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    Plan détaillé Texte intégral Une mise au point méthodologique sur les rapports transtextualité / transphonographie Le modèle de Serge Lacasse Un artiste de la transphonographie : David Bowie Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Chanson et intertextualité

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Une application à la chanson enregistrée du modèle transtextuel : transphonographie, intraphonographie, autophonographie et leur application dans la « trilogie berlinoise » de David Bowie

    Benoît Delaune

    p. 49-63

    Texte intégral Une mise au point méthodologique sur les rapports transtextualité / transphonographie Le modèle de Serge Lacasse Un artiste de la transphonographie : David Bowie 1. Références à d’autres groupes, d’autres artistes (relation de dérivation, A est repris, cité ou transformé dans B) 2. Autocitations (relations d’intraphonographie par hyperphonographie - transformation) a) Intraphonographie (relation mixte interphonographie-hyperphonographie) b) Autophonographie par transformation (hyperphonographie) c) Autophonographie « lyrique », autotextualité d) Intraphonographie par allusion e) Autophonographie par « citation allusive » f) Un cas particulier d’autophonographie : les collaborations David Bowie / Iggy Pop 3. Interphonographie/transmédialité par citation et allusion 4. Interphonographie par citation : le collage-montage (relation de coprésence, A est présent dans B) 5. Au niveau paraphonographique : relations d’hyperphonographie et d’autophonographie 6. Polyphonographie et archiphonographie a) Première forme de polyphonographie : interne à l’artiste b) Le cas des reprises « live » c) Deuxième forme de polyphonographie : externe à l’artiste d) Archiphonographie 7. Métaphonographie Conclusion Bibliographie Discographie • Disques de David Bowie étudiés • Autres disques étudiés Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Une mise au point méthodologique sur les rapports transtextualité / transphonographie

    1Aujourd’hui, alors que l’intertextualité est une notion bien installée au niveau de la théorie littéraire, il est permis de se demander pourquoi, malgré les perches tendues dès 1982 par Gérard Genette (qui évoque les « pratiques « hyperesthésiques1» de la musique et la peinture), des domaines d’études autres que la littérature n’ont pas essayé d’exporter un modèle aussi pratique et opératoire. La théorie intertextuelle a bien permis de remettre en perspective les rapports qu’un texte entretient avec d’autres, dans une relation de « transcendance textuelle2 », sans pour autant sacrifier à de nouvelles pratiques de critique ésotérique, où il s’agirait de saisir les sens cachés d’une œuvre que l’auteur lui-même, touché par le génie, ne pourrait expliquer. L’intérêt de la théorie intertextuelle est donc de fournir un modèle applicable aux textes (en tant que vases communicants et non plus seulement en tant que « Texte » déifié), sans pour autant retomber dans les excès d’une « conception biographisante3 », et ainsi de mettre à jour et analyser ces relations de transcendance tout en restant dans le champ d’une « lecture plus immanente4 ».

    2En histoire de l’art ou en musicologie, l’analyse de rapports qu’on qualifierait d’« inter-iconiques » ou « inter-musicaux » pourrait permettre de sortir, là aussi, des ornières d’une critique centrée sur la seule émotion esthétique ou les rapports de filiation, d’influence, de recherche des sources. Le problème posé est peut-être celui d’équivalences à trouver, par exemple entre la littérature et la musique : la musique peut-elle, à l’instar d’un texte, « raconter » quelque chose, produire une certaine forme de « récit » pris en charge par un « narrateur » ? La plupart des musicologues, faisant référence à la linguistique saussurienne, s’accordent sur le fait que la musique, en soi, n’a rien à raconter : elle serait un « discours muet par excellence, qui ne veut rien dire, signifiant pur, en cela qu’il ne renvoie qu’à lui-même, hors de tout sujet5 ». En 1990 c’est encore ce qu’exprime, mais sous un angle élargi et encore plus restrictif, le sémiologue Jean-Jacques Nattiez :

    « En elle-même, et à la différence de bien des énoncés linguistiques, la musique n’est pas un récit et […] toute description de ses structures formelles en termes de narrativité n’est qu’une métaphore superflue.6 »

    3Il faudrait surtout poser la question en termes de niveaux : tout son, et d’autant plus tout texte accolé à une musique, renvoie à un signifié, suivant la culture que j’en ai en tant qu’auditeur. Pierre Schaeffer propose par ailleurs un système en plusieurs niveaux ; au niveau supérieur, il esquisse un parallèle entre « énoncés du langage » (de l’ordre du texte) et « morceaux de musique »7. Si nous nous en tenons à ce niveau, alors la spécificité de la musique pop-rock et plus globalement de la chanson, surtout depuis l’importance des supports enregistrés, est bien de proposer des unités de sens globales, construites – chanson, « morceau », album etc. – qui s’inscrivent délibérément dans une symbolisation (du côté d’un signifié musical donc), une histoire. Ces formes d’« énoncés » font souvent référence à des effets de « mise en scène », tout un système de normes sonores (plus encore que de « code musical »), normes implicitement admises et partagées, ou rejetées, par un destinataire. Nous nous éloignons donc d’une musique idéale qui serait « purement » signifiante et passerait par « le système du contrepoint et de l’harmonie », et surtout la notation par partition, pour aboutir à la notion d’« œuvre sur bande », où le phénomène sonore fixé par l’enregistrement est en soi une forme d’écriture, marquée par des mécanismes proches de ceux du roman ou d’un « récit ». La distinction signifiant/signifié n’est alors pas, si l’on en reste à ce niveau, suffisamment significative pour décréter que la musique « ne raconte pas ».

    4C’est par la reconnaissance implicite de ces différents niveaux, et surtout de celui de l’agencement délibéré d’« énoncés du langage/morceaux de musique », que le musicologue canadien Serge Lacasse a déplacé la théorie de la transtextualité de Gérard Genette vers la musique. Pour ce faire, Lacasse s’est intéressé, non pas à la musique en soi, mais justement à l’œuvre enregistrée : album, mini-album, anthologie, disque, 33 tours, 45 tours, CD, cassette, mp3 etc. Selon Lacasse un album, mais même une seule chanson enregistrée, est le lieu d’effets de « mise en scène » sonore, pas forcément reproductibles lors d’une exécution en public, qui sont la marque d’une volonté de faire œuvre – donc dans la continuité de ce que l’on a qualifié pour la musique contemporaine « d’œuvre sur bande ». Serge Lacasse propose alors de définir ce qu’il qualifie de « phonogramme », qu’on traduirait par œuvre fixée par enregistrement. Le phonogramme serait en musique une sorte d’équivalent de l’entité-texte pour la littérature. Une chanson sur support enregistré est un phonogramme ; un album est un phonogramme constitué d’entités « phonogrammatiques » agencées suivant une intentionnalité (de l’auteur, du producteur, de la maison de disque dans le cadre d’une anthologie ou d’un « best of »). Serge Lacasse, dans l’un de ses articles, étudie bien l’aspect « narratif » de la mise en scène phonographique8 et postule, à la suite de Simon Frith, l’existence, dans la chanson enregistrée, d’un « récit narratif »9. Ceci implique l’apparition d’une instance qui s’apparenterait à celle du narrateur en littérature.

    5Sans aller forcément dans ce sens de la présence obligatoire d’un narrateur dans la chanson, j’ai à plusieurs reprises souligné, dans la musique enregistrée en général, l’apparition d’une instance à valeur narratoriale, rendue visible par ce que Genette qualifiait dans le célèbre chapitre « Discours du récit » de Figures III (1972) « d’infractions narratives ». Par exemple, c’est le cas de la citation, du collage-montage et du commentaire ironique et désacralisant par le compositeur chez Frank Zappa, dans ses premiers disques (Absolutely Freee, de 1967, est justement constitué de « chansons » regroupées sous deux « oratorios » – un par face – ce qui souligne une intention narrative). Ces traces, « infractions narratives » s’accompagnent paradoxalement de l’usage immodéré des manipulations sonores (donc la présence d’une artificialité affirmée). On pourrait considérer que justement, ces « infractions », ces intrusions d’un narrateur auctorial, sont une certaine forme de réassurance, pointant le fait que ceci est un enregistrement, une reproduction10.

    Le modèle de Serge Lacasse

    6Si l’on postule donc l’existence d’une instance à fonction narrative dans certaines œuvres enregistrées11, si l’on installe un parallèle entre texte et phonogramme (via le support-livre et le support-disque ou le support-fichier mp3), la question d’une relation transcendante d’un texte vers d’autres, et donc d’un phonogramme vers d’autres, peut alors se poser. C’est pourquoi, dans la lignée de Serge Lacasse, il est intéressant de mettre en application, sur un corpus précis, le modèle de la transphonographie, afin de populariser ce modèle qui semble fonctionner et fournir des analyses intéressantes. L’objectif final est bien de fournir un modèle opératoire, qui permettrait de différencier plusieurs degrés dans les pratiques de la citation, du plagiat, du collage-montage, de la référence/ révérence, la reprise, etc., suivant l’intention d’un auteur et les effets visés, les degrés de transformation et de modelage d’un matériau musical (qui inclurait texte et musique), en lien avec les notions de signature sonore et de « mise en scène phonographique » (Lacasse). Cela doit permettre également de montrer les spécificités des musiques dites « populaires », dont la chanson bien sûr, par rapport à ces effets de mise en scène phonographiques.

    7Dans plusieurs de ses articles, dont « La musique pop incestueuse »12, Serge Lacasse a donc défini et appliqué le modèle, issu de celui de la transtextualité, de la transphonographie, permettant de prendre en compte et d’analyser différents effets de mise en scène phonographiques. La transphonographie se décline selon lui en six types de relations, dont cinq sont reprises du modèle genettien. Ces relations sont :

    • L’interphonographie : coprésence d’un phonogramme A dans un phonogramme B, par citation, allusion ou plagiat.
    • L’archiphonographie : appartenance à un genre, une catégorie, une classification, par exemple des disques de « jazz », ou tous les disques dont le titre commence par a, b, c, etc.
    • La paraphonographie : l’environnement du phonogramme, pochette de disque, etc.
    • La métaphonographie : tout discours sur le phonogramme, étude d’un album, critique de disque, etc.
    • L’hyperphonographie : pour paraphraser la mise au point de 1999 de Gérard Genette sur l’hypertextualité, « un [hyperphonogramme] est un [phonogramme] qui dérive d’un autre par un processus de transformation, formelle et/ou thématique13 ».
    • Enfin, relation non envisagée par Genette, la polyphonographie : selon Lacasse, cette relation engloberait tout type d’agencement de phonogrammes, par exemple le « best of », la réédition augmentée, la reprise de chansons d’un album 33 tours vers le format du 45 tours, etc.

    8Il faudrait également envisager, à l’intérieur de ces six catégories, des relations évoquées par Genette de façon furtive dans Palimpsestes. À la fin de son exposé14, le poéticien évoque l’existence de l’avant-texte, terme popularisé par la critique génétique. Genette y parle également d’une « auto-hypertextualité », qu’on pourrait traduire par les termes d’« intratextualité », « autotextualité », intertextualité « restreinte » ou « autarcique », pour reprendre les termes envisagés entre autres par Lucien Dällenbach et Jean Ricardou15. Je propose donc, afin de clarifier des termes qui ne sont à mon sens pas équivalents, de nommer intraphonographie une autophonographie restreinte, c’est-à-dire tout phénomène de reprise, à l’intérieur du même corpus, d’un corpus restreint ou d’un même macro-phonogramme (par exemple un album), d’un micro-phonogramme (une chanson voire un élément plus restreint). C’est par exemple la reprise du morceau éponyme en ouverture et en clôture du disque Sergent Pepper des Beatles (1967). L’autophonographie élargie concernerait par contre une reprise, sur un mode et un corpus élargis, de phonogrammes propres à l’artiste. Cette relation se rapprocherait de ce que Stéphanie Orace, à la suite de Jean-Louis Dufays, nomme autostéréotypie, c’est-à-dire l’utilisation de topos précis, de stéréotypes (dans un sens non péjoratif) dans la construction textuelle, chez un écrivain comme Claude Simon. Cette relation pourrait s’appliquer par exemple à Serge Gainsbourg, dont le disque L’Homme à la tête de chou reprend de façon délibérée et marquée l’accompagnement d’un morceau de son disque précédent, Melody Nelson.

    Un artiste de la transphonographie : David Bowie

    9C’est en étudiant un corpus précis, ici des disques du chanteur David Bowie, qu’on peut décrire effectivement la plupart des relations qui existent d’un phonogramme à un autre. Ces relations transphonographiques semblent d’autant plus présentes dans le cadre restreint de la chanson – même si, par moment, Bowie choisit lui-même de s’écarter des codes du genre, lorsque certains de ses disques sont constitués pour moitié d’instrumentaux, par exemple. De façon significative, la conséquence de cette volonté de casser les codes implique pour le chanteur de se tourner vers des modèles différents, qui s’inscrivent délibérément du côté de l’« intertextualité lyrique16 » (au niveau des textes de chanson) et plus largement de la transphonographie, voire d’une transphonographie « autarcique » (intraphonographie, autophonographie).

    10Les disques étudiés ont été en grande partie publiés dans une période relativement condensée, de 1976 à 1981. À partir de 1976, Bowie publie des disques qui n’auront pas le même succès en termes commerciaux que les albums précédents, mais qui par contre montrent une volonté de « faire œuvre ». Notre corpus principal, les disques studios Low (1977), « Heroes » (1977) et Lodger (1979) constituent ce que Bowie lui-même a souvent qualifié de « trilogie » et la presse de « trilogie berlinoise17 ». Nous pourrions élargir et parler d’une tétralogie, en incluant le disque Scary Monsters, enregistré en 1980, qui entretient des rapports certains avec les trois disques précédents. Il faudrait aussi y inclure Stage, double disque live de 1978, ainsi que la bande originale du film Wir Kinder Vom Bahnhof Zoo (Christiane F. pour le titre français). Pour définir un corpus complet, on peut rajouter les deux disques d’Iggy Pop, The Idiot et Lust For Life, publiés en 1977 et co-composés et produits par Bowie, enregistrés au même moment que Low et « Heroes », et qui présentent de forts rapports transphonographiques voire trans-médiatiques avec la « trilogie ». Enfin, les disques ultérieurs de David Bowie Let’s Dance (1983), Tonight (1985) et Never Let Me Down (1987) présenteront également un intérêt.

    11Dès le début de sa carrière, David Bowie a utilisé des références explicites à d’autres artistes, qui placent son travail sous le signe de la transtextualité et du « name-dropping » : Khalil Gibran, Aleister Crowley, Nietzsche, Andy Warhol, Bob Dylan (ces deux derniers ont même droit à un morceau à leur nom en 1971 sur le disque Hunky Dory). Plus encore, en 1973, Bowie crée le personnage de « Ziggy Stardust », sur le disque The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars. Le titre propose un faisceau dense de références plus ou moins explicites : « The Rise And Fall » est une référence possible à l’opéra Mahagonny de Kurt Weill et Bertolt Brecht ; « Ziggy Stardust » est une double référence, au chanteur Iggy Pop tout d’abord et au chanteur américain The Legendary Stardust Cowboy18. Devant cette multiplication de références explicites, il n’est pas surprenant de voir le chanteur étendre ces traits stylistiques et les ériger quasiment en système, à un niveau plus large, parfois moins explicite, sur le mode de l’allusion, de l’autocitation ou de l’imitation.

    12Voici donc, sous une forme schématique, les différentes relations transphonographiques, intraphonographiques, autophonographiques et transtextuelles que l’on peut trouver autour de la « Trilogie berlinoise » de Bowie.

    1. Références à d’autres groupes, d’autres artistes (relation de dérivation, A est repris, cité ou transformé dans B)

    13La « trilogie berlinoise » présente des éléments stylistiques empruntés à d’autres artistes, soit dans une relation d’intertextualité et d’interphonographie (sur le mode de l’allusion ou de la citation) soit dans une relation d’imitation. Les références au groupe Neu ! peuvent être d’intertextualité lyrique, lorsque l’album « “Heroes” » reprend (au pluriel mais symboliquement entre guillemets – dérivation minimale, allusion extrêmement proche de la coprésence et de la citation) le titre d’un morceau de Neu ! intitulé « Hero », sur le disque Neu ! 75 ; c’est donc un rapport intertextuel par allusion – qui joue également au niveau périphonographique, de la périphérie de l’enregistrement (un titre de morceau).

    14Sur l’album Lodger (qui signifie « locataire »), la référence opère au niveau hyperphonographique, dans « Red Sails ». Ce morceau reprend, outre le rythme de batterie très caractéristique d’une grande partie des morceaux de Neu !, plusieurs inflexions de guitare, empruntées aux morceaux « Hero » (1975) et « Lilac Angel » (1973).

    15Fait plus rare (car Bowie pratique plutôt la référence directe à un nom, le « name-dropping »), le texte du morceau « African Night Flight », sur Lodger est présenté par plusieurs critiques dont Chris Welch19 comme un pastiche du poème Night Mail (1936) de Wystan Hugh Auden.

    2. Autocitations (relations d’intraphonographie par hyperphonographie - transformation)

    16Trait extrêmement significatif de la « trilogie berlinoise », Bowie pratique l’autocitation, sous une forme modifiée, dans une relation d’auto-imitation et donc d’autotextualité ou d’autophonographie. Par moment, le chanteur renforce l’aspect « œuvre » de sa Trilogie, en se citant et en jouant sur la récurrence.

    a) Intraphonographie (relation mixte interphonographie-hyperphonographie)

    17Scary Monsters s’ouvre et se clôt sur le morceau « It’s No Game », où seule l’interprétation vocale change : dans « It’s No Game n° 1 » le texte est lu en japonais par une femme, le chant de Bowie est crié, alors que pour « It’s No Game n° 2 », qui utilise exactement le même accompagnement musical et le même texte, la voix japonaise disparaît et le chant de Bowie est beaucoup moins agressif. Cette autocitation est de type mixte : l’accompagnement musical étant quasiment le même, elle est fortement autosonique, le changement de voix étant par contre de nature allosonique20.

    b) Autophonographie par transformation (hyperphonographie)

    18Hors de la « Trilogie », le même phénomène que le précédent apparaît à un niveau élargi, d’un disque à un autre, par exemple avec les deux versions, allosoniques (rejouées entièrement avec de forts changements structurels), du morceau « John I’m Only Dancing » (1973 et 1976) ou encore la version « Fame 90 » du morceau éponyme (de type sans doute mixte, autosonique et allosonique, le phonogramme original est retravaillé et propose des rajouts à la manière d’un remix).

    c) Autophonographie « lyrique », autotextualité

    19Au niveau des paroles, le morceau « Ashes To Ashes » de Scary Monsters reprend de façon marquée et critique le personnage de « Major Tom » de Space Oddity (par la mention « Major Tom’s a junky », « Major Tom est un camé »).

    20Au-delà de la Trilogie, le morceau « Zeroes » (album Never Let Me Down, 1987) reprend également de façon satirique, 10 ans après, certaines thématiques de la chanson « Heroes » de 1977.

    d) Intraphonographie par allusion

    21Des rapports particuliers d’autophonographie ou d’intraphonographie par allusion apparaissent également. Par exemple, sur le disque Lodger, les morceaux « Fantastic Voyage » et « Boys Keep Swingin’ » partagent la même ligne d’accords (nous sommes dans un rapport particulier, entre intraphonographie par allusion-citation et intraphonographie par relation hyperphonographique de transformation21).

    e) Autophonographie par « citation allusive »

    22Sur le même disque, le morceau « Move On » propose une allusion beaucoup moins explicite, qui requiert pour être comprise de connaître les informations fournies par l’artiste lui-même dans des interviews ou par le producteur Tony Visconti. Un élément de collage apparaît, avec l’utilisation d’un morceau existant, « All The Young Dudes », qui sert de support au nouveau morceau ; toutefois la bande étant jouée à l’envers, elle est méconnaissable (est-ce alors une citation autosonique ou allosonique ? il y a bien transformation, mais le morceau n’est pas réorchestré, juste manipulé). Il faut donc avoir recours à des éléments extérieurs, de l’ordre de la paraphonographie, pour comprendre pleinement l’allusion.

    f) Un cas particulier d’autophonographie : les collaborations David Bowie / Iggy Pop

    23La relation d’imitation peut également se rapprocher d’une certaine forme d’intra- ou d’autophonographie, lorsque Bowie reprend explicitement (sous forme de citation allusive allosonique et non sous forme de collage) des éléments qu’il a déjà utilisés dans les disques qu’il a co-composés avec Iggy Pop. Ainsi, le début du solo de « Red Sails » sur Lodger reprend de façon explicite un accord de guitare saturée très proche, et dans son placement rythmique et dans sa sonorité, d’un passage du morceau « Funtime », qu’il a co-composé pour le disque d’Iggy Pop The Idiot en 1977. Encore plus symboliquement, le même disque Lodger, dernier de la « trilogie », se clôt sur « Red Money » qui reprend littéralement, mais sur des paroles différentes, la ligne mélodique de « Sister Midnight », premier morceau du disque The Idiot d’Iggy Pop ; ce disque ayant été enregistré en même temps que le premier de la « trilogie », en réutiliser la musique serait une manière d’inclure dans la « trilogie » des sortes « d’avant-phonogrammes », par transformation.

    24Plus tard, Bowie va même reprendre à plusieurs reprises, de façon littérale et non plus allusive, des chansons qu’il a composées avec Iggy Pop en 1976-77, suivant un phénomène d’autostéréotypie. En 1983, c’est la chanson « China Girl » de The Idiot, en 1985 les chansons « Tonight » et « Neighbourhood Threat » de Lust For Life, respectivement cités dans les disques Let’s Dance et Tonight. Ce dernier disque prend même, fait unique dans la carrière du chanteur, le titre du morceau déjà enregistré en 1977 par Iggy Pop (déjà une citation, au niveau paraphonographique) ; l’album Tonight contient même, significativement, une majorité de reprises de morceaux déjà existants. Ces morceaux reprennent tous à l’identique les lignes mélodiques et accords d’accompagnement de l’hypophonogramme, l’enregistrement original, tout en proposant des arrangements différents, allosoniques : il y a donc transformation. C’est d’ailleurs sur ce genre de transformation, dans le registre précis de la « reprise » pop-rock, qu’opèrent de façon maximale les effets de mise en scène phonographique, puisque ces reprises font forcément appel, pour l’auditeur, à un modèle antérieur (l’hypophonogramme). La mise en scène, minimale ou maximale lorsque le morceau est totalement revu et réorchestré, devient un élément important du jugement porté par l’auditeur sur la réinterprétation : l’instrumentation originelle, les inflexions vocales, la tonalité ont-elles été respectées ? Y a-t-il « trahison », ou au contraire « transcendance » ? C’est d’ailleurs dans un morceau comme « China Girl » qu’on peut voir les effets de la mise en scène phonographique ; entre la version d’Iggy Pop et celle de David Bowie, peu d’éléments diffèrent, en tout cas très peu qui seraient notables sur partition – Bowie reprend même de façon révérencieuse certaines inflexions vocales d’Iggy Pop. C’est bien dans tous les effets de studio, ce qu’on appelle les arrangements, que se situe la différence : le son de batterie beaucoup plus présent, compressé et réverbéré, le tempo légèrement plus rapide, la ligne de basse plus présente et plus appuyée sur les temps, et surtout la ligne de guitare de Niles Rodgers, aux accords exotiques, dans une volonté de Bowie de marquer la chanson d’un effet orientalisant de pacotille. Le rajout principal que pratique Bowie, potentiellement présent sur partition, consiste en l’inclusion d’un refrain, là où la version d’Iggy Pop n’en propose justement pas ; une ligne de chœurs très marquée (« oh oh oh oh you’re my china girl ») est également un ajout important par rapport à l’hypophonogramme.

    3. Interphonographie/transmédialité par citation et allusion

    25Par moment, le rapport d’interphonographie par allusion déjà évoqué en 1 peut être l’objet d’un aller-retour ludique entre plusieurs artistes : Bowie se déclarant fan de la musique du groupe allemand Kraftwerk, il publie sur « Heroes » le morceau « V2-Schneider » dont la plupart des critiques suggèrent que le titre fait référence (donc à un niveau périphonographique) au nom de Florian Schneider (l’un des musiciens principaux de Kraftwerk) ; quelques mois après, en 1977, le groupe Kraftwerk fait une référence explicite au chanteur anglais dans une version du morceau « Trans-Europ Express », avec les vers suivants :

    From station to station, back in Düsseldorf City Meet Iggy Pop and David Bowie.

    où l’expression « Station to station » renvoie au disque du même titre de Bowie de 1975.22

    26Le même genre d’aller-retour, mais plus complexe car relevant de rapports de « transmédialité » apparaît avec le livre et le film « Moi Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée ». En 1978, le livre-témoignage de la jeune Christiane F. (au titre original de « Wir, Kinder Vom Banhof Zoo ») mentionne largement David Bowie, et relate surtout un concert du chanteur à Berlin, où tout à coup elle « sombre », aux « premières mesures de It is too late »23. Ces paroles, présentes dans le morceau « The Return of the Thin White Duke » (album Station To Station, 1975), jouent ensuite un rôle important en 1981, lorsque David Bowie joue son propre rôle dans le film d’Ulrich Edel tiré du livre : lors d’une scène, Bowie joue en concert ce morceau et les paroles y sont mises en valeur par un montage alterné, présentant alternativement le visage de l’actrice jouant Christiane et le chanteur.

    4. Interphonographie par citation : le collage-montage (relation de coprésence, A est présent dans B)24

    27Par ailleurs (mais c’est un mode que Bowie utilise très peu), certaines chansons peuvent intégrer, par effet de collage, des citations directes de musiques hétérogènes, dans une relation d’interphonographie : c’est le cas de African Night Flight qui intègre comme refrain un chant swahili sous la forme d’une boucle. C’est une citation autosonique (le chant est intégré tel quel et non rejoué).

    5. Au niveau paraphonographique : relations d’hyperphonographie et d’autophonographie

    28Au niveau de l’environnement des phonogrammes, la pochette de « Heroes » peut être vue comme une variation de celle de The Idiot d’Iggy Pop ; pose similaire de l’artiste jouant sur une gestuelle des bras, photo noir et blanc, dans une relation d’auto-paraphonographie. L’hypo-paraphonogramme, la pochette de The Idiot, est elle-même une référence explicite à une « hypo-icône », l’œuvre de 1917 Roquairol du peintre allemand Erich Heckel.

    29Autre cas intéressant, la pochette de Scary Monsters reprend tous les éléments des trois disques de la Trilogie, sous forme peinte, sur la colonne de gauche du verso de la pochette (sur la version 33 tours originale). Cette présence explicite renforce l’aspect autophonographique de « l’œuvre » que constituerait la « Trilogie ».

    30Par ailleurs, la pochette de Low présente au recto, comme la pochette du disque précédant la trilogie (Station To Station), une photo de Bowie tirée du film L’Homme qui venait d’ailleurs dont il est l’acteur principal. C’est donc encore une double relation, entre les disques eux-mêmes (les photos montrent toutes deux Bowie de profil) et avec une œuvre d’un support différent (filmique).

    31Au-delà des illustrations des pochettes, les informations fournies peuvent rajouter du sens, orienter l’écoute du phonogramme (elles sont donc de l’ordre également de la métaphonographie). Pensons par exemple aux informations sur les musiciens qui ont joué sur le disque. Les pochettes des trois disques de la « Trilogie » nous apprennent justement que le producteur y est toujours Tony Visconti et que c’est le même noyau de musiciens qui a joué : Brian Eno, Dennis Davis, Georges Murray, Carlos Alomar, augmentés à chaque fois d’un guitariste soliste différent, renforçant l’idée d’œuvre.

    32Voir réapparaître sur Scary Monsters le même producteur et quasiment la même formation de musiciens (Alomar, Davis, Murray) pose la question de la parenté entre ce disque et ceux de la « Trilogie » ; d’autant plus que, d’une part, le guitariste Robert Fripp, guitariste soliste de Heroes, l’est aussi de Scary Monsters et que d’autre part, à part Carlos Alomar et Brian Eno ces musiciens ne réapparaissent plus sur les disques ultérieurs de Bowie. Lorsque David Bowie décide de retravailler avec Brian Eno et Carlos Alomar en 1995 pour un album, il fait signe vers la « Trilogie ». Ces éléments de la paraphonographie font donc sens, tissent un faisceau à prendre en compte pour l’étude de tous ces disques.

    6. Polyphonographie et archiphonographie

    a) Première forme de polyphonographie : interne à l’artiste

    33Plusieurs cas évoqués sont également du ressort de la polyphonographie, de l’agencement des phonogrammes-chansons à l’intérieur d’un phonogramme-disque ; ainsi, la reprise en ouverture et clôture de Scary Monsters de « It’s No Game » ; la relation entre « Red Sails » et « Red Money », chacun en fin de face de Lodger. Également, à un niveau plus abstrait, l’agencement, entre Low et Heroes, des faces, est intéressant ; sur chacun de ces disques, la face A comprend majoritairement des chansons, la face B de courtes vignettes instrumentales.

    b) Le cas des reprises « live »

    34Le disque Stage, montage d’enregistrements de concert, propose des versions allosoniques de morceaux de la « Trilogie », dans un agencement différent. Ces reprises « live » touchent à la polyphonographie mais peuvent tendre à l’interphonographie, si un morceau est repris de la façon la plus fidèle possible : c’est le cas par exemple de « Beauty And The Beast » dont les moindres petits détails (comme un minuscule son électronique au tout début) sont repris. Mais (plus souvent) nous touchons à l’hyperphonographie, car les morceaux sont présents sous une forme allosonique et non autosonique, réinterprétés ; c’est par exemple, sur Stage, le morceau « Breaking Glass » qui dure beaucoup plus longtemps que la version originale sur Low, ou encore « What In The World » présent sur ce disque « live » en version reggae.

    c) Deuxième forme de polyphonographie : externe à l’artiste

    35Cette relation concerne les compilations, agencements pour lesquels l’artiste n’a pas forcément pouvoir de décision. La bande-son du film Christiane F. est intéressante de ce point de vue, puisque les morceaux, tirés en grande partie de la « Trilogie », sont cités tels quels (dans une relation d’interphonographie, A est cité de façon autosonique dans B), mais sont cependant agencés d’une manière différente, créant une totalité nouvelle. Le cas, déjà évoqué, de ce va-et-vient entre des disques, un livre, un film puis un dernier disque (la bande-son) montre des relations riches et complexes, pour lesquelles le modèle transphonographique peut justement apporter des éléments d’analyse.

    36Une autre forme de polyphonographie, inversé par rapport au cas précédent, apparaît lorque Bowie compose une bande-son pour le film The Buddha Of Suburbia (1993). Le morceau « Strangers When We Meet », partiellement réorchestré (version mixte autosonique-allosonique) réapparaît sur l’album Outside 1. en 1995. Dans ce cas le film préexiste à sa bande-son, puis l’un des morceaux est réagencé dans un disque ultérieur.

    d) Archiphonographie

    37L’agencement des faces A et B sur Low et Heroes amène également à une réflexion sur la relation d’archiphonographie. Les morceaux instrumentaux présents sur ces disques posent la question de l’appartenance ou non à un genre, celui de la chanson. L’album Low est souvent vu de ce fait, par de nombreux critiques, comme une sorte d’écart par rapport à une norme implicite de ce que doit être un album de chanson pop (entre 8 et 11 titres de durée similaire, entre 2’ et 6’). Le producteur Tony Visconti note, dans son autobiographie, que « les cadres de RCA […] ont essayé d’empêcher [la] parution [de Low] », du fait justement de cet écart ; il ajoute également fièrement que le morceau Sound And Vision, du même album, est révolutionnaire du fait qu’on n’y entend pas de paroles avant 1’40…25

    7. Métaphonographie

    38Enfin, une grande partie des informations utilisées ci-dessus sont tirées de livres, constitués eux-mêmes d’informations obtenues par interview ; donc, même si nous évitons de tomber dans un discours « herméneutique », ces éléments sont présents de fait à côté de l’œuvre. Ils ont leur importance, puisque l’auteur lui-même a fourni un grand nombre d’éléments permettant d’interpréter, de lire tel ou tel phonogramme (par exemple la bande à l’envers de « All The Young Dudes » sur « Move On », la référence à WH Auden etc.). La musique pop-rock présente justement la particularité, depuis plusieurs années, de voir fleurir les ouvrages autour d’un artiste, d’un genre, d’une époque. Pour David Bowie, un grand nombre de livres sont disponibles en France, qui tous reprennent des informations les uns des autres, souvent apocryphes ; ils sont un corpus autour de l’œuvre qu’on ne peut pas nier, car leur lecture peut influencer par la suite l’écoute des phonogrammes.

    Conclusion

    39Le long développement schématique ci-dessus, centré sur un seul artiste, montre la richesse du modèle transtextuel appliqué à la musique enregistrée via la transphonographie. Il faudrait maintenant, au vu des nombreuses interconnexions de plusieurs des relations décrites, se questionner sur la portée d’un tel modèle : est-il opératoire ? Permet-il de dépasser une critique à visée herméneutique ou biographisante fondée sur les influences, aspects cachés de l’œuvre ? Il est nécessaire sans doute de l’appliquer sur plusieurs artistes, œuvres, pratiques musicales afin d’en déterminer plus précisément la portée potentielle. En guise de conclusion et afin de montrer l’étendue des recherches possibles, voici quelques pistes d’utilisation du modèle :

    40Pour rester sur David Bowie, le modèle permettrait de prendre en compte précisément les multiples allusions, dans le groupe Tin Machine qu’il forma en 1988 : allusions directes au groupe The Velvet Underground dans « Crack City », à Madonna et au groupe The Pretty Things dans le morceau « Pretty Thing », à Andy Warhol et ses « 15 minutes de célébrité » dans « I Can’t Read », à une « Mickael Jackson Song » dans « Shopping For Girls »…

    41Hors de la sphère Bowie, les références textuelles sont aisément analysables par le modèle transtextuel complété par la transphonographie, par exemple les références à Nelson Algren ou Delmore Schwartz chez Lou Reed, les références à Du Bellay chez Ridan, à La Fontaine chez Michel Sardou, toutes des relations de coprésence (par interphonographie et intertextualité « lyrique »), ou de transformation (par hyperphonographie lyrique).

    42Au niveau de l’interaction musique-paroles, pensons par exemple à la parodie (omniprésente) chez Frank Zappa, par exemple dans son utilisation de « Baby Love » des Supremes, ou dans la multiplication par interpolation des citations dans le morceau « Rhymin’ Man » de 1988 (qui cite une dizaine de musiques de séries télévisées mais aussi « La Cucaracha »). Pensons également à la parodie homophonique chez Al Yankowic ou les Charlots (« Chagrin d’amour » devient « Chagrin d’labour », « Like A Virgin » devient « Like A Surgeon », « Bad » devient « Fat »…). Le modèle transphonographique permettrait de délimiter des relations précises, d’opérer une sorte de classification entre des pratiques.

    43Par ailleurs, pour aller dans le sens de l’étude proposée ci-dessus, dans le cas d’un artiste comme Gainsbourg le modèle transphonographique peut sans doute apporter des éléments d’analyse importants. Songeons à la référence aux « Feuilles mortes » de Kosma-Prévert, l’utilisation de la musique de Chopin dans « Lemon Incest », les nombreuses bandes-son et réalisations pour le cinéma, les réorchestrations en concert, la recréation de « La Marseillaise », les variations reggae, etc.

    44Enfin, le modèle transphonographique permettrait de mieux envisager des pratiques maintenant bien ancrées, comme la réutilisation par le groupe Coldplay d’une mélodie de Kraftwerk (« Computer Love » réutilisé pour « Let’s Talk »), ou l’intégration (inconsciente ?26) dans le succès « Cry Cry » (2009) de la chanteuse Oceana du tube dance « I Like To Move It » de Reel 2 Real ; ces pratiques d’hybridation-interpolation pourraient être l’objet d’une étude, depuis l’interpolation par l’Edgar Broughton Band des morceaux « Apache » et « Dropout Boogie », respectivement des Shadows et de Captain Beefheart And His Magic Band, dans le morceau « Apache Dropout » (1970). Cette pratique, qui a persisté avec par exemple les hybridations du groupe italien Pink Project (par exemple « Disco Project » de 1982, mélange de deux morceaux de Pink Floyd et Alan Parsons Project), et s’incarne aujourd’hui dans les courant de la « bastard pop » et du « mash up », pourrait également donner lieu à des études transphonographiques fructueuses.

    Bibliographie

    Discographie

    • Disques de David Bowie étudiés

    Station To Station, album, RCA APL1-1327, 1976.

    Low, album, RCA PL12030, 1977.

    « Heroes », album, RCA PL 12522, 1977.

    Stage, double album, RCA PL02913, 1978.

    Lodger, album, RCA PL 13254, 1979.

    Scary Monsters, album, RCA PL13647, 1980.

    Bande originale du film « Moi, Christiane F., droguée, prostituée », album, RCA BL 43606, 1981. Let’s Dance, album, EMI 2C 070 400165, 1983.

    Tonight, album, EMI 2402271, 1984.

    Never Let Me Down, album, EMI TCAMLS 3117, 1987.

    Outside 1, album, BMG, Arista 74321303392, 74321303392, 1995.

    • Autres disques étudiés

    Iggy Pop, The Idiot, album, RCA PL 12275, 1977.

    Iggy Pop, Lust For Life, RCA PL 12488, AFL1-2488, 1977.

    Bibliographie

    Barthes, Roland, « Introduction à l’analyse structurale des récits », dans Communications 8, Paris 1966, repris dans (coll.), L’Analyse structurale du récit, Seuil (collection Points), Paris, 1981.

    (Coll.) Heiner Muller : Contexts and History : A Collection of Essays from the Sydney German Studies Symposium 1994 (Tübingen : Stauffenburg, 1995).

    Dällenbach, Lucien, « Intertexte et autotexte », Poétique n° 27, Seuil, Paris, 1977, p. 282-296. Delaune, Benoît, « Le discours métamusical et la métalepse à partir de Frank Zappa », Musurgia XIV/I, 2007, p. 55-78.

    – – –, « La métalepse filmique, de la transgression narrative à l’effet comique », Poétique n° 154, 2008, Seuil, Paris, p. 147-160.

    Frith, Simon, Performing Rites, Cambridge, Harvard University press, 1996.

    Genette, Gérard, Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982.

    – – –, L’Œuvre de l’art, Seuil, Paris, 2 tomes, 1994 et 1997.

    – – –, Figures IV, Seuil, Paris, 1999.

    Herman, Kai, Rieck, Horst (dir.), Moi, Christiane F., 13 ans, prostituée, droguée…, Gallimard (coll. « Folio »), Paris, traduction de Léa Marcou, 2001 (première édition française de 1981, édition originale allemande de 1978).

    Hofstein, Francis, « L’Interprète et la musique au jeu du signifiant », Musique en jeu n° 3 : l’interprète, Seuil, Paris, deuxième trimestre 1971, p. 70 (citation reprise par l’auteur de sa « chronique du jazz » in Présence africaine n° 73).

    Lacasse, Serge, « Stratégies narratives dans “Stan” d’Eminem : le rôle de la voix et de la technologie dans l’articulation du récit phonographique », Protée, vol. 34, n° 2-3, 2006, p. 11-26.

    – – –, « La musique pop incestueuse : une introduction à la transphonographie », Circuit : musiques contemporaines, vol. 18, n° 2, 2008, p. 11-26.

    Nattiez, Jean-Jacques, « Peut-on parler de narrativité en musique ? », in Revue de musique des universités canadiennes, vol. X, n° 2, p. 88 (p. 68-91), 1990.

    Orace, Stéphanie, Éléments pour une autostéréotypie, Poétique n° 125, Seuil, Paris : février 2001, p. 17-31.

    Ricardou, Jean, « “Claude Simon”, textuellement » in (dir.) Jean Ricardou, Claude Simon, colloque de Cerisy, 10/18, Paris, 1975, p. 11.

    Schaeffer, Pierre, Traité des objets musicaux, Seuil (coll. « Pierres Vives »), Paris, 1966.

    Visconti, Tony, Bowie, Bolan et le gamin de Brooklyn, Tournon, Paris, 2008 (édition originale de 2007), traduction de Jérôme Soligny.

    Welch, Chris, David Bowie, l’intégrale 1970-1980, éditions Hors Collection, Paris, traduit de l’anglais par Jacques Collin, 2000 (édition originale de 1999).

    Notes de bas de page

    1 Gérard Genette, Palimpsestes, 1982, p. 536-549.

    2 Gérard Genette, Figures IV, 1999, p. 21.

    3 Ibid., p. 10.

    4 Ibid., p. 10.

    5 Francis Hofstein, « L’Interprète et la musique au jeu du signifiant », Musique en jeu n° 3 : l’interprète, Seuil, Paris, deuxième trimestre 1971, p. 70 (citation reprise par l’auteur de sa « chronique du jazz » in Présence africaine n° 73.

    6 Jean-Jacques Nattiez, « Peut-on parler de narrativité en musique ? », Revue de musique des universités canadiennes, vol. X, n° 2, p. 88 (p. 68-91), 1990.

    7 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, 1966, p. 362.

    8 Serge Lacasse, « Stratégies narratives dans “Stan” d’Eminem : le rôle de la voix et de la technologie dans l’articulation du récit phonographique », Protée, vol. 34, n° 2-3, 2006, p. 11-26.

    9 Lacasse traduit ce terme de « récit narratif » en référence à l’ouvrage de Simon Frith, Performing Rites, Cambridge, Harvard University press, 1996.

    10 Voir en bibliographie mes différents articles à ce sujet.

    11 Mais cette figure n’apparaît-elle pas dès lors qu’un artiste propose un personnage, « je » ou « il », dans une chanson, qu’elle soit sur support enregistré, sur partition ou simplement exécutée en public ? Les pronoms « nous », « vous », « je » qui apparaissent par exemple dans Le Temps des cerises, ne sont-il pas les marques d’un point de vue, suivant différentes focalisations ? De plus, faudrait-il absolument séparer les paroles de l’accompagnement musical et laisser ces questions du côté du texte ?

    12 Serge Lacasse, « La musique pop incestueuse : une introduction à la transphonographie », Circuit : musiques contemporaines, vol. 18, n° 2, 2008, p. 11-26.

    13 Gérard Genette, Figures IV, p. 21.

    14 Gérard Genette, Palimpsestes, dernier chapitre (chapitre LXXX), p. 551.

    15 Lucien Dällenbach, « Intertexte et autotexte », Poétique n° 27, Seuil, Paris, 1977, p. 282-296 ; Jean Ricardou, « “Claude Simon”, textuellement » in (dir.) Jean Ricardou, Claude Simon, colloque de Cerisy, 10/18, Paris, 1975, p. 11.

    16 « Intertextualité lyrique » est repris de l’emploi du terme de « lyrical intertextuality » dans Heiner Muller : Contexts and History : A Collection of Essays from the Sydney German Studies Symposium 1994 (Tübingen : Stauffenburg, 1995). C’est par Jean-Philippe Petesch que ce terme m’est parvenu, je l’en remercie.

    17 Cette précision géographique est plus qu’inexacte puisque Low a été enregistré en France et Lodger en Suisse. Je me conforme toutefois à cet usage aujourd’hui admis.

    18 Le nom du groupe et de l’artiste sont également une référence au disque du groupe The Rats intitulé The Rise And Fall Of Bernie Gripplestone And The Rats From Hull (1968) ; deux des musiciens de ce groupe originaire de la ville de Hull jouent sur le disque de Bowie, sous le nom donc de « Spiders From Mars ». Dans le morceau « Ziggy Stardust », il est également dit que Ziggy « played guitar […] he played it left hand » ; cette mention d’une rock-star, guitariste gaucher peut être mise en relation avec le gaucher Jimi Hendrix. Les références ne manquent pas…

    19 Chris Welch, David Bowie, l’intégrale 1970-1980, éditions Hors Collection, Paris, traduit de l’anglais par Jacques Collin, 2000 (édition originale de 1999), p. 125.

    20 Ces deux termes sont eux aussi repris de Serge Lacasse, qui lui-même les calque sur les termes d’allographique et autographique mis au point par Nelson Goodman et repris par Gérard Genette (Genette, L’Œuvre de l’art, Seuil, Paris, 2 tomes, 1994 et 1997).

    21 Ici on pourrait hésiter entre allusion et citation, suivant la culture musicale de l’auditeur. La même suite d’accords est bien utilisée, mais suivant de grandes variations qui peuvent la faire basculer du côté de l’allusion.

    22 Cette stratégie, de « name dropping », que Bowie pratique depuis les références à Khalil Gibran, Andy Warhol, Bob Dylan dans ses chansons, est sans doute typique de certaines attitudes dans les musiques pop-rock, encourageant chez les fans et les critiques des discours herméneutiques à base d’anecdotes et de petites histoires, à la recherche de détails ésotériques et de sens cachés dans l’œuvre.

    23 Moi, Christiane F., 13 ans, Prostituée, droguée…, Gallimard (coll. « Folio »), 2001, p. 97.

    24 La notion de coprésence est toutefois problématique : lorsque Lautréamont reprend tels quels des pans entiers de l’Encyclopédie du docteur Chenu, il y a bien coprésence du texte, mais cette intégration dans une « totalité nouvelle » (définition du collage par le groupe Mu dans le n° « Collages » de la Revue d’esthétique, 1978, 10/18, Paris) n’est-elle pas en soi déjà une transformation, donc une certaine forme, minimale, de dérivation ?

    25 Tony Visconti, Bowie, Bolan et le gamin de Brooklyn, Tournon, Paris, 2008 (édition originale de 2007), traduction de Jérôme Soligny, p. 262-263.

    26 La question du plagiat se pose également et peut donner lieu à une analyse transphonographique.

    Auteur

    • Benoît Delaune

      Université de Rennes 2
      Musicien

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    1 Gérard Genette, Palimpsestes, 1982, p. 536-549.

    2 Gérard Genette, Figures IV, 1999, p. 21.

    3 Ibid., p. 10.

    4 Ibid., p. 10.

    5 Francis Hofstein, « L’Interprète et la musique au jeu du signifiant », Musique en jeu n° 3 : l’interprète, Seuil, Paris, deuxième trimestre 1971, p. 70 (citation reprise par l’auteur de sa « chronique du jazz » in Présence africaine n° 73.

    6 Jean-Jacques Nattiez, « Peut-on parler de narrativité en musique ? », Revue de musique des universités canadiennes, vol. X, n° 2, p. 88 (p. 68-91), 1990.

    7 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, 1966, p. 362.

    8 Serge Lacasse, « Stratégies narratives dans “Stan” d’Eminem : le rôle de la voix et de la technologie dans l’articulation du récit phonographique », Protée, vol. 34, n° 2-3, 2006, p. 11-26.

    9 Lacasse traduit ce terme de « récit narratif » en référence à l’ouvrage de Simon Frith, Performing Rites, Cambridge, Harvard University press, 1996.

    10 Voir en bibliographie mes différents articles à ce sujet.

    11 Mais cette figure n’apparaît-elle pas dès lors qu’un artiste propose un personnage, « je » ou « il », dans une chanson, qu’elle soit sur support enregistré, sur partition ou simplement exécutée en public ? Les pronoms « nous », « vous », « je » qui apparaissent par exemple dans Le Temps des cerises, ne sont-il pas les marques d’un point de vue, suivant différentes focalisations ? De plus, faudrait-il absolument séparer les paroles de l’accompagnement musical et laisser ces questions du côté du texte ?

    12 Serge Lacasse, « La musique pop incestueuse : une introduction à la transphonographie », Circuit : musiques contemporaines, vol. 18, n° 2, 2008, p. 11-26.

    13 Gérard Genette, Figures IV, p. 21.

    14 Gérard Genette, Palimpsestes, dernier chapitre (chapitre LXXX), p. 551.

    15 Lucien Dällenbach, « Intertexte et autotexte », Poétique n° 27, Seuil, Paris, 1977, p. 282-296 ; Jean Ricardou, « “Claude Simon”, textuellement » in (dir.) Jean Ricardou, Claude Simon, colloque de Cerisy, 10/18, Paris, 1975, p. 11.

    16 « Intertextualité lyrique » est repris de l’emploi du terme de « lyrical intertextuality » dans Heiner Muller : Contexts and History : A Collection of Essays from the Sydney German Studies Symposium 1994 (Tübingen : Stauffenburg, 1995). C’est par Jean-Philippe Petesch que ce terme m’est parvenu, je l’en remercie.

    17 Cette précision géographique est plus qu’inexacte puisque Low a été enregistré en France et Lodger en Suisse. Je me conforme toutefois à cet usage aujourd’hui admis.

    18 Le nom du groupe et de l’artiste sont également une référence au disque du groupe The Rats intitulé The Rise And Fall Of Bernie Gripplestone And The Rats From Hull (1968) ; deux des musiciens de ce groupe originaire de la ville de Hull jouent sur le disque de Bowie, sous le nom donc de « Spiders From Mars ». Dans le morceau « Ziggy Stardust », il est également dit que Ziggy « played guitar […] he played it left hand » ; cette mention d’une rock-star, guitariste gaucher peut être mise en relation avec le gaucher Jimi Hendrix. Les références ne manquent pas…

    19 Chris Welch, David Bowie, l’intégrale 1970-1980, éditions Hors Collection, Paris, traduit de l’anglais par Jacques Collin, 2000 (édition originale de 1999), p. 125.

    20 Ces deux termes sont eux aussi repris de Serge Lacasse, qui lui-même les calque sur les termes d’allographique et autographique mis au point par Nelson Goodman et repris par Gérard Genette (Genette, L’Œuvre de l’art, Seuil, Paris, 2 tomes, 1994 et 1997).

    21 Ici on pourrait hésiter entre allusion et citation, suivant la culture musicale de l’auditeur. La même suite d’accords est bien utilisée, mais suivant de grandes variations qui peuvent la faire basculer du côté de l’allusion.

    22 Cette stratégie, de « name dropping », que Bowie pratique depuis les références à Khalil Gibran, Andy Warhol, Bob Dylan dans ses chansons, est sans doute typique de certaines attitudes dans les musiques pop-rock, encourageant chez les fans et les critiques des discours herméneutiques à base d’anecdotes et de petites histoires, à la recherche de détails ésotériques et de sens cachés dans l’œuvre.

    23 Moi, Christiane F., 13 ans, Prostituée, droguée…, Gallimard (coll. « Folio »), 2001, p. 97.

    24 La notion de coprésence est toutefois problématique : lorsque Lautréamont reprend tels quels des pans entiers de l’Encyclopédie du docteur Chenu, il y a bien coprésence du texte, mais cette intégration dans une « totalité nouvelle » (définition du collage par le groupe Mu dans le n° « Collages » de la Revue d’esthétique, 1978, 10/18, Paris) n’est-elle pas en soi déjà une transformation, donc une certaine forme, minimale, de dérivation ?

    25 Tony Visconti, Bowie, Bolan et le gamin de Brooklyn, Tournon, Paris, 2008 (édition originale de 2007), traduction de Jérôme Soligny, p. 262-263.

    26 La question du plagiat se pose également et peut donner lieu à une analyse transphonographique.

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    Delaune, B. (2012). Une application à la chanson enregistrée du modèle transtextuel : transphonographie, intraphonographie, autophonographie et leur application dans la « trilogie berlinoise » de David Bowie. In C. Cecchetto (éd.), Chanson et intertextualité (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.19806
    Delaune, Benoît. « Une application à la chanson enregistrée du modèle transtextuel : transphonographie, intraphonographie, autophonographie et leur application dans la “trilogie berlinoise” de David Bowie ». In Chanson et intertextualité, édité par Céline Cecchetto. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pub.19806.
    Delaune, Benoît. « Une application à la chanson enregistrée du modèle transtextuel : transphonographie, intraphonographie, autophonographie et leur application dans la “trilogie berlinoise” de David Bowie ». Chanson et intertextualité, édité par Céline Cecchetto, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.19806.

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    Cecchetto, C. (éd.). (2012). Chanson et intertextualité (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.19696
    Cecchetto, Céline, éd. Chanson et intertextualité. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pub.19696.
    Cecchetto, Céline, éditeur. Chanson et intertextualité. Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.19696.
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