1L’objet de cet article est d’observer comment se déploie le jeu interdiscursif, à la fois textuel et musical, propre au XIII^e siècle, en prenant appui sur la chanson Une amour coie et serie d’un des maîtres de cette pratique, Gautier de Coinci, l’auteur des fameux Miracles de Notre Dame.

2Le corpus des 65 pièces intégrées aux Miracles – Chailley identifie 22 pièces comme authentiques – comprend 14 contrafacta, pièces reposant sur des modèles antérieurs, parmi les 49 pièces en français et 2 contrafacta pour les 15 pièces latines. La chanson D’une amour coie et serie est « modelée » sur la chanson Je chant mès c’est mauvès signes de Gille de Viés-Maisons à laquelle Gautier rajoute un refrain1.

3Par une analyse de l’intertextualité et de l’intervocalité de l’œuvre – le terme d’intervocalité est emprunté à Paul Zumthor et utilisé dans une acception musicale –, il semble possible de décrire la genèse des processus de composition et d’appréhender en quoi Gautier opère un renouvellement traditionnel.

1. Approches théorique et méthodologique du terme

4Alors que nous sommes toujours en train de mesurer l’impact des travaux de Zumthor dans le domaine médiéval, les spécialistes multiplient les synthèses sur l’évolution et la dynamique de sa recherche2. Au point de départ se trouve la « circularité du chant », dont l’objet essentiel du discours poétique « n’est rien d’autre que ce discours lui-même, qui se fascine et se réjouit de son propre jeu3 ». Jeu qui conduit Zumthor à l’écoute de « toute l’oralité du monde » du fait de sa prise de distance avec les termes de « littérature » et d’« écrit ».

5Pourtant, cette oralité première mise en lumière ne le satisfait pas. « L’oralité même est une abstraction » écrira-t-il plus tard dans La Lettre et la voix, « seule la voix est concrète, seule son écoute nous fait toucher aux choses4 ». De plus, la performance des textes, qui l’a conduit à formuler le fameux concept de mouvance5, ne peut se réduire à ce qu’il définit comme un medium « neutre », et équivalent à l’écrit dont il serait l’opposé stricte. Car dans cette performance, nous précise Yves Bonnefoy, il y a bien une « transmutation » du texte par la voix, « laquelle fait de cet écrit un événement, dans un moment de présence toute physique, toute immédiate, du poète à son auditeur6 ». La voix étant la « cause même du poétique7 », la transmission vocale est un phénomène « foncièrement différent de la transmission écrite ».

6Dans La Lettre et la voix, Zumthor souligne l’aspect mémoriel de la mouvance. Elle est le « réseau serré des traditions », « de la voix de l’interprète individuel au murmure des siècles8 ». C’est la raison pour laquelle au terme d’intertextualité, dont le noyau « texte » lui semblait d’emblée soupçonneux, il préfère celui d’intervocalité : « échange de paroles et de connivence sonore ; polyphonie perçue par les destinataires d’une poésie qui leur est communiquée – quelles qu’en soient les modalités et le style performanciel – exclusivement par la voix9. »

7L’intervocalité zumthorienne, et sa distinction en trois espaces de déploiement10, peut sembler alors une tentative de dépasser le concept d’intertextualité. Certes, dans chaque texte se répercute l’écho de « tous les textes possibles » mais c’est avant tout portée par la voix que s’accomplit l’œuvre médiévale11. Cet avertissement de Zumthor d’une intervocalité comme reflet enrichi par la voix de l’intertextualité médiévale, qu’il me soit permis de l’emprunter mais en réduisant ou en spécifiant son angle d’action. L’intervocalité pratiquée dans cette étude appréhende le phénomène musical en deux mouvements : externe – qui est une autre façon de parler de contrafactum ou de l’emprunt partiel comme nous le verrons par la suite, et interne – en reprenant à Zumthor son 3^e espace intervocal, lieu où se nouent des rapports au sein de la mouvance de l’œuvre.

8L’avantage du concept d’intervocalité interne/externe est de permettre une approche musicale en quelque sorte « affranchie » de son reflet textuel et donc de centrer l’analyse sur l’élément musical. Il serait, bien sûr, erroné de ne pas les réunir en cours d’analyse. Par ailleurs, il précise les liens entre contrafactum, emprunt et mouvance. En effet, la césure communément opérée entre les deux concepts tend à opérer une nette distinction entre eux alors qu’ils sont deux facettes d’un même processus de créativité12. L’intervocalité externe d’emprunt examine les liens musicaux de l’œuvre avec celles qui l’ont précédées ; l’intervocalité interne, la mouvance, étudie le déploiement performanciel de l’œuvre à travers ses variantes manuscrites13.

2. Genèse des processus de créativité

9Gautier ne semble pas choisir par hasard la chanson de Gilles de Viés Maisons14. Gilles, qui aurait été en lien avec Blondel de Nesle et Gace Brulé, serait ce « faus amanz » qui, à la suite d’un dépit amoureux, se serait détourné de l’amour au point de tenir des propos blasphématoires pour les poètes : Morte est Amors, mort sont cil qui amoient15.

10Or, c’est là un fait bien connu, Gautier se veut le chantre du véritable amour16. Zumthor, dans son analyse de la chanson Pour conforter mon cuer et mon coraige de Gautier, a montré comment la chanson mariale devient une variante du grand chant courtois17. Dans Une amour coie et serie, Gautier reprend et amplifie la thématique de Gilles. Ainsi, dans chacune des premières strophes s’instaure un jeu d’écho et de reprises que le refrain vient résumer et sceller :

11Ce dialogue intertextuel entre les deux chansons trouve un écho sur le plan musical comme le montre l’analyse de l’intervocalité de la chanson. Gautier « compose » un emprunt ciblé de la chanson de Gilles, qui n’est pas sans nous rappeler le bricolage des pratiques traditionnelles18.

12Comme expliqué précédemment, les termes d’intervocalité externe et interne ont été retenus pour faciliter l’analyse des liens déployés de l’œuvre à son emprunt et ceux issus de sa mouvance, soit en amont et en aval de son évolution traditionnelle. L’analyse de l’intervocalité externe de la chanson de Gautier nous conduit à souligner deux éléments caractéristiques : la construction du motif initial de quinte et sa réitération19, et le fait que, musicalement, le vers 5 de la chanson de Gilles soit semblable au vers 5 de celle de Gautier.

13D’une amour coie et serie a donc été très tôt décrite par les spécialistes comme un contrafactum de la chanson de Gilles de Vieux-Maisons20. Elle a comme première caractéristique une amplitude de quinte au début du vers 1 qui est répétée au vers 3, du fait de sa forme AAB. La comparaison des variantes nous indique que deux manuscrits sur quatre – NX – ont transmis une répétition stricte et que KP passe par la tierce au vers 321. Tout l’art de Gautier serait d’avoir repris ce motif du contexte syllabique et de l’avoir introduit dans un contexte ornemental pur, une « gourmandise vocale » que l’on retrouve aux vers 1 et 3 comme chez Gilles, mais aussi avec le refrain au vers 9.

14On peut également parler d’emprunt du fait que le vers 5 est identique dans les deux chansons. Il est transmis dans une tradition classique22 chez Gilles et avec très peu de variantes chez Gautier. Situé au cœur de la chanson, frontière musicale entre le A et le B, il possède lui-aussi une identité musicale forte dans le registre le plus aigu de la pièce.

15Enfin, pour conclure sur l’intervocalité externe de la chanson de Gautier, il faut souligner que les quatre manuscrits de la chanson de Gilles nous présentent une tradition d’interprétation rigoureusement classique avec un regroupement des manuscrits KP et NX, soit deux manières de chanter le retour du A dans la forme AAB23 que Gautier adoptera également pour sa chanson.

16En aval de l’œuvre, examinons à présent comment la chanson de Gautier a évolué en comparant les versions manuscrites24. Cette intervocalité interne est mesurée en fonction de l’emplacement des variantes dans le vers, d’où les termes utilisés pour les appréhender, de variantes cadentielles – en fin de vers – et hétérophoniques portant sur la plus grande partie du vers – et en particulier, souvent, son centre25. Comme le montre le tableau suivant de l’emplacement des variantes mélodiques dans le vers – en gras ce qui ne varie pas –, nous nous situons dans une tradition d’interprétation classique là-aussi :

17Les variantes cadentielles sont particulièrement intéressantes aux vers 2 (ouvert) et 4 (clos). Les deux dernières syllabes sont, à ce moment précis de la structure musicale, un lieu « traditionnel » d’inventivité chez les interprètes. C’est un processus recherché de « composition-in-performance26 » à l’époque comme nous le montre l’analyse des vers 1 et 3, mais aussi 5, 6 et 8, qui sont identiques dans tous les manuscrits. Les variantes hétérophoniques se déploient surtout dans le B, aux vers 6, 7 et 8 et montrent les liens entre les traditions des manuscrits C G et la particularité de I. C’est au vers 6, au cœur de la pièce, que se concentrent la plupart des variantes et l’amplitude mélodique la plus importante. Le refrain, intervenant à la fin du B, opère un contraste marquant dans l’ensemble de la tradition manuscrite, comme nous le verrons par la suite.

3. Renouvellement traditionnel : la part de Gautier et de ses interprètes

18Sur le plan de l’intertextualité, mis à part le dialogue entre la chanson de Gilles et celle de Gautier, le renouvellement traditionnel élaboré par ce dernier se joue dans la création et l’intégration du refrain. Il semble, en effet, que la première occurrence de ce refrain soit dans les Miracles. Il sera repris sans musique dans le Salut d’Amors, Confrère d’Amors et dans l’œuvre de Baudoin de Condé, Prison d’Amours27.

19Le texte du refrain – et non pas la musique – n’est pas sans évoquer celui d’un autre refrain remarquable, et par d’infimes glissements tous ceux reliés à la thématique du mal d’amer28 :

20Or le refrain est un élément essentiel de la création contemporaine. Il a été décrit comme signe et rupture29, synthèse et citation proverbiale30, ou encore comme procédé de contrafactum31. Ceux qui ne sont pas dignes de chanter dans la chanson de Gilles, Gautier les avertit explicitement. Et parce qu’ils situent mal l’objet de leur dévotion, il n’hésite pas opérer le passage de l’indigne au vilain.

21Sur le plan musical, la spécificité de Gautier est d’avoir non seulement combiné un contrafactum avec intégration d’un refrain mais aussi de distordre la forme traditionnelle AAB en AABA’ – A’ étant non stricte – du fait de la reprise initiale de ce fameux motif de quinte. Ce geste a sans doute renforcé une identité musicale stable pour la chanson et le refrain, qui sera repris par Colart le Bouteillier32, trouvère actif au milieu du XIII^e siècle.

22D’un point de vue général, l’analyse des variantes permet de discerner trois regroupements de manuscrits33. G et C, les manuscrits les plus anciens (G : 2^e quart du XIII^e siècle ; C : c. 1250-1260 ; tous deux de la région de Reims) ; DLRS en milieu de tradition – avec un sous-noyau LR et le manuscrit B (c. 1260- 1270, Paris) divergeant vers une tradition indépendante ; et I, un des plus récents (c.1280-1300) marquant probablement une rupture, à la fois apogée et déclin de la tradition vivante du chant. Le manuscrit S, qui est le manuscrit musical le plus récent (daté de 1329), présente peu d’innovations. Il semble refléter une tradition déjà éteinte dont il « conserverait » les derniers éclats.

23En résumé, il faut retenir que les variantes de la chanson de Gautier se trouvent majoritairement en début et en fin d’évolution de la tradition et que cette évolution passe donc par une phase de stabilisation dont témoigne le nombre de manuscrits conservés.

24Au cours de cette étude, en appliquant au domaine musical les qualités de l’espace intertextuel tel que Zumthor le concevait, nous avons tenté de comprendre comment le geste compositionnel de Gautier procède à partir d’un énoncé musical et littéraire préexistant. Cette œuvre nouvelle s’inscrit dans une tradition, « régie par un code plus ou moins rigoureusement formalisé, mais toujours en quelque manière incomplet, entrouvert sur l’imprévisible34 ». Si nous n’avons que survolé ce « système » d’interprétation dans cette analyse, nous avons pu observer combien cette tradition a été vivante comme en témoignent les manuscrits conservés35.

25L’ornement initial de la chanson de Gautier est de nature essentiellement vocale et correspond au Je chant de Gilles. Mais cette identité entre mot et son est au service de celle qui ne saurait éconduire un seul de ses amants et pour qui le chant apporte bien tout réconfort. Gautier reprend la plainte de Gilles mais il se fait plus incisif dans son domaine. Et l’on n’est pas surpris, alors, de retrouver le refrain de Gautier – mots et musique – dans la chanson de Colart le Bouteillier, Je ne sai tant merci crier.

26Du chant au cri, le jeu de miroirs cher à Paul Zumthor est ici démultiplié par la relation musique/texte. Et ce jeu, qui semble innover sans cesse encore aujourd’hui sous nos yeux, appartient pleinement à son époque car il s’inscrit dans la pratique de la composition médiévale, une composition traditionnelle et mémorative. Ce jeu compositionnel est bien une spécificité de la culture médiévale contemporaine, où « la nature du langage est à la fois painture et parole36 ».