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Chanson et intertextualité

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Céline Cecchetto

Introduction

Céline Cecchetto

Texte intégral

« Je tisserai des chants »2 : le tissu chansonnier

  • 2 Émilie Simon, Chanson de toile, (É. Simon), 2003.
  • 3 Initiée par Stéphane Hirschi, « La cantologie pose la chanson comme un art complexe, non seulement (...)

1Poser, à propos de la chanson, la question de l’intertextualité peut de prime abord mettre le chercheur dans l’embarras : les diverses théories intertextuelles qu’ont fait émerger les principes énoncés par Mikhaïl Bakhtine ont essentiellement mené à l’éclaircissement du fait littéraire, soit qu’il ait été perçu dans son fonctionnement interne (la transtextualité de Genette), soit que l’on ait tenté de percer l’essence de la littérarité des textes. Or, écouter une chanson n’est jamais le seul apanage du lecteur : depuis la chanson médiévale jusqu’à la variété contemporaine, l’auditeur, le spectateur encore, sont convoqués sur l’avant-scène pour réaliser pleinement l’acte chansonnier. Ainsi que l’ont démontré les travaux de la cantologie3, la chanson est en effet un art polysémiotique, dont chacune des composantes signifiantes (texte, musique, interprétation, illustration…) peut, certes, être analysée seule, comme in vitro, mais dont la signifiance ne peut apparaître que dans la mise en perspective des divers réseaux de sens, dans l’analyse à la fois conjointe et conjuguée des espaces sémiotiques convoqués. Il ne suffit donc pas d’appliquer telle ou telle théorie de l’intertextualité au tissu chansonnier : au contraire, le défi est bien celui d’une adaptation des théories et des pratiques connues de l’intertexte à l’analyse du discours chansonnier. Comment les ajuster, mieux, comment les modeler à cet espace protéiforme ? La question a suscité des réponses novatrices sur le plan musicologique (Florence Mouchet : « Intertextualité et « intermélodicité » : le cas de la chanson profane au Moyen Âge »), mais a permis à d’autres de questionner la pertinence des théories polysémiotique les plus récentes. Certaines ont intégré aux cultural studies la rigueur des outils forgés par Gérard Genette (Benoit Delaune, « Une application à la chanson enregistrée du modèle transtextuel : transphonographie, intraphonographie, autophonographie et leur application dans la « Trilogie berlinoise » de David Bowie »). D’autres projettent sur le matériau chansonnier les théories interatiales (François Guyoba : « L’interart cantologique dans L’Amour Blues d’Arthur Flowers ») ou poussent jusqu’à l’interprétation politique la déclinaison de l’interdiscursivité bakhtinienne (Martine Fandio Ndawouo « L’interdiscursivité à l’œuvre dans la chanson populaire camerounaise : de l’altération comme mode de subversion chez Lapiro de Mbanga »).

2Dans une telle perspective, l’intérêt d’une collaboration pluridisciplinaire entre les chercheurs est clairement apparu. La variété des domaines disciplinaires (littérature, musicologie, communication, sociologie), des aires culturelles (Europe occidentale, Europe de l’est, Afrique, Amérique du nord, Amérique latine) et historiques (Antiquité, Moyen Âge, XXe et XXIe siècles) convoqués se trouvent ainsi particulièrement légitimés.

Références et mémoire

  • 4 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, p. 144.

3Dans son entreprise définitoire de la poésie orale, Paul Zumthor notait le caractère fondateur de l’intertexte : « Certes on en chante pas, au cœur de la ‘‘galaxie Gutenberg’’ sans nécessairement subir l’influence de modèles littéraires ni tirer profit de diverses techniques d’écriture. C’est là un fait d’intertextualité où se manifeste ce qu’a la poésie orale de mouvant, divers, contrastif, attentif aux discours communs plus qu’à la recherche de l’aveu personnel, tourné vers le déjà-connu plutôt que vers l’inouï.4 » Comme espace du topos et de la parole mémorielle, la chanson est, entre autres manifestations de la poésie orale, particulièrement perméable à ces procédés d’emprunt, réemplois et réfections diverses. Elle l’est même doublement : comme œuvre, elle est formellement fondée sur les figures de récurrence ; comme espace générique, elle est le lieu privilégié de la tradition, comprise comme mode de transmission d’un message culturel dans un temps donné.

4La question intertextuelle met ainsi la chanson face à ses propres tensions dialectiques. Entre savant et populaire, les créateurs ont depuis longtemps compris la profondeur qu’apportait l’œuvre chantée à un espace générique « autre » (Ève-Marie Halba, « Chanson, jeu de performance et de polyphonie dans les textes médiévaux »), et vont plus récemment jusqu’à se disputer la valeur éthique de l’œuvre chantée (Michelle Alten, « À propos de deux interprétations d’un song extrait de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »). La précision et la variété des références à la littérature dite « savante » contribue, à l’époque contemporaine, à forger la figure de chanteurs emblématiques dont l’empreinte médiatique est largement suspendue à leur travail citationnel ou allusif (Jean-Christophe Loison, « L’intertextualité chez Hubert-Félix Thiéfaine »).

5Entre mémoire collective et individuelle, la pensée d’un espace topique, nécessairement traversé par un discours, sinon étranger, du moins partagé, permet de donner une teneur méthodologique à l’analyse du lieu commun chansonnier. Celui-ci se déploie volontiers dans la chanson française où il permet à la fois de déterminer des rapprochements possibles entre écrivains et chanteurs (Laurence Beck-Chauvard, « Les Amours, d’Ovide à Brassens »), entre auteurs-compositeurs-interprètes (Delphine Houbron, « Intertextualité et lieux communs en chanson : l’exemple de Francis Cabrel et Yves Duteil »), mais encore de déterminer sur le plan générationnel des modes de transfert à la fois internes et externes des références communes (Joëlle Deniot, « Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière - Douai, Bertin, Forcioli »).

Voies (voix) et créateurs

6Si le travail sur l’intertexte et ses théories met en balance, dans le domaine littéraire, la place du créateur, en lui intimant la nécessité de redessiner et de repositionner sa persona au cœur de l’œuvre, il ouvre un questionnement assez vertigineux pour le genre chansonnier. Auteur, compositeur, interprète, constituent généralement l’entité tricéphale première de la création chansonnière. Lorsqu’ils ne sont pas, comme cela peut être le cas, réunis en une seule et même personne, il importe donc de comprendre comment s’interpénètrent les discours de ces trois voix créatrices. Il faut donc interroger à la fois le métadiscours chansonnier usuel, qui scelle bien souvent le mystère sur l’identité du ou des créateurs d’une chanson (André Gervais, « Une chanson de… »), mais également les processus de transmission d’une chanson, qu’ils reposent sur un déplacement d’aire culturelle (Jean-Pierre Zubiate, « Tenants et aboutissants de la chanson traduite ») ou sur le seul passage d’une voix à l’autre (Joel July, « Les reprises, intertextualités assumées aux vertus patrimoniales »). Ainsi, la question de l’identité vocale, essentielle pour comprendre la signifiance de la chanson, est donc replacée au cœur de la recherche grâce à la problématique de l’intertextualité.

  • 5 Stéphane Hirschi, Jacques Brel : chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, p. 41.
  • 6 Terme équivalent à celui de « narrateur » pour le genre-chanson.

7La voix est bien cet espace concret, physique, dans lequel sont convoqués, au moment même de la performance chantée, les discours de l’Autre. Le grain de la voix de l’interprète peut donc être envisagé comme le vecteur privilégié d’une pensée intertextuelle chansonnière, d’autant plus qu’il participe au premier chef à la construction de l’« harmonie idéale de réception » vers laquelle tend la chanson5. L’espace vocal de la performance peut être celui d’un dialogisme déterminant sur le plan identitaire (Illa Carillo Rodriguez, « Histoire(s) de la ‘‘chanson latino-américaine’’ dans quelques performances phonographiques de Mercedes Sosa » ; Anthony Soron : « ‘‘J’ai vu le loup le renard le lion” ou les imaginaires canadiens-français de concert ») ; les voix métaphoriques se mêlent encore et s’interpénètrent lorsqu’un canteur6 rencontre un narrateur, que ce dernier soit véritablement « Autre » (Damien Dauge, « Madame Bovary en chansons : la revanche musicale d’Emma sur Flaubert » ; Thanh-Vân Ton-That « Proust en chanson : Dave lecteur de Du côté de chez Swann ») ou qu’il soit le « Même » (Noha Nemer, « Le romanesque chanté dans l’œuvre bipolaire d’Yves Simon : du transfert générique comme ré (é) criture »).

8En définitive, l’intérêt d’un déploiement vers l’intertexte du questionnement sur l’identité chansonnière repose fortement sur la projection interne à l’œuvre enregistrée d’un espace de réception senti comme fédérateur à divers titres. Le jeu des emprunts et des références peut stimuler l’avènement d’un espace social (Fabienne Marié-Liger, « Grand Corps Malade, le slam : naissance d’un poète et la question d’une filiation »), politique (Nathalie Katinakis, « Performance et travail de mémoire intertextuel : Analyse des premiers concerts de Mikis Théodorakis en Grèce à la chute de la dictature des colonels (1967-1974) »), mais également orienter, voire manipuler plus insidieusement le processus d’identification suscité par le dialogisme à l’œuvre (Christophe Magis, « Intertextualités à l’œuvre dans la chanson publicitaire : le cas de la parodie »).

De la rengaine comme poétique chansonnière

9Le bras du chanteur des rues, répétant sans fin le cercle qui anime son orgue, impose à l’auditeur, à chaque révolution, le pouvoir d’une rengaine qu’il sait potentiellement éternelle : le plaisir nait aussi, depuis longtemps, du « déjà-chanté ». Encore faut-il, pour en comprendre les implications génériques, ne pas reléguer ce dernier au plan du ressassement, mais lui donner une épaisseur à la fois formelle et signifiante. Penser avec méthode le déjà-dit en chanson suppose donc nécessairement de déterminer dans quelle mesure la structure de l’architexte « chanson » permet d’alimenter lui-même la création chansonnière. Le champ (ou le chant ?) d’une « interchanson », comme pendant à celui de l’intertexte, semble ainsi émerger des recherches entreprises dans ce volume. S’il tire ses origines de pratiques très anciennes et fondatrices de la spécificité de la chanson de tradition française (Claire Chamiyé, « Intervocalité et tradition : le jeu compositionnel médiéval dans la chanson Une amour coie et serie de Gautier de Coinci »), le domaine de la chanson-miroir se déploie aujourd’hui dans l’ensemble de la chanson contemporaine, comme processus créatif spécifique et codifié (Marc Gruas, « La chanson connait donc la chanson »). Les références interchansonnières témoignent volontiers d’un aspect ludique dont la dérision peut devenir subversive (Johanna Copans, « Les paysages palimpsestes de Renaud : un univers de la chanson-jouissance »), mais qui ne cache jamais qu’imparfaitement les tensions créatrices (Stéphane Hirschi, « L’art de Lapointe et de ses contrepoints chansonniers »). L’espace architextuel dessiné par l’interchanson est-il donc résoluemnt post-moderne ou au contraire lissé dans l’espace du lieu commun ?

10L’héritage des théories intertextuelles fait en tous les cas clairement apparaître que la « rengaine » est à la fois une esthétique et une poétique, en ce sens qu’elle est identifiée comme processus créatif et réceptif choisi, codifié, voire systématisé. Elle peut parfois même aller jusqu’à opérer une révolution du sens et acquérir une valeur politique en transformant la portée idéologique d’un discours chanté (Jean-Louis Vaxelaire, « Laibach, danse avec le totalitarisme ») ou en cherchant à imposer ce discours par le jeu des parentés chansonnières (Jean Viau, « La chanson anticléricale contemporaine et ses intertextes sacrés »).

Perspectives

11L’extrême variété apparente des contributions sur les plans disciplinaire, problématique et théorique, dessine un chemin de pensée qui, loin d’être cahotique, donne corps à un véritable espace intertextuel spécifique à la chanson. Nous avons donc choisi de baliser ce parcours en révélant l’apport théorique déterminant de ce volume. Par ailleurs, nous avons voulu éclairer le fonctionnement de l’architexte chansonnier en sériant les pratiques intertextuelles et les possibilités créatrices mises au jour, pour montrer, en définitive, qu’une pratique intertextuelle particulière rattache toujours l’œuvre chantée à une esthétique mémorielle qui lui est consubstantielle.

12Les questionnements théoriques qui ouvrent le volume posent d’emblée le problème de l’adaptation des théories polysémiotiques de l’intertextualité au domaine de la chanson. Des liens entre chanson et littérature écrite d’une part et entre chansons d’autre part, a émergé l’îlot des « palimpsestes » : les couleurs variées des réécritures dessinent un paysage marqué par l’intégration polysémiotique des discours. Mais l’intertextualité est aussi un mouvement de l’œuvre elle-même : il faudra donc voir comment celle-ci se déplace, d’un interprète à l’autre, voire d’un genre à l’autre, pour montrer les mécanismes externes qui construisent la prégnance intertextuelle de l’œuvre chantée. Enfin, les voies du dialogisme permettent d’explorer des espaces interdiscursifs et intersubjectifs multiples, modelant ainsi des lieux de « re-connaissance » particuliers : qu’ils déterminent une filiation artistique ou donnent corps à une entité socio-politique, ils ne manquent pas de rappeler à chaque auditeur l’importance de l’élément autre, étranger, différencié, dans la constitution de l’identité commune.

13Ainsi la chanson, étudiée à la loupe de l’intertexte, n’a-t-elle pas fini de nous surprendre : elle se dévoile comme un prisme essentiel pour saisir l’aspect kaléidoscopique de la conscience humaine. Chacun de ses espaces sémiotiques, chacune des discours dont elle se fait le vecteur et chacune des voix qui la transportent, en dessinent les empreintes colorées, diverses et pourtant harmonieuses. Dans un monde où la dématérialisation et l’individuation des œuvres chantées devient à son tour le signe de l’âpreté des rapports humains, penser la chanson comme un espace intertextuel est une façon de donner à chaque membre de l’espace commun la voix (et la voie) qui le désignera comme acteur à part entière dans l’existence d’une œuvre artistique : un moyen, peut-être, de le (ré) inscrire dans la construction d’un « monde de l’art » réellement partagé.

Notes

2 Émilie Simon, Chanson de toile, (É. Simon), 2003.

3 Initiée par Stéphane Hirschi, « La cantologie pose la chanson comme un art complexe, non seulement rencontre entre mots et musique, mais surtout articulation entre cette partition et son interprétation, autrement dit, sa mise en chair : en voix, en corps (sur scène) et en temps. […] Selon les critères cantologiques, ce n’est donc pas dans les mots et leur agencement que réside une possible poésie propre aux oeuvres écrites pour la chanson, mais plutôt dans la dynamique de questionnement temporel qu’instaure la double articulation de ces mots avec d’une part la musique qui les porte, et d’autre part l’interprète qui choisit de les incarner. Cette poésie spécifique se tisse dans une relation entre chanson et temps, un temps compté aussi bien par le souffle du chanteur que par les limites de mémorisation qu’implique un air pour être fredonnable ». Mais qui connaît la chanson comme poésie des mots incarnés ? ». Stéphane Hisrchi, 8 pages dactylographiées transmises par l’auteur. Octobre 1999. La cantologie dispose aujourd’hui d’une collection dédiée aux éditions Les Belles Lettres.

4 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, p. 144.

5 Stéphane Hirschi, Jacques Brel : chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, p. 41.

6 Terme équivalent à celui de « narrateur » pour le genre-chanson.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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