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    Plan détaillé Texte intégral Le jeu ponctuel sur les références externes : citations, allusions et détournements au niveau microstructural Le cas de « Ma chanson leur a pas plu » en 1983 et 1991 : de pastiche en parodie, les tentatives du parolier pour trouver l’interprète au niveau macrostructural Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Chanson et intertextualité

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les paysages palimpsestes de Renaud : un univers de la chanson-jouissance

    Johanna Copans

    p. 139-149

    Texte intégral Le jeu ponctuel sur les références externes : citations, allusions et détournements au niveau microstructural Le cas de « Ma chanson leur a pas plu » en 1983 et 1991 : de pastiche en parodie, les tentatives du parolier pour trouver l’interprète au niveau macrostructural Bibliographie BIBLIOGRAPHIE ET DISCOGRAPHIE • Ouvrages • Articles d’ouvrage, de revue, de colloque • Œuvres musicales Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Ôdè, c’est le chant ; para : le long de, à côté : parodeîn, d’où parôdia, ce serait (donc) le fait de chanter à côté, donc de chanter faux, ou dans une autre voix, en contre-chant, en contrepoint-ou encore de chanter dans un autre ton : déformer donc, ou transposer une mélodie. » Gérard Genette1
    « […] la chanson s’adoube elle-même : […] elle accepte de parler d’elle, de s’établir en propre sujet de son inspiration[…]. » Joël July2

    1Dans le cadre d’une esthétique de la réception, la dynamique intertextuelle de l’œuvre de Renaud s’avère particulièrement signifiante. La cohérence de son répertoire tient en effet dans cet interstice, dans ce lieu où la chanson se prend pour horizon jusqu’à l’épreuve de ses limites musicales. Le chanteur semble pratiquer la déconstruction permanente du genre à partir du concept de transtextualité au sens global entendu par Gérard Genette. La chanson, selon une forte intertextualité musicale, se joue, s’exécute, mais se joue aussi d’elle-même, transformant ses lignes de rupture en lignes de force. Par la vocation structurelle d’une mise en abyme, les chansons se citent, deviennent des réceptacles réflexifs susceptibles de réfléchir la performance, en palimpsestes de l’acte cantatoire. Nous prêterons plus particulièrement ici attention au jeu sur les références externes, et interrogerons la manière dont l’intertextualité musicale provoque l’auditeur, convoque la jouissance décalée d’une reconnaissance. Il s’agit de voir comment le travail conjoint du pastiche et de la parodie conduit chez Renaud à une corporéité mémorielle de la chanson, hésitant entre dérision subversive, contrepoint déformant et carnavalisé de l’œuvre des autres chanteurs, et filiation sérieuse, mythologie du partage.

    Le jeu ponctuel sur les références externes : citations, allusions et détournements au niveau microstructural

    2Les chansons de Renaud révèlent leur dimension intertextuelle dans la fascination qu’elles exercent pour l’univers d’autres chanteurs ou musiciens. Les références externes n’hésitent pas à construire des clichés culturels par des images, ou formules, tout autant figées que détournées, et à convoquer une écoute mise en scène elle aussi dans le cadre même de la chanson. D’une certaine manière, Renaud pousse sans cesse son œuvre vers une acception « dyphonique » ou « bivocale »3 ; la chanson évoque donc des chanteurs ou des groupes dont l’écoute peut être idéalisée, et exacerbe les circonstances de cette écoute. Mais elle peut devenir aussi le lieu d’émergence des citations, des emprunts ou allusions allant jusqu’à la déformation ludique. Enfin dans le même temps elle a la capacité de s’ériger en ironique critique du mauvais goût ou pastiche d’un genre musical détourné.

    3Ainsi, Renaud tient à honorer des modèles musicaux. Le cas de Bob Dylan par exemple reste une référence au sens fondamental. Dans Société tu m’auras pas, le premier couplet rappelle la lignée des chanteurs « autonomistes » qui risquent la récupération : « Ya eu Antoine avant moi / Y a eu Dylan avant lui / Après moi qui viendra ? », tandis que dans La boum, écouter Bob Dylan revient à exprimer sa marginalité sociale et anticonformiste : « J’ai croisé les roussins […] tout ça à cause d’un voisin / Qu’aimait pas Bob Dylan ». Cette admiration du canteur peut apparaître dans J’ai raté télé-foot ou dans certaines compositions plus récentes pour Romane Serda : « Je sais que ton père était fan D’un certain Robert Zimmerman D’où ce prénom de gentleman Dylan » (Dylan). Aristide Bruant, Charles Trenet, Georges Brassens, Serge Gainsbourg, sont bien évidemment des figures électives et tutélaires participant du jeu incessant de réappropriation de la chanson chez Renaud. Ce mouvement particulier d’un chanteur tourné vers les autres doit se comprendre comme une créativité originale : « La chanson d’aujourd’hui ne cesse de situer la chanson d’hier, de se situer par rapport à elle »4, mais avec Renaud, elle s’enrichit, incontestablement, de la capacité à se situer aussi par rapport à ses contemporains. C’est le cas des « bobos » qui joue sur l’espace des références devenues le miroir d’une nouvelle catégorie sociale : ils écoutent Alain Bashung, Françoise Hardy, « et forcément Gérard Manset » ; « boivent de la manzana glacée / En écoutant Manu Chao » ; « Dans les chansons d’Vincent Delerm / On les retrouve à chaque rime ». Ce dialogue intertextuel engendre même une forme de réciprocité dans l’autodérision, lorsque Vincent Delerm et Renaud s’associent pour réaliser le spot publicitaire visant à promouvoir la sortie de leurs albums respectifs en 2006. Cette connivence de la déconstruction parodique partagée s’affiche par ailleurs en 2007 lorsqu’assis sur un banc de la Cigale, Vincent Delerm, Bruno Bénabar et Renaud reprennent en trio « Cent ans ». Pour reprendre le point de vue de Céline Cecchetto, « cette intertextualité qui établit des passerelles entre les œuvres des chanteurs leur permet de s’enrichir mutuellement, créant des réseaux de signification implicites […] »5. Derrière la dérision se dissimule une forme de reconnaissance.

    4L’œuvre renaudienne tisse sa cohérence de ce jeu qui prend souvent thématiquement les circonstances de l’écoute musicale comme point de départ. La boum est l’occasion pour le canteur de désacraliser les choix musicaux de ses camarades : « Y en avaient qu’écoutaient l’dernier David Bowie / Y flippaient comme des bêtes / Autour d’une chaîne pourrie ». On assiste même dans Germaine à la déformation de la référence selon un léger mouvement d’intronisation et de détronisation : « Sur l’vieil électrophone trop souvent détraqué / Elle écoutait les Stones et Maxime Le Forestier […] Mais son électrophone / Elle me l’a laissé / Comme ses disques des Stones et d’Maxime le fox-terrier ». Le cadre du véhicule automobile devient un paysage propice à ce jeu intertextuel. En effet, La tire à Dédé constitue une allégorie de stéréotypes musicaux avec son klaxon qui joue « Le Pont de la rivière Kwaï », et les « cassettes de Mike Brant ». Le personnage de l’auto-stoppeuse alimente les distorsions musicales et la défense d’une chanson punk et rock, par la référence au premier groupe de Kent fondé en 1975 : « J’mets une cassette de Starshooter / Dans mon Blaupunkt. / Ell’m’dit : J’préfère le rock’n roll / C’est plus l’éclate / Je l’ai gerbée de ma bagnole / À grands coups de lattes ! ». Quant à Gérard Lambert, il est adepte d’une chanson parfois jugée hermétique, à l’inverse du « beauf » féru de mauvais goût : « Y s’écoute Capdevielle sur son auto-radio / Musicalement il adore surtout les paroles / Quoi qu’des fois y trouve qu’c’est pas assez intello ». Les chansons de Renaud peuvent ainsi jouer sur des références extrêmement populaires et contemporaines de l’auditeur. Le canteur épingle par exemple Johnny Hallyday, et ce faisant, diffuse l’expression de sa popularité. Le genre chanson offre alors la coexistence idéale d’une fonction critique et d’une fonction ludique relançant l’intérêt de l’intertextualité comme jouissance possible à l’écoute. C’est par une dévaluation parodique que s’effectue le retour sur le consensus autour de l’artiste, dans un contexte de fête populaire : « Elle revient d’la fête de l’Huma / L’est contente Elle a vu Johnny » (Elle est facho) ; « Comme musique de fond / Y nous a mis Johnny / Pendant que mon idole chantait / Les portes du pénis entier » (Près des autos tamponneuses).

    5Les chansons semblent tirer leur spécificité de cette logique de la citation, déformée ou non, ou de l’emprunt. On trouve alors la citation explicite de titres de chansons, comme dans Où c’est qu’j’ai mis mon flingue ? avec « La Marseillaise, même en reggae, ça m’a toujours fait dégueuler », qui dépasse la distanciation opérée par Serge Gainsbourg sans pour autant l’annihiler ; Charles Trenet est cité à deux reprises pour sa Folle complainte dans Mon bistrot préféré et Les cinq sens. Enfin Sentimentale mon cul ! se construit en regard de la Foule sentimentale d’Alain Souchon. Plus original, un titre de chanson peut devenir indirectement personnage, comme dans La bande à Lucien qui fait écho à la célèbre chanson des Rolling Stones : « T’as plus d’nouvelles de Marilyn / Celle qu’est partie pour Ibiza ? / Doit être en train d’crever là-bas / Avec sa p’tite sister morphine »6. Outre ces citations inchangées, Renaud s’engage sur le chemin de la parodie en en transformant d’autres, et en déformant le nom des chanteurs. Alain Souchon devient « la pôv souche » dans J’ai la vie qui m’pique les yeux. Dans Chanson dégueulasse, le jeu de mots inscrit en filigrane le nom d’un autre artiste : « l’amour que le Hugues offrait ». La satire de la banlieue s’appuie dans Banlieue rouge sur les clichés culturels d’une population victime d’un abandon de la classe politique : « Elle crèche cité Lénine […] Préfèrerait habiter Cité Mireille Mathieu / Au moins elle sait qui c’est… ». De la même manière, L’auto-stoppeuse conjugue écho inversé au « Plat pays » chanté par Jacques Brel et satire des chaînes de restauration rapide Jacques Borel sur les routes des années 1960 : « Et Jacques Borel nous a chanté Son p’tit refrain / Le plat pourri qui est le sien / J’y ai pas touché ». Où c’est qu’j’ai mis mon flingue ? appuie l’écho inversé sur La femme est l’avenir de l’homme de Jean Ferrat. Cela devient sous la plume corrosive de Renaud : « J’déclare pas avec Aragon / Que l’poète a toujours raison / La femme n’est l’avenir de rien / Et l’homme est l’avenir des cons ». La transformation ludique va jusqu’à jouer sur l’allusion implicite à l’hermétisme supposé d’un Bashung comparé à Nietzche dans La blanche, par le pastiche du refrain final de Gaby, oh Gaby (album Pizza d’Alain Bashung, 1981) : « Toi t’as les boules moi j’ai la frite / C’est pas du Bashung mon pote / C’est du Nietzche » renvoie à : « À quoi ça sert la frite / Si t’as pas les moules / À quoi ça sert le cochonnet / Si t’as pas les boules ». La parodie réside ici pour la chanson dans sa capacité à déconstruire et à reconstruire dans le même temps l’isotopie, le plaisir de l’auditeur prenant sa source dans le constat de cette « condensation »7. Le jeu des références externes passe aussi par des emprunts, et les exemples dans l’œuvre s’avèrent nombreux : Le retour de Gérard Lambert convoque « Les loups sont entrés dans Paris » de Serge Reggiani par ce motif reconnu : « Alors cessez de rire, charmante Elvire ». Miss Maggie, par la référence aux « femmes du monde ou bien putains » crée un écho avec On ira tous au paradis de Michel Polnareff. Hexagone composée en 1974 emprunte sa référence au « roi des cons » à la chanson Le roi de Georges Brassens composée en 1972. Déserteur réécrit Le déserteur de Boris Vian. Dès que le vent soufflera cite Santiano d’Hugues Auffray. Ce détournement parodique devient le modèle même d’une pratique à l’origine d’une chanson et de sa suite : Ma chanson leur a pas plu.

    Le cas de « Ma chanson leur a pas plu » en 1983 et 1991 : de pastiche en parodie, les tentatives du parolier pour trouver l’interprète au niveau macrostructural

    6La version de 1983, sur l’album Morgane de toi, d’une durée de 3’43, se caractérise par son tempo rapide, sa musique aux accents électriques influencés par le lieu d’enregistrement, un son « enthousiaste » en accord avec une voix gouailleuse, qui peut donner à penser que l’auditeur éprouvera un certain plaisir d’écoute. Contrepoint comique entre En cloque et Déserteur, la chanson met en scène l’univers carnavalisé des chanteurs, et désigne par son titre à quel point elle constitue le propre sujet de son inspiration. Par une mise en abyme particulièrement réussie, Renaud sollicite successivement ses contemporains : Jean-Patrick Capdevielle, Bernard Lavilliers et Francis Cabrel, en leur proposant à chacun un synopsis de chanson. Mais aucun n’accepte les scénarios potentiels. La question se pose alors de la dialectique de la cible et du modèle, et de l’association conjointe du travail du pastiche et de la parodie. En effet, selon Gérard Genette, la parodie se définit comme une transformation ludique par excellence, qui ne prend pas son hypotexte « à proprement parler pour objet d’un traitement stylistique compromettant, mais comme modèle ou patron pour la construction d’un nouveau texte […] »8. On peut comprendre le fonctionnement de la chanson sur ce modèle car en imitant le style de certains chanteurs, le canteur crée de nouvelles chansons virtuelles. Mais Renaud ne se contente pas de parodier ses contemporains, car cette composition mimétique reflète aussi une « critique en acte »9 caractéristique de ce qu’initie la forme du pastiche. Le pastiche reste une activité ludique, supposant culture et virtuosité, mais il consiste non pas à transformer un texte, comme dans la parodie, mais bien plutôt à imiter un style. Il peut glisser vers « la charge » lorsque l’imitation s’appuie sur la caricature et le registre satirique pour monter en épingle en quelque sorte « les tics » de l’auteur ciblé. Il nous semble alors que Renaud parvient à unir ces diverses modalités de l’intertextualité pour conférer à la chanson un pouvoir, propre à susciter simultanément et dans cet excès le plaisir de la composition et la jouissance de l’écoute.

    7Dans le premier couplet le canteur pose la question du statut d’auteur-compositeur-interprète, par l’évocation d’un décalage entre sa création et son « style », c’est-à-dire son incapacité à interpréter de par son image ce qu’il a pu créer : « J’avais écrit une chanson / Un vrai tube un truc en or / Avec des paroles en béton / Une musique le genre Milord / C’était pas vraiment mon style […] y a d’la demande dans c’métier (yé-yé) ». La référence à Édith Piaf et le jeu phonique sur « yé-yé » déconstruisent d’emblée l’image attendue d’un tel parolier avant la mise en place du premier acte d’un récit jouissif. Renaud tout d’abord joue de trois stéréotypes pour caricaturer le « style » de Capdevielle. En effet, non seulement le lieu, mais aussi le titre ainsi que le thème de la chanson proposée sont la proie d’un humour déformant et dévastateur. La rencontre avec le chanteur dans un décor digne du bar de Laisse béton parodie une chanson de Capdevielle lui-même car « le bar de l’Apocalypse » fait écho au « Chiquita laisse-moi dormir dans tes bras / Y a les pantins de l’Apocalypse / Qui ont voulu m’faire voir trop d’éclipses » de 1980 (Oh Chiquita sur l’album Deux). L’absurdité du contenu de la chanson proposée va de pair avec le titre Le cataclysme qui annonce la déformation burlesque de l’apocalypse et l’échec retentissant du refus qui va suivre. Renaud mêle avec virtuosité dans son surréaliste synopsis la réécriture d’un nouveau Gérard Lambert et la parodie de chansons de Capdevielle existantes. On trouve alors la parodie de l’album Les enfants des ténèbres et les anges de la rue de 1979, sur lequel Quand t’es dans le désert révèle à l’auditeur le patchwork auquel Renaud s’est adonné quelques années plus tard : « ça s’appelle Le cataclysme / ça raconte l’histoire d’un ange / Qu’est marchand de certitudes / Et qui poignarde dans l’ciel étrange / Le fantôme des solitudes. / Il est pote avec Mary / La vestiaire du crépuscule / Où tous les gardiens d’la nuit / Viennent jouer les funambules ». Un refrain intégré au couplet permet ensuite d’introduire une auto-négation : « Ma chanson leur a pas plu / N’en parlons plus… ».

    8Les points de suspension ainsi que l’intermède musical au saxophone servent alors de tremplin à un deuxième acte tout aussi jouissif et voué à l’échec que le premier. Par une symétrie de construction avec le premier couplet, et selon une gradation crescendo, le parolier raté répète la dynamique de création inappropriée à son image. Le décalage comique persiste par une comparaison disproportionnée entre la chanteuse Dalida et la référence au She’s my babe chanté par Gene Vincent en 1957 : « Mais elle correspondait pas trop / À mon image à mon créneau / Un peu comme si Dalida / Chantait Be bop a Lula ». Renaud surenchérit dans l’autodénigrement par l’onomatopée « la la la », qui insère un véritable contrechant. La chanson s’intéresse alors à Lavilliers pour mieux décoder grâce au pastiche certains clichés de son répertoire et l’image de l’interprète. Le lieu de la rencontre détourne le paysage exotique de l’aventurier par la périphrase désignant le stade de football stéphanois : « dans l’enfer vert immaculé ». Pour concrétiser musicalement le pastiche, les percussions s’insèrent dans le morceau. L’insistance vocale de Renaud amplifie de même ce côté caricatural d’un univers violent, exotique aux antipodes de son répertoire. La dérision passe par la mise en scène d’un super-héros survivant dans la jungle New-Yorkaise. Les monosyllabes et les lieux communs de la chute se démultiplient pour profaner de manière ludique la représentation que l’auditeur peut se faire de l’univers de Lavilliers : « La chanson s’passe à New York / Y a Jimmy qui s’fait flinguer / Par un black au coin d’un bloc / Par un flic très singulier10 / Mais il était pas vraiment mort Jimmy / Il est vachement fort / Il est dealer et on l’dit lent ». La gradation s’opère aussi dans le refus essuyé par le canteur qui témoigne de son insistance. La pause musicale, plus longue, semble renforcer l’ironie de l’échec, et par la montée des aigus, laisse à l’auditeur l’impression d’un long cri dénué de sens.

    9Un troisième récit vient alors s’emboîter dans la chanson pour faire intervenir Cabrel, dont l’image, à la différence de celle de Lavilliers, se présente comme celle d’un poète mélancolique. Le plaisir de l’écoute, de plus en plus vif, s’attend au paroxysme du pastiche et de la parodie, annoncé en ouverture de couplet : « J’ai travaillé très très tard / J’ai fait une chanson sublime ». Indirectement, en avouant l’avoir « chantée à deux trois potes », le canteur souligne la connivence des deux chanteurs aux univers différents, mais réellement amis, échangeant leurs musiciens comme cela fut le cas avec l’accordéoniste Jean-Louis Roques. Pasticher l’univers de Cabrel avec une intentionnalité ludique revient dans le même temps à lui conférer une place de marque. L’intimité des deux artistes se ressent dans les circonstances imaginaires de la rencontre « au bord de l’autoroute ». Mais là encore, la déconstruction parodique s’opère, visant par le titre et le contenu du synopsis proposé les « tics » langagiers et thématiques du chanteur : « J’ui ai dit ma chanson s’appelle / Sur le chemin de la route / Et c’est l’histoire d’une nonne / Amoureuse d’un caillou / Dans sa vie y a plus personne / Que les marchands et les fous / Elle veut retrouver sa terre / Et ses chèvres et ses brebis / Fuir le doute et la poussière / Et revoir sa Normandie ». On assiste alors à la parodie en tant que « destruction de l’ensemble ancien et nouvelles construction des anciens éléments »11. En effet, derrière le pléonasme facile du titre, Renaud se livre à un travail d’intertextualité complexe qui réussit à associer des références précises au répertoire de Cabrel, des déformations ludiques, et d’autres références aux antipodes de l’artiste évoqué. Nous constatons déjà que sous la caricature, Renaud cite réellement Cabrel, en une sorte de collage de certains personnages et titres d’albums. On pense bien sûr à ces trois disques successifs : Les murs de poussière (1977), Les chemins de traverse (1979), Fragile (1980), qui convoquent indirectement par leur titre le paysage du synopsis, et au personnage de La Dame de Haute-Savoie. La voix de Renaud déforme de surcroît l’univers en caricaturant l’accent du Sud-Ouest du chanteur, et en insistant à outrance sur les liaisons phoniques. Mais parallèlement à cette passerelle avec le monde de Cabrel, selon une esthétique du mélange, Renaud convoque dans la chute un tube populaire des années 1940 chanté par Jean Lumière : Elle voulait revoir sa Normandie12 qui désamorce la poétique mélancolique initiale.

    10Le triple refus vécu par le canteur conduit par conséquent la chanson à reprendre possession de l’univers qui lui est propre. Bien que Renaud, par la déconstruction de l’univers de trois artistes dont il reconnaît la valeur, se soit déjà démarqué de ces derniers, on comprend qu’il exprime la nécessité de surenchérir dans la jouissance décalée qui s’impose dans un quatrième et dernier couplet. Le canteur imite selon une distorsion cantologique euphorique l’univers renaudien lui-même. On assiste à un phénomène d’accélération du rythme accompagnant la rapidité du geste et de la composition : « Alors j’me suis dit : basta ! J’fais plus qu’des chansons pour moi J’m’en suis écrit une aussi sec ». Pour le plus grand plaisir donc du canteur et de l’auditeur se met en place à la chute le retour d’un univers spécifique, peuplé d’une mobylette et d’une clé à molette personnifiées, échos déformants du style de Renaud dans l’album Marche à l’ombre. La tournure narrative redessine le couplet tel que le chanteur aime à les construire : l’autodérision d’un pathos excessif conduit les trois acteurs du triangle amoureux à échouer, dans l’encadrement d’une ouverture à la « Coluche » et d’une chute à jeu de mots rappelant celle de Laisse béton : « […] l’histoire d’un mec / Amoureux d’sa mobylette / Mais leur amour est impossible / Elle aime une clé à molette / Qu’est d’une jalousie terrible ! / Horrible ! À la fin le mec y meurt / En mangeant une canette de bière / La mobylette se suicide / En s’faisant couler une bielle / La clé à molette finit en taule / Elle qui s’croyait en acier ». Cette dernière version qui propose une « chanson-imitation », grâce à l’accélération du schéma narratif raconté, reste de loin la plus drôle. Le clip de 1984 reproduit visuellement ce plaisir de la reconnaissance intertextuelle, en montrant Renaud en position de barman, qui reçoit successivement, en de petites saynettes, les artistes caricaturés qu’on ne voit que de dos, mais qu’on identifie. On trouve conformément au procédé de la mise en abyme une chute en forme d’envoi qui matérialise la chanson elle-même, qui en contient potentiellement quatre. Cela permet à Renaud, grâce à une allusion triviale, de conserver et de revaloriser cette dynamique qui fait son « style » : « Pi, si elle vous a pas plu / Vous savez où j’me la mets ». La mélodie semble alors ne plus s’arrêter, par la métaphore du juke-box et la prolongation du jeu de mots final, relayé par le triplement du motif musical : « Parce que maintenant ma culotte / J’vais t’dire C’est un vrai juke-box Tu mets dix balles, t’as quatre chansons / T’en as même une qu’à l’son long… ». Il existe donc une cantologie mimétique, déformante, capable d’offrir à Renaud ainsi qu’aux artistes qu’il convoque, la cohérence, les rouages, exacerbés ou non, de leur propre univers. Ainsi, dans la lignée de Marcel Proust qui définissait le pastiche comme « variété de lecture active, lecture des textes qui l’ont précédé, lecture de ses propres textes, lecture de son texte en train d’être écrit »13, la chanson s’apparente à une composition mimétique devenue « connaissance par l’hypertexte »14.

    11La suite de Ma chanson leur a pas plus omposée en 1991 sur l’album Marchand de cailloux, d’une durée sensiblement proche de 3,49, s’appuie cependant sur un tempo nettement plus lent ainsi qu’une instrumentation radicalement différente, qui contribue à un décalage plus fort entre la musique utilisée et l’univers des chanteurs parodiés et pastichés. La mélodie portée par un rythme de valse (violons, guitare swing, accordéon) entre en véritable contradiction avec les chanteurs dont il est question. À la différence de la chanson de 1983, qui possédait une intentionnalité somme toute ludique, celle de 1991 exacerbe sa fonction satirique. Quatre synopsis s’emboîtent pour subir un échec répété, à l’exception toutefois du dernier, qui sera accepté, mais qui contient à lui seul la charge satirique la plus violente de la composition. En guise de premier acte le canteur ne cite pas nommément l’artiste dont il va déconstruire l’univers, et s’adresse plus généralement au paysage stéréotypé du rap de banlieue. La dévaluation parodique met en scène des lieux communs xénophobes et dénonce le mauvais goût. L’intertextualité musicale s’écrit donc plus précisément en négatif, signalant une forme de constat désabusé et moins ludique chez Renaud. Les refrains insèrent alors un écho décalé à des genres musicaux valorisés (rock, jazz, blues) contrastant avec la mauvaise qualité des synopsis proposés et l’humour de Renaud suppose que le canteur une fois de plus mime sa défaite. Le mode opératoire des années 1990 prend pour cible des contemporains davantage dénigrés pour leur popularité. Ainsi les deuxième et troisième synopsis choisissent le chanteur québecois Roch Voisine et Jean-Jacques Goldman. Renaud renouvelle le jeu de la chanson sur le langage en utilisant le vocabulaire et l’accent québecois, notamment en roulant les [r] et en accentuant les [e], pour désamorcer une image populaire de l’ancien joueur de hockey. L’interruption vocale « C’est pas fini » annonce en réalité le pire par la mise à distance du monstre sacré des années 1990. Le discours agonique de Renaud pastiche l’univers de Goldman en le considérant comme aseptisé, trop blanc, vide de sens et d’engagement, et en le métaphorisant par l’enfermement du chanteur dans le « frigo ». Le « collage intertextuel » crée un verbiage s’appuyant sur la déformation de titres et paroles de chanson. L’auditeur reconnaît avec jouissance la référence décalée à cette stéréotypie avérée du style Goldman, par des alliances saugrenues voire même des mésalliances entre abstraction poétique et vulgarité de la chute15. La connivence avec l’auditeur est là, dans cette polyphonie de croisement des voix : « Le plaisir prend place dans l’identification de la formule de référence et dans la reconnaissance de l’écart et de la surprise »16. Si la chanson, par le biais de cette pratique intertextuelle, et parce qu’elle dénonce, risque de ne pas plaire, on comprend mieux pourquoi la chute, amenée par le quatrième synopsis, inverse la tendance en offrant le succès… à la mauvaise chanson. La voix de Renaud interrompt même selon un dialogisme comique la mélodie et parasite les couplets : « Allons-y roulez jeunesse, dernier couplet. - Ah bon, quand même. - Quoi, qu’est-ce t’as toi ? - Non, non, rien. - Ah bon. ». Suivant une gradation crescendo dans la dimension subversive de la composition, on passe de manière brutale de l’éloge au blâme. Le synopsis est devenu « une chanson vraiment craignos ». Le registre épidictique dénonce la stupidité du chanteur à travers les circonstances de la rencontre, et la chanson dénigre le statut même de celui à qui elle doit paradoxalement son existence. Dans cette dernière étape, on ne retrouve plus le décalage entre le parolier et l’interprète, mais plutôt une dénonciation des médias et de la production responsables du mauvais goût : « On a fait effectivement Numéro Un tout l’été et c’était tellement navrant que Libé a adoré ! Alors, pour les remercier, Je m’suis abonné, pas con, J’ai toujours besoin de papier, Pour emballer mes poissons ! ». La dimension carnavalesque de la critique prend place dans la chute, amplifiée dans un final de « lalalère » et de violon, interrompu par un « Ta gueule » puis « C’est fini ? Ah bon ».

    12La chanson transgresse ainsi les normes et utilise cantologiquement le discours d’autrui, c’est-à-dire l’univers des autres chanteurs, pour exprimer ses propres orientations, et ce grâce à la déformation macrostructurale de la parodie, du pastiche, de la charge, et même du travestissement en tant que transformation stylistique dégradante. Grâce à ces procédés, le genre chanson révèle sa capacité de se démarquer des modèles. Avec Renaud, l’œuvre doit rester un contrepoint de l’œuvre des autres chanteurs, sous la coupe d’une dérision de plus en plus subversive. Paradoxalement, c’est par ce jeu sur les références externes et cette reconfiguration des lieux communs que les chansons de Renaud apportent à l’auditeur la jouissance, parce qu’il partage le même espace.

    Bibliographie

    BIBLIOGRAPHIE ET DISCOGRAPHIE

    • Ouvrages

    Dousteyssier-Khoze, Catherine, Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, Bern, P. Lang, 2006.

    Genette, Gérard, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, collection « Poétique », 1982.

    Jardon, Denise, Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 1995.

    July, Joël, Esthétique de la chanson française, Paris, L’Harmattan, 2007.

    Proust, Marcel, Pastiches et mélanges, éditions de la NRF, 1919.

    • Articles d’ouvrage, de revue, de colloque

    Bozzetto, Lucienne, « Chanson, lieu commun », La chanson dans tous ses états, Montréal, Triptyque.

    Garapon, Paul, « Métamorphoses de la chanson française », Esprit, n° 254, Juillet 1999.

    Cecchetto, Céline, « Popularité et mémoire de la chanson française fin de siècle », Colloque de l’IASPM, « Musiques populaires : une exception francophone ? », Université Catholique de Louvain, 8-9 février 2007.

    • Œuvres musicales

    Nous nous référons essentiellement à la discographie des albums studio de Renaud (sans y intégrer les albums de reprises) :

    Amoureux de Paname, 1975.

    Laisse béton, 1977.

    Ma gonzesse, 1979.

    Marche à l’ombre, 1980.

    Le retour de Gérard Lambert, 1981.

    Morgane de toi, 1983.

    Mistral gagnant, 1985.

    Putain de camion, 1988.

    Marchand de cailloux, 1991.

    À la belle de mai, 1994.

    Les introuvables, 1995.

    Boucan d’enfer, 2002.

    Rouge sang, 2006.

    Notes de bas de page

    1 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, collection « Poétique », 1982, p. 20.

    2 July Joël, Esthétique de la chanson française, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 164.

    3 Nous empruntons ces adjectifs à la réflexion de Denise Jardon au sujet de la parodie et du principe dialogique selon Mikhaël Bahktine, in Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 1995, p. 185.

    4 Paul Garapon, « Métamorphoses de la chanson française », Esprit n° 254, Juillet 1999, p. 207.

    5 Céline Cecchetto, « Popularité et mémoire dans la chanson française fin de siècle », Colloque de l’IASPM, « Musiques populaires : une exception francophone ? », Université Catholique de Louvain, Belgique, 8-9 février 2007.

    6 Sister-morphine co-écrite par Mick Jagger et Marianne Faithfull, album Sticky fingers, 1971.

    7 Denise Jardon, Le discours comique, op. cit., p. 193.

    8 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 35.

    9 Idem, op. cit., p. 450.

    10 Nous ne pouvons que noter la subtilité avec laquelle Renaud, au cœur du pastiche, convoque grâce à l’intertextualité une référence précise au personnage de « L’épave » de Georges Brassens (sur l’album Supplique pour être enterré à la plage de Sète, 1966).

    11 Denise Jardon, Change 2, Paris, Le Seuil, 1969, p. 67.

    12 Pour la continuité du phénomène, nous pouvons évoquer ici l’adaptation que Gérard Blanchard fait de cette chanson en 1987 sur le disque Amour de voyou, et qui lui permet d’entrer dans le top 50.

    13 Marcel Proust, Pastiches et mélanges, éditions de la NRF, 1919, p. 108.

    14 Catherine Dousteyssier-Khoze, Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, Bern : P. Lang, 2006, p. 54.

    15 « Et de tout ce que j’empoigne Sur les miettes du balcon Où je vois trimer la bonne Quand sont passés les pigeons Qui souillent mes géraniums ».

    16 Lucienne Bozetto, « Chanson, lieu commun », La chanson dans tous ses états, Montréal, Triptyque, sous la direction de Robert Giroux, p. 267.

    Auteur

    • Johanna Copans

      Université de Valenciennes

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    1 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, collection « Poétique », 1982, p. 20.

    2 July Joël, Esthétique de la chanson française, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 164.

    3 Nous empruntons ces adjectifs à la réflexion de Denise Jardon au sujet de la parodie et du principe dialogique selon Mikhaël Bahktine, in Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 1995, p. 185.

    4 Paul Garapon, « Métamorphoses de la chanson française », Esprit n° 254, Juillet 1999, p. 207.

    5 Céline Cecchetto, « Popularité et mémoire dans la chanson française fin de siècle », Colloque de l’IASPM, « Musiques populaires : une exception francophone ? », Université Catholique de Louvain, Belgique, 8-9 février 2007.

    6 Sister-morphine co-écrite par Mick Jagger et Marianne Faithfull, album Sticky fingers, 1971.

    7 Denise Jardon, Le discours comique, op. cit., p. 193.

    8 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 35.

    9 Idem, op. cit., p. 450.

    10 Nous ne pouvons que noter la subtilité avec laquelle Renaud, au cœur du pastiche, convoque grâce à l’intertextualité une référence précise au personnage de « L’épave » de Georges Brassens (sur l’album Supplique pour être enterré à la plage de Sète, 1966).

    11 Denise Jardon, Change 2, Paris, Le Seuil, 1969, p. 67.

    12 Pour la continuité du phénomène, nous pouvons évoquer ici l’adaptation que Gérard Blanchard fait de cette chanson en 1987 sur le disque Amour de voyou, et qui lui permet d’entrer dans le top 50.

    13 Marcel Proust, Pastiches et mélanges, éditions de la NRF, 1919, p. 108.

    14 Catherine Dousteyssier-Khoze, Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, Bern : P. Lang, 2006, p. 54.

    15 « Et de tout ce que j’empoigne Sur les miettes du balcon Où je vois trimer la bonne Quand sont passés les pigeons Qui souillent mes géraniums ».

    16 Lucienne Bozetto, « Chanson, lieu commun », La chanson dans tous ses états, Montréal, Triptyque, sous la direction de Robert Giroux, p. 267.

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    Copans, J. (2012). Les paysages palimpsestes de Renaud : un univers de la chanson-jouissance. In C. Cecchetto (éd.), Chanson et intertextualité. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.19881
    Copans, Johanna. « Les paysages palimpsestes de Renaud : un univers de la chanson-jouissance ». In Chanson et intertextualité, édité par Céline Cecchetto. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.19881.
    Copans, Johanna. « Les paysages palimpsestes de Renaud : un univers de la chanson-jouissance ». Chanson et intertextualité, édité par Céline Cecchetto, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.19881.

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    Cecchetto, C. (éd.). (2012). Chanson et intertextualité. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.19696
    Cecchetto, Céline, éd. Chanson et intertextualité. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.19696.
    Cecchetto, Céline, éditeur. Chanson et intertextualité. Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.19696.
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