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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

1. Chanson et Littérature

Madame Bovary en chansons : la revanche musicale d’Emma sur Flaubert

Damien Dauge

Texte intégral

  • 1 Lettre de Flaubert à Mlle Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858. Correspondance, II, Galli (...)

« Et puis on a assez parlé de la Bovary, je commence à en être las. […] Loin de vouloir exploiter mon succès comme on me le conseillait, je fais tout au monde pour qu’il ne recommence pas ! »1

  • 2 Notre recensement des mises en musique de Madame Bovary est consultable en ligne dans la r (...)
  • 3 Au sujet de ce désaccord à l’œuvre dans le roman lui-même, nous nous permettons de renvoye (...)

1De la « révolution dans les lettres » que fut Madame Bovary aux dires de Maupassant et pour la critique littéraire depuis au moins un demi-siècle, la musique2, et la chanson en particulier, ne semblent guère s’être fait l’écho. Et pourtant la chanson ignore beaucoup moins qu’on ne le pense le roman de Flaubert. Ce sont des figures féminines telles que Juliette Gréco ou Nicole Croisille qui ont ouvert le bal à partir des années 1960, suivies par une vogue italienne, et, depuis une dizaine d’années, des tentatives de plus en plus récurrentes, en français ou en anglais notamment, de styles on ne peut plus variés. Mais pour ainsi dire aucune de ces chansons n’a connu le succès auquel la référence à Flaubert aurait pu sinon conduire du moins participer. Bien souvent, à défaut d’un intertexte directement romanesque, ces chansons laissent entendre une circulation au pire quasi-commerciale, au mieux poétique de ce qui a pu devenir un lieu commun savant au fur et à mesure de l’émancipation d’Emma hors de sa diégèse originelle. La chanson pourrait même s’avérer le lieu d’un discours contre Flaubert, tant via les paroles que par l’esthétique musicale : la « niaiserie du style et l’imprudence de la note » dont l’auteur qualifiait les romances (Madame Bovary, I, 6) sembleraient l’avoir emporté sur la modernité du style ou la critique de l’embourgeoisement de la société que l’on a lues et saluées dans le roman. Si les modalités discursive et musicale de la chanson entrent ainsi en jeu en tant qu’intertexte du littéraire, bien loin d’une réconciliation du roman provincial de Flaubert avec la musique, on assisterait plutôt au désaccord, en chansons cette fois3, entre Madame Bovary et la musique.

La contrefaçon en chansons du canon littéraire

  • 4 François Coppée, Souvenirs d’un Parisien, Lemerre, 1910, p. 119.
  • 5 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853. Correspondance, op. cit., p. 297.
  • 6 Arthur H, Salammbô (3’21’’), album Trouble fête, Polydor, B000007VGU, 2009. La chanson déb (...)

2Flaubert figure parmi les écrivains dont la prose a été jugée des plus musicales, François Coppée le qualifiant même de « Beethoven de la prose française »4. Mais en dépit de cette impression de musicalité, qui rejoint peut-être l’aspiration de Flaubert à « donner à la prose le rythme du vers »5, aucune chanson populaire n’a, à notre connaissance du moins, cité tels quels des extraits de Madame Bovary, comme a pu le faire tout récemment avec Salammbô le chanteur Arthur H6. Cette absence de littéralité signale un rapport décomplexé au roman, dont le statut de canon littéraire aurait pu supposer la conservation d’un texte intangible, et fait craindre que la société décrite ne tombe dans le cliché ; le personnage, dans la caricature.

3Alors qu’il se passe plus d’un siècle sans que le nom même de l’héroïne de Flaubert n’apparaisse dans une chanson, c’est dans le contexte du féminisme français des années 1960-1970 que les premières lui sont consacrées. La chronologie semble faire sens, avec avant cela une première mention un rien misogyne en 1961 : Jacques Brel adopte le point de vue masculin du mari mal marié en imaginant dans Les Jardins du casino que

« les vieux messieurs rentrent au bercail/ Retrouver le souvenir jauni/ De leur madame Bovary/ Qu’ils entretiennent vaille que vaille ».

  • 7 Juliette Gréco, Madame Bovary (2’42’’), album Parlez-moi d’amour, Philips, 980043-8, 1964.

4Pour tout lecteur du roman cette mention fugace surprend puisque non seulement la compassion se tourne vers Charles, mais en outre l’antonomase de l’héroïne laisse entendre une allusion possible à la première madame Bovary, la veuve Héloïse Dubuc que Charles épouse à contrecœur et qui ne fait que lui demander « quelque sirop pour sa santé et un peu plus d’amour » (MB, I, 1). C’est seulement trois ans plus tard, en 1964, qu’apparaît dans le micro de Juliette Gréco7 le point de vue féminin qui s’engage d’emblée dans la voie féministe. Le portrait du personnage d’Emma résonne en effet dans la chanson Madame Bovary comme l’incarnation d’un type psychologique marqué par le mal d’amour, l’ennui de la femme au foyer.

« Emma Bovary/ Au fond de ta province, / Tu rêves au prince, / Il dort, le mari qui t’a donné son nom.//
Emma Bovary, / Pour qui es-tu jolie ?/ S’en va la vie/ Mais qu’un seul jour est long. »

  • 8 Mylène Farmer, Je m’ennuie (4’22’’), album Point de suture, Polydor, B001BSH10W, 2008.
  • 9 Isabelle de Funès, Comme Madame Bovary (3’30’’), Barclay, 620204, 1976.

5Les paroles de Georges Walter opposent ainsi, dans les derniers couplets, le rêve (« Emma dans la nuit/ Quand elle devient tendre/ Tu crois entendre/ Les pas du seul ami/ ») à sa déception : « Non, ce n’était personne/ Si tu frissonnes/ C’est à cause du vent. » La musique de Philippe Gérard, légère et berceuse, accompagne des paroles douces où ne figurent ni adultère ni pensées suicidaires, préfigurant en quelque sorte la mention discrète de Mylène Farmer faisant rimer « l’ennui à Bovary »8. Après Juliette Gréco, le portrait psychologique se dramatise avec la chanson Comme Madame Bovary9 d’Isabelle de Funès. Du dialogue fictif l’énonciation passe au récit, avec un « elles » unissant toutes les femmes qui souffrent en silence du même sort tragique :

« Comme Madame Bovary, / Elles se regardent dans la glace/ Avec l’horreur du temps qui passe/ Et des pensées qu’on n’avoue pas ».

6Les accords plaqués accentuent le pathos de la déploration qui évolue en indignation dans les couplets (« La vie n’est pas ce qu’elles croyaient/ Leurs maisons n’est pas un palais/ Leur mari n’a pas d’ambition/ Et les enfants brisent des rêves ») où la désillusion les conduit « dans les bras d’un inconnu ». Le portrait gagnerait donc peu à peu en précision. Enfin, en 1976, la même année, Nicole Croisille interprète Emma (Je m’appelle Emma) ; cette fois le refrain laisse l’héroïne se plaindre à la première personne :

« Emma, je m’appelle Emma/ Et je ne sais pas si jamais cœur aima/ Aussi fort que moi/ Je m’appelle Emma/ Alors aime-moi/ Moi Emma ».

7Là où le roman laisse penser qu’Emma, à l’issue de sa jeune vie, n’a finalement aimé personne d’un amour sincère et désintéressé, la chanson, à grand renfort d’une homophonie pour le moins attendue, rend le personnage bien plus héroïque que celui que Flaubert avait modelé. Les envolées des violons rubato, les adagios d’un piano mélancolique, les échos tragiques d’un chœur que décomposent les infaillibles pulsations d’une batterie de slow, mais aussi l’alternance, entre couplets et refrains, d’une voix narrative et d’un discours direct : tout concourt à dramatiser le portrait qui s’achève tragiquement quand « alors elle pense à la mort ».

  • 10 « On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre ; car c’est en haine du réalisme que j (...)

8Ces trois premières chansons, qui se concentrent sur la psychologie d’Emma, semblent véritablement contrefaire l’œuvre originale, non seulement, comme on vient de le voir, en caricaturant le personnage mais en outre en aseptisant son milieu social. Flaubert était pourtant parvenu à dénoncer tacitement la médiocrité de la province normande du XIXe siècle, où triomphe la petite-bourgeoisie progressiste – la « croix d’honneur » finale du pharmacien Homais –, où échoue une gent féminine laborieuse – le « demi-siècle de servitude » de la pathétique paysanne Catherine Leroux – et où se perpétue une misogynie cynique incarnée par l’amant Rodolphe. Or, à la différence de la caricature du personnage, l’illustration musicale de la société représentée s’appuie sur un poncif, soutenu cette fois par un discours savant, celui du réalisme impersonnel : cette fois encore contre les propres mots de l’auteur10, l’histoire littéraire a propagé l’idée selon laquelle Madame Bovary viserait avant tout à représenter de manière fidèle et impartiale les « mœurs de provinces » et une certaine « couleur normande ». Si Juliette Gréco plaignait Emma « au fond de [s]a province », le parolier Pierre Grosz convoque pour Nicole Croisille le topos du bocage normand et des maisons à colombages dans une carte postale de cette « Normandie matinale » où « les vaches ruminent déjà ». Quitte à en édulcorer la substantifique mœlle, la chanson fait office de produit dérivé de Madame Bovary, aussi désintéressée que fût l’entreprise flaubertienne.

  • 11 Pierre Perret, Lire, album Irène, Adèle AD, 39536, 1986.
  • 12 Liliana Felipe, Como Madame Bovary (4’20’’), album Trucho, Los Años luz, 779808298401, 200 (...)

9Certaines références au roman sont même si lointaines qu’elles n’en exhibent qu’une étiquette approximative. Ainsi, la mention que glisse Pierre Perret dans sa chanson Lire11 ne manque pas de surprendre : « Amenez le divin Marquis/ Chez Madame de Bovary ». Ce lapsus pérennisé à la fois par l’enregistrement et par le livret qui l’accompagne semble tout à fait symptomatique de l’émancipation de la figure d’Emma hors de son univers originel. Il y a sûrement derrière cette incongruité aujourd’hui étonnamment répandue (il n’y a qu’à prospecter les réponses des moteurs de recherche) l’analogie avec d’autres « Madame de » célèbres : avec Madame de Pompadour, comme dans la chanson de Liliana Felipe Como Madame Bovary (2005)12, ou encore, inconsciemment, avec Simone de Beauvoir pour laquelle l’analogie phonétique est encore plus grande [bov (w) ar]. Mais ce lapsus dissimule une ironie de l’histoire grandement symbolique : le destin d’Emma n’aurait certainement pas été le sien si elle avait épousé – en premières ou secondes noces, qui sait ? – l’un des convives du bal à la Vaubyessard dont les particules la faisaient tant rêver. Cet anoblissement apparemment anodin corrobore en fait une véritable constante : chanter le sort d’Emma Bovary passe souvent par la rédemption du personnage, fût-il déformé, au nom d’une prétendue sincérité de ses sentiments. Comme si plus le roman s’effaçait au profit de l’héroïne, moins celle-ci était responsable de son tragique destin. Or, lorsque l’on sait que Nicole Croisille a reçu pour cette chanson le prix Rolf Marbot de la SACEM, on peut se demander si assurer le salut d’Emma n’est pas le prix à payer pour obtenir le gain de légitimité culturelle de l’intertexte romanesque.

  • 13 Sur cette question, voir l’article de Francis Lacoste, « La réception de Madame Bovary (18 (...)
  • 14 « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans (...)

10Au fil du XXe siècle, que le roman soit lu ou pas, par le cinéma – dès 1933 avec Jean Renoir – mais aussi par le biais des programmes scolaires, Madame Bovary s’est converti en un lieu commun culturel dont la chanson, discrète colporteuse, témoigne de la disparité des points de vue. Il existe ainsi un hiatus très marqué entre la critique littéraire pour laquelle Flaubert apparaît depuis une trentaine d’années comme le chantre de la modernité et cette réception musicale du roman qui nous rappelle à quel point Madame Bovary se trouve rattaché à des lieux communs et des stéréotypes (le roman d’adultère, la femme mélancolique, l’ennui provincial), autant qu’à de grands courants littéraires, romantisme et réalisme en tête. Flaubert a pourtant lutté contre ces annexions, tant dans sa correspondance13 que dans la poétique de son roman. Mais le constat est sans appel : son « livre sur rien »14 s’est contre son gré transformé en poncif pour tout. La chanson semble reconstituer avec désinvolture des contenus qu’une plume raturait sans relâche pour tendre vers ce « rien » asymptotique. Alors que l’auteur souhaitait donner à ses personnages le moins d’épaisseur possible, alors que l’intrigue devait pouvoir se résumer en quelques lignes, tout se passe comme si la chanson s’inscrivait en faux en rendant, de façon plus ou moins assumée, le roman plus romanesque qu’il n’est.

La gageure de l’intertexte romanesque ?

11De ces chansons se dégageraient trois modalités principales de lien intertextuel au roman : un jeu d’identifications et de reconnaissances qui inscrivent la chanson dans une intention mimétique ; la mise en exergue polémique de rapports conflictuels avec un personnage pris à partie ; et enfin une dimension poétique qui se focaliserait moins sur le stéréotype de l’héroïne que sur l’écriture-même de Flaubert.

  • 15 Lettre à Flaubert, 18 décembre 1856, Correspondance, op. cit., p. 654.
  • 16 Peter Szendy, Tubes. La Philosophie dans le juke-box, Minuit, 2008, p. 13.
  • 17 Noga, Madame Bovary (3’25’’), album Rien de neuf sauf les bulles, Viser la lune, 1681072, (...)

12La musique représente un terrain idéal pour styliser le rapport mimétique à l’héroïne, cette amitié parfaite, au sens montaignien, que clamait déjà à Flaubert sa lectrice épistolière Marie-Sophie Leroyer de Chantepie : « Dès l’abord je l’ai reconnue, aimée, comme une amie que j’aurais connue. Je me suis identifiée à son existence au point qu’il me semblait que c’était elle et que c’était moi ! »15 De fait, l’auditorat visé par les chansons s’avère avant tout féminin, appelé à compatir avec l’héroïne comme la martyre d’une société misogyne où la femme ne bénéficie pas des possibilités d’action masculines. Cette faculté d’identification évoque immanquablement le légendaire « Mme Bovary, c’est moi ! » : bien qu’aucune chanson n’ait, à notre connaissance, repris textuellement la phrase que l’on prête à tort à Flaubert, l’idée reçue de cette identification jubilatoire s’apparente à une rengaine éculée qui ne demandait qu’à être mise en musique pour mieux résonner encore dans l’imaginaire populaire. Car la chanson possède un pouvoir d’intériorisation que n’a pas le roman, par sa brièveté, et paradoxalement par la simplicité de ses paroles et de son air. Comme l’a montré récemment Peter Szendy, elle se fait du même coup « le dépositaire de nos passions à nulle autre pareilles, tout en s’inscrivant dans la circulation générale des clichés »16. La chanson serait ainsi par excellence un lieu où la simplicité et le stéréotype n’excluraient pas l’effet sur le récepteur, mais au contraire le favoriseraient. C’est ainsi que l’on peu comprendre l’usage de la deuxième personne, si commun dans la chanson populaire, pour s’adresser soit à Emma comme le fait Juliette Gréco, soit à la gent féminine qui doit s’identifier à elle : en 2006, la chanteuse suisse Noga17 transposait de nos jours la routine ennuyeuse des ménagères (« Conduire les enfants/ Déjeuner entre copines/ Fitness de temps en temps ») en invitant dans le refrain les femmes à lire l’ensemble des destinées féminines contemporaines :

« Madame Bovary s’ennuie/ dans sa petite vie/ Emma c’est toi c’est
moi et elle aussi ».

  • 18 Yvan Leclerc, « Comment une petite femme devient mythique » in Emma Bovary, dirigé par Ala (...)
  • 19 Jim Musgrave, Madame Bovary (4’11’’), single, 2007.

13Or elle-même se situe dans le roman à un « point d’échanges entre les identifications spéculaires. Celle qui se donne pour modèle imaginaire à venir est prise dans l’imaginaire des modèles antérieurs. »18 La chanson occupe finalement un terrain béni par Flaubert en personne puisque l’on se projette d’autant mieux en Emma que celle-ci eût été incapable de s’exclamer « Madame Bovary, c’est moi ! ». Le pendant masculin de l’identification féminine se trouve dans la reconnaissance d’une dette pour ainsi dire existentielle à l’égard de l’héroïne élevée au rang d’icône féminine. Deux exemples vont en ce sens. D’une part, le jeune chanteur britannique Jim Musgrave19 exprime la gratitude qu’il ressent à l’égard d’Emma, confessant dans son refrain « Madame Bovary, tu as été si bonne avec moi ». Emma prend la silhouette d’une femme émancipatrice, d’un guide qui lui « montre le chemin de chez [lui] » par « le langage [qu’elle] parle ». Mais il maintient le personnage dans la fiction par l’apostrophe initiale « Femme de fiction » comme pour souligner qu’elle n’a rien d’une femme réelle. Et d’autre part, dans un vocabulaire et une musique à l’eau de rose, le chanteur italien Gazebo déclare directement à Emma :

« Sans vous Madame Bovary/ rien ne peut signifier quoi que ce soit/ avec votre présence ici/ la vie est évidente ».

14La figure d’Emma stimule une euphorie universelle, radicalement opposée à l’ennui du personnage qu’accablent les circonstances. Mais l’apostrophe serait presque ici un trompe-l’œil puisque le personnage se confond avec le stéréotype d’une Française férue de littérature : le dernier couplet fait brusquement apparaître une « jeune femme enseignant Flaubert et les Romantiques ». Comme si Madame Bovary renvoyait cette fois à un fantasme collectif masculin, celui du french love. Et peu importe si c’est précisément cette quête d’un amour romantique qui a pu mener Emma à sa perte. La connivence féminine ou la gratitude masculine sont toutes deux soutenues par un respect pour le personnage. Ces chansons, qui n’auraient pas manqué de flatter Emma, lui rendent assurément un bel hommage… plein d’irrévérence à l’encontre de Flaubert.

  • 20 Citée plus haut.
  • 21 Il faut préciser que Liliana Felipe est célèbre en Amérique du Sud pour son homosexualité (...)
  • 22 Kim Miller, Madame Bovary (3’48’’), album Risk of the Roar, Sea Robin Records, 70026122219 (...)
  • 23 Undertrain, Madame Bovary (2’50’’), album At the end of Eternity, 2009 [non distribué].

15Mais à côté des chansons doucereuses, d’autres semblent chercher à flatter les lecteurs qui se sont agacés voire offusqués devant l’aveuglement et la médiocrité des personnages, et en particulier face à l’incapacité d’Emma à prendre les décisions qui l’auraient sortie du long « corridor tout noir » (MB, I, 9) de son existence. Trois exemples abondent dans ce sens. La chanteuse argentine Liliana Felipe exprime ainsi une forme d’accablement amer devant la dette que la gent féminine a contractée au fil des siècles envers la société masculine. La chanson20, sur un rythme de tango, va crescendo, avec un dernier couplet qui énumère les pires vices des hommes en scandant les mêmes mots – qui sont clairement des maux : « et nous payons et nous payons et nous payons… », « et nous supportons nous supportons ». Et ce, jusqu’à une ultime interjection superlativement grossière. Affichant ostensiblement leur misandrie21, les paroles instaurent une solidarité féminine au cœur de laquelle Emma surgit comme une sœur iconique de souffrance. Bien rares sont donc les chansons qui sortent ouvertement de ce schème mimétique dans lequel le chanteur, bien souvent la chanteuse, chante de concert avec Emma. Seulement deux chansons s’en distinguent. La première est composée par la chanteuse texane Kim Miller22 : adressant à Emma des reproches (« Tu avais trop de besoins et d’exigences romantiques »), elle avoue toutefois in fine qu’elle se retrouve en elle « tentée et charmée, désirée et rejetée ». Le portrait psychologique très contrasté entre donc encore une fois au service d’une empathie. La seconde chanson au cours de laquelle le bovarysme passe sur le banc des accusés exprime en revanche une véritable haine à l’égard des Emma Bovary coupables de leur passivité. Et ce n’est sûrement pas un hasard s’il s’agit d’une chanson composée par un groupe d’hommes (semi-professionnels), Undertrain23 : « et tu ne voulais que toujours plus, toujours plus ». Les chanteurs fustigent Emma en faisant d’elle l’incarnation de la femme éternellement insatisfaite. Bien loin du manque d’amour ressenti pour une compagne qui en aurait à revendre, c’est l’égoïsme du personnage qui est mis en avant (« comment peux-tu toujours t’aimer ? ») ainsi que son incapacité à se remettre en cause (« ce n’était jamais ta faute »). La musique, un rock énergique, appuie par l’instrumentation la masculinité du propos… quand le piano de Juliette Gréco en soulignait la douceur compatissante. Loin de se cantonner à une unique récupération féministe, les points de vue qu’offrent les chansons sur le personnage d’Emma vont donc d’un extrême à l’autre dans la confrontation des sexes. Entre la misandrie et la misogynie, ces rapports de forces se font jour au contact du personnage que Baudelaire qualifiait, dans sa célèbre critique du roman, de « bizarre androgyne ».

  • 24 Jacek Kaczmarski, Pani Bovary [Madame Bovary] (2’05’’), album Mury [Les Murs], Wifon, MC01 (...)
  • 25 Francesco Guccini, Signora Bovary (4’06’’), album Signora Bovary, Emi, B0000084P0, 1987.
  • 26 Le recueil Emma : Madame Bovary, édité en 1998 par le Collège de Pataphysique, rassemble, (...)
  • 27 Lettre à Louise Colet, 12 octobre 1853. Correspondance, op. cit., p. 449.

16Quand bien même elles ne font guère référence à un grand nombre d’éléments narratifs du roman, les chansons inspirées par Madame Bovary ne se limitent pas toutes néanmoins au destin symptomatique, à la puissance érotique ni au bovarysme d’Emma. Certaines chansons délaissent l’illustration diégétique du roman pour faire la part belle non seulement à la poésie de son écriture, mais plus généralement encore à la poétique flaubertienne. Il semblerait y avoir une certaine poéticité dans le nom-même de « Bovary ». Si le -y final peut s’intégrer à merveille dans la phrase anglaise, paradoxalement, on ne trouve ni « Lady Bovary » ni « Mrs Bovary », comme s’il fallait que le « Madame » original autorise de par le monde l’évocation de la langue française, faisant d’Emma une icône culturelle française, telle une tragique Marianne émigrée. Cette force évocatrice s’avère d’autant plus paradoxale que Flaubert a voulu le titre de son roman très ironique : Madame retentit comme un titre social valorisant aux yeux de la jeune paysanne, tandis que « Bovary » fait l’effet d’une chute vers l’agricole, le bovin, dans la lignée onomastique du maire de Yonville, M. Tuvache. Bien au-delà du simple patronyme du titre, il peut arriver que des chansons se saisissent de l’univers flaubertien dans son ensemble, pour en souligner le caractère poétique. Deux exemples proviennent de chanteurs étrangers à succès. Le premier est le Polonais Jacek Kaczmarski24, qui mêle subtilement dans un propos doux-amer l’hypotypose d’un confortable intérieur français avec, en filigrane, le sentiment très bovaryque de nostalgie, d’attente et d’ennui. Les deux derniers vers, « … Rien qu’Emma qui caresse si tendrement/Le dossier chaud du canapé de peluche », renouent même avec l’attention toute flaubertienne portée au détail des sensations, qu’elles soient tactiles, olfactives ou visuelles. Et le second est l’Italien Francesco Guccini25 qui compose des variations poétiques autour d’une existence sans lendemain : « Derrière ce jour il y a encore la nuit… ». Enfin, l’attention à l’écriture flaubertienne a pu passer par le rejet de la monographie d’Emma, non seulement en tant que personnage devenu stéréotype, mais en outre au nom d’un retour à l’œuvre originale dans son ensemble. Pour cela, la chanson seule peut n’être pas suffisante et c’est sous la forme d’un recueil que Jean-Louis Bailly et Thomas-Louis Marie26 ont mis en musique le roman, depuis le fameux incipit de Charles à l’étude jusqu’au sacre final d’Homais. Mais impossible pour ces membres du Collège de Pataphysique de s’attaquer sérieusement au chef-d’œuvre de l’ermite de Croisset : une mise en chanson de Madame Bovary sera ironique ou elle ne sera pas. Aussi, pour la scène des Comices par exemple, J.-L. Bailly a-t-il souhaité faire rimer de l’amour avec de l’agricole en faisant bon usage des calembours : Rodolphe déclame ses mots d’une galanterie burlesque (« J’aime la grâce de ton porc ») sur une mélodie aussi entraînante que convenue, en écho au cynisme de son discours. Les jeux d’homophonie réaliseraient le vœu de Flaubert qui voulait que dans cette scène, « ça hurle par l’ensemble » dans un effet « bien symphonique »27 – au sens de cacophonique : « Si j’vous dis, les yeux dans les œufs : / Je vous ai-meuh, je vous ai-meuh ! »

En finir avec la « Bovarymania » ?

  • 28 Keith Reader, « Flaubert’s sparrow, or the Bovary of Belleville ? Edith Piaf as a cultural (...)

17Une écoute de Madame Bovary en chansons concerne finalement bien peu Flaubert, pour la simple raison que ces musiques, dans l’ensemble, ne s’attachent que de loin au roman et beaucoup plus à l’icône culturelle qui s’en est évadée. Souvent, l’amertume gagne l’auditeur à l’écoute de titres qui s’accumulent comme pour compléter la médiathèque posthume d’Emma Bovary, la chanson corroborant la victoire symbolique du personnage sur son géniteur. Alors que la musique achève Emma dans le roman, avec la chanson de l’Aveugle pour coup de grâce, c’est indéniablement à Flaubert que la chanson s’en prend en voulant « exploiter son succès ». Si Emma se désespérait à l’idée qu’elle « ne pourrait jamais, en robe de velours à manches courtes, sur un piano d’Érard, dans un concert, battant de ses doigts légers les touches d’ivoire, sentir, comme une brise, circuler autour d’elle un murmure d’extase » (MB, I, 9), les chansons se sont chargées de lui rendre une certaine dignité musicale… certains allant jusqu’à voir dans la grande icône de la chanson française du XXe siècle qu’est Édith Piaf une incarnation d’Emma Bovary28. La chanson semble désignée aujourd’hui comme un terrain conquis par la « Bovarie » dans toutes ses dimensions, qu’il s’agisse d’une simple référence culturelle, d’une illustration du bovarysme, ou encore d’une tentative pour dialoguer et régler ses comptes avec un personnage que l’on ne cesse d’idolâtrer et/ou d’exécrer.

  • 29 Voir à ce sujet le bel article de Christine Marcandier-Bry, « Fous d’Emma », sur le site M (...)

18Mais l’intertexte que tissent ces chansons éparses laisse pourtant de côté des pistes que le lecteur aurait pu s’attendre à écouter. D’une part, la critique sociale latente chez Flaubert à l’égard d’une bourgeoisie qui triomphe dans la médiocrité ne figure que sur deux partitions : celle de la l’Américaine Kim Miller, qui regrette « comme la bourgeoisie s’épanouit/ maintenant que la plupart des péchés sont expiés », et celle du recueil pataphysique qui s’achève sur un hymne ironique adressé à Homais sur l’« Air des trompettes » d’Aïda de Verdi. Et d’autre part, on pourrait regretter la banalisation du personnage-même d’Emma dont on passe sous silence les crises de folie… De même qu’Emma quitte l’Opéra de Rouen avant la grande scène de folie de Lucie de Lammermoor, de même la chanson oublie Emma dès lors qu’elle perd la raison. Pourtant, dans Happiness Daily, une pièce de théâtre musical créée en 2009 par le compositeur Georges Aperghis, François Regnault a intégré à son texte très morcelé des extraits du roman de Flaubert, mais uniquement ceux d’expériences-limites vécues par Emma, prise par des vertiges et des hallucinations, moments que la musique semble littéralement décomposer. Ne citant ni le prénom de l’héroïne ni, encore moins, son nom d’épouse qui aurait désormais à coup sûr sa place dans un dictionnaire des idées reçues, l’œuvre prend Madame Bovary pour intertexte sans que n’apparaissent ni intrigue, ni personnages. Un anti-programme musical, une mise en musique « sur rien », sinon l’écriture de la folie, voilà qui entérinerait in fine la tendance grandissante qui sous-tend, entre autres, ce panorama musical : sous des plumes littéraires, psychanalytiques ou philosophiques, le thème de la passion monomaniaque pour Emma Bovary29 envahit actuellement les librairies avec Madman Bovary de Claro, paru en 2007, ou encore, en 2009, Mémoires d’un fou d’Emma d’Alain Ferry et Addict : Fictions et narcotextes d’Avital Ronnel… Comme si, par-delà le succès esthétique qui voit Emma traverser les « romances » qu’elle-même aurait adorées, ses propres accès de folie se retournaient sur nous.

Notes

1 Lettre de Flaubert à Mlle Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858. Correspondance, II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 794.

2 Notre recensement des mises en musique de Madame Bovary est consultable en ligne dans la rubrique « Musique » du site Flaubert : http://flaubert.univ-rouen.fr/derives/mb_musique.php. Nous traduisons systématiquement en français les paroles des chansons.

3 Au sujet de ce désaccord à l’œuvre dans le roman lui-même, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Mélodies et sentiments : l’empoisonnement musical d’Emma Bovary », paru dans la Revue Flaubert, n° 8, 2008, [en ligne] : http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue8/dauge.php.

4 François Coppée, Souvenirs d’un Parisien, Lemerre, 1910, p. 119.

5 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853. Correspondance, op. cit., p. 297.

6 Arthur H, Salammbô (3’21’’), album Trouble fête, Polydor, B000007VGU, 2009. La chanson débute ainsi : « Une terreur sans nom glaça les barbares… » À noter que la plupart des chansons citées sont disponibles sur les plateformes légales d’écoute ou de téléchargement en ligne.

7 Juliette Gréco, Madame Bovary (2’42’’), album Parlez-moi d’amour, Philips, 980043-8, 1964.

8 Mylène Farmer, Je m’ennuie (4’22’’), album Point de suture, Polydor, B001BSH10W, 2008.

9 Isabelle de Funès, Comme Madame Bovary (3’30’’), Barclay, 620204, 1976.

10 « On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre ; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman. » Lettre de Flaubert à Mme Roger des Genettes, 30 octobre 1856. Correspondance, op. cit., p. 643.

11 Pierre Perret, Lire, album Irène, Adèle AD, 39536, 1986.

12 Liliana Felipe, Como Madame Bovary (4’20’’), album Trucho, Los Años luz, 779808298401, 2004.

13 Sur cette question, voir l’article de Francis Lacoste, « La réception de Madame Bovary (1858-1882) », Revue Flaubert, n° 8, 2008, [en ligne] http//flaubert.univ-rouen.fr/ revue/revue8/lacoste.php.

14 « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. » Lettre à Louise Colet, le 16 janvier 1852. Correspondance, op. cit., p. 31.

15 Lettre à Flaubert, 18 décembre 1856, Correspondance, op. cit., p. 654.

16 Peter Szendy, Tubes. La Philosophie dans le juke-box, Minuit, 2008, p. 13.

17 Noga, Madame Bovary (3’25’’), album Rien de neuf sauf les bulles, Viser la lune, 1681072, 2006.

18 Yvan Leclerc, « Comment une petite femme devient mythique » in Emma Bovary, dirigé par Alain Buisine, Éditions Autrement, 1997, p. 14.

19 Jim Musgrave, Madame Bovary (4’11’’), single, 2007.

20 Citée plus haut.

21 Il faut préciser que Liliana Felipe est célèbre en Amérique du Sud pour son homosexualité affichée voire revendiquée.

22 Kim Miller, Madame Bovary (3’48’’), album Risk of the Roar, Sea Robin Records, 700261222196, 2007.

23 Undertrain, Madame Bovary (2’50’’), album At the end of Eternity, 2009 [non distribué].

24 Jacek Kaczmarski, Pani Bovary [Madame Bovary] (2’05’’), album Mury [Les Murs], Wifon, MC0159, 1981.

25 Francesco Guccini, Signora Bovary (4’06’’), album Signora Bovary, Emi, B0000084P0, 1987.

26 Le recueil Emma : Madame Bovary, édité en 1998 par le Collège de Pataphysique, rassemble, sur une musique de Thomas-Louis Marie (pseudonyme), sept poèmes écrits par Jean-Louis Bailly. Aucun enregistrement n’est disponible.

27 Lettre à Louise Colet, 12 octobre 1853. Correspondance, op. cit., p. 449.

28 Keith Reader, « Flaubert’s sparrow, or the Bovary of Belleville ? Edith Piaf as a cultural icon [Le moineau de Flaubert, ou la Bovary de Belleville ? Édith Piaf comme icône culturelle] », in S. Cannon et H. Dauncey, Popular Music in France from Chanson to Techno : Culture, Identity and Society, Ashgate Publishing, 2003, p. 205-224.

29 Voir à ce sujet le bel article de Christine Marcandier-Bry, « Fous d’Emma », sur le site Mediapart : http://www.mediapart.fr/club/edition/bookclub/article/240409/fous-demma-1.

Auteur

Ancien élève de l’E.H.E.S.S.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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