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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

I. Théories. Penser une intertextualité polysémiotique

Une chanson de

André Gervais

Texte intégral

1Y a-t-il quelque différence entre, disons, « une chanson de Félix Leclerc » et « une chanson de Renée Claude » ? Je ne parle pas, ici, de qualité (ou de popularité), mais de syntaxe !

2À première vue, aucune différence. C’est la même structure : une chanson de X, de Y. Encore faut-il savoir qui est Leclerc et qui est Claude. Quand on le sait, on sait, entre autres choses, que le premier est auteur-compositeur-interprète (et reçoit des droits en tant qu’auteur et en tant que compositeur), que la seconde est interprète. Le de, dans le premier cas, est un de d’appartenance : les chansons sont de lui, ont été écrites et composées par lui. Le de, dans le second cas, est un de de détermination : les chansons qu’elle choisit dans celles qu’elle a demandé qu’on lui écrive ou qu’on lui offre (Jean-Pierre Ferland, Stéphane Venne, Luc Plamondon, etc.), dans celles qu’elle aime du répertoire des autres (Clémence DesRochers, Georges Brassens, Léo Ferré), déterminent les contours de son répertoire, reconfiguré plusieurs fois, il va sans dire, depuis ses débuts en 1960.

3Le de, malgré les apparences, masque une distinction essentielle : pour que Z puisse dire qu’elle chante « une chanson de Renée Claude », il faut absolument que cette chanson fasse partie du répertoire de Renée Claude. Tandis qu’« une chanson de Félix Leclerc » reste une chanson de Félix Leclerc, qu’elle ait été enregistrée ou non par lui.

  • 1 Aragon, « Bierstube… », dans Le roman inachevé (1956), poème mis en musique par Léo Ferré en 1959 s (...)

4Ce bref rappel ne vise qu’à indiquer la difficulté qu’il peut y avoir quand on dit « une chanson de Léo Ferré » (Est-ce ainsi que les hommes vivent ?, par exemple) ou « une chanson de Jean Ferrat » (Nous dormirons ensemble, par exemple) alors qu’il s’agit aussi, dans les deux cas, d’abord d’un poème dûment écrit et publié en tant que poème par Louis Aragon, ensuite d’un poème transformé en paroles de chanson par le compositeur1. Dans ces deux exemples, comme ces trois personnes sont ou seront des gens connus dans leur domaine respectif, on peut entendre autant « une chanson d’Aragon » que l’un ou l’autre des énoncés précédents, avec les connotations (prestige, qualité, reconnaissance institutionnelle) qui peuvent les escorter.

Par le compositeur

  • 2 Pour la distinction des rapports hypotexte / hypertexte et texte / intertexte, entre autres, voir A (...)

5Je dirai que le rapport poème / paroles d’une chanson est de l’ordre du rapport hypotexte / hypertexte, et que ce rapport est joué par le compositeur qui prend le poème (ou texte premier), qui est dans le recueil de poèmes (et se lit pour lui-même, en tant que poème dans ce livre), et le transforme en paroles de chanson (ou texte second), qui sera sur l’album (et s’écoutera pour elle-même, ou se liront pour elles-mêmes, en tant que paroles dans le livret qui, s’il y a lieu, accompagne l’album, 33 tours ou CD)2.

6Voici trois exemples dont le texte premier est chaque fois différent dans sa forme.

Texte en vers comptés et rimés

Texte en vers comptés et rimés
  • 3 Mot d’argot (vieilli), carat « année », mais aussi allusion à ce que fait alors André Hardellet pou (...)

Note 33

  • 4 André Hardellet, La cité Montgol, 1952, premier livre de l’auteur.
  • 5 Chanson enregistrée d’abord par Patachou sur Patachou chante Guy Béart (1957), ensuite par Guy Béar (...)
  • 6 Guy Béart, L’espérance folle, op.cit., p. 94-95.

7« Le Tremblay », poème d’André Hardellet4 de 7 strophes d’octosyllabes à rimes (ou assonance : valse / glaces) croisées, devenu Bal chez Temporel (Hardellet-Béart, 19565) : les 1re, 5e et 7e strophes du poème sont conservées, moyennant quelque réécriture, et deux strophes sont ajoutées, écrites en collaboration par l’auteur et le compositeur, comme ce dernier le racontera6 :

  • 7 Fritz Kreisler, violoniste virtuose français puis américain d’origine autrichienne.
  • 8 L’hippodrome du Tremblay s’installe en 1906 sur la commune de Champigny-sur-Marne. « Avec l’hippodr (...)

Immédiatement, une musique jaillit dans ma tête dont la première phrase musicale s’arrête [au milieu du deuxième vers] au mot « Temporel ». Une phrase violonistique à la Fritz Kreisler, à la fois viennoise et tzigane7. Je la fredonne à Hardellet enchanté. Et le travail a commencé.
Que de fois, depuis, je me suis acharné sur des poèmes qui n’arrivaient pas à devenir des chansons. Ici, au moins, le poète était vivant, et je pouvais travailler avec lui sur le texte. Ce fut un rude combat pour enfin en arriver à la chanson Bal chez Temporel, Hardellet étant très attaché à son titre Au [sic : Le] Tremblay8. Les mots et les vers du poème avaient déjà tous cette musicalité rêveuse qui est la marque admirable d’Hardellet. Mais une chanson c’est une chanson, c’est un objet d’utilisation quotidienne où tout doit converger vers une situation, un personnage, un mot. Le mot, ici, était « Temporel ».
[…]

8Hardellet m’a proposé de cosigner puisque j’avais longtemps travaillé avec lui sur les paroles, mais à l’époque je sortais de l’œuf, et il ne m’intéressait pas de prendre quelque pourcentage que ce soit sur les droits d’un ami […].

Texte en vers libres

Texte en vers libres
  • 9 Gaston Miron, L’homme rapaillé [1970], 1998 ; la première version du poème est dans Olivier Marchan (...)
  • 10 Chanson enregistrée par Chloé Sainte-Marie sur Je pleure tu pleures (1999), puis par Michel Faubert (...)
  • 11 L’aventure, ici, est double : la mise en musique d’un et, éventuellement, de plusieurs poèmes de Ga (...)
  • 12 Variantes féminines (1999, désignées par l’astérisque) en regard du dernier enregistrement (2008) : (...)

9« Je t’écris », poème de Gaston Miron9 de 3+2 strophes irrégulières faites de vers de différentes longueurs et exceptionnellement rimés (main / demain, chanter / oubliés), devenu Je t’écris pour te dire que je t’aime (Miron-Bélanger, 199810). L’enjeu est bien de « composer » un « autre » texte, plus « régulier », voire plus « carré », sur lequel le compositeur peut mettre de la musique, cette musique, à son tour, faisant en sorte, par son développement spécifique, de suggérer telle particularité dans le remodelage du poème en train de devenir paroles. Des paroles à la musique et retour, pour un « essayage », comme lorsqu’on va se faire faire un vêtement « sur mesure », justement. Ce « sur mesure », à la fin de Je t’écris…, la chanson qui est le point de départ de toute l’aventure11, allant aussi loin que changer la syntaxe : ainsi la dernière proposition qui se lit dans le poème (je ne tiens pas compte de la séparation en vers et j’ajoute une virgule) « je veux chanter sur le seuil des mémoires les morts d’aujourd’hui, eux qui respirent pour nous les espaces oubliés » devient dans la chanson « je veux chanter sur le seuil des mémoires, les morts d’aujourd’hui respirent nos espaces oubliés ». La réécriture ne touche donc pas seulement le déplacement et la répétition de strophes ou, par exemple, de vers-propositions pour en faire un refrain, mais elle touche également le découpage des vers et la prononciation ou non du « e »12.

  • 13 Pour Chloé Sainte-Marie : outre cette chanson sur Je pleure tu pleures, il y en a une autre, devenu (...)
  • 14 Les deux formules sont de Bruno Roy et de Guillaume Bourgault, respectivement.

10Cette ouverture sur l’œuvre d’un grand poète mènera un compositeur qui, en 1998, n’avait pas lu cette œuvre, à faire une véritable lecture de celle-ci, mettant ainsi en musique, sur une dizaine d’années, pas moins de vingt-sept poèmes ou parties de poèmes, les transformant en chansons enregistrées ou chantées en spectacle dans des salles prestigieuses13. Ces « voix multiples pour un seul » – et par un seul – font une « unité qui ne renie pas l’individualité » de chaque interprète, accompagné sur les deux albums par les mêmes quatre musiciens, le tout en continu, pendant chaque fois neuf jours de studio14.

  • 15 Félix Leclerc, Andante [1944], 1970, p. 75-76. Le texte complet, en prose et en versets (lus dans u (...)
  • 16 Chanson enregistrée par Félix Leclerc sur La vie (1967).

11« L’albatros », poème en prose de Félix Leclerc15, est devenu La Gaspésie (-Leclerc, 196716) par un découpage et une réduction à son premier mouvement, le titre de la chanson apparaissant au moment où quelque narration commence. Ce découpage est radical en ce qu’il transforme un texte fait de courts paragraphes d’une à trois phrases en des paroles qui ont toutes les allures d’un poème en vers de différentes longueurs, rétrogradant en quelque sorte cette prose en ce poème sur lequel il ajuste une musique telle qu’il est possible ici d’ajouter et là de retrancher quelques syllabes : ainsi les deux premières strophes, qui sont sur la même section de la mélodie et qui ont respectivement 6-6-6-7-3-7 et 7-5-7-6-7-5 syllabes. Plusieurs des chansons de Leclerc, qui n’ont pas la régularité prosodique de Contumace (1944) ou du P’tit bonheur (1948), ont celle de Barbara (Prévert-Kosma, 1947), sans doute le grand exemple de ce qu’on peut faire avec un poème en vers libres, un poème constitué, en l’occurrence, d’une seule strophe de 58 vers justifiés au centre de la page ! C’est le compositeur qui, lisant, c’est-à-dire analysant, c’est-à-dire interprétant, le texte, le découpe en strophes tout en remodelant tels vers (Kosma), le découpe en vers qu’il regroupe en strophes (Leclerc), établissant le texte, établissant la mélodie, au fur et à mesure que l’un(e) aide l’autre à se continuer et, finalement, à s’épouser – et ce malgré les différentes longueurs des vers après l’élision ou la non-élision du « e ».

Par l’auteur

  • 17 Jean Gaudon, « Préface », dans Victor Hugo, Les chansons des rues et des bois [1865], 1982, p. 10-1 (...)

12Je dirai que le rapport musique « classique »/ musique d’une chanson est aussi, mais métaphoriquement, de l’ordre du rapport hypotexte / hypertexte, et que ce rapport est joué par l’auteur. Une mélodie, en effet, n’est pas un texte au sens littéraire, un poème en vers comptés et rimés, disons, un poème complet avant que le compositeur le prenne en considération. Et s’il le prend tel quel, sans y ajouter autre chose que, par exemple, un titre, c’est la musique qui, seule, « touche » au texte et, sur ce plan, le « déplace » d’un domaine (le littéraire) à un autre (le spectaculaire). Inversement, « […] lorsqu’un écrivain patenté, académicien ou académisable, comme Victor Hugo, insère dans un recueil une “chanson” […], l’emploi du mot chanson […] proclame le désir de suppléer à la musique par divers artifices strictement poétiques. […] Ces “chansons” au pied desquelles on ne dépose de la musique qu’accidentellement doivent leur titre ou leur sous-titre à l’observance de règles formelles assez floues : couplets brefs, refrains identiques ou variés, utilisation systématique de vers courts, dépassant rarement l’octosyllabe, le vers long (décasyllabe ou alexandrin) n’entrant que dans des combinaisons hétérométriques17. »

13En passant de la musique dite classique à la musique d’une chanson, l’auteur, aidé ou non par un musicien, découpe dans tel mouvement d’une œuvre longue, le plus souvent instrumentale, les éléments d’une mélodie dont il fera, s’il y a lieu, un refrain ici, des couplets là, mélodie qu’il « réécrira » en partie afin de l’adapter aux paroles qui, déjà, prennent forme.

  • 18 Les premières partitions sont les partitions officielles (deux portées par système, désigné ici par (...)

14Les deux exemples, comme l’indique explicitement l’un d’eux, sont « d’après » tel compositeur, (le nom de) ce compositeur étant mis ici pour (le titre de) l’œuvre de laquelle est tirée la mélodie18. Dans les deux cas, je n’examine que le début de la chanson.

Jean-Sébastien Bach

Jean-Sébastien Bach
  • 19 Jean-Sébastien Bach, Cantata no 156. Ich steh mit einem Fuss im Grabe, première interprétation publ (...)
  • 20 Chanson écrite par Stéphane Venne et enregistrée par Renée Claude sur Tu trouveras la paix (1971). (...)

« Sinfonia (Adagio) », 1er mouvement de la Cantata no 156 de Bach19, devenu la musique de Vivre doucement (Arioso) (Venne-J.-S. Bach, 197120).

  • 21 La transformation est désignée par l’italique.

15Il n’y a qu’à souligner, dans les paroles de la première strophe, telles syllabes pour indiquer les quatorze notes qui ont été ajoutées et la note qui a été transformée21 :

Vivre doucement
Passer d’un jour au suivant
Avec infiniment de grâce comme le vent
Vivre appuyée sur l’air
Aussi légè / re que l’ombre de l’ai / le d’un oiseau / qui se repose
En équilibre dans le bleu du ciel de mai
Aussi légère et me plus.

  • 22 La même remarque vaut pour le v. 5 de la strophe suivante : « Et puis souri / re au silence apaisan (...)

16Les 5-7-13-6-18-12-8 syllabes de cette strophe très irrégulière sont collées à une musique qui, elle-même, doit être « adaptée » (et cela implique quinze notes) aux paroles qui s’écrivent, certes, mais aussi au nouveau rythme et au phrasé de l’interprète qui, dans le v. 5, un vers blanc, fait ressortir telles rimes (/è/ par « gè » et « l’ai », /o/ par « seau » et « po »)22.

  • 23 Franz Schubert, Sonate en la majeur, septembre 1828 ; c’est l’une de ses dernières œuvres, le compo (...)
  • 24 Chanson écrite par Claude Gauthier et enregistrée sur Jardins (1998). Les arrangements de huit des (...)

« Andantino », 2e mouvement de la Sonate en la majeur de Schubert23, devenu la musique de Quand le soir (Gauthier-d’après F. Schubert, 199824).

17La même chose, ici, pour les paroles :

Quand le soir
Nous allons boire au printemps
Nous asseoir
Au bord du petit étang
Quand le soir
Nous allons boire à la vie
Pleins d’espoir
Au cœur une mélodie.

18Les 3-7-3-7 syllabes de ces deux strophes régulières aux vers impairs, issus des 2-6-3-7 et 2-6-2-5 notes de la mélodie (sept notes ajoutées, trois notes transformées), forment le premier couplet. C’est dans la deuxième strophe du deuxième et dernier couplet que la chanson, désignant son propre point de départ, devient métachanson :

Quand dans l’air
Le bonheur passe par là
C’est Schubert
Qui joue la « Sonate en la ».

  • 25 Schubert faisant paragrammatiquement la rédemption de ce qui, dans le refrain, fait obstacle au « b (...)

C’est par le sas de l’air, à la fois ce fluide que nous respirons, cette ambiance que nous ressentons et cette mélodie qui nous accompagne, que le nom du compositeur et le titre de son œuvre peuvent être inscrits25.

*

  • 26 Augmentée : en ajoutant tels enregistrements faits lors des mêmes séances (mais restés inédits) ou (...)
  • 27 Gérard Genette, « Quelles valeurs esthétiques ? », dans Figures IV, 1999, p. 86. Voir la discussion (...)

19Une chanson de…, qu’elle le soit par le compositeur ou par l’auteur, l’est aussi par l’interprète qui, sur un autre plan, pour l’oreille mais aussi pour l’œil (qui « suit » les paroles dûment transcrites), actualise l’« articulation » des paroles et de la musique avec une orchestration et, s’il y a lieu, une mise en scène élaborées ou minimalistes. Dans le meilleur des cas, l’enregistrement original est tel qu’il devient la référence : la voix qu’a l’interprète dans ce cadre-là est la voix qui restera associée à cette chanson-là par le biais de cette saisie-là, faite en studio ou en spectacle. Ce cadre-là étant celui d’un enregistrement complet, tel jour, de toutes les composantes ou d’un enregistrement distribué sur plusieurs jours desdites dont il s’agira ensuite de faire le montage et le mixage les plus efficaces. Il devient alors clair que le poème est dans l’œuvre de tel poète, que la musique est dans celle de tel compositeur « pendant que » la chanson est sur tel album, édition originale ou édition augmentée, revue ou non26, et dans le répertoire de tel ou telle interprète. Chaque ordre a ses règles, ses conditions, son autonomie, et « détient, en partage avec chacun de ses récepteurs, les clés de sa propre “valeur”27 ».

Bibliographie

Bibliographie et discographie

Aragon, Louis, Le roman inachevé, poème, Paris, Gallimard, 1956.
– – –, Le fou d’Elsa, poème, Paris, Gallimard, 1963.

Bach, Jean-Sébastien, Cantata no 156. Ich steh mit einem Fuss im Grabe (BWV 156), 1729.
– – –, Arioso from « Cantata n° 156 », arrangement pour violoncelle et piano de Merle J. Isaac, New York, Carl Fisher, 1943.
Bauby, Francis, Sophie Orivel et Martin Pénet, Mémoire de guinguettes, préface de Jean Dréjac, Paris, Omnibus, 2003.
Béart, Guy, Bal chez Temporel (2’27’’), album : Guy Béart chante avec ses amis, Fontana, 660 209, 1957.
– – –, L’espérance folle, Paris, Laffont, coll. « À jeu découvert », 1987.
Bourgault, Guillaume, « Le tourbillon Miron », Le Devoir, Montréal, 8 août 2009.
Claude, Renée, Vivre doucement (Arioso) (4’02’’), album : Tu trouveras la paix, Barclay, 80116, 1971.
– – –, Moi, c’est Clémence que j’aime le mieux – album 33 tours – Pro-Culture PPC-6016, 1982 ; repris sous le même titre – album CD – Transit, TRCD 9117, 2002.
– – –, Renée Claude chante Georges Brassens – album 33 tours – GMD 1302-04, 1984 ; repris sous le titre J’ai rendez-vous avec vous – album CD – Transit, TRCD 9108, 1993.
– – –, On a marché sur l’amour – albums CD – Transit, TRCD 9109 / 9110 (2 CD), 1994.
culture-guinguette.com, site consulté le 5 avril 2010.
Faubert, Michel, Je t’écris pour te dire que je t’aime (4’56’’), album CD : Douze hommes rapaillés chantent Gaston Miron, Spectra musique, SPECD 7809, 2008.
Ferrat, Jean, Nous dormirons ensemble (2’19’’), albums : Nuit et brouillard, Barclay, 80.213, 1963, et Ferrat chante Aragon, Barclay, 80.443, 1971.
Ferré, Léo, Est-ce ainsi que les hommes vivent ? (3’31’’), album : Les chansons d’Aragon chantées par Léo Ferré, Barclay, 80.138, 1961.
Gaudon, Jean, « Préface », dans Victor Hugo, Les chansons des rues et des bois [1865], édition présentée, établie et annotée par Jean Gaudon, Paris, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 1982.
Gauthier, Claude, Quand le soir (2’51’’), album CD : Jardins, GSI Musique, GSIC-989, 1998. Genette, Gérard, « Quelles valeurs esthétiques ? », dans Figures IV, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1999.
Gervais, André, « De l’intertextualité », dans Louis Hébert et Lucie Guillemette (dir.), Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité [colloque, mai 2004], Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Vie des signes », série « Actes », 2009.
Hardellet, André, La cité Montgol, Paris, Seghers, 1952.
Leclerc, Félix, Andante [1944], poèmes, Montréal, Fides, 1970.
– – –, La Gaspésie (1’40’’), album : La vie, Philips, 844.717, 1967.
Marchand, Olivier et Gaston Miron, Deux sangs, Montréal, L’Hexagone, 1953.
Miron, Gaston, L’homme rapaillé [1970], 3e édition, version définitive, Montréal, Typo, 1998.
– – –, Poèmes épars, Montréal, L’Hexagone, 2003.
Patachou, Bal chez Temporel (2’25’’), album : Patachou chante Guy Béart, super 45 tours, Philips,
432.194 NE, 1957.
Roy, Bruno, « Voix multiples pour un seul », Lettres québécoises, Montréal, no 134, été 2009.
Sainte-Marie, Chloé, Je t’écris pour te dire que je t’aime (4’32’’), album CD : Je pleure tu pleures, DEP, DOC 2-1169, 1999.
Schubert, Franz, Sonate en la majeur (D 959), 1828.

Notes

1 Aragon, « Bierstube… », dans Le roman inachevé (1956), poème mis en musique par Léo Ferré en 1959 sous le titre Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Chanson enregistrée en janvier 1961 sur Les chansons d’Aragon chantées par Léo Ferré (sorti en septembre 1961). Aragon, « Vers à danser », dans Le fou d’Elsa ([achevé d’imprimer : 23 novembre] 1963), poème immédiatement mis en musique par Jean Ferrat sous le titre Nous dormirons ensemble, chanson immédiatement enregistrée sur Nuit et brouillard (sorti en décembre 1963), et réenregistrée en juin 1971 dans le cadre de Ferrat chante Aragon (sorti en novembre 1971).

2 Pour la distinction des rapports hypotexte / hypertexte et texte / intertexte, entre autres, voir André Gervais, « De l’intertextualité ».

3 Mot d’argot (vieilli), carat « année », mais aussi allusion à ce que fait alors André Hardellet pour gagner sa vie, « travaillant ou feignant de travailler dans l’atelier de bijoux de son père » (Guy Béart, L’espérance folle, 1987, p. 93-94). Cet élément du biotexte, qui est dans les paroles, est la contrepartie de « Pour tourner la valse en mineur », qui est l’un des vers raturés du poème et qui, métatextuellement, désigne ce qu’a fait exactement le compositeur : les couplets (strophes 2, 4 et 6) sont en mineur et sur un tempo de valse.

4 André Hardellet, La cité Montgol, 1952, premier livre de l’auteur.

5 Chanson enregistrée d’abord par Patachou sur Patachou chante Guy Béart (1957), ensuite par Guy Béart sur Guy Béart chante avec ses amis (1957).

6 Guy Béart, L’espérance folle, op.cit., p. 94-95.

7 Fritz Kreisler, violoniste virtuose français puis américain d’origine autrichienne.

8 L’hippodrome du Tremblay s’installe en 1906 sur la commune de Champigny-sur-Marne. « Avec l’hippodrome de Vincennes, installé en 1863 dans le bois du même nom, il constitue également tout un mythe lié au monde des courses et des turfistes qui vont ensuite dans les guinguettes des bords de Marne pour fêter leur victoire… ou noyer leur chagrin. » Voir le site www.culture-guinguette.com.

9 Gaston Miron, L’homme rapaillé [1970], 1998 ; la première version du poème est dans Olivier Marchand et Gaston Miron, Deux sangs, 1953, premier livre publié par cette maison d’édition.

10 Chanson enregistrée par Chloé Sainte-Marie sur Je pleure tu pleures (1999), puis par Michel Faubert sur Douze hommes rapaillés chantent Gaston Miron (2008).

11 L’aventure, ici, est double : la mise en musique d’un et, éventuellement, de plusieurs poèmes de Gaston Miron, la carrière de Chloé Sainte-Marie comme interprète qui aimerait faire, éventuellement, un album susceptible de mener à un spectacle. Compagne du cinéaste Gilles Carle depuis 1982, elle chante déjà dans quelques-uns de ses films (dont Cinéma, cinéma, 1985) quand, à l’automne 1998, elle vient voir Denise Boucher, dramaturge, poète et parolière, pour qu’elle lui écrive des chansons. Cette dernière, avant de lui écrire, effectivement, quelques chansons, lui dit qu’il y a dans L’homme rapaillé un poème qui est « western » (on dit maintenant « country »). Lis ce livre et trouve ce poème. Entre-temps, une grande amie de Denise lui présente Gilles Bélanger, auteur-compositeur. Cette dernière organise chez elle, peu après, une rencontre entre l’interprète et le guitariste. Dûment identifié par Chloé, le poème de Miron, qui est sur la table, deviendra, en novembre ou décembre 1998, une chanson. L’album, enregistré dans le salon (transformé en studio) de Chloé et Gilles au carré Saint-Louis, à Montréal, est lancé en octobre 1999.

12 Variantes féminines (1999, désignées par l’astérisque) en regard du dernier enregistrement (2008) : * pas ; ** crevasse ; *** Le ; **** dernièr’ ; ***** espac’s.

13 Pour Chloé Sainte-Marie : outre cette chanson sur Je pleure tu pleures, il y en a une autre, devenue la chanson éponyme, sur Je marche à toi (2002), et sept autres, dont l’une est également devenue la chanson éponyme, sur Parle-moi (2005). Les douze interprètes masculins (dont Gilles Bélanger) reprennent six de ces chansons et en ajoutent six autres (pour l’album intitulé Douze hommes rapaillés…, enregistré en mai et lancé en novembre 2008) dont trois empruntent leur poème à un livre posthume de Miron, Poèmes épars (2003) ; le vol. 2 (enregistré en mai et lancé en août 2010), contient, sous le même titre, douze autres chansons, dont deux empruntent leur poème à Poèmes épars et dont sept avaient été interprétées dans le cadre du spectacle des Douze hommes rapaillés au théâtre Maisonneuve (8 août et 26 novembre 2009) et à la salle Wilfrid-Pelletier (25 février 2010), deux des grandes salles de la Place des Arts à Montréal, ainsi qu’au Grand Théâtre de Québec (25 novembre 2009 et 29 avril 2010).

14 Les deux formules sont de Bruno Roy et de Guillaume Bourgault, respectivement.

15 Félix Leclerc, Andante [1944], 1970, p. 75-76. Le texte complet, en prose et en versets (lus dans un « vieux petit livre »), est aux p. 75-81.

16 Chanson enregistrée par Félix Leclerc sur La vie (1967).

17 Jean Gaudon, « Préface », dans Victor Hugo, Les chansons des rues et des bois [1865], 1982, p. 10-11. Voir la Chronologie (p. 331-337) qui met en contexte tout ce qui est associé à la chanson dans les œuvres de Hugo avec les chansonniers de son époque, et la Préface (p. 7-31) et donne une bonne idée de ce qu’il faut entendre ici par le mot chanson qui désigne, en fait, des poèmes.

18 Les premières partitions sont les partitions officielles (deux portées par système, désigné ici par une accolade) ; pour fin de comparaison, les autres partitions, réduites à la ligne mélodique, ont été transcrites, d’après la même unité de mesure rythmique, par Lino Bélanger, guitariste et professeur de musique à l’école Paul-Hubert, Rimouski, que je remercie pour son travail minutieux. Sur ce plan, la grande différence est celle des variations rythmiques, dont il n’est pas tenu compte dans cette brève analyse : surtout entre les unes et les autres, mais aussi, dans la première chanson, entre les trois strophes (deux au début, une à la fin) qui sont sur la section de la mélodie citée ici.

19 Jean-Sébastien Bach, Cantata no 156. Ich steh mit einem Fuss im Grabe, première interprétation publique en janvier 1729.

20 Chanson écrite par Stéphane Venne et enregistrée par Renée Claude sur Tu trouveras la paix (1971). Le terme Arioso, associé au titre de la chanson, n’appartient pas à l’œuvre originale mais, par exemple, à tel arrangement de ce mouvement tiré de l’œuvre et publié en 1943.

21 La transformation est désignée par l’italique.

22 La même remarque vaut pour le v. 5 de la strophe suivante : « Et puis souri / re au silence apaisant / qui vient de l’e / space infini », ainsi que pour le v. 5 de la dernière strophe : « Dans le ravi[ssement] / de me sentir aimée / et dans la re / posante foi » : d’un vers à l’autre, /i/ par « ri », par « ni » et par « vi », et inversement /an/ par « ment » et par « sant », le mot ravissement, fait de ces deux rimes, pouvant advenir grâce à l’ajout de deux autres notes, seul autre ajout pour ce qui est de la section de la mélodie citée ici !

23 Franz Schubert, Sonate en la majeur, septembre 1828 ; c’est l’une de ses dernières œuvres, le compositeur mourant en novembre. Le thème analysé ici est en fa# mineur, gamme relative de la majeur.

24 Chanson écrite par Claude Gauthier et enregistrée sur Jardins (1998). Les arrangements de huit des onze chansons de l’album (dont celle-ci) sont de Daniel Lavoie, l’auteur-compositeur-interprète ; les arrangements des trois autres (dont l’une est « d’après François-Adrien Boieldieu ») sont de François Dompierre.

25 Schubert faisant paragrammatiquement la rédemption de ce qui, dans le refrain, fait obstacle au « bonheur » : « En oubliant novembre / Et l’hiver et nos chagrins ».

26 Augmentée : en ajoutant tels enregistrements faits lors des mêmes séances (mais restés inédits) ou à la même époque (et publiés mais non recueillis) ; revue : en refaisant l’enregistrement d’une ou plusieurs chansons, ou en retravaillant l’une ou l’autre des composantes de ces enregistrements (arrangements, voix, mixage, etc.).

27 Gérard Genette, « Quelles valeurs esthétiques ? », dans Figures IV, 1999, p. 86. Voir la discussion (p. 81-83) autour de la proposition : « La passion selon saint Matthieu est sans doute plus profonde, mais je préfère Le petit vin blanc. » Faut-il préciser que La passion…, chef-d’œuvre de la musique sacrée, est l’une des œuvres monumentales de Jean-Sébastien Bach dont la première version est de 1727 et la version dite définitive des années 1740, et que Le petit… est une chanson (paroles : Jean Dréjac, musique : Charles Borel-Clerc, 1943) devenue à la Libération « une sorte d’hymne populaire, repris par tous les accordéonistes, joué dans toutes les brasseries et les bals » (Francis Bauby, Sophie Orivel et Martin Pénet, Mémoire de guinguettes, 2003, p. 156).

Table des illustrations

Titre Texte en vers comptés et rimés
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Légende Note 33
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Titre Texte en vers libres
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Titre Texte en prose
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Titre Jean-Sébastien Bach
Crédits « Sinfonia (Adagio) », 1er mouvement de la Cantata no 156 de Bach19, devenu la musique de Vivre doucement (Arioso) (Venne-J.-S. Bach, 197120).
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Titre Franz Schubert
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Crédits « Andantino », 2e mouvement de la Sonate en la majeur de Schubert23, devenu la musique de Quand le soir (Gauthier-d’après F. Schubert, 199824).
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Auteur

Université du Québec à Rimouski

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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