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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

2. Le champ de l’interchanson

L’art de Lapointe et de ses contrepoints chansonniers

Stéphane Hirschi

Texte intégral

De l’intertexte en précis de style…

  • 1 Voir par exemple Stéphane Hirschi, Jacques Brel, chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, (...)

1L’influence ou la convergence thématique se sont toujours avérées des moyens particulièrement probants pour souligner les spécificités de l’un et l’autre des créateurs ainsi rapprochés. Les similarités permettent en effet de mieux faire ressortir, par contraste, ce que chacune des deux œuvres recèle en propre, de son côté du miroir. J’ai déjà procédé maintes fois de la sorte dans le domaine chansonnier, et ce dès mes premiers travaux sur Jacques Brel1. Le cas de Boby Lapointe permet néanmoins une approche proprement intertextuelle. Familier de toute une génération de chanteurs, il ne peut qu’être au fait de leurs productions. Toutefois, quoique nourri par ces productions qui appartiennent à son environnement, il poursuit sans sourciller son sillon propre de créateur. Dès lors, dans son cas, une fois repérées les influences thématiques, la comparaison intertextuelle permettra de dégager en contrepoint de nettes spécificités stylistiques. Deux des grands maîtres du Panthéon chansonnier des 30 glorieuses, son ami Brassens, et Jacques Brel, vont ainsi servir de laboratoire, on va le constater, à la verve inventive du chanteur de Pézenas. Réinterprétés au sein de son propre univers, ces croisements interchansonniers vont s’avérer de bons moyens pour caractériser, par-delà son goût connu pour les jeux de mots, l’originalité de l’art de Lapointe. Entre pirouettes et grincements, on verra que ses recyclages thématiques soulignent nettement ce que sa facétie s’ingénie à masquer : un style amer bien poli, qu’on va ici tâcher de mettre en lumière, avant de comparer l’écriture torturée de Lapointe aux rondeurs d’un de ses successeurs en créativité verbale, l’Ardéchois Gérard Morel.

1. Le désir des mots du lait

  • 2 Méli-mélodie, paroles et musique de Boby Lapointe, 1969.

2Qui écoute Méli-mélodie2 est d’abord aux prises avec un problème de compréhension, masque habituel du verbe particulier de Boby Lapointe : le poli bien ciselé d’un désespoir qui arbore le ludique en écran, mais masque du même coup ce qui est difficile à énoncer frontalement. Si l’on comprend bien en effet qu’il est question d’un minou et des seins d’Amélie, la première audition de cette chanson ne permet guère plus que d’être avant tout sensible au morceau de bravoure, tant de l’interprète que du parolier, face à une saturation paronomastique, une subtile combinatoire autour de seulement cinq phonèmes consonantiques : m, l, d, b, et n. Ce jeu compose pourtant, sans en avoir l’air, une mélodie de la bonne libido (mld bn lbd), expression d’un désir réprouvé par la morale encore dominante à la fin des années 1960, et que souligne à souhait, pour qui veut l’entendre, la douce sensualité antillaise de l’orchestration et d’un rythme de biguine :

Amélie dont les doux nénés
Doux nénés de nounou moulés
Dans de molles laines lamées
Et mêlées de lin milanais…
Amélie dont les nénés doux
Ont donné à l’ami Milou
(Milou le dadais de Limoux)
L’idée d’amener des minous…

  • 3 « Elle avait peu d’avantages/Pour en avoir d’avantage/Elle s’en fit rajouter […] On peut, (...)

3On a d’abord l’impression d’être dans la veine purement ludique et un peu régressive de Charles Trenet manifestant sa virtuosité dans sa chanson co-écrite avec Francis Blanche, Débit de l’eau débit du lait. S’entend pourtant également, assez aisément, le thème plutôt rabelaisien de la belle allaitant un chat. Ce thème joue bien entendu sur la connotation sexuelle du chat ou du minou, redoublée par l’attrait sensuel et métonymique de la poitrine féminine, chère à Boby Lapointe jusqu’à en devenir la trame narrative de Framboise3. Cette libido est d’ailleurs ici assumée par la figure désirante de « Milou, le dadais de Limoux » – la ville de l’Aude sonnant bien comme un succédané de Pézenas, cité d’origine de Lapointe et distante de guère plus de 100 kilomètres… et qui est encore plus proche de Sète, la ville de Brassens dont Boby fut un intime.

  • 4 Brave Margot, paroles et musique de Georges Brassens, 1952.

4Or cette veine rabelaisienne résonne en hommage interchansonnier à la fameuse Brave Margot4 que Brassens avait enregistrée dès 1952, soit dix-huit ans avant que Méli-mélodie voie le jour. Déjà alors, un doux sein jouait généreusement de ses fonctions nourricières sur fond libidinal : la fausse ingénuité de la belle laisse libre cours à la concupiscence des mâles du village, sur lesquels elle fait l’essai sans risque de ses charmes, avant qu’un véritable mari ne vienne prendre la place qui l’attend au terme de ces jeux d’aguichements initiatiques :

Le chat la prenant pour sa mère
Se mit à téter tout de go
Émue, Margot le laissa faire
Brav’ Margot
Un croquant passant à la ronde
Trouvant le tableau peu commun
S’en alla le dire à tout l’monde
Et le lendemain.
  Quand Margot dégrafait son corsage
Pour donner la gougoutte à son chat
Tous les gars, tous les gars du village
Étaient là, la la la la la la
[…]
La bergère après bien des larmes
Pour s’consoler prit un mari
Et ne dévoila plus ses charmes
Que pour lui.

5La bonhomie de l’interprète Brassens assure à la fable à la fois le sérieux du récit et le sourire de la légende sympathique. L’allant de Boby Lapointe chanteur, malgré un accent voisin et tout aussi ensoleillé, s’avère finalement plus ambigu. Car l’intertexte chansonnier fait par contraste ressortir l’originalité de son point de vue sur ce thème de la belle au chat. La chanson de Brassens permet en effet, après un pic de violence – on y reviendra –, de laisser les choses en l’ordre. On y discerne bien un peu de gauloiserie, mais elle relève en fait d’une légère provocation attachée à l’adolescence. Si Brassens apparaît en chantre de liberté, son anarchie, somme toute, correspond avant tout ici à un processus initiatique : l’apprentissage de la sexualité passe d’abord par quelques bris de morale, mais c’est in fine pour mieux se marier et même participer de la légende collective du village. C’est s’inscrire donc dans un consensus social, et même en assurer la dynamique. Le ton en même temps narquois et rassurant du chanteur contribue à cette canalisation des sèves libidinales déployées par une jeunesse contagieuse au sein du village, finalement rasséréné.

6Or chez Lapointe, les enjeux sont plus complexes à mon sens. D’abord parce que, derrière ce premier thème d’intertextualité gauloise, s’en dessine un autre, une histoire bien plus grinçante de contamination :

Et les minets de maux munis
Mendiant de midi à minuit
Du lait aux nénés d’Amélie
L’ont, les maudits, d’amibes enduit
Et la maladie l’a minée,
L’Amélie aux dodus nénés
Et mille maux démodelaient
Le doux minois de la mémé.

7Il y a bien aussi chez Brassens un élément morbide, on l’a évoqué, c’est la vengeance des femmes du village délaissées par leurs hommes :

Mais les autr’s femmes de la commune
Privées d’leurs époux, d’leurs galants
Accumulèrent la rancune
Patiemment
Puis un jour ivres de colère
Elles s’armèrent de bâtons
Et farouches elles immolèrent
Le chaton.

8Mais, en éliminant le félin, ces femmes ne se contentent pas de manifester leur violence en miroir des libidos masculines, elles entérinent surtout l’accès de Margot à une communauté adulte. C’est bien son pouvoir sur les hommes dont elles scellent le constat par leur réaction même. Du coup la mort du chat relève du rituel sacrificiel accepté et même célébré par le groupe social. On peut y entendre la symbolisation de la perte de l’hymen, aussitôt concrétisée dans la chanson par l’arrivée opportune d’un mari. En somme, cette immolation du félin chez Brassens s’avère la perte nécessaire à la consolidation du groupe. Le petit drame est vite dépassé par la célébration conviviale d’une communion gaillarde et connivente. La transgression partagée de cette petite escapade en érotisme voyeur et néanmoins un peu orgiaque relève finalement davantage de la bonhomie qui soude une véritable complicité que d’un anarchisme séditieux :

Le temps passa sur les mémoires
On oublia l’évènement
Seul des vieux racontent encore
À leurs p’tits enfants.
Quand Margot dégrafait son corsage
Pour donner la gougoutte à son chat
Tous les gars, tous les gars du village
Étaient là, la la la la la la
Étaient là, la la la la la.

9En lieu et place de cette complicité susceptible d’être reprise en chœur et qu’un « la la la » peut réveiller et même relancer vers des auditeurs à leur tour complices, Boby Lapointe choisit, lui, de finir Méli mélodie de façon bien plus ambiguë. Il est d’abord bien sûr impossible de faire reprendre ne serait-ce qu’une partie de la chanson par ses auditeurs. Les allitérations proliférantes interdisent de ce fait toute forme de relais du chanteur par ses auditeurs. Mais c’est surtout sur une forme bien différente et bien plus subversive d’élimination qu’il achève sa chanson :

Le doux minois de la mémé
Mélanie le mit au dodo
Malade, laide, humide au dos
Et lui donna dans deux doigts d’eau
De la boue des bains du Lido
Dis, là-dedans, où est la mini ?
Où est la mini de Mélanie ?…
- Malin la mini élimée
Mélanie l’a éliminée.
Ah la la la la ! Quel méli mélo, dis !

10La mélodie-maladie de la libido s’est bien propagée : non seulement on observe la propagation inquiétante d’une maladie sexuellement transmissible – quoique un peu édulcorée en « amibes » –, mais on assiste derrière les jeux de mots en forme d’écran à la mise en scène de caresses saphiques entre Amélie et Mélanie. Le texte les masque autant qu’il peut, entre ses échos sonores et des ellipses tout aussi contraires à la clarté du sens. Pourtant, si l’alibi des soins à la malade fait un moment illusion, comment entendre autrement cette « élimination de la mini élimée », juste après l’évocation des bains de boue à prodiguer au dos malade d’Amélie ? Mélanie tombe donc sa mini-jupe pour câliner le dos d’Amélie, dont l’attrait érotique a suffisamment dynamisé la chanson. La méli-mélodie s’avère à juste titre un « méli-mélo » amoureux que le Baudelaire des Fleurs du mal n’aurait pas renié !

11En somme, bien loin de l’élimination cathartique du petit chat chez Brassens, se dessine ici, derrière l’élimination de la mini (elle-même ambiguë dans sa désignation), la subversion de la paillardise bonhomme attendue. Les appétissants seins d’Amélie seront à la fois contaminés et refusés aux hommes. La sensualité du rythme de la biguine s’avère du coup elle aussi complexe : c’est ici la mélodie d’un mélo masqué. Ce méli-mélo verbal au son d’une Caraïbe enjôleuse sert donc en fait à éviter tout danger de mélo – une effusion sentimentale incontrôlée – et plus généralement de consensus collectif – les amibes en protègent les héroïnes.

12Du coup, la prolifération du texte en allitérations mime l’effet contagieux des amibes, et la propagation des forces subversives de la déstructuration, tout en les masquant pour l’auditeur par l’attention qu’un tel tour de force centre sur l’écoute du pur jeu phonétique. L’art de Lapointe se révèle ici, par-delà l’inspiration de son compère sétois, dans ce système décalé d’une érotique aux référents ambigus : la mini éliminée laisse imaginer une nudité galante, et, dans un méli-mélo où prolifèrent conjointement amibes et libido, est suggérée une partie fine et saphique, où sous prétexte de soins, Mélanie, sa mini (jupe) enlevée, s’occupe très doucement du bas du dos de l’appétissante Amélie. L’aventure de ses seins dodus a bien scandé le début de la chanson, mais c’est en écran, ou en gage envers une grivoiserie de meilleur aloi. Quand l’art de Brassens instaure une écoute complice, celui de Lapointe joue de latences volontiers opaques, parce que troubles aux oreilles d’un large public… Si l’abord verbal de son œuvre semble bon enfant, son éros l’est beaucoup moins.

2. Le compte à rebours subverti

  • 5 Le texte en est publié dès 1951 dans Les douze chants d’un imbécile heureux, mais la chans (...)

13Ce premier exemple d’échos intertextuels chez Boby Lapointe permet de repérer l’art de l’oblique que son inventivité verbale l’aide à mettre en œuvre. Un air facétieux semble le protéger de tout procès en subversion. Son aptitude au calembour lui assure le succès du clown. Pourtant, comme ce dernier, Boby est loin d’être un pur pitre, et ses jeux, on vient de le voir, peuvent au contraire masquer l’expression permanente d’un malaise – qu’il ne saurait, s’il veut quand même se constituer un public, asséner trop directement sans saper les règles minimales d’une captatio benevolentiae. À cet égard, le rapprochement entre l’apparente facétie de Ta Katie t’a quitté5 et le frontalement dramatique Ne me quitte pas de Jacques Brel va s’avérer éclairant.

  • 6 Ta Katie t’a quitté, paroles et musique de Boby Lapointe, 1964.

14La genèse de Ta Katie t’a quitté6 permet déjà de comprendre les deux strates d’élaboration de cette chanson. Un premier texte titré Étranges propos d’un réveil chromé paraît en 1951 dans un recueil publié à compte d’auteur par Boby Lapointe (sous le pseudonyme de B. Bumbo…), Les douze chants d’un imbécile heureux. Il s’agit plus ou moins de ce qui deviendra la seconde partie des paroles, c’est-à-dire la variation autour du tic-tac, avec les allitérations idoines. La chanson elle-même sera enregistrée treize ans plus tard. Au texte initial s’adjoint bien sûr une mélodie, dont les saccades sont marquées par les deux temps d’un piano de bastringue et par une sorte de tic-tac entêtant joué par des baguettes. Mais la chanson a en même temps été enrichie dans son texte, par une sorte de première partie destinée à situer le personnage principal : le Russe blanc Igor, noir pour avoir trop bu à la suite d’une déception amoureuse. La ludique alliance de mots d’un « Russe blanc qui est noir » instaure du même coup un système binaire où le monde ne peut être peint qu’en noir et blanc, même si l’on peut (doit ?) en rire. Ou plutôt, car avec Boby Lapointe il s’agit de ne pas s’en tenir aux apparences, se révèle un monde où même le blanc vire au noir, ce qui est bien plus déstabilisant. Pourtant le chanteur adopte le parti systématique d’en rire à coups de calembours et de performances verbales, sous forme des conseils d’un réveil :

Tic-tac tic-tac
Ta Katie t’a quitté
Tic-tac tic-tac
Ta Katie t’a quitté
Tic-tac tic-tac
T’es cocu, qu’attends-tu ?
Cuite-toi, t’es cocu
T’as qu’à, t’as qu’à t’ cuiter
Et quitter ton quartier
Ta Katie t’a quitté
Ta tactique était toc {x2}
Ta Katie t’a quitté
Ote ta toque et troque
Ton tricot tout crotté
Et ta croûte au couteau
Qu’on t’a tant attaqué
Contre un tacot coté
Quatre écus tout comptés
Et quitte ton quartier
Ta Katie t’a quitté {x4}.

  • 7 http://www.dailymotion.com/video/xb0v3e_boby-lapointe-ta-katie-t-a-quitte_music.

15Concernant cette performance, il est intéressant d’entendre les applaudissements saluer le tour de force de Boby interprète (audible dans la version publique enregistrée dont on dispose sur internet, sans référence au lieu ni à la date7) : la maîtrise des allitérations par le chanteur y est applaudie avant la fin de la chanson à l’instar d’un solo de jazz. C’est cette stratégie de la dérision affichée qui s’impose aussi au finale, où une pirouette jubilatoire transforme le compte à rebours d’un drame annoncé en simple cauchemar, désamorçant apparemment la bombe dont le retardateur avait pourtant scandé toute la chanson : la seule explosion qui se produise relève du rire ou du sourire, lorsque la « belle sonnerie » laisse entendre dans tout ce récit une « belle connerie » par un jeu de cédille implicite, peignant par contrecoup tout le noir de la chanson aux couleurs des fadaises. Le tic-tac de la bombe s’avère avec cette cédille finale (lestée de son absence implicite) le simple envers d’une cuite dont les consonnes k/t retournées ont alimenté le ressort d’une nuit cafardeuse.

  • 8 Ne me quitte pas, paroles et musique de Jacques Brel, 1959.

16On ne peut pour autant faire fi de tout ce noir que charrie le chagrin de l’homme quitté – fût-il un Russe blanc… Ce serait ignorer les tensions dont Boby Lapointe truffe ses compositions, et qu’on a déjà observées dans Méli mélodie. Et si le jeu de tic-tac, redoublé par le prénom de l’infidèle, Katie, est premier dans la chanson, une comparaison avec un immense succès bâti sur la même allitération en tic-tac et composé entre la première publication du texte et sa transformation en chanson, permet un éclairage révélateur sur cette tension masquée. Dans la version finale, on peut en effet entendre Ta Katie t’a quitté comme un véritable retraitement de Ne me quitte pas8 – ou même sa suite : la chanson de Brel se situe juste avant la rupture, et celle de Lapointe juste après –, l’une et l’autre étant scandées par ce lancinant tic-tac symptomatique de la rupture, annoncée ou déjà constatée, et sur des sonorités analogues, le tic-tac de Ta Katie permettant de l’entendre de façon latente, rétroactivement, et inversé, dans les consonnes et voyelles finales de Ne me quitte pas.

17En revanche, les deux stratégies signifiantes divergent nettement : Brel propose une dramatisation frontale. Comme Ta Katie t’a quitté, sa chanson est construite sous la forme d’un compte à rebours. Mais là où Boby Lapointe choisit la stratégie oblique de la pirouette finale, et désamorce la bombe de l’impossible communication amoureuse en jeu de mot souriant par la grâce d’une cédille virtuelle, Jacques Brel a pour sa part opté sur une structure de descente aux Enfers, certes implicite mais prégnante, jusqu’au royaume des ombres. Le tic-tac inversé du « quitte pas » chez lui n’est pas ludique : la répétition litanique des mêmes sonorités en « Ne me quitte pas » par séries de quatre au refrain, et redoublée qui plus est par l’écho mélodique des mêmes notes reprises ensuite au piano, s’y avère la marque d’une agonie à l’œuvre, d’emblée. Il n’y a pas ici de sonnerie ou encore moins de cédille salvatrice. L’écoute de la chanson de Brel se révèle d’une totale cohérence dans sa noirceur à la lumière du traitement décalé et bien moins monochrome par Lapointe d’une même structure de compte à rebours pour scander la rupture amoureuse.

18Chez Brel, le personnage (le canteur), redoute le départ de son interlocutrice, qu’il parvient à retarder au moins tant qu’elle l’écoute, donc tant qu’il trouve encore quelque chose à énoncer, même si ce n’est rien d’autre que le refus de se taire, c’est-à-dire de vivre encore un moment de cette relation amoureuse, malgré sa faillite. Mais pour parvenir non à conjurer mais à repousser un peu cette échéance, pas moins inéluctable qu’une mort (au moins celle de son amour), il emprunte le chemin d’une véritable descente aux Enfers : après avoir métaphoriquement « creusé la terre » pour s’y enfouir, il finit en « ombre » parmi les ombres, et à l’ombre d’un chien – écho au mythique Cerbère infernal. Au finale, sa voix s’efface, soulignée par l’amenuisement des notes de plus en plus ténues du piano final, comme un souffle qui s’exhale, de plus en plus faiblement relayé par les sifflements déchirés que jouent les Ondes Martenot : ultimes soubresauts du mourant encore accroché à l’existence. La mort de l’amour rejoint alors la mort tout court :

Laisse-moi devenir
L’ombre de ton ombre
L’ombre de ta main
L’ombre de ton chien
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas.

19Entre temps, toutes les manifestations de vitalité du canteur se sont progressivement effondrées, sapées par les coups de boutoir de ce compte à rebours dont les « Ne me quitte pas » répétés symbolisent un « tic-tac » homophonique et retourné. Après les affirmations marquées de son identité au second couplet, scandées par des « moi, je », l’ego s’efface peu à peu. Et, parallèlement, ses variations sur le thème d’aller « décrocher la lune » glissent de l’action au récit, en reflet de son propre effacement :

Moi je t’offrirai
Des perles de pluie
Venues de pays
Où il ne pleut pas
Je creuserai la terre
Jusqu’après ma mort
[…]
Je ferai un domaine.
Je t’inventerai
Des mots insensés.

20Dépossédé de ses actions, le canteur croit alors si peu encore en lui-même qu’il en vient à se référer aux amours d’autrui, cependant que l’obsession de la mort continue à rythmer ses images :

Je te parlerai
[…]
Je te raconterai
L’histoire de ce roi
Mort […]

21Puis il abandonne même la fonction de narrateur actif, au profit de formes impersonnelles, aveu de sa propre disparition en tant que force de proposition et d’élocution :

On a vu souvent
[…]
Il est paraît-il
[…]
Le rouge et le noir
Ne s’épousent-ils pas.

22Ultime étape au terme de cette agonie, sa propre négation, lorsque le « je » du canteur ne réapparaît que pour mieux se nier, ou comme un complément d’objet :

Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler
Je me cacherai là
[…]
Laisse-moi devenir
L’ombre de ton ombre.

23Tout au long de ce processus les « Ne me quitte pas » inlassablement scandés, ponctuent à l’envi la déconstruction de ce sujet. Leur sonorité y joue le rôle funèbre de L’Horloge baudelairienne. Une sorte de « Remember » terrible que les jeux phoniques de Ta Katie t’a quitté permettent d’entendre, latent, sous cette forme implicite d’un tic-tac irrépressible que la chanson de Boby Lapointe permet de mettre en lumière par contraste, précisément parce qu’elle en propose un traitement radicalement autre, à partir pourtant d’une situation narrative voisine.

24C’est à cette lumière interchansonnière dramatique, bien entendu connue par Boby Lapointe au moment de transformer son texte initial en chanson, qu’il faut dans l’autre sens mieux écouter Ta Katie t’a quitté. Chaque chanson éclaire l’autre dans ce processus d’utilisations très différentes d’une structure analogue relayée par des échos sonores. Il suffit en effet d’imaginer qu’Igor, son canteur russe, s’est avant la chanson précisément trouvé dans la position du canteur de Brel. Le tic-tac qui hante alors son sommeil après une forte absorption d’alcool, ne fait en ce cas que prolonger la tension qu’il a vécue lors de la rupture. Presque une matérialisation du « quitte pas » retourné par le départ effectif de sa Katie. Bien sûr la pirouette finale de Boby Lapointe semble désamorcer la noirceur du cauchemar qui s’égrène dans la tête d’Igor :

Quand tout à coup
Tic-tac-tic driing !
Au matin quel réveil
Mâtin quel réveille-matin
S’écrie le Russe, blanc de peur
Pour une sonnerie
C’est une belle sonnerie !

25Mais si le noir fait place au blanc, c’est un blanc de peur, et malgré le jeu de mot final, et son effet d’écran, le statut de ce réveil n’est pas aussi jubilatoire qu’il y paraît dans la forme. La peur peut s’expliquer par la surprise de celui qui est brusquement réveillé durant son sommeil ; elle peut en outre être alimentée par le contenu même du cauchemar qui précédait ce réveil : l’abandon d’Igor par sa Katia. Mais si la cuite à l’origine du mauvais rêve a eu lieu, qui nous dit que la rupture n’a pas également précédé le cauchemar ? Qu’Igor se serait cuité parce qu’il a été quitté, effectivement ? Rien dans ce réveil ne vient dissiper les informations douloureuses distillées par le reste de la chanson : une fois de plus, la stratégie chansonnière ambigüe de Boby Lapointe s’éclaire à l’aune d’une comparaison intertextuelle. Si la tonalité ludique de la chanson ne peut évidemment être remise en question, c’est sa fonction qu’on peut légitimement interroger désormais. En effet, les jeux de mots ou la pirouette finale aident à travestir une angoisse, et le récit d’une douleur que seule la politesse appelle à masquer. Le sens de cette chanson, comme bien d’autres chez Boby Lapointe pourrait donc s’énoncer sous forme d’un message à deux strates. D’abord l’écran facétieux de calembours et de performances verbales jubilatoires amenant chaque auditeur à se concentrer sur une forme originale, décalée, et manifestement ludique ; mais ce faisant, le chanteur de Pézenas parvient à introduire, en contrebande et sans heurter le goût du divertissement de son public, des récits de malaise qui relèvent pour leur noirceur bien davantage des drames bréliens que de la bonhomie méridionale d’un Brassens.

26Boby Lapointe fait mine de ne jamais être sérieux, en chanteur de « belles conneries » à peine maquillées. Pourtant, c’est bien le substrat dramatique d’un chagrin d’amour inéluctable dont Ta Katie fait récit. Les échos avec Brel, sans qu’on puisse décider des influences relatives de l’un ou de l’autre sur leur mise en œuvre d’un compte à rebours de la rupture, montrent de toute façon la noirceur persistante dans la structure de Ta Katie, par-delà toutes ses pitreries apparentes.

27De fait, cauchemar ou insomnie, la narration des amours contrariées fait bien souvent le lit de l’imaginaire de Boby Lapointe, mais il les revisite par la politesse de sa focalisation sur une énonciation facétieuse. L’anarchie dans sa noirceur y libère ainsi sa force de subversion, précisément par cette stratégie elle-même du sens noir en contrebande, en bannière anarchiste sous le manteau. Le drame est la plupart du temps disséminé derrière les mille facettes de miroitements verbaux et ludiques : l’humour, pour être jubilatoire, n’est pas pour autant la marque d’un quelconque optimisme. Ça grince dans les engrenages verbaux à l’implacable démultiplication que Lapointe nous donne à entendre.

3. Les avanies du désir

  • 9 Mon père et ses verres, paroles et musique de Boby Lapointe, 1971.

28Cette dissémination du grinçant s’observe encore à comparer cette fois Lapointe avec un de ses héritiers en grivoiserie oulipienne et chantée, Gérard Morel. Boby, de Framboise à Mon père et ses verres propose, on l’a déjà esquissé, des tableaux d’amours contrariées, voire de famille implosée. On pourrait ainsi voir dans le thème de Mon père et ses verres9 la formidable déclinaison lacanienne sur mode apparemment comique d’un tableau issu de la littérature naturaliste ou de la chanson pathos des années 30, avec un père alcoolique, une mère acariâtre et un enfant témoin et victime. Cette chanson propose ainsi un autre écho retourné de Brel, puisque Quand Maman reviendra fut créée en 1963, huit ans avant Mon père et ses verres. Brel peint explicitement une famille décomposée :

Quand mon papa reviendra
[…]
Il reviendra du bistrot du coin
À cheval sur une idée noire
Il reviendra que quand il sera noir
[…]
Si ma maman revenait
Qu’est-ce qui serait content papa
Si ma maman revenait
Qui c’est qui serait content c’est moi.

29Le tableau n’est en fait guère plus reluisant si l’on prend la peine de vraiment se représenter la situation de Mon père et ses verres. Malgré ses nombreux calembours en particulier autour de l’isotopie culinaire et de la charcuterie, Boby Lapointe y déballe en même temps, toujours sans en avoir l’air, le linge sale non seulement d’un père alcoolique (où le retour du terme « noir » prend donc tout son sens), mais surtout d’une famille déchirée : les jeux de mots dévoilent en même temps qu’ils les masquent les mille et une façons dont une famille peut se charcuter :

Et puis comme il va boire
Sans son bavoir
Pour l’empêcher mèr’ perd
Ses verres
Et quand père remet ça
Sur le tapis
Son cœur pleure mais sa
Bouch’rit
[…]
Ma mère à son tour gronde
Fait des "hon-hon"
Ces sons aussi sont de
Lion.

30Derrière cette boucherie et ce saucisson de Lyon surgis facétieusement de l’agencement verbal, c’est, plus gravement, l’autorité paternelle sapée (comme dans la chanson de Brel) que révèle le discours : si le titre de la chanson de Lapointe affiche phonétiquement l’aura d’un « père sévère », une brisure se manifeste très vite. C’est un mari porté sur la boisson que dénigrent sa femme et sa fille : le marinier est présenté en « mari niais », le couple tangue autant que son rafiot clapote, et la paix ne niche guère dans cette péniche familiale. De la sévérité du titre ne subsiste que l’envers d’un zeugma révélateur : « Mon père et ses verres ont les pieds fragiles ». Et en riposte le père ne verra plus au finale dans sa femme Rosette qu’une « sale amie », dans un récit familial achevé, au fil d’une isotopie charcutière, en eau de boudin :

Alors mon père traite
De sale amie
Celle qui fut sa mie
Rosette
Que voulez-vous de plus qu’on
Vous serve là
Tout fut dit au bout d’un
Ah ! Ah !

31Moralité répétée en refrain par le personnage de la canteuse, la fille du couple déchiré, « Ma bile est amère », quand bien même sa « mère est habile ». Le renversement est finalement moins ludique que signe d’une amère subversion sous-jacente. Les billevesées du chanteur nous protègent de l’agression directe de sa bile noire.

  • 10 Il pleut des cordes, paroles et musique de Gérard Morel, 2005.

32Le contraste à cet égard est on ne peut plus saisissant si l’on compare cette amertume avec l’univers lui aussi facétieux mais lumineux de notre contemporain Gérard Morel. Dans une chanson comme Il pleut des cordes (La grasse mat’)10il adopte, sur fond textuel d’une même jubilation langagière, une rondeur propre à un monde où, contrairement à celui de Boby Lapointe, la communication est fluide, dans le couple, ou, en miroir, entre le chanteur et son public

– le double sens de « sauter » pouvant y servir d’enseigne :

Il pleut des cordes, il pleut
Ciel houleux, temps nébuleux
Tu dis « Bougeons pas de là »
Il pleut des cordes de la
Tu dis « Vu c’ qui dégringole
Faut pas qu’on aille à l’école »
Prenons ça du bon côté
Il pleut des cordes à sauter.

33La jubilation verbale s’avère ici non pas écran d’une noirceur grinçante, mais miroir d’une érotique où mots et couple se répondent dans leurs conjointures heureuses et fécondes :

Il pleut des cordes, il pleut
Cinq ou six court-jus fielleux
Font sauter tous nos fusibles
Il pleut des cordes sensibles
Si, sous cette pluie battante,
Il fait sans doute moins trente
Sous notre couette il fait tiède
Il pleut, il pleut des cordes raides.
Il pleut des cordes, il pleut
Ce petit déj’ onduleux
Nous déride, nous régale
Il pleut des cordes vocales
On savoure, se gargarise
Se gave de gourmandises
Et de délices mielleux
Il pleut, il pleut des cordons-bleus.

34Le fil conducteur de la corde, déclinée entre la pluie qui tombe dru et appelle à la grasse matinée, et toutes ses déclinaisons doublement langagières et métaphoriques, permet à Gérard Morel de tendrement nouer et dénouer le cours d’une sarabande amoureuse où la chanson ne se contente pas de faire récit d’une matinée mutine, mais en suggère aussi la tonalité, d’autant plus déliée que s’y tissent de doux liens, tout en rondeurs.

  • 11 L’apparition de Boby Lapointe chantant Avanie et framboise dans le film de Truffaut Tirez (...)

35Le malaise de Boby Lapointe dans sa présence scénique apparaît alors éclairé par ce système de comparaison interchansonnier : si le chanteur, ne sachant que faire de son corps, semble « ramer », aux sens propre et figuré11, c’est justement le signe de ce désespoir larvé qui sape toute communication fluide, et dont les disséminations du sens que créent ses jeux de mots à foison s’avèrent la marque. Ce dérèglement du sens, post-rimbaldien, souligne les difficultés pour lui de la communication transparente. À l’inverse de Brassens ou Gérard Morel, la connivence semble pour lui complexe à nouer avec ses auditeurs. Il les déride assurément, mais reste lui-même en marge du plaisir que leur procurent ses mots. Ce processus s’avère peut-être ludique et jubilatoire sur le plan langagier, mais détermine, par un ricochet terrible que la fantaisie verbale vient camoufler, le leurre de toute relation harmonieuse et fluide entre des partenaires. La difficile complicité entre le chanteur et ses spectateurs est à repérer ici en tant que signe de ce que disent les chansons elles-mêmes.

36Faute de cette fluidité, il reste le désir, le sexe, cet « amour vi-goureux » de Comprend qui peut. Mais le risque d’« angevine de poitrine » (Framboise) ou d’amibes foisonnantes (Méli-mélodie) vient s’immiscer dans toute tentative (ou tentation) de véritable relation amoureuse. Ne reste que le constat désabusé d’absurdes dissociations, comme ce retournement surréaliste soulignant la faillite des couples, même verbaux, quand « avanie et framboise », parfums compatibles dans une glace, sont eux-mêmes dissociés dans la chute surréaliste de la chanson Framboise en :

Avanie et mamelles
Sont les framboises du destin.

37Jusqu’à cette chute improbable, se marque dans l’œuvre la présence insistante d’une image sexuée, et en même temps problématique. « Avanie et mamelles » représentent ainsi l’image même de la dualité désirée, tout en soulignant l’ironie d’un non sens triomphant, à moins que ce triomphe ironique soit justement celui du règne inéluctable de l’avanie.

38À l’aune de cet intertexte chansonnier, la chanson de Boby Lapointe résonne donc moins en simple farce héritière des jeux langagiers des troubadours ou des Grands Rhétoriqueurs, qu’en grincement de descort, cette forme de fatrasie pratiquée par les troubadours en langue d’oc, une mise en forme très polie mais amère, sorte d’équivalent chanté des vanités peintes au cours des siècles. Anarchie et dissémination d’un sens qui serait facteur d’harmonie y donnent pourtant naissance à la facétie d’un travail d’orfèvrerie verbale, celle qui frappe d’abord l’oreille des auditeurs de Boby Lapointe. Mais derrière ces trop polis sons, le malhonnête n’est que masqué : l’humour y fait grincer le couple, même si cela rime avec toujours.

Notes

1 Voir par exemple Stéphane Hirschi, Jacques Brel, chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, passim, entre autres p. 268-280 pour le descort, à propos de Marieke.

2 Méli-mélodie, paroles et musique de Boby Lapointe, 1969.

3 « Elle avait peu d’avantages/Pour en avoir d’avantage/Elle s’en fit rajouter […] On peut, dans le Maine-et-Loire/S’offrir de beaux seins en poire… […] Quelle avanie/ Avanie et Framboise/ Sont les mamelles du Destin ! », Framboise, paroles et musique de Boby Lapointe, 1960.

4 Brave Margot, paroles et musique de Georges Brassens, 1952.

5 Le texte en est publié dès 1951 dans Les douze chants d’un imbécile heureux, mais la chanson elle-même ne sera enregistrée qu’en 1964. Le texte de la seconde partie de la chanson (avec les allitérations en t/k) est donc antérieur à celui de Brel, qui date de 1959, mais l’œuvre définitive, avec la mise en situation du Russe Igor abandonné, est elle postérieure à Ne me quitte pas.

6 Ta Katie t’a quitté, paroles et musique de Boby Lapointe, 1964.

7 http://www.dailymotion.com/video/xb0v3e_boby-lapointe-ta-katie-t-a-quitte_music.

8 Ne me quitte pas, paroles et musique de Jacques Brel, 1959.

9 Mon père et ses verres, paroles et musique de Boby Lapointe, 1971.

10 Il pleut des cordes, paroles et musique de Gérard Morel, 2005.

11 L’apparition de Boby Lapointe chantant Avanie et framboise dans le film de Truffaut Tirez sur la pianiste est à ce titre particulièrement frappante.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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