22 Cash, Johnny, Man in black (2’52”), album : Man in black, Columbia, 1971. « Je porte le no (...)

I wear the black for the poor and the beaten down,
Livin’ in the hopeless, hungry side of town,
I wear it for the prisoner who has long paid for his crime,
But is there because he’s a victim of the times22.

  • 23 « L’antétexte est le contexte linguistique, c’est-à-dire le texte énoncé peu avant, qui es (...)

Le discours vestimentaire de Cash constitue à partir de 1971 un renvoi métonymique perpétuel à cette profession de foi, qui apparaît ainsi comme l’antétexte23 des chansons qu’il interprète.

  • 24 « Il y a à la fois attribut essentiel et choix de la valeur d’excellence d’un individu par (...)

6Par extension, la mise en scène de soi désigne comme une prolongation de la scénographie première toute référence à soi dans les textes d’autrui. No Show Jones, au-delà de l’autoreprésentation, comporte une série d’antonomases24 assimilant des artistes à leurs œuvres les plus célèbres (« Waylon and Willie are the Outlaws / Roger [Miller] is the King of the road / […] / Loretta is the Coal miner’s daughter / […] /Everyone knows that Kenny [Rodgers] is The gambler »). En 1966 déjà The Singing Star’s Queen de Cash avait narré, avec l’humour qu’annonce la comptine parodiée qui l’ouvre, un triangle amoureux entre un chanteur dénommé Waylon, l’amie de celui-ci, et le « je » de l’énonciateur. L’hypothèse d’un clin d’œil à Waylon Jennings, ancien co-locataire de Cash et aux débuts de sa propre carrière, se confirme l’année suivante avec John’s back in town qui rend la pareille à Cash en adaptant les textes de la chanson pour inverser les rôles :

  • 25 Cash, Johnny, The Singing Star’s Queen (2’55”), album : Everyone loves a nut, Columbia, (...)
  • 26 Jennings, Waylon, John’s back in town (2’03”), album : The One and Only, RCA Camden, 196 (...)
The Singing Star’s Queen
Now Waylon is a singer, a record selling star
The ladies love him and his band
Ah he sings like a bird and he plays a fine guitar
But I doubt that he’s a home-lovin’ man.25
John’s back in town
John does some singin’, they call him a star
He plays with a hillbilly band
He goes lots of places, picks his guitar
Old John ain’t a home-lovin’ man.26
  • 27 Deux exemples plus sérieux de cette technique sont Willie the wandering gypsy and me (Jenn (...)
  • 28 Hamon, Philippe, « Pour un statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, so (...)
  • 29 Cash, Johnny, DVD : The Johnny Cash Show : The Best of Johnny Cash 1969-1971, Sony Columbi (...)
  • 30 Cf. http://www.youtube.com/watch?v=VWqqbxkweVA, consulté le 24/04/10.

Les prénoms permettent aux deux chansons d’esquisser un personnage référentiel27 dont le rôle est « prédéterminé dans ses grandes lignes par une Histoire préalable déjà écrite et fixée28 ». Lors du passage de Jennings à l’émission de variété que Cash anime, The Singing Star’s Queen donne lieu à un jeu d’aparté entre les deux chanteurs29 ; l’allusion probable s’explicite alors par la présence de Jennings, qui se prête à la fiction du récit. Dans le meme esprit, Cash ajoute un strophe à In the Jailhouse now pour la chanter avec Merle Haggard (« I know a guy named Haggard / And late one night he staggered / Down the street and into a saloon [… ]30 »). Ces réécritures comiques, inspirées librement de la biographie des invités, fictionnalisent ceux-ci en leur présence même et avec leur complicité (après l’allusion au saloon Haggard répliqua « I’ve probably been there »), rendant ainsi les récits vraisemblables.

7Vers la même époque, Cash et Kristofferson enregistrent chacun leur interprétation d’une chanson de celui-ci intitulée To beat the devil. La version de Kristofferson commence par un prologue-témoignage qui identifie Cash lui-même comme inspiration de la chanson :

  • 31 Kristofferson, Kris, To beat the devil (4’43”), album : Kristofferson, Monument, 1970. « I (...)

A couple of years back, I come across a great and wasted friend of mine in the hallway of a recording studio. And while he was reciting some poetry to me that he’d written I saw that he was about a step away from dyin’, and I couldn’t help but wonder why. And the lines of this song occurred to me. I’m happy to say he’s no longer wasted and he’s got him a good woman. And I’d like to dedicate this to John and June, who helped show me how to beat the devil31.

Cette démarche se confirme en se diversifiant l’année suivante :

  • 32 Kristofferson, Kris, The Pilgrim, Chapter 33 (3’12), album : The Silver Tongued Devil and (...)

I started writing this song about Chris Gantry. Ended up writing about Dennis Hopper and Johnny Cash… Norman Norbert… Funky Donnie Fritts, Billy Swan, Bobby Neuwirth and Jerry Jeff Walker and Paul Siebel... Ramblin’ Jack Elliott had a lot to do with it32.

  • 33 The essential Ramblin’ Jack Elliot, Vanguard, 1976.
  • 34 « Il est une contradiction ambulante / En partie vrai, en [grande] partie fictif ».

En fournissant les clés de lecture de ses textes, Kristofferson les ancre dans le réel alors même qu’ils aboutissent à une mise en scène de leur inspiration ; car si le personnage de The Pilgrim est redevable à tous les noms cités, il ne peut être un reflet fidèle d’aucun d’entre eux. Chacun, toutefois, s’en trouve quelque peu mythifié, notamment Ramblin’ Jack Elliott puisqu’il ne fait pas partie de l’énumération. Le personnage de vagabond que Elliot Charles Adnopoz, fils de chirurgien new-yorkais, s’était forgé en faisant siennes des chansons comme Hard Travelin’ et Ramblin’ round your city33 est ainsi consacré par Kristofferson, mais non sans une certaine lucidité : dans le refrain figurent les vers « He’s a walking contradiction / Partly truth and partly [/mostly] fiction34 ».

  • 35 Une des innovations majeures de Jennings fut de refuser les musiciens de session et ingéni (...)
  • 36 Williams, Hank Jr., Waylon’s guitar (3’12”), album : I’m One of You, Curb, 2003.
  • 37 « “Hank, tu prends ce vieux Mi grave, tu le passes en Ré” / “Il te faut le tempo dédoublé (...)
  • 38 Wikipedia en repère plus de soixante-dix : http://en.wikipedia.org/wiki/Hank_Williams#Trib (...)

8Au fil des années, l’allusion à l’autre s’inscrit plus fréquemment dans une démarche réflexive où les textes portent sur la musique qui les accompagne. Dans les vers de Me and Paul cités ci-avant, l’énonciateur mis en avant par les pronoms personnels (me, I, we) se distancie de la norme musicale représentée par Kitty Wells et Charlie Pride. Sur l’enregistrement, l’articulation de ces noms est suivie de deux mesures à la guitare pedal steel, qui en tant que synecdoque des arrangements à la mode nashvillienne apporte une pointe d’ironie parodique. De manière analogue, la chanson Are you sure Hank done it this way ? permet à Waylon Jennings de penser son approche par rapport à la tradition représentée par Hank Williams (Sr.). Le prénom « Hank » est répété sept fois, la question du titre deux, et la réponse négative quatre : l’héritage est donc souligné autant que la rupture qu’un arrangement progressiste35 véhicule parallèlement aux textes. Le fils de Williams reconnaîtra à son tour une dette à l’égard de Jennings en reproduisant l’arrangement et quelques mesures caractéristiques de Are You Sure… dans sa chanson Waylon’s guitar36, dont les textes décrivent l’instrument en lui-même, et expliquent l’accordage et le jeu de Jennings. Williams Jr. intègre aux textes le titre d’une autre chanson de Jennings et met en scène l’enseignement de celui-ci : « “You’ve gotta take that E string, Hank, and turn it down” / “You’ve gotta have that half time beat that walks around37” ». Le discours donné pour rapporté et l’instrumentation qui fait écho aux textes font, en quelque sorte, « revivre » Jennings, décédé l’année précédente, un peu comme les dizaines de chansons38 portant de près ou de loin sur Williams Sr. contribuent à assurer à celui-ci une longévité bien au-delà de sa mort en 1953.

  • 39 Pareles, Jon, « Waylon Jennings, Singer, Songwriter and Outlaw of Country Music, Dies at 6 (...)
  • 40 Cf. http://edition.cnn.com/SHOWBIZ/Music/9903/08/george.jones.01/index.html.
  • 41 Tritt, Travis, Put some drive in your country (4’20”), album : Country Club, Warner Bros., (...)

9Des artistes comme Jennings (plus de 40 millions de disques vendus39) et George Jones (plus de 30 millions40) sont devenus à leur tour des points de repère pour les musiciens des générations suivantes. À l’instar de Jennings dans Are you sure…, Travis Tritt se réclame de la tradition pour mieux prôner l’innovation, d’abord dans Put some drive in your country41 où il cite Roy Acuff, Jones, Jennings et Williams Jr., et ensuite par Old outlaws like us, qu’il chante en collaboration avec ces deux derniers :

  • 42 Tritt, Travis, Old outlaws like us (4’10”), album : Ten feet tall & bulletproof, Warner Br (...)

I was born a country singer,
I love Charlie Pride.
Raised on « He stopped loving her today »,
Cut my teeth on « Mama tried ».
Yes, I love Hank Williams
But I still love rock ’n roll.
Hank Jr., me and Waylon,
We’re all cut from the same mold.42

  • 43 Jackson, Alan, Don’t rock the jukebox (2’52”), album : Don’t rock the jukebox, Arista, 199 (...)
  • 44 Jennings, Shooter, Put the “O” back in c untry (3’25”), album : Put the “O” back in countr (...)

Les allusions étant trop brèves pour construire des personnages référentiels, les artistes évoqués (soit explicitement, soit implicitement par les titres de chanson) fonctionnent comme métonymies des courants musicaux qu’ils contribuèrent à établir. La scénographie porte dès lors sur la chanson même, par ailleurs autonymique : elle construit l’horizon d’attente de l’auditeur en fournissant des clés pour sa propre réception. Le positionnement d’un artiste dans le paysage musical relève à la fois d’un discours critique et d’une mise en scène, dont l’artifice apparaît dans le fait qu’un même nom peut servir de garant à des approches musicales opposées. Lorsque Jones apparaît en caméo dans le clip promotionnel de Don’t rock the jukebox d’Alan Jackson, il représente la country traditionnelle que Jackson prolonge (« Don’t rock the jukebox / I wanna hear some Jones / ’Cause my heart ain’t ready / For the Rolling Stones43 ») ; mais il prononce aussi la phrase d’ouverture de l’album country-rock de Shooter Jennings : « Hello everybody, this is George Jones, and I’m just helpin old Shooter out so he can Put the “O” back in country44 ». Les textes de cette dernière chanson la placent sous le signe de Jones, Cash, Haggard et W. Jennings, mais aussi de Neil Young et des Rolling Stones, qui revêtaient dans Don’t rock the jukebox une valeur antithétique. Ainsi, Jackson inscrit Jones dans un appel à un retour aux sources, alors que S. Jennings lui fait cautionner l’innovation.

  • 45 http://www.the9513.com/album-review-heidi-newfield-what-am-i-waiting-for/.
  • 46 The Oxford Pocket Dictionary of Current English, OUP, 2009. « La pratique de citer nonchal (...)
  • 47 Brooks & Dunn, Play something country (3’14”), album : Hillbilly deluxe, Arista Nashville, (...)
  • 48 Newfield Heidi, Johnny and June (3’36”), album : What am I waiting for ?, Curb, 2008. « Oh (...)
  • 49 Big & Rich, Real World (5’05”), album : Horse of a different color, Warner Bros / Wea, 200 (...)

10Nous touchons ici à la forme d’intertextualité la plus rudimentaire mais la plus répandue dans la country actuelle, à ce qu’un critique dénigre comme la « recent explosion of […] name-checking songs45 ». Comme nous l’avons vu, l’allusion aux pairs peut relever de la camaraderie, de l’hommage ou d’une démarche d’autojustification musicale ; mais elle peut aussi être plus gratuite. L’expression name-checking est synonyme de name-dropping, « the practice of casually mentioning the names of famous people one knows or claims to know in order to impress others46 », ou, pour reprendre la definition plus expressive du Robert et Collins, « émailler/truffer sa conversation de noms de gens en vue ». Dans des situations de la vie courante, la pratique permet à l’énonciateur de s’inscrire dans une communauté en affichant des repères partagés ou de construire un argument d’autorité. On peut rapprocher l’allusion hypotextuelle du name-dropping lorsqu’elle tourne à vide en produisant des chansons qui prolongent la scénographie collective sans la renouveler. Dans Play something country47, par exemple, l’énumération de prénoms crée une impression de proximité, mais de fait on ne peut dire si le Kenny en question est Rogers ou Chesney, ni si Keith est même un prénom (il pourrait s’agir de Keith Urban ou de Toby Keith). Cela importe sans doute peu : les métonymies renvoient, conformément au titre, à « quelque chose de country ». On peut citer aussi Johnny and June48, qui pense l’amour en juxtaposant les titres les plus célèbres de Cash, ou encore Real World49, où George Strait est désigné non pour sa musique mais pour l’argent qu’elle lui aurait apporté.

*

11La candeur apparente de la musique country repose donc sur un ensemble de pratiques transtextuelles qui participent successivement de la construction du discours, du personnage et du collectif. Le « je » (auto) biographique côtoie le « je » fictif et en vient progressivement à correspondre à celui de la somme des histoires réelles ou fictives où il est acteur ou figurant ; et à mesure que ces autofictions se hissent vers la légende se compose une épopée palimpsestique de l’Amérique profonde.

Notes

1 Cf. The Beatles Lyrics Machine, moteur de recherche consacré aux textes du groupe : http://www.beatlesagain.com/btlyrics.html.

2 « Sweet soul music », enregistré initialement par Arthur Conley et écrit par celui-ci et Otis Redding, cite The Miracles et nomme Lou Rawls, Sam and Dave, Wilson Picket et… Redding ; « We’re an American band » de Grand Funk Railroad nomme le guitariste et chanteur de blues Freddy King.

3 Vieux de près de cent ans, ce courant aux sous-genres multiples (bluegrass, honky tonk, new country, country-rock, etc.) résiste aux définitions simplistes, comme le remarque L.E. Ziewacz (dans Wolfe, C.K. et Akenson, J.E., Country Music Annual 2001, The University of Kentucky Press, Lexington, 2001, p. 31). Nous retiendrons les définitions du dictionnaire Merriam Webster (« music derived from or imitating the folk style of the Southern United States or of the western cowboy ») et de l’historienne Dorothy Horstman : « a […] direct and personal expression of the current, the everyday, the mundane » (citée dans McLaurin, Melton A. & Peterson, Richard A., You wrote my life : lyrical themes in country music, Gordon and Breach Science Publishers, Montreux, 1992, p. 8).

4 Peppiatt, Francesca, Country music’s most wanted, Dulles, Brassey’s, 2004, p. xiv.

5 McLaurin & Peterson, op. cit., p. 6. « […] tout chanteur country en vient à être identifié à une perspective particulière dans ses chansons. […] Par conséquent, les auteurs-compositeurs peuvent écrire certaines chansons à l’intention d’un artiste spécifique, sachant que l’interprétation de l’histoire par l’auditeur s’enracinera dans le personnage de l’artiste. Cela veut dire aussi que l’histoire de la chanson prend un caractère plus émouvant en raison des peines largement médiatisées de l’artiste. » Les traductions dans cet article sont de notre fait.

6 « Trois accords et la vérité », propos attribué à Harlan Howard, cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Harlan_Howard.

7 Peterson, Richard A., Creating country music : fabricating authenticity, Chicago/London, University of Chicago Press, 1997, p. 6. « […] l’authenticité n’est pas inhérente à l’objet ou à l’événement qu’on désigne comme authentique, mais plutôt une construction issue d’un consensus social où on se souvient – incorrectement, dans une certaine mesure – du passé (Halbwachs 1992). […] Dans la musique country […] elle est continuellement négociée au travers d’une interaction constante entre interprètes, divers intérêts commerciaux, le public, et l’image qui évolue ».

8 Haggard, Merle, Branded man (3’07”), album : Branded man / I Threw Away The Rose, Capitol, 1967.

9 Haggard, Merle, Mama tried (2’12”), album : Mama tried, Capitol, 1968.

10 Wynette, Tammy, D-I-V-O-R-C-E (2’57”), album : D-I-V-O-R-C-E, Epic, 1968.

11 « Mouvement incessant “de la vie vers la graphie et de la graphie vers la vie” » (D. Maingueneau, cité dans Sarfati, Georges-Élia, Éléments d’analyse du discours, Paris, Nathan, coll. « 128 », 2001, p. 109).

12 Lynn, Loretta, Coal miner’s daughter (2’48”), album : Coal miner’s daughter, Decca, 1970.

13 Nelson, Willie, Me and Paul (3’50”), album : Yesterday’s wine, Justice Records, 1971.

14 « Le trajet a été rude et orageux / Mais les pieds sur terre, je relève enfin la tête / Et après avoir pris plusieurs relevés, / Je m’étonne de trouver mon esprit assez solide encore. / Nashville était sans doute le plus rude, / Mais j’avoue, j’ai dit autant de tous les autres. / On a reçu notre instruction / Dans les villes de la nation, moi et Paul. / […] / Lors d’un concert partagé à Buffalo / Entre nous et Kitty Wells et Charlie Pride / C’était long et nous d’attendre / Et on était là pour jouer, pas juste pour la forme. / On a bu beaucoup de whisky, / Donc j’ignore si on est même passé ce soir-là. / Mais je ne pense pas qu’on leur a manqué / Buffalo n’est sans doute pas pour moi et Paul. »

15 « Presque arrêtés à Laredo / Pour des raisons que je préfère taire ».

16 Haggard, Merle & Jones, George, No Show Jones (2’26”), album : A Taste of Yesterday’s Wine, Epic, 1982. « On m’appelle Jones l’absent / ([Haggard : ] On l’appelle Jones l’absent) / Je ne suis presque jamais sur / (Euh… sûr de planer ?) / Scène à chanter mes chansons / On ignore où je me trouve / (On l’appelle Jones l’absent) / On m’appelle Jones l’absent ». Le jeux de mots sur « No Show » (à la fois « pas de spectacle » et quelqu’un qui se désiste) est difficilement traduisible.

17 Cf. par exemple http://www.youtube.com/watch?v=Y7D9S4I2Fl8, consulté le 14/04/10.

18 Williams Hank Jr., Family Tradition (4’01”), album : Family Tradition, Elektra/Curb, 1978. « “Pourquoi dois-tu vivre les chansons que tu as écrites ?” »

19 Earle, Steve, Steve’s last ramble (3’38”), album : Transcendental Blues, E-Squared Records, 2000.

20 Jennings, Waylon, Waymore’s blues (2’47”), album : Dreaming My Dreams, RCA Victor, 1975.

21 Surnom de Williams Jr.

22 Cash, Johnny, Man in black (2’52”), album : Man in black, Columbia, 1971. « Je porte le noir pour les pauvres et les oppressés, / Qui habitent le côté désespéré et affamé de la ville, / Je le porte pour le détenu qui dès longtemps a payé sa dette / Mais qui est là car il est victime de notre ère. »

23 « L’antétexte est le contexte linguistique, c’est-à-dire le texte énoncé peu avant, qui est présent à la mémoire des interlocuteurs (ou du rédacteur / lecteur), et auquel peuvent notamment référer des anaphores. » (Bommier-Pincemin, Bénédicte, Diffusion ciblée automatique d’informations : conception et mise en œuvre d’une linguistique textuelle pour la caractérisation des destinataires et des documents, thèse de doctorat de 3e cycle, Université de Paris IV, 1999, p. 141.)

24 « Il y a à la fois attribut essentiel et choix de la valeur d’excellence d’un individu parmi tous ceux de la série » (Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, LGF, « Le Livre de poche », 1997, p. 58).

25 Cash, Johnny, The Singing Star’s Queen (2’55”), album : Everyone loves a nut, Columbia, 1966. « Alors Waylon est chanteur, une vedette du disque / Les dames l’adorent ainsi que son groupe / Il chante comme un pinson / Joue fort bien de la guitare / Mais je doute qu’il soit casanier ».

26 Jennings, Waylon, John’s back in town (2’03”), album : The One and Only, RCA Camden, 1967. « John chante un peu, on l’appelle une vedette / Il joue dans un groupe de hillbilly / Il va dans plein d’endroits, joue de sa guitare / Le père John n’est pas casanier ».

27 Deux exemples plus sérieux de cette technique sont Willie the wandering gypsy and me (Jennings, (3’03), album : Honky Tonk Heroes, RCA Victor, 1973 et Hey Willie (Jennings, (2’02”), album : Full Circle, MCA, 1988).

28 Hamon, Philippe, « Pour un statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, sous la dir. de G. Genette et T. Todorov, Paris, Seuil, 1977, p. 126.

29 Cash, Johnny, DVD : The Johnny Cash Show : The Best of Johnny Cash 1969-1971, Sony Columbia Legacy, 2007.

30 Cf. http://www.youtube.com/watch?v=VWqqbxkweVA, consulté le 24/04/10.

31 Kristofferson, Kris, To beat the devil (4’43”), album : Kristofferson, Monument, 1970. « Il y a un an ou deux je suis tombé sur un grand ami défoncé dans le couloir d’un studio d’enregistrement. Et pendant qu’il me récitait de la poésie qu’il avait écrite j’ai vu qu’il était à un pas de la mort, et je ne pouvais m’empêcher de me demander pourquoi. Et les vers de cette chanson me sont venus à l’esprit. Je suis heureux de dire qu’il n’est plus défoncé et qu’il s’est trouvé une femme vertueuse. Et j’aimerais dédier ceci à John et à June, qui ont aidé à me monter comment vaincre le diable. »

32 Kristofferson, Kris, The Pilgrim, Chapter 33 (3’12), album : The Silver Tongued Devil and I, Monument, 1971. « J’ai commence à écrire cette chanson à propos de Chris Gantry. Au final j’ai écrit sur Dennis Hopper et Johnny Cash… Norman Norbert… Funky Donnie Fritts, Billy Swan, Bobby Neuwirth et Jerry Jeff Walker et Paul Siebel... Ramblin’ Jack Elliott y était pour beaucoup. »

33 The essential Ramblin’ Jack Elliot, Vanguard, 1976.

34 « Il est une contradiction ambulante / En partie vrai, en [grande] partie fictif ».

35 Une des innovations majeures de Jennings fut de refuser les musiciens de session et ingénieurs du son des maisons de disque pour enregistrer avec les collaborateurs de son choix. Cf. http://www.vguitar.com/features/artists/details.asp?AID=2089 consulté le 14/04/10.

36 Williams, Hank Jr., Waylon’s guitar (3’12”), album : I’m One of You, Curb, 2003.

37 « “Hank, tu prends ce vieux Mi grave, tu le passes en Ré” / “Il te faut le tempo dédoublé qui se promène” ».

38 Wikipedia en repère plus de soixante-dix : http://en.wikipedia.org/wiki/Hank_Williams#Tributes.

39 Pareles, Jon, « Waylon Jennings, Singer, Songwriter and Outlaw of Country Music, Dies at 64 », The New York Times, le 14 février 2002. Cf. http://www.nytimes.com/2002/02/14/arts/waylon-jennings-singer-songwriter-and-outlaw-of-country-music-dies-at-64.html?pagewanted=1.

40 Cf. http://edition.cnn.com/SHOWBIZ/Music/9903/08/george.jones.01/index.html.

41 Tritt, Travis, Put some drive in your country (4’20”), album : Country Club, Warner Bros., 1989.

42 Tritt, Travis, Old outlaws like us (4’10”), album : Ten feet tall & bulletproof, Warner Bros., 1994. « Je suis né chanteur country / J’adore Charlie Pride / Élevé à “He Stopped Loving Her” / Je me suis fait les dents sur “Mama Tried”/ Oui, j’adore Hank Williams / Mais j’adore quand même le rock ’n roll / Hank Jr., moi et Waylon / Sommes issus du même moule ». « He stopped loving her today » est une chanson de George Jones.

43 Jackson, Alan, Don’t rock the jukebox (2’52”), album : Don’t rock the jukebox, Arista, 1991.

44 Jennings, Shooter, Put the “O” back in c untry (3’25”), album : Put the “O” back in country, Universal South, 2005. Cette chanson constitue en elle-même un cas intéressant d’hypertextualité. Adaptée musicalement de « Are you ready for the country » (écrite par Young et enregistrée par W. Jennings), ses textes ne sont pas sans rappeler une autre chanson où Hank Williams III indique son intention de « […] put the “dick” in Dixie / And the “cunt” back in “country” ». Ce dernier vers rappelle à son tour un propos notoire de Carlene Carter sur scène en 1979, « If this [song] doesn’t put the “cunt” back in “country”, I don’t know what will. » (« Si cette chanson de rétablit pas le “con [cul]” dans “country”, je ne sais pas ce qu’il faudra pour le faire »). Source : http://www.savingcountrymusic.com/shooter-jennings-vs-shelton-hank-iii-part-2.

45 http://www.the9513.com/album-review-heidi-newfield-what-am-i-waiting-for/.

46 The Oxford Pocket Dictionary of Current English, OUP, 2009. « La pratique de citer nonchalamment les noms de personnes célèbres qu’on connaît ou prétend connaître dans le but d’impressionner autrui ».

47 Brooks & Dunn, Play something country (3’14”), album : Hillbilly deluxe, Arista Nashville, 2005. « “I like Kenny, Keith, Allan and Patsy Cline.” / […] / “I’m a George Strait junkie.” »

48 Newfield Heidi, Johnny and June (3’36”), album : What am I waiting for ?, Curb, 2008. « Oh there’s somethin’ ’bout a man in black / Makes me wanna buy a Cadillac / […] And roll down to Jackson town / […] / Rings of fire burnin’ with you / I wanna walk the line » (nous indiquons les titres de Cash en gras).

49 Big & Rich, Real World (5’05”), album : Horse of a different color, Warner Bros / Wea, 2004. « I got more money than George Strait ».

Auteur

CUFR J.-F. Champollion (Albi) /
Université de Toulouse

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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