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Intertextualité et « intermélodicité » : le cas de la chanson profane au Moyen Âge

p. 17-33


Texte intégral

Introduction

1Le répertoire de la chanson monodique médiévale, celui des troubadours et des trouvères, semble principalement fondé sur la dialectique du connu et de l’inconnu, de l’ancien et du nouveau : le plaisir de l’auditeur provient de la reconnaissance, mais aussi de la surprise issue de la différence à l’égard du connu. Cette imitation empirique repose ainsi sur un apparent paradoxe : elle n’est jamais stérile, mais au contraire source constante de renouvellement créatif ; elle conditionne en ce sens la vie littéraire médiévale. La poésie des troubadours et des trouvères relève ainsi de ce mode de création, comme de ce schéma de pensée. Cette conception très ouverte du procédé imitatif, au sein duquel l’imitation reste inséparable de l’acte créateur proprement dit, ne peut qu’inciter à la rapprocher du concept d’intertextualité, en tant qu’outil d’analyse textuelle.

2Rappelons que pour les premiers auteurs de cette théorie, « tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur1 ». De ce postulat dérivé des thèses de Mikhaïl Bakhtine vont découler deux approches différenciées du fait littéraire, permettant de distinguer intertextualité et littérarité. Selon Michael Riffaterre en effet, l’intertextualité est le mécanisme propre à la lecture littéraire, dans la mesure où elle seule produit la « signifiance », alors que la lecture linéaire ne produit que le sens. Les recherches ultérieures, telles celles de Gérard Genette, permettront d’affiner ce concept et surtout de l’intégrer à une redéfinition du domaine théorique, fondé sur la notion de transtextualité ou de « transcendance textuelle » (c’est-à-dire tout ce qui met le texte en relation avec d’autres textes). Il inscrit ainsi l’intertextualité dans une typologie des relations transtextuelles, qui apportent une clarification notionnelle opportune et réduisent le champ d’application de l’intertextualité, tout en le précisant. Au fond, le concept d’intertexte permet d’ancrer toute production (poétique ou non) dans une historicité reconnue, mais lui donne aussi une dimension sociale, longtemps occultée par l’analyse « traditionnelle » du texte, en insistant sur les articulations du discours, d’un auteur à l’autre.

Pour Paul Zumthor, ce principe se situe à la base du système créatif médiéval :

« La relation traditionnelle est à la fois métonymique et contextuelle. Elle attache le texte, au sein d’une continuité sentie, à tort ou à raison, comme homogène, aux autres textes qui le précédèrent et à ceux qui l’accompagnent ou le suivront. Or, en fait, dans le corpus considérable des textes que nous a légués le moyen âge, on rencontre très peu de véritables redites, qui sembleraient exclure toute possibilité de déviance. La créativité des auteurs se déploie ainsi, à l’intérieur – à l’abri ? – de traditions acceptées, valorisées, en un art de modulation et de variation, où seule diffère, de l’un à l’autre, l’amplitude des écarts2 ».

3Tout l’intérêt de cet art poétique médiéval serait donc justement d’être fondé sur la présence d’un « entrebâillement » permettant à la nouveauté de s’insérer dans la tradition, en une ouverture suffisante à l’élaboration de nouveaux genres. Zumthor explique d’ailleurs la présence fréquente des procédés imitatifs (qu’il nomme « parodie ») par la stabilité – et donc la force –, de cette tradition :

« La parodie est impensable hors d’une tradition – dont elle atteste, du reste, la vitalité. […]. D’où, le long des réseaux traditionnels, une circulation intense que jadis une critique positiviste interprétait à l’aide des concepts d’imitation ou d’influence : type particulier d’intertextualité mémorielle, plus proche des mimétismes réciproques du dialogue parlé que des transferts d’écriture3 ».

4Concept protéiforme et malléable, l’intertextualité, pourtant essentielle dans une perspective de renouvellement analytique de la chanson monodique profane, a cependant été peu étudiée d’un point de vue musical, et il ne sera certainement pas superflu à ce sujet de faire un bref état de la question. Or, un procédé particulier de composition de la chanson de troubadour et de trouvère, nommé contrafactum, est essentiel dans ce corpus. Fondé sur la reprise, toujours modifiée, d’une mélodie préexistante, associée à un nouveau texte, il autorise ainsi la composition d’une nouvelle chanson, nouvelle par le texte mais non directement par la musique. Ce procédé, qui fut particulièrement suivi pour certains genres, comme le sirventes, eut cependant un écho beaucoup plus large que ne semblent l’indiquer les seuls traités de rhétorique. Il est en effet consubstantiel à la composition musicale elle-même, et les poètes-musiciens médiévaux, tout comme leurs homologues religieux, n’ont cessé de l’utiliser dans une perspective de réécriture, de re-création, en faisant un outil essentiel à leur langage4.

5Ne pourrions-nous pas voir alors ici, dans cette réappropriation du discours musical de l’Autre, une transposition du principe même de l’approche intertextuelle, comprise comme la permanence d’un même matériau dans un autre cadre ? En ce sens, le terme « d’intermélodicité » serait valable pour compléter et élargir, au plan musical, la notion d’intertextualité. C’est ce que nous tenterons de montrer à partir de quelques exemples choisis dans le corpus monodique.

1. Du formalisme à l’analyse intertextuelle de la chanson de troubadour et de trouvère

6Au niveau littéraire, l’analyse du corpus de la chanson médiévale suivant une perspective intertextuelle n’est pas si récente. Dès les années 1980, l’analyse intertextuelle de ce répertoire permettra en effet à certains auteurs de repenser l’approche du trobar proposée trente ans plus tôt par Robert Guiette, et qualifiée de « poésie formelle »5. Pour ce dernier, l’élément clé de la poésie lyrique des XIIe et XIIIe siècles n’est pas à rechercher au niveau de sa thématique ou du renouvellement de son vocabulaire, paramètres trop stéréotypés6, mais au niveau de son originalité formelle7.

7Cette poésie serait donc avant tout un jeu formel, la rigueur de la « construction » littéraire permettant précisément une adaptation mélodique relativement aisée. Sa théorie sera reprise par bien d’autres critiques contemporains (elle orientera notamment les travaux de Dragonetti sur les trouvères, tout comme ceux de Pierre Bec et de Paul Zumthor), qui montreront que certains paramètres formels devaient être mieux perçus par les oreilles médiévales que par les nôtres8.

8Cette analyse d’une écoute médiévale largement orientée vers le paramètre formel sera amplifiée et prolongée par la mise au point du concept d’intertextualité, étendu au domaine troubadouresque. Le premier, Jörn Gruber a en effet proposé de substituer à l’analyse de Robert Guiette (pour lui, « jeu de la poésie du lieu commun, du langage convenu, des clichés ») une lectio difficilior, faisant appel à la « culture » de l’auteur :

« Le trobar est virtuellement et en grande partie une poésie hermétique dont la pleine compréhension était réservée à une petite élite de connaisseurs (entendens), capables d’entendre, en même temps que la chanson qu’on leur chantait, les chansons d’autres troubadours évoquées par des allusions relevant du son (so), des mots (motz) et de la matière (razo)9 ».

9L’auteur s’attache ainsi à mettre en évidence les procédés intertextuels sur des pièces du XIIe siècle. Cette dialectique apparaît ainsi comme une sorte de débat continuel, intergénérationnel, au sein duquel les troubadours « s’empruntent » mutuellement des éléments textuels et musicaux en vue de réfuter ou de surpasser les pièces antérieures.

10L’exemple le plus probant est certainement celui de la canso No sap chantar qui so non di10 de Jaufré Rudel, dont la première strophe se présente ainsi :

« No sap chantar qui so non di
Ni vers trobar qui motz no fa,
Ni convoys de rima quo.s va
Si razo(s) non enten en si ;
Pero mos chans comens’ aissi :
Quon plus l’auziretz mais valra. »

Il ne sait pas chanter, celui qui ne dit pas le son,
Ni trouver un vers, celui qui ne fait pas les mots,
Et il ne sait pas comment il en va de la rime
Si en lui-même il n’entend pas la matière ;
Pourtant, mon chant commence ainsi :
Plus vous l’entendrez, plus il aura de valeur.

11Il apparait ici que pour faire une « bonne » chanson, il est nécessaire de « dire le son » (so), de « faire les mots » (motz) et « d’entendre en soi la matière » (razo), trois principes que le troubadour ne suit absolument pas dans sa pièce, puisqu’il reprend ces éléments à Guillaume de Poitiers, dans la chanson Molt jauzens11 :

« Il emprunte so, motz et razo à Guillaume de Poitiers, tout en les transformant d’une façon subtile ; et c’est précisément dans l’art de la transformation que réside la valeur du “vers”, ce dont les connaisseurs (les entendens) prendront conscience après une audition répétée et attentive (quon plus l’auziretz mais valra)12 ».

12Dans un second article, Gruber prolongera son analyse de la canso de Jaufré Rudel, en montrant en particulier que ces rapports intertextuels s’établissent sur la base d’une inversion13 : inversion de l’ordre des strophes et de la razo, citations inversées des mots-clés ; identité partielle des rimes, mais citées dans un ordre inversé (-ar et -ir chez Guillaume IX ; -i et -a chez Jaufré). Il est évidemment plus ardu d’établir un prolongement de ce principe au niveau mélodique, puisque la musique de Guillaume IX ne nous a pas été transmise. Mais même en l’absence de toute notation musicale du texte « modèle », l’auteur penche pour une application mélodique de la canso de Guillaume IX à celle de Jaufré Rudel. Et une application non pas linéaire et textuelle, mais incluant des modifications qui seraient au contraire en prise directe avec le postulat poétique de Jaufré, présenté dans No sap chantar. N’est-ce pas aller cependant un peu loin dans la reconstitution musicale, aussi séduisante que soit l’hypothèse de départ ? N’est-ce pas surtout attacher trop d’importance à un « jeu formel » précédemment dénoncé, bien que soigneusement élaboré, et par lui-même porteur de sens ?

13Gruber tente donc une application du principe de l’intertextualité au répertoire des troubadours, mais l’élargit considérablement, en le définissant comme principe de base de toute composition lyrique, non seulement sur un plan poétique (sémantique et métrique), mais aussi musical. De là à évoquer le phénomène du contrafactum, qui représente au fond une « intertextualité mélodique », il n’y a qu’un pas, que Gruber ne franchit cependant pas totalement, même s’il évoque la matière musicale (so) :

« De ces textes-clefs […] il résulte que les chansons (vers, canso) des plus importants entre les successeurs du premier troubadour sont virtuellement des répliques, des antithèses ou des synthèses lyriques dans lesquelles so, motz et/ou razo d’autres chansons se trouvent transformées d’une façon subtile et raffinée. Le principe fondamental du trobar est par conséquent ce que j’appelle […] “principe de la sublimation intertextuelle” qui détermine la structure et l’évolution du trobar, un principe bien plus subtil que celui de la “poésie du lieu commun”, de la “poésie formelle” pratiquée tout au plus par les poètes mineurs et les épigones14 ».

14Il nous reste à tirer les conséquences de cette approche spécifique. Gruber en effet ne prend comme exemples que des vers ou des cansos, appartenant à des genres dans lesquels l’élaboration poétique et l’osmose nécessaire entre so, motz et razo est toujours soulignée par les traités de rhétorique. Mais le jeu intertextuel qui semble en être l’élément déterminant n’est-il pas également repérable dans d’autres genres, comme celui du sirventes, évoqué en introduction ? L’emprunt métrique et mélodique préconisé par les traités pour le sirventes ne représenterait-il pas alors une systématisation et une amplification d’un principe déjà appliqué dans le reste du répertoire (et principalement dans la canso) ?

15En allant plus loin, il serait peut-être même possible de trouver une autre « fonction » au contrafactum. Quelle était en effet la possibilité réelle pour le public (même un public averti d’entendens) de percevoir les relations intertextuelles entre les chansons, par le biais de quelques auditions, si ce n’est en s’aidant de la mélodie, aisément repérable en cas de contrafactum et fonctionnant alors en tant que « signal » auditif pour attirer l’attention de l’auditeur vers une écoute élargie de la pièce (impliquant alors la référence à un « modèle » poético-mélodique) ? Tout comme l’imitation devait sans cesse être réactualisée d’un point de vue poétique, tout en établissant des rappels constants au texte premier, cette reprise mélodique n’était d’ailleurs pas forcément littérale. Les contrafacta conservés attestent de ces multiples modifications internes.

16Enfin, il faut remarquer que Gruber tire uniquement ses exemples de poètes du XIIe siècle, réduisant ainsi le fossé intergénérationnel. Mais il est probable que les troubadours postérieurs se sont également inspirés de textes reconnus et appréciés de leurs prédécesseurs15. Ainsi, plus nous avançons vers la fin du XIIIe siècle, plus le champ intertextuel accessible aux troubadours s’élargit, favorisant là encore l’usage des procédés imitatifs16.

2. Vers une analyse mélodique intertextuelle ?

17Les voies ouvertes par l’analyse intertextuelle des textes de troubadours et de trouvères ne peuvent qu’inciter à la transposer au domaine musical.

18Margaret Switten17 a ainsi tenté cette approche sur le corpus monodique médiéval, en associant lyrique profane et sacrée :

« Derrière la chanson profane se laisse souvent découvrir un modèle sacré qui la contextualise, entre en dialogue avec elle pour l’enrichir de sens multiples. Car chanson profane et chant liturgique entretiennent des rapports non seulement de sources ou d’influences mais constituent aussi un réseau de références intertextuelles, fondateurs de complexes signifiants, dynamisants, tant au point de vue musical que poétique18 ».

19Elle dégage ainsi de l’application du concept d’intertextualité au domaine musical deux niveaux : un premier constitué par l’assimilation et la transformation de la matière musicale même ; un second par les relations entre les thèmes associés à une mélodie. Appliquant à quatre pièces sa théorie19, elle montre que les reprises mélodiques peuvent aller de la plus simple à la plus complexe (la version de Cadenet est en effet très ornée), ce qui en modifie considérablement le sens musical. On observe entre ces textes le passage d’une poésie religieuse à une poésie profane, qui expliquerait peut-être – du moins partiellement –, la naissance de la lyrique des troubadours, ainsi que le suggère Robert Lafont20.

20Ces déplacements musicaux et poétiques sont valables non seulement entre les répertoires sacrés et profanes, mais aussi à l’intérieur même du répertoire des troubadours. Ils expliquent probablement en tout cas la rapidité d’adoption du phénomène de la contrafacture par ces poètes-musiciens, qui se seraient contentés de réutiliser un principe qu’ils connaissaient déjà bien. Enfin, Margaret Switten insiste sur le fait qu’il ne s’agit jamais d’un simple déplacement de sens, mais au contraire de modifications profondes qui remodèlent dans sa quasi-totalité la chanson, même si sa « physionomie » poético-musicale demeure reconnaissable :

« Ce sont les références intertextuelles qui ouvrent l’espace sémantique, augmentent la puissance et la densité de l’expression. Chaque chanson se constitue comme un carrefour de rencontres, un lieu d’échanges entre sacré et profane21 ».

21Cette double approche – supposant dissociation du texte et de sa mélodie, pourtant liés au niveau du principe créatif –, n’est cependant réalisable que dans le cas de contrafacta repérés, et identifiés en tant que tels. L’analyse mélodique n’intervient en effet qu’à un premier degré, en tant que moyen de vérification des rapports entretenus entre les pièces. De plus, les relations intertextuelles relevées ici d’un strict point de vue poétique entre les quatre pièces, ne seront probablement pas toujours aussi évidentes à cerner en cas de filiations entre genres très différenciés et thématiquement opposés (entre canso et sirventes par exemple).

22Tentant d’effectuer à l’inverse une véritable analyse mélodique intertextuelle et non plus prioritairement textuelle, Gérard le Vot s’appuie sur les cansos de Folquet de Marseille, et étudie presque exclusivement les données mélodiques de ces pièces22. Qu’il se réfère aux points de contact entre les mélodies de Folquet et le chant grégorien, ou avec les pièces d’autres troubadours, il aboutit à une conclusion similaire : les pièces occitanes semblent fondées sur la présence de « formules », communes à plusieurs d’entre elles, souvent fortement réélaborées d’un texte à l’autre, détruisant par là même le sens citationnel que l’on pourrait être tenté de leur attribuer23.

23Le terme de « réminiscence » serait ainsi plus adéquat pour qualifier ces relations relativement floues entre textes musicaux. Cependant, la difficulté à retrouver les éventuels formulaires « modèles » est ici accrue par l’imprécision des formules mélodiques, beaucoup plus malaisées à cerner que les formules poétiques24. L’auteur insiste enfin sur les contraintes métriques fortes que représentent la strophe et surtout le vers (avec ses césures et ses rimes) pour l’adaptation mélodique. L’intertextualité mélodique – du moins dans les exemples présentés –, s’apparente ici au procédé de la centonisation25, c’est-à-dire non à une reprise totale d’une pièce musicale, mais seulement à celles de certains formulaires, tels qu’on peut les trouver dans le répertoire grégorien. Cependant, le manque de stabilité mélodique mis en lumière à l’intérieur de ces formules (et peut-être lié à la multiplicité des différents acteurs de la lyrique courtoise : troubadour, jongleur, copiste) est équilibré par la stabilité de la structure métrique.

24Nous avons donc affaire ici à deux types différents de rapport intertextuel, au plan musical : le procédé de centonisation décrit par Gérard le Vot pourrait s’apparenter au dialogisme évoqué par Bakthine, dans sa dimension collective et mémorielle, alors que celui du contrafactum, relevant d’une reprise consciente d’une mélodie préexistante, pourrait davantage être mis en relation avec la notion d’hypertextualité décrite par Gérard Genette26. Deux types différents, certes, mais qui soulignent la rémanence de l’élément musical au travers des corpus, et autorisent ainsi l’usage d’une terminologie plus adaptée : celle « d’intermélodicité ».

3. Un exemple « d’intermélodicité » multiple : la chanson Can vei la lauzeta de Bernard de Ventadour

25Au-delà de ces problèmes terminologiques, reste la forte présence de pièces fondées sur une mélodie identique (ou quasi-identique, car rares sont celles en effet qui sont reprises telles quelles, sans aucune modification), et ce non seulement dans un répertoire et une langue spécifiques, mais aussi entre différents corpus et différentes langues. Si, pour reprendre sa plus simple définition, l’intertextualité marque la présence d’un texte dans un autre texte, alors il y a bien « intermélodicité » en cas de présence partielle ou totale d’une mélodie dans une autre mélodie, que cette présence ait été recherchée ou non.

26C’est ce que nous pouvons observer dans la canso Can vei la lauzeta de Bernart de Ventadour : sa partie musicale est en effet reprise dans trois chansons françaises (Plaine d’ire et de desconfort, Le cuers se vait de l’oil plaignant, et Amis, quelx est li mieuz vaillant27), dans un conduit latin (Quisquis cordis et oculi28), et dans une pièce occitane anonyme (Sener mil gracias29).

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27La chanson de l’alouette fut, certes, l’une des pièces les plus appréciées de toute la lyrique occitane médiévale, et l’une des plus fréquemment reprises, puisqu’on la retrouve également dans une version allemande, une en catalan, et deux autres en occitan. Mais seules les cinq pièces présentées ci-dessus ont été conservées avec leur mélodie. La confrontation des schémas strophiques montre clairement que seul le schéma métrique est respecté d’un texte à l’autre (tous les vers sont des octosyllabes). À l’inverse, schémas rimiques et rimes sont systématiquement différents de la pièce « modèle », même s’ils peuvent parfois s’apparenter entre eux, notamment sur le premier quatrain, fondé pour toutes les pièces sauf une (R. 365) sur des rimes croisées. Ces changements de rimes et de schémas de rimes posent la question de la filiation des chansons entre elles. En effet, un schéma de rimes s’avère parfois identique à plusieurs pièces, ce qui pourrait impliquer une influence indirecte de la chanson de Bernard de Ventadour. C’est le cas du conduit Quisquis cordis et de la pièce française Le cuer se vait ; toutes les deux sont d’ailleurs proches de Sener mil gracias, qui ne modifie que très légèrement le modèle en deux quatrains de rimes croisées. Il est donc possible que ces pièces ne se soient pas référées directement à la canso de Bernart de Ventadour, mais à l’une d’entre elles, qui avait déjà introduit des modifications métriques sur le texte initial. C’est probablement le conduit de Philippe de Grève qui a pu servir de modèle pour les deux autres pièces, ou du moins pour Sener mil gracias. L’antériorité du conduit semble en effet attestée par une indication fournie en rubrique pour cette pièce par le Jeu de Sainte Agnès : « Et postea facit planctum in sonu : Si quis cordis et oculi30 ».

28Nous pouvons remarquer de plus que les modifications du schéma rimique interviennent presque systématiquement sur la seconde partie de la strophe : la conservation pour toutes les pièces (hormis pour Amis quelx est li mieuz vaillant, comme nous l’avons vu), du schéma abab sur les quatre premiers vers semble être la règle, les changements n’intervenant que sur les quatre derniers. On constate d’ailleurs une tendance marquée à réduire le nombre de timbres à la rime, qui passe de quatre dans Can vei la lauzeta à trois pour Plaine d’ire et pour Sener mil gracias, et à deux pour les trois derniers textes. Ce type de « mutation métrique » pourrait peut-être s’expliquer par les conditions de transmission d’un texte à l’autre : si la mémorisation en constituait la base, il est probable que les poètes retenaient toujours mieux l’incipit de la pièce, et ses premiers vers, que les suivants, dans lesquels l’effort de mémorisation se relâchait. Cette constatation se vérifie-t-elle également pour les mélodies, qui totalisent dix leçons31 ?

29Globalement, une première constatation s’impose : la structure musicale reste la même, en oda continua, c’est-à-dire sans répétition mélodique complète au niveau du vers. On remarque cependant de multiples divergences internes, non seulement au niveau des contrafacta, mais aussi dans les trois leçons de la pièce initiale, fournies par les manuscrits G, R et W. Ces modifications se présentent presque systématiquement de la même façon : alors que les incipits et les cadences de fin de vers restent particulièrement stables, le lien avec le modèle se fait plus lâche entre ces moments-clés. L’étude des notes cadentielles est particulièrement révélatrice : les dix versions s’y rejoignent presque toujours, retrouvant là une cohérence parfois perdue au niveau interne :

Cadence finale du 1er vers :

sur Sol

Cadence du 2d vers :

La

Cadence du 3e vers :

Fa

Cadence du 4e vers :

(hormis pour R et 461,218a : Mi)

Cadence du 5e vers :

Sol

Cadence du 6e vers :

Fa (hormis pour R et 461,218a : Mi)

Cadence du 7e vers :

Mi (hormis pour Rayn. 365 : )

Cadence du 8e vers :

30Ce tableau montre que les appuis modaux sont non seulement conservés, mais qu’ils possèdent de plus une fonction structurelle évidente : les deux seules cadences sur la finale du mode () apparaissent en effet à la fin du quatrième vers et à la fin du huitième, appuyant ainsi musicalement la bi-partition de la strophe, au niveau de sa formule mélodique et de ses rimes (abab // cdcd pour le texte modèle) ; dans le même temps, cette correspondance interne est contredite par la forme en oda continua de la mélodie. Entre ces moments de repos, les formules cadentielles s’appuient sur les cordes fortes du mode (La, Fa), ou sur des notes « de transition » (Mi), préparant le retour de la finale.

31L’analyse de ces corrélations métrico-mélodiques peut permettre d’établir une chronologie des différents réemplois de la chanson initiale, ainsi que le souligne Friedrich Gennrich :

« Créée vers 1160 comme mélodie d’une chanson d’amour destinée à la société courtoise de la Provence et appréciée en tant que telle dans le même milieu, en Allemagne, dans la chanson Der winter waere mir ein zît de Dietmar von Eist (MF 35,16), elle sera, à peu près cinquante ans plus tard, utilisée, dans des milieux cléricaux, dans la chanson Quisquis cordis et oculi de Philippe de Grève ; réapparaîtra, à peu près cent ans plus tard, dans la sphère bourgeoise, traduite du latin en langue vulgaire, avec Rayn. 349 Le cuer se vait de l’ueil plaignant, en même temps avec le jeu-parti Rayn. 365 Amis, quelx est li mieuz vaillant, pour réapparaître de nouveau, par l’intermédiaire direct de la chanson latine, environ cent-cinquante ans plus tard dans le mystère provençal de “Sainte Agnès”, donc dans le domaine de l’art populaire32 ».

32Nous aurions donc ici un cas d’intertextualité musicale implicite (dans la mesure où la citation ne se dit pas), autrement dit de plagiat. Mais ce serait oublier, au-delà du texte – des textes –, le processus d’adaptation musicale qui nous semble constituer le fondement même d’une « intermélodicité ». L’analyse comparée des différentes leçons montre bien, en effet, que nous nous trouvons dans une relation de dérivation d’une mélodie à l’autre : il ne s’agit pas d’une simple redite, mais d’une adéquation nouvelle entre un ancien « so » et de nouveaux « motz », faisant appel à la mémoire de l’auditeur pour la reconnaissance de la mélodie d’origine.

33Cette « intermélodicité » à grande échelle, faisant intervenir de multiples acteurs, et sur une durée importante, pose d’ailleurs le problème de la réception de telles pièces. Sur un siècle et demi, le « goût » du public – ou plutôt son horizon d’attente –, aurait-il conservé une stabilité telle qu’une chanson élaborée dans la seconde moitié du XIIe siècle pouvait encore être appréciée au milieu du XIVe ? Vraisemblablement oui, mais on peut penser qu’au-delà du fait que ces contrafacta s’adressaient à des publics fortement différenciés, la mélodie de cette canso avait acquis un symbolisme si fort, qu’elle devait être considérée – inconsciemment ou pas –, comme paradigmatique de la lyrique occitane, justifiant ainsi, du moins pour les musiciens, son réemploi dans un cadre totalement différent.

Conclusion

34Ces phénomènes « d’intermélodicité » témoignent donc de la perméabilité du corpus monodique profane33 : qu’il s’agisse de contrafacta ou de simples formules reprises et répétées d’une pièce à l’autre, ce répertoire est en effet largement fondé sur la pratique citationnelle et les réminiscences musicales, comme l’intertextualité marque la présence de réminiscences poétiques d’une chanson à l’autre. Le terme même « d’intermélodicité », pris dans un sens générique, nous semble apte à rassembler la mosaïque terminologique habituellement utilisée pour définir ce corpus (canevas, parodie, timbre, contrafactum, centonisation, etc.), et à dépasser la quasi-redondance de certains d’entre eux. Une déclinaison de ce terme serait d’ailleurs, dans un second temps, envisageable, et pourrait s’appuyer notamment sur la catégorisation établie pour la littérature par Gérard Genette34.

35Il faut cependant revenir sur ce qui nous paraît représenter le point central de notre problématique : la « mouvance » de cette intermélodicité, qui lui est manifestement consubstantielle. Quasi-inexistantes sont en effet les pièces à être reprises telles quelles, sans aucune modification, dans un autre genre ou une autre langue, hormis peut-être les mélodies les plus simples. La plupart du temps, la réminiscence mélodique apparaît voilée, modifiée dans son ornementation ou, plus rarement, dans sa forme. Elle suppose recomposition, et ne relève pas en ce sens d’un mode marginal et isolé de création, mais au contraire d’une approche paradigmatique de la création médiévale, par sa capacité à allier tradition et nouveauté, emprunt et réécriture, en une alliance parfaite des deux pôles complémentaires de l’inventio. Paul Zumthor, à nouveau, a bien montré ce rapport particulier qu’entretiennent les troubadours face à cette tradition :

« La tradition apparaît abstraitement comme un continuum mémoriel portant la trace des textes successifs qui réalisèrent un même modèle nucléaire, ou un nombre limité de modèles fonctionnant en tant que norme. Elle se confond avec ces modèles mêmes, lieu idéal où s’établissent les rapports intertextuels, au point que la production du texte est plus ou moins clairement conçue comme une re-production du modèle […] La tradition apparaît comme une finalité pré-existant au texte, et déterminant le fonctionnement de celui-ci. Le texte possède ainsi une fonctionnalité double : interne, du fait qu’il est poésie ; et externe, du fait qu’il est traditionnel. En ce sens, il est hautement prévisible, sans que jamais pourtant sa prévisibilité soit totale35 ».

36En ce sens, l’emploi d’une « même » mélodie (avec toutes les précautions que justifie l’emploi de ce terme), pour deux ou plusieurs textes poétiques, rend possible la matérialisation des ramifications souterraines qui parcourent le corpus des troubadours et des trouvères : des rapports subtils, notamment de sujets et de formes, sont ainsi tissés entre ce qui apparaissait à première vue comme disparate et fragmenté (par la diversité chronologique, géographique, de statut des poètes-musiciens, etc.), des relations sont entrevues entre les auteurs, qu’elles soient réelles (et rendues possibles par la vie de cour), ou secondaires (par les choix opérés, dans le cas des contrafacta, envers l’œuvre d’un poète antérieur ou contemporain). Nous nous trouvons donc face à un répertoire non pas éclaté, mais étonnamment cohérent et unitaire, grâce non seulement à des thèmes privilégiés qui reviennent comme autant de leitmotive littéraires et autorisent une lecture intertextuelle de ce corpus, mais aussi grâce à la musique, qui non seulement maintient l’unité de la pièce, mais devait aussi fortement contribuer – même si cette fonction nous est aujourd’hui masquée –, à créer une situation d’enchâssement sémantique entre les pièces et leurs auteurs, et à lisser l’apparente atomisation de cette lyrique.

37Enfin, de la même façon que l’intertextualité ne peut se limiter au seul plan de la production poétique (la réception représentant également un aspect décisif du phénomène), la compréhension de « l’intermélodicité » ne peut être totale que si l’on se place aussi du côté de l’auditeur. Comme le lecteur est sollicité par l’intertexte sur quatre plans (sa mémoire, sa culture, son inventivité interprétative, son esprit ludique), convoqués ensemble par la lecture dispersée des « écrits » (poético-mélodiques) qui superposent différentes strates de textes, et partant, plusieurs niveaux de lecture, l’auditeur médiéval est amené à une quadruple reconnaissance, à l’écoute d’un contrafactum : il doit percevoir la présence de « l’hypomélodie », l’identifier, mesurer l’écart entre hypo et « hypermélodie », ainsi que les changements contextuels inhérents à cette « reprise » ; enfin comprendre le rapport du créateur au modèle (est-ce l’admiration, la désinvolture, la dénégation ou la subversion, selon les catégories définies par Tiphaine Samoyault, qui présida à la recomposition parodique, engendrant du côté de l’auditeur, rire ou respect36 ?). Ces opérations nous obligent donc à repenser « l’intermélodicité » en termes de mémoire – mémoire portée par le texte, mémoire de l’auteur, mémoire du lecteur ou de l’auditeur –, sans laquelle aucune d’entre elles ne serait possible. Il en découle, toujours selon les termes de Tiphaine Samoyault, une « poétique de la variation – des jeux variés de la mémoire aux multiples interprétations – [qui] permet d’associer les deux composantes essentielles de l’intertextualité que sont la transformation et la relation37 ».

38Transposer l’approche intertextuelle vers le son, c’est rendre en définitive justice à la musique, souvent considérée comme le parent pauvre de la chanson. Or, si à l’évidence, le texte sans le son n’est rien, il est tout aussi évident que ce son obéit aux mêmes lois que celles qui règlent les mots, ce qui justifie une analyse fondée sur une méthodologie identique et un croisement des données recueillies. Prendre en compte une « intermélodicité » essentielle dans la lyrique profane (et encore faudrait-il aussi s’appuyer également sur la monodie grégorienne) rend toute sa lisibilité au maillage du répertoire des troubadours et des trouvères, constitué par les multiples réminiscences observées dans la musique, rompt l’apparent cloisonnement générique, et fait sens au regard des pratiques compositionnelles du temps.

Annexe

Annexe

B. de Ventadour, Can vei la lauzeta mover

Source musicale : H. van der Werf, The extant troubadour melodies, Rochester, New York, published by the author, 1984, p. 62-70.38

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Notes de bas de page

1 Philippe Sollers, Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, 1968, p. 77.

2 Bruno Roy et Paul Zumthor (dir.), Jeux de mémoire, aspects de la mnémotechnie médiévale, Paris, J. Vrin, 1985, p. 19.

3 Ibid., p. 20.

4 D. Rieger, dans « La poésie des troubadours et des trouvères comme chanson littéraire du Moyen Âge » (La chanson française et son histoire, Tubingen, Gunter Narr Verlag, 1988, p. 1-13), remarque que « la “contrafacture” fait partie – et justement dans les genres où elle n’a rien à y faire, voire où elle est presque interdite – du grand domaine des allusions formelles, voulues et délibérées, à des chansons d’autres poètes – allusions qui, pour la plupart, signalent en même temps des références thématiques, parallèles ou antithétiques », p. 17.

5 Pour ce dernier, « jamais poésie ne fut plus rigoureuse, plus totalement et plus consciemment calcul, mathématique et harmonie. C’est ce que nous entendons exprimer par le terme de « “poésie formelle”. » Robert Guiette, D’une poésie formelle en France au Moyen Âge, Nizet, Paris, 1949, p. 35.

6 Paul Zumthor (Langue et techniques poétiques à l’époque romane, Paris, Klinksieck, 1963, p. 182), rappelle que Bernart de Ventadour emploie seulement environ 2400 mots différents, ce qui l’amène à parler de « misère lexicale » à propos de l’œuvre de ce poète.

7 Robert Guiette, op. cit., p. 11.

8 Voir D. Rieger, « Audition et lecture dans le domaine de la poésie troubadouresque », Revue des Langues Romanes, 87, 1983, p. 85, note 33.

9 « La dialectique du trobar : essai de poétique troubadouresque », Marche romane, 33, 1983, p. 123.

10 P. C. 262, 37.

11 P. C. 183, 8.

12 Ibid., p. 130-131. Ce principe de répétition reprend d’ailleurs celui de la rhétorique antique, qui « mesure » la beauté au nombre d’énonciations.

13 Jorn Gruber, « L’art poétique de Jaufré Rudel. Analyse philologique, musicologique et herméneutique de la chanson No sap chantar qui so non di », La chanson française et son histoire, éd. D. Rieger, Tübingen, Gunter Narr, 1988, p. 24.

14 Ibid., p. 134.

15 C’est précisément ce que montre E. Schulze-Busacker, dans « La conception poétique de quelques troubadours tardifs » (Studia Occitania in memoriam Paul Remy, I, éd. Keller, Western Michigan University Press, Kalamazoo, 1986, p. 265-277).

16 Il est évident d’ailleurs que cette intertextualité ne s’est pas limitée au seul domaine occitan, mais a rapidement « débordé » vers les lyriques voisines. Voir M. R. Jung « À propos de la poésie lyrique courtoise d’oc et d’oïl », Studi francesi e provenzali, 84/85, Quaderni di romanica vulgaria, Padova, 1986, p. 5-36.

17 M. Switten, « Modèle et variations : Saint Martial de Limoges et les troubadours », Contacts de langues, de civilisations et d’intertextualité, vol. 2, éd. G. Gouiran, Montpellier, 1992, p. 679-696.

18 Ibid., p. 679.

19 Ces quatre pièces sont les suivantes :
- l’hymne Ave maris stella,
- le versus du ms. lat. 1139 de saint Martial, avec le texte O Maria deu maire,
- l’alba Reis Glorios de G. de Borneil, fin XIIe,
- reprise dans une autre alba, de Cadenet, S’anc fui belha ni prezada, début XIIIe.

20 Voir Robert Lafont, « Sens et littérature à l’origine de l’Europe moderne », Littératures, 1989, p. 12.

21 Ibid., p. 691.

22 G. le Vot, « Intertextualité, métrique et composition mélodique dans les cansos du troubadour Folquet de Marseille », Contacts de langues, de civilisations et d’intertextualité, vol. 2, éd. G. Gouiran, Montpellier, 1992, p. 637-667.

23 Ibid., 639-640. Voir également J.V. Mac Mahon, « Contrafacture as common, melodic motives W. von der Vogelweide’s Palästinalied », Revue belge de musicologie, 1982-84, p. 5-17.

24 Voir G. Le Vot, ibid., p. 641.

25 Non dans un sens citationnel (puisque la majeure partie de ces références semblent être inconscientes), mais structurel.

26 C’est-à-dire la mise en relation de deux textes, le second (hypertexte) dérivant du premier (hypotexte).

27 R. 1934, 349, et 365.

28 Chev. 16799 ; édition dans Analecta Hymnica, XXI, Leipzig, 1886-1922, p. 114.

29 P. C. 461,218a. La pièce se trouve dans Le jeu de Sainte Agnès, Bibl. Vatic., Chigi C.V. 151, fol. 74v.

30 Le jeu de Sainte Agnès, éd. A. Jeanroy, Paris, Champion, 1931, p. 65.

31 Voir en annexe les différentes leçons de cette chanson.

32 Gennrich, Liedkontrafaktur in mhd. und ahd. Zeit, réimpimé sous le titre Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu einer Erforschung, H. Fromm, Darmstadt 1963, p. 361.

33 Pierre Bec parle de « fluide poétique » pour désigner ces passages d’une lyrique à l’autre (La lyrique française au Moyen Âge, Paris, Picard, 1977, p. 47).

34 Nous n’avons tenté ici qu’une approche globale du sujet, afin de montrer la légitimité d’une transposition du principe intertextuel vers la lyrique monodique profane. Il reste bien sûr à approfondir cette question, par la prise en compte d’un champ d’étude élargi.

35 Op. cit., p. 76.

36 L’intertextualité, mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001.

37 Ibid., p. 111.

38 Sources manuscrites :
RW : Paris, BnF, fr.844, 190v.
G : Milan, Biblioteca Ambrosiana, R 71 supra, 10r.
I : ms. trouvères U (= ms. X de troubadour) Paris, BnF, fr. 20050, 47v.
II : ms. trouvères O, 13c.
III : mss trouvères P, 181b / X, 191c.
IV : a) Florence, 437v / b) Paris, BnF, lat. 8433, 46r / c) London, British Library, Edgerton, 24v / d) Rome, Santa Sabina, 140v.
V : Chigi, 77v-78r.

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