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Chanson et intertextualité

 | 
Céline Cecchetto

I. Théories. Penser une intertextualité polysémiotique

Intervocalité et intertextualité dans la chanson Une amour coie et serie de Gautier de Coinci

Claire Chamiyé Couderc

Texte intégral

1L’objet de cet article est d’observer comment se déploie le jeu interdiscursif, à la fois textuel et musical, propre au XIIIe siècle, en prenant appui sur la chanson Une amour coie et serie d’un des maîtres de cette pratique, Gautier de Coinci, l’auteur des fameux Miracles de Notre Dame.

  • 1 Consulter les éditions de Jacques Chailley, Les Chansons à la Vierge de Gautier de Coinci : édition (...)

2Le corpus des 65 pièces intégrées aux Miracles – Chailley identifie 22 pièces comme authentiques – comprend 14 contrafacta, pièces reposant sur des modèles antérieurs, parmi les 49 pièces en français et 2 contrafacta pour les 15 pièces latines. La chanson D’une amour coie et serie est « modelée » sur la chanson Je chant mès c’est mauvès signes de Gille de Viés-Maisons à laquelle Gautier rajoute un refrain1.

3Par une analyse de l’intertextualité et de l’intervocalité de l’œuvre – le terme d’intervocalité est emprunté à Paul Zumthor et utilisé dans une acception musicale –, il semble possible de décrire la genèse des processus de composition et d’appréhender en quoi Gautier opère un renouvellement traditionnel.

1. Approches théorique et méthodologique du terme

  • 2 Sur la question précise de l’intertextualité, voir en particulier, la thèse de Jeremy Packer, “Trac (...)
  • 3 Michel Zink, Préface, dans Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, rééd. 200 (...)

4Alors que nous sommes toujours en train de mesurer l’impact des travaux de Zumthor dans le domaine médiéval, les spécialistes multiplient les synthèses sur l’évolution et la dynamique de sa recherche2. Au point de départ se trouve la « circularité du chant », dont l’objet essentiel du discours poétique « n’est rien d’autre que ce discours lui-même, qui se fascine et se réjouit de son propre jeu3 ». Jeu qui conduit Zumthor à l’écoute de « toute l’oralité du monde » du fait de sa prise de distance avec les termes de « littérature » et d’« écrit ».

  • 4 Paul Zumthor, La Lettre et la voix, De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987, p. 9, 23. (...)
  • 5 Puisque chaque performance actualise l’œuvre dans une recréation, « l’œuvre est fondamentalement mo (...)
  • 6 Yves Bonnefoy, « Paul Zumthor : errance et transgression dans une destinée d’historien », dans Paul (...)
  • 7 Idem, p. 20. De même que pour la citation suivante.

5Pourtant, cette oralité première mise en lumière ne le satisfait pas. « L’oralité même est une abstraction » écrira-t-il plus tard dans La Lettre et la voix, « seule la voix est concrète, seule son écoute nous fait toucher aux choses4 ». De plus, la performance des textes, qui l’a conduit à formuler le fameux concept de mouvance5, ne peut se réduire à ce qu’il définit comme un medium « neutre », et équivalent à l’écrit dont il serait l’opposé stricte. Car dans cette performance, nous précise Yves Bonnefoy, il y a bien une « transmutation » du texte par la voix, « laquelle fait de cet écrit un événement, dans un moment de présence toute physique, toute immédiate, du poète à son auditeur6 ». La voix étant la « cause même du poétique7 », la transmission vocale est un phénomène « foncièrement différent de la transmission écrite ».

  • 8 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 160.
  • 9 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 161.

6Dans La Lettre et la voix, Zumthor souligne l’aspect mémoriel de la mouvance. Elle est le « réseau serré des traditions », « de la voix de l’interprète individuel au murmure des siècles8 ». C’est la raison pour laquelle au terme d’intertextualité, dont le noyau « texte » lui semblait d’emblée soupçonneux, il préfère celui d’intervocalité : « échange de paroles et de connivence sonore ; polyphonie perçue par les destinataires d’une poésie qui leur est communiquée – quelles qu’en soient les modalités et le style performanciel – exclusivement par la voix9. »

  • 10 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 161. Le premier espace situe chaque texte comme « lieux de transf (...)
  • 11 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 164.

7L’intervocalité zumthorienne, et sa distinction en trois espaces de déploiement10, peut sembler alors une tentative de dépasser le concept d’intertextualité. Certes, dans chaque texte se répercute l’écho de « tous les textes possibles » mais c’est avant tout portée par la voix que s’accomplit l’œuvre médiévale11. Cet avertissement de Zumthor d’une intervocalité comme reflet enrichi par la voix de l’intertextualité médiévale, qu’il me soit permis de l’emprunter mais en réduisant ou en spécifiant son angle d’action. L’intervocalité pratiquée dans cette étude appréhende le phénomène musical en deux mouvements : externe – qui est une autre façon de parler de contrafactum ou de l’emprunt partiel comme nous le verrons par la suite, et interne – en reprenant à Zumthor son 3e espace intervocal, lieu où se nouent des rapports au sein de la mouvance de l’œuvre.

  • 12 De nombreux travaux ont été réalisés sur le contrafactum. Par exemple, Eglal Doss-Quinby, Les refra (...)
  • 13 Cette étude des variantes musicales s’appuie, bien sûr, sur le travail magistral d’Hendrik van der (...)

8L’avantage du concept d’intervocalité interne/externe est de permettre une approche musicale en quelque sorte « affranchie » de son reflet textuel et donc de centrer l’analyse sur l’élément musical. Il serait, bien sûr, erroné de ne pas les réunir en cours d’analyse. Par ailleurs, il précise les liens entre contrafactum, emprunt et mouvance. En effet, la césure communément opérée entre les deux concepts tend à opérer une nette distinction entre eux alors qu’ils sont deux facettes d’un même processus de créativité12. L’intervocalité externe d’emprunt examine les liens musicaux de l’œuvre avec celles qui l’ont précédées ; l’intervocalité interne, la mouvance, étudie le déploiement performanciel de l’œuvre à travers ses variantes manuscrites13.

2. Genèse des processus de créativité

  • 14 Quatre manuscrits avec musique ont été conservés pour la chanson de Gilles : K = Biblio. Arsenal, f (...)
  • 15 Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Genève/ Paris/Gex, (...)

9Gautier ne semble pas choisir par hasard la chanson de Gilles de Viés Maisons14. Gilles, qui aurait été en lien avec Blondel de Nesle et Gace Brulé, serait ce « faus amanz » qui, à la suite d’un dépit amoureux, se serait détourné de l’amour au point de tenir des propos blasphématoires pour les poètes : Morte est Amors, mort sont cil qui amoient15.

  • 16 Anna Drzewika, « La fonction des emprunts à la poésie profane dans les chansons mariales de Gautier (...)
  • 17 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 306.

10Or, c’est là un fait bien connu, Gautier se veut le chantre du véritable amour16. Zumthor, dans son analyse de la chanson Pour conforter mon cuer et mon coraige de Gautier, a montré comment la chanson mariale devient une variante du grand chant courtois17. Dans Une amour coie et serie, Gautier reprend et amplifie la thématique de Gilles. Ainsi, dans chacune des premières strophes s’instaure un jeu d’écho et de reprises que le refrain vient résumer et sceller :

Gilles

Gautier

Refrain

Je chant (v. 1)
Cil n’est pas de chanter dignes (v. 3)
Et quant plus me reconfort (v. 5)
dolor / mort (v. 6/v. 8)

chanter veuil (v. 2)
N’est pas digne qu’il en die (v. 7)
Ne m’escout mie (v. 3)
vilains (v. 3)
vilainement (v. 5)

ne les sentez mie (v. 10)
les dous maus (v. 11)
vilaines gent (v. 9)

  • 18 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, 1985. Voir la critique du concep (...)

11Ce dialogue intertextuel entre les deux chansons trouve un écho sur le plan musical comme le montre l’analyse de l’intervocalité de la chanson. Gautier « compose » un emprunt ciblé de la chanson de Gilles, qui n’est pas sans nous rappeler le bricolage des pratiques traditionnelles18.

  • 19 Jacques Chailley, Les Chansons à la Vierge, op. cit., p. 54. Cf. également Hans-Harbert Räkel, Die (...)

12Comme expliqué précédemment, les termes d’intervocalité externe et interne ont été retenus pour faciliter l’analyse des liens déployés de l’œuvre à son emprunt et ceux issus de sa mouvance, soit en amont et en aval de son évolution traditionnelle. L’analyse de l’intervocalité externe de la chanson de Gautier nous conduit à souligner deux éléments caractéristiques : la construction du motif initial de quinte et sa réitération19, et le fait que, musicalement, le vers 5 de la chanson de Gilles soit semblable au vers 5 de celle de Gautier.

  • 20 Voir Alfred Jeanroy, « Imitations pieuses de chansons profanes », Romania XVIII (1889), p. 477-486  (...)
  • 21 Consulter la transcription en annexe. Cette particularité de KP montre bien toute la subtilité voca (...)

13D’une amour coie et serie a donc été très tôt décrite par les spécialistes comme un contrafactum de la chanson de Gilles de Vieux-Maisons20. Elle a comme première caractéristique une amplitude de quinte au début du vers 1 qui est répétée au vers 3, du fait de sa forme AAB. La comparaison des variantes nous indique que deux manuscrits sur quatre – NX – ont transmis une répétition stricte et que KP passe par la tierce au vers 321. Tout l’art de Gautier serait d’avoir repris ce motif du contexte syllabique et de l’avoir introduit dans un contexte ornemental pur, une « gourmandise vocale » que l’on retrouve aux vers 1 et 3 comme chez Gilles, mais aussi avec le refrain au vers 9.

  • 22 Termes empruntés à Ruth Finnegan, Oral Poetry : Its Nature, Significance and Social Context, Cambri (...)

14On peut également parler d’emprunt du fait que le vers 5 est identique dans les deux chansons. Il est transmis dans une tradition classique22 chez Gilles et avec très peu de variantes chez Gautier. Situé au cœur de la chanson, frontière musicale entre le A et le B, il possède lui-aussi une identité musicale forte dans le registre le plus aigu de la pièce.

  • 23 Chritophe Callahan arrive à des conclusions fructueuses sur cette forme dans le répertoire de Colin (...)

15Enfin, pour conclure sur l’intervocalité externe de la chanson de Gautier, il faut souligner que les quatre manuscrits de la chanson de Gilles nous présentent une tradition d’interprétation rigoureusement classique avec un regroupement des manuscrits KP et NX, soit deux manières de chanter le retour du A dans la forme AAB23 que Gautier adoptera également pour sa chanson.

  • 24 Manuscrits B : Brussels, Br, 10747 ; C : London, BL, Harley 4401 ; D : Paris, B. Ars., 3517-3518 ; (...)
  • 25 Claire Chamiyé Couderc, voir note 22.

16En aval de l’œuvre, examinons à présent comment la chanson de Gautier a évolué en comparant les versions manuscrites24. Cette intervocalité interne est mesurée en fonction de l’emplacement des variantes dans le vers, d’où les termes utilisés pour les appréhender, de variantes cadentielles – en fin de vers  et hétérophoniques portant sur la plus grande partie du vers – et en particulier, souvent, son centre25. Comme le montre le tableau suivant de l’emplacement des variantes mélodiques dans le vers – en gras ce qui ne varie pas –, nous nous situons dans une tradition d’interprétation classique là-aussi :

  • 26 Léo Treitler, With Voice and Pen, Coming to Know Medieval Song and How it was Made, Oxford/New York (...)

17Les variantes cadentielles sont particulièrement intéressantes aux vers 2 (ouvert) et 4 (clos). Les deux dernières syllabes sont, à ce moment précis de la structure musicale, un lieu « traditionnel » d’inventivité chez les interprètes. C’est un processus recherché de « composition-in-performance26 » à l’époque comme nous le montre l’analyse des vers 1 et 3, mais aussi 5, 6 et 8, qui sont identiques dans tous les manuscrits. Les variantes hétérophoniques se déploient surtout dans le B, aux vers 6, 7 et 8 et montrent les liens entre les traditions des manuscrits C G et la particularité de I. C’est au vers 6, au cœur de la pièce, que se concentrent la plupart des variantes et l’amplitude mélodique la plus importante. Le refrain, intervenant à la fin du B, opère un contraste marquant dans l’ensemble de la tradition manuscrite, comme nous le verrons par la suite.

3. Renouvellement traditionnel : la part de Gautier et de ses interprètes

  • 27 Consulter Friedrich Gennrich, Rondeaux, Vilerais und Balladen, op. cit., p. 4 et Hans-Herbert Räkel (...)

18Sur le plan de l’intertextualité, mis à part le dialogue entre la chanson de Gilles et celle de Gautier, le renouvellement traditionnel élaboré par ce dernier se joue dans la création et l’intégration du refrain. Il semble, en effet, que la première occurrence de ce refrain soit dans les Miracles. Il sera repris sans musique dans le Salut d’Amors, Confrère d’Amors et dans l’œuvre de Baudoin de Condé, Prison d’Amours27.

  • 28 Ardis Butterfield observe les liens entre les deux premiers refrains et donc les chansons 11 et 13  (...)

19Le texte du refrain – et non pas la musique – n’est pas sans évoquer celui d’un autre refrain remarquable, et par d’infimes glissements tous ceux reliés à la thématique du mal d’amer28 :

  • 29 Jacques Chailley, Les Chansons à la Vierge, p. 63 et suivant l’avis de Spanke, décrit le refrain co (...)
  • 30 Jeremy Packer, « Ph.D. Dissertation », op. cit., p. 85 où le refrain est traité comme citation prov (...)
  • 31 Ardis Butterfield, Poetry and Music in Medieval France, op. cit., p. 118. Consulter également Paul (...)

20Or le refrain est un élément essentiel de la création contemporaine. Il a été décrit comme signe et rupture29, synthèse et citation proverbiale30, ou encore comme procédé de contrafactum31. Ceux qui ne sont pas dignes de chanter dans la chanson de Gilles, Gautier les avertit explicitement. Et parce qu’ils situent mal l’objet de leur dévotion, il n’hésite pas opérer le passage de l’indigne au vilain.

  • 32 Roger Dragonetti nous signale qu’il envoie la chanson R. 839, Je ne sai tant merci crier, à Jehan d (...)

21Sur le plan musical, la spécificité de Gautier est d’avoir non seulement combiné un contrafactum avec intégration d’un refrain mais aussi de distordre la forme traditionnelle AAB en AABA’ – A’ étant non stricte – du fait de la reprise initiale de ce fameux motif de quinte. Ce geste a sans doute renforcé une identité musicale stable pour la chanson et le refrain, qui sera repris par Colart le Bouteillier32, trouvère actif au milieu du XIIIe siècle.

  • 33 Une étude approfondie a été faite par Alison Stones, « Notes on the Artistic Context of Some Gautie (...)

22D’un point de vue général, l’analyse des variantes permet de discerner trois regroupements de manuscrits33. G et C, les manuscrits les plus anciens (G : 2e quart du XIIIe siècle ; C : c. 1250-1260 ; tous deux de la région de Reims) ; DLRS en milieu de tradition – avec un sous-noyau LR et le manuscrit B (c. 1260- 1270, Paris) divergeant vers une tradition indépendante ; et I, un des plus récents (c.1280-1300) marquant probablement une rupture, à la fois apogée et déclin de la tradition vivante du chant. Le manuscrit S, qui est le manuscrit musical le plus récent (daté de 1329), présente peu d’innovations. Il semble refléter une tradition déjà éteinte dont il « conserverait » les derniers éclats.

23En résumé, il faut retenir que les variantes de la chanson de Gautier se trouvent majoritairement en début et en fin d’évolution de la tradition et que cette évolution passe donc par une phase de stabilisation dont témoigne le nombre de manuscrits conservés.

  • 34 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 161. Voir note 10.
  • 35 Une thèse est en cours à Paris-Sorbonne portant sur la notion d’intervocalité : « La chanson dévoti (...)

24Au cours de cette étude, en appliquant au domaine musical les qualités de l’espace intertextuel tel que Zumthor le concevait, nous avons tenté de comprendre comment le geste compositionnel de Gautier procède à partir d’un énoncé musical et littéraire préexistant. Cette œuvre nouvelle s’inscrit dans une tradition, « régie par un code plus ou moins rigoureusement formalisé, mais toujours en quelque manière incomplet, entrouvert sur l’imprévisible34 ». Si nous n’avons que survolé ce « système » d’interprétation dans cette analyse, nous avons pu observer combien cette tradition a été vivante comme en témoignent les manuscrits conservés35.

25L’ornement initial de la chanson de Gautier est de nature essentiellement vocale et correspond au Je chant de Gilles. Mais cette identité entre mot et son est au service de celle qui ne saurait éconduire un seul de ses amants et pour qui le chant apporte bien tout réconfort. Gautier reprend la plainte de Gilles mais il se fait plus incisif dans son domaine. Et l’on n’est pas surpris, alors, de retrouver le refrain de Gautier – mots et musique – dans la chanson de Colart le Bouteillier, Je ne sai tant merci crier.

  • 36 Mary Carruthers, Le Livre de la mémoire : la mémoire dans la culture médiévale, traduit de l’anglai (...)

26Du chant au cri, le jeu de miroirs cher à Paul Zumthor est ici démultiplié par la relation musique/texte. Et ce jeu, qui semble innover sans cesse encore aujourd’hui sous nos yeux, appartient pleinement à son époque car il s’inscrit dans la pratique de la composition médiévale, une composition traditionnelle et mémorative. Ce jeu compositionnel est bien une spécificité de la culture médiévale contemporaine, où « la nature du langage est à la fois painture et parole36 ».

Annexes

Annexe 1 : Gilles de Viés-Maisons, « Je chant mes c’est mauvés signes », R. 1356 Manuscrits KNPX, d’après Tischler, n° 767.

Annexe 2 : Gautier de Coinci, « D’une amour coie et serie », c. 11.

Notes

1 Consulter les éditions de Jacques Chailley, Les Chansons à la Vierge de Gautier de Coinci : édition musicale critique avec introduction et commentaire, Publications de la Société Française de Musicologie, 15, Paris, Heugel, 1959, n° 11, et de Hans Tischler, n° 686 du volume VIII de son édition Trouvères Lyrics with Melodies : Complete Comparative Edition, American Institute of Musicology-Hänssler, New-York, 1997. La chanson de Gilles de Vieux-Maisons, Je chant mes c’est mauvés signes, est répertoriée au n° 767 de l’édition de Tischler ; voir aussi Hans Spanke, G. Raynauds, Bibliographie des altfranzösisches liedes, Lieden, E.J. Brill, 1953, n° 1356. Le refrain Vilaines gens, vous ne les sentés mie les dous maus que je sent est répertorié : Friedrich Gennrich, Bibliographisches Verzeichnis der französischen Refrains, Frankfurt, Summa Musicae Medii Aevi, 1964, Band XIV, n° 437 ; Nico Van den Boogaard, Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe siècle, Paris, Klincksieck, 1969, n° 1840.

2 Sur la question précise de l’intertextualité, voir en particulier, la thèse de Jeremy Packer, “Tracing the Intertext in Old French Song : Relations Between Music, Text, and Genre, c. 1200-1300”, Ph.D Dissertation, University of Wisconsin Madison, 1997. Packer effectue une synthèse lumineuse sur l’apport de la notion à la musicologie médiévale. Liant soigneusement textes et musiques, il offre des analyses précises, dévoilant un horizon convainquant et original sur les processus de création et la réception des œuvres. Pourtant, il semble ne pas aller au bout de son analyse musicale. Les transcriptions ne sont pas passées au crible d’une comparaison des variantes, méthode qui auraient permis de mettre à jour en détail les liens proprement musicaux aux différents contextes. Sur la question de l’oralité médiévale, lire la synthèse de Gérard Le Vot, « La chanson entre oral et écrit, Les types d’oralité et le chant de tradition », L’éducation musicale, Supplément au n° 555/556, septembre/octobre 2008, p. 89-103.

3 Michel Zink, Préface, dans Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, rééd. 2000, p. 11.

4 Paul Zumthor, La Lettre et la voix, De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987, p. 9, 23. Il faut souligner que le concept d’oralité – comme celui de tradition par exemple – a suivi un cheminement particulier dans la pensée de Zumthor. Dans La Lettre et la voix, Zumthor amplifie ce concept d’oralité en en distinguant trois niveaux et non plus en s’attachant au simple medium. Mais cette oralité cède aussi la place à un « espace oral » semé d’« indices » dont la forme la plus accomplie est justement la notation musicale (p. 37).

5 Puisque chaque performance actualise l’œuvre dans une recréation, « l’œuvre est fondamentalement mouvante. », écrira-t’il dans son Essai, op. cit., p. 93.

6 Yves Bonnefoy, « Paul Zumthor : errance et transgression dans une destinée d’historien », dans Paul Zumthor ou L’invention permanente (dir.), Jacqueline Cerquiglini-Toulet et Christopher Lucken, Droz, Genève, 1998, p. 19.

7 Idem, p. 20. De même que pour la citation suivante.

8 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 160.

9 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 161.

10 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 161. Le premier espace situe chaque texte comme « lieux de transformation d’énoncés venus d’ailleurs » ; le second est celui d’une « audition, hic et nunc, régie par un code plus ou moins rigoureusement formalisé, mais toujours en quelque manière incomplet, entrouvert sur l’imprévisible » ; le troisième est « interne au texte, engendré par les relations qui s’y nouent. »

11 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 164.

12 De nombreux travaux ont été réalisés sur le contrafactum. Par exemple, Eglal Doss-Quinby, Les refrains chez les trouvères du XIIe siècle au début du XIVe siècle, New York/Berne/ Frankfurt am Main, Lang, 1984, 311 p., ici p. 52. Il souligne combien le contrafactum a fasciné les chercheurs du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Frédéric Billiet nous rappelle les quatre types de contrafacta : « contrafacture monodique, paraphrase monodique, paraphrase polyphonique (polyphonie sur cantus firmus), contrafacture polyphonique – tous utilisés dans les œuvres musicales attribuées à Gautier de Coinci. La contrafacture monodique est reconnue lorsqu’un texte nouveau est mis en musique par adaptation d’une mélodie existante selon une technique expliquée par Aristide Quintilien. « Gautier de Coinci est-il un compositeur ? », Gautier de Coinci, Miracles, Music, and Manuscripts, Turnhout, Brepols, 2006, p. 135-136. Parallèlement, Elizabeth Poe nous met en garde sur la tendance à tout lire en termes de contrafactum : Elizabeth W. Poe, « E potz seguir las rimas contrasemblantz : Imitators of the Master Troubadour Guiraut de Bornelh », dans The Medieval Opus : Imitation, Rewriting, and Transmission in the French Tradition, Proceedings of the Symposium Held at the Institute for Research in Humanities October 5-7 1995, dir. Douglas Kelly, Amsterdam/Atlanta, GA, Rodopi, 1996, p. 279-297, surtout p. 280.

13 Cette étude des variantes musicales s’appuie, bien sûr, sur le travail magistral d’Hendrik van der Werf : The Chansons of the Troubadours and Trouvères, A Study of the Melodies and Their Relation to the Poems, Utrecht, A. Oosthoek, 1972. D’autres méthodes d’analyses ouvrent des horizons précieux. Voir, en particulier, Van Os J.A., « Structures mélodiques et rythme déclamatoire dans la chanson de trouvère », dans Langue et littérature françaises du Moyen Âge, éd. R.E.V. Stuip, Amsterdam, Van Gorcum, 1978, p. 51-62. Du fait de la prise en compte du phénomène de mouvance par la mise en parallèle des variantes manuscrites, cette méthologie ne pouvait pas convenir. Citons également la thèse de Labaree, aimablement signalée par Gérard Le Vot, qui tente d’appliquer le concept de mouvance au répertoire des troubadours : Robert Ridgley Labaree, « “Finding” Troubadour Song : Melodic Variability and Melodic idiom in Three Monophonic Traditions », Ph.D Dissertation Wesleyan University, 1989.

14 Quatre manuscrits avec musique ont été conservés pour la chanson de Gilles : K = Biblio. Arsenal, fr. 5198, fol. 234v-235r ; N = BnF, f. fr. 845, fol. 114r-v ; P = BnF, f. fr. 847, fol. 103v-104r ; X= BnF, n.a. 1050, fol. 159v-160r. Pour une introduction générale sur les liens entre ces différents manuscrits, voir Mary O’Neil, Courtly Love Songs of Medieval France : Transmission and Style in Trouvère Repertoire, Oxford/New York, Oxford UP, 2006.

15 Roger Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Genève/ Paris/Gex, Slatkine, 1979, p. 353-360. Chanson R. 15 = 1124, v. 40. Des remarques intéressantes ont été faites sur Gilles et l’intertextualité (thème du fol et du sage) par A. Rossel, « Troubadours, trouvères et intertextualité : récital commenté », dans Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers, Actes du colloque de Liège 1989, dir. Madeleine Tyssens, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, Liège, 1991, p. 219-220.

16 Anna Drzewika, « La fonction des emprunts à la poésie profane dans les chansons mariales de Gautier de Coinci », Le Moyen Âge, 91 (1985), p. 33-51 puis 179-200. Ibid., « Le livre ou la voix ? Le moi poétique dans les Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci », Le Moyen Âge, 96 (1990), p. 245-263. Voir également l’analyse d’Ardis Butterfield de Gautier, trouvère du divin, dans Poetry and Music, op. cit., p. 103-121 ou encore Françoise Laurent, « “Si douz miracle enseveli dedens la lettre ont trop esté” : Le Livre des miracles de Gautier de Coinci », dans Seuils de l’œuvre dans le texte médiéval, études recueillies par Emmanuèle Baumgartner et Laurence Harf-Lancner, t. II, Presse Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 219-243.

17 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 306.

18 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, 1985. Voir la critique du concept chez Jack Goody, La raison graphique, la domestification de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, 1979, 1998. Consulter la transcription de l’annexe 1.

19 Jacques Chailley, Les Chansons à la Vierge, op. cit., p. 54. Cf. également Hans-Harbert Räkel, Die musikalische Erscheinungsform, op. cit., p. 132.

20 Voir Alfred Jeanroy, « Imitations pieuses de chansons profanes », Romania XVIII (1889), p. 477-486 ; Friedrich Gennrich, Internationale mitterlalterliche Melodien, Herrn Professor André Pirro zum 60. Geburtstage gewidmet, Verlag, Breitfopf et Hartel, Leipzig, 1929 ; et Hans-Herbert Räkel, Die musikalische Erscheinungsform der Trouvèrepoesie, P. Haupt, Stuttgart, 1977.

21 Consulter la transcription en annexe. Cette particularité de KP montre bien toute la subtilité vocale et imaginative de cette forme à l’époque. Il y a rarement de répétition stricte entre les vers 1 et 3, contrairement à la présentation des éditions de Chailley et Tischler qui indiquent une « barre de reprise ».

22 Termes empruntés à Ruth Finnegan, Oral Poetry : Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge, Cambridge UP, 1977. Voir aussi Claire Chamiyé Couderc, « L’Interprétation musicale du Cycle de Sainte Léocade », dans Gautier de Coinci, Miracles, Music, and Manuscripts, dir. Kathy Krause et Alison Stones, Turnhout, Brepols, 2006, p. 149-165 ; Ibid., « Les traditions d’interprétation de la monodie profane : l’exemple des Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci » dans Ars musica septentrionalis, dir. Frédéric Billiet et Barbara Haggh, Paris, PUPS, 2011. Consulter les transcriptions en annexe.

23 Chritophe Callahan arrive à des conclusions fructueuses sur cette forme dans le répertoire de Colin Muset : « La tradition manuscrite et le rôle de la musique pour appréhender la personnalité poétique de Colin Muset », Les chansons de langue d’oïl : l’art des trouvères, Études réunies par Marie-Geneviève Grossel et Jean-Charles Herbin, Presse universitaire de Valenciennes, 2008, p. 25-39. Les contributions de l’ouvrage offrent une synthèse récente sur l’art des trouvères.

24 Manuscrits B : Brussels, Br, 10747 ; C : London, BL, Harley 4401 ; D : Paris, B. Ars., 3517-3518 ; G : Paris, BnF, fr. 1530 ; I : Paris, BnF 1536 ; L : Paris, BnF, fr. 22928 ; R : St Petersburg, NLR, Fr.F.v.XIV ; S : Paris, BnF, n.a. fr. 24541 (dit manuscrit de Soissons).

25 Claire Chamiyé Couderc, voir note 22.

26 Léo Treitler, With Voice and Pen, Coming to Know Medieval Song and How it was Made, Oxford/New York, Oxford UP, 2007.

27 Consulter Friedrich Gennrich, Rondeaux, Vilerais und Balladen, op. cit., p. 4 et Hans-Herbert Räkel, Die musikalische Erscheinungsform, op. cit., p. 107-135.

28 Ardis Butterfield observe les liens entre les deux premiers refrains et donc les chansons 11 et 13 entre elles, et avec le Roman de la Rose, autre facteur d’accroissement intertextuel remarqué aussi par Jeremy Packer, « Ph.D Dissertation », op. cit. ; Butterfield, Poetry and Music in Medieval France, op. cit., p. 108. Consulter aussi Nico Van den Boogaard, Rondeaux et refrains, op. cit. ; et Friedrich Gennrich, Rondeaux, Virelais und Balladen. Gautier semble bien construire son refrain « de toutes pièces » en accolant l’incise Vilaines gens, à un refrain antérieur.

29 Jacques Chailley, Les Chansons à la Vierge, p. 63 et suivant l’avis de Spanke, décrit le refrain comme élément de renouvellement du discours.

30 Jeremy Packer, « Ph.D. Dissertation », op. cit., p. 85 où le refrain est traité comme citation proverbiale et p. 101 où il est étudié sous l’angle de l’auctoritas.

31 Ardis Butterfield, Poetry and Music in Medieval France, op. cit., p. 118. Consulter également Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 293-298 où le refrain est aussi traité comme élément d’opposition et d’interférence registrale.

32 Roger Dragonetti nous signale qu’il envoie la chanson R. 839, Je ne sai tant merci crier, à Jehan de Neuville, mort en 1254 : La Technique poétique des trouvères, op. cit., p. 662. Colart fut un trouvère actif entre 1240 et 1260 : Theodore Karp, « Colart le Boutellier », Grove Music Online. 2 jun. 2010 <http://oxfordmusiconline.com/subscriter/article/grove/music/06063>.

33 Une étude approfondie a été faite par Alison Stones, « Notes on the Artistic Context of Some Gautier de Coinci Manuscripts », dans Gautier de Coinci, Miracles, Music, and Manuscripts, dir. Kathy Krause et Alison Stones, Turnhout, Brepols, 2006, p. 65-98. Consulter également les annexes I et IV de l’ouvrage.

34 Paul Zumthor, Essai, op. cit., p. 161. Voir note 10.

35 Une thèse est en cours à Paris-Sorbonne portant sur la notion d’intervocalité : « La chanson dévotionnelle de Gautier de Coinci : memoria, praxis et intervocalité, sous la direction de Frédéric Billiet.

36 Mary Carruthers, Le Livre de la mémoire : la mémoire dans la culture médiévale, traduit de l’anglais par Diane Meur, Paris, Macula, 2002, p. 326.

Auteur

Université Paris - Sorbonne IV

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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