1« Ces nymphes, je les veux perpétuer », déclare Mallarmé en ouverture de la dernière version de son poème « L’après-midi d’un faune ». C’est faire écho, presque dix-neuf siècles plus tard, au prologue des Métamorphoses par lequel Ovide entamait le « carmen perpetuum » qui retraçait, jusqu’à son époque, l’incessant devenir des choses et des êtres. Parmi ceux-ci défilaient les innombrables créatures mythologiques hantant la nature rêvée par les hommes, comme les nymphes, une espèce particulièrement « incertaine », instable, pour ne pas dire volatile. À la fois émanation sacrée de la nature et sécrétion du désir masculin, ces figures féminines divinisées polarisent l’Eros bucolique qu’elles attisent et épuisent par leurs dérobades. Les perpétuer tient, pour le poète, de la gageure : il s’agit, en dégageant l’essence de leur fugacité, entre plastique de l’ekphrasis et pur fantasme, de donner forme à ces fugitives. De saisir et d’extraire, à travers le mouvement rétrograde de la métamorphose, l’élément originel qu’elles incarneront sub specie aeternitatis, une fois jetées dans le courant de la transmission culturelle. En outre, la légende de Syrinx dont il sera question ici comporte, dès sa version ovidienne, une dimension particulièrement métalittéraire : un récit étiologique déjà complexe et réflexif évoque l’origine de la flûte de Pan, et avec elle de l’« art nouveau » qui permettra de conserver, par la métamorphose du corps en « nomen », une relation verbale (« colloquium ») avec une nymphe intrinsèquement poétique.

2Pour Mallarmé, le problème s’est encore compliqué : le déictique « ces » (nymphes) suggère moins le souvenir particulier d’un locuteur, dans une entrée in medias res, que la cohorte d’allégories académiques qui encombrent depuis des siècles les musées, les scènes, et bien sûr les poèmes, en ces temps parnassiens. Cependant, il lui revient d’avoir su, sans passer par la démystification parodique en vogue (la première version est contemporaine d’Offenbach), « regonfler1» ce motif mythologique2 sclérosé par l’usage pour le transformer en emblème de modernité fécond. En effet, L’après-midi d’un faune, Églogue de Stéphane Mallarmé3 (1876), a inspiré, directement ou par ricochet, Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy4 (1894) et L’après-midi d’un faune, chorégraphie de Vaslav Nijinsky5 (1912). Chacune de ces trois pièces, dont l’exécution, aboutissement d’une élaboration très longue6, dure une dizaine de minutes, marque une étape essentielle dans l’évolution respective de la poésie, de la musique et de la danse qui à cette époque, comme la peinture, délaissent ou malmènent la forme au profit de l’exploration sensorielle.

3Je me propose de parcourir rapidement les réponses qu’a apportées le chorégraphe Nijinsky, à la suite de ses aînés, à cette situation paradoxale : le choix d’un thème classique et même vulgarisé7 pour renouveler son écriture. En somme, avec quels avatars plus ou moins expérimentaux « perpétuer » le personnage de la nymphe ou, pour reprendre l’expression d’une interprète actuelle, comment créer une « corporéité nymphe » ? S’agissait-il de réactiver ou de réinventer ses potentialités esthétiques et symboliques ? Comment seraient traitées les trois questions inhérentes à cette figure poétique : celle de la présence/absence, celle de la charge érotique, celle de la dimension artistique ?

4Revenons brièvement sur quelques caractéristiques des nymphes mallarméennes correspondant aux questions posées, dans la version définitive du poème – celle que connaissaient les lecteurs de l’époque, Quel est d’abord le statut de leur présence, autrement dit leur coefficient de réalité ? Alors que la version initiale non seulement leur donnait corps, nom et parole in praesentia, mais débutait avec la mâle et fière affirmation du faune : « J’avais des nymphes », le texte final les relègue au plan d’objets mentaux et suggère d’entrée leur nature subtile et aérienne. Puis il met en question leur réalité : « Aimai-je un rêve ? / Mon doute… », et propose, avec la périphrase : « un souhait de tes sens fabuleux », une des plus belles définitions du fantasme. Cette histoire de dérobade est encore déréalisée par les hésitations chronologiques du monologue intérieur, entre désir et souvenir, et par le dédoublement typographique qui intercale, en italiques, les moments du passé ou du possible. La rêverie du faune suggère surtout que ces nymphes seraient une simple émanation musicale, versée par le souffle « artificiel » de sa flûte au même titre que la brise et la source. C’est la flûte qui « rêve, dans un solo long », de trouver la ligne sonore qui exprimerait non seulement la nudité parfaite de ces déesses, mais surtout leur mystère originel : « l’arcane tel », autrement dit leur « numen », dans une perspective orphique. C’est en effet ces forces plus que des formes que Mallarmé s’évertue à capter, au ras de la sensation.

5Voilà qui explique un mode de représentation impressionniste, parcellaire, une sorte de blason émietté par les fluctuations de la passion. D’une part, certains éléments corporels retenus (yeux, cheveux, soupirs, larmes, vapeurs…) sont particulièrement informes et impalpables. Ils sont aussi instables : ils voltigent, ondoient, glissent… La couleur est dispensée par touches quasi hésitantes : « l’incarnat léger », le bleu des yeux, la « blancheur », reprise par la « candeur de plume ». La vision discontinue, floutée et pâlie accentue l’immatérialité de ces nymphes illusoires, dans le vacillement de l’imagination érotique. Cependant, le texte garde aussi la trace d’une violence originelle dans le rut et le rapt, dans le « courroux des vierges » et leur « cri de rage », et un corps plus charnel voire animal affleure sous d’autres synecdoques : la dent, l’encolure, le dos, le flanc, les replis… Une seconde ambivalence joue sur les connotations contextuelles : la poésie retrouvant la logique animiste, les nymphes demeurent créatures de la nature associées à l’onde et à la brise, tandis que des réminiscences baudelairiennes et picturales actualisent la lascivité langoureuse du couple de dormeuses enlacées.

6Mallarmé accuse la dualité inhérente des nymphes en dédoublant la figure. Comme dans le poème de Banville8, son faune poursuit deux nymphes. Mais il est moins intéressé par l’effet esthétique du contraste que par ses potentialités symboliques, développées dans la version définitive du poème à partir des deux joncs jumeaux de la flûte. Déplaçant le désir vers la hantise de l’inspiration poétique, l’éros mallarméen se trouve divisé entre la « lèvre en feu buvant, comme un éclair/ Tressaille ! la frayeur secrète de la chair », et la quête esthétique de « qui cherche le la ». Les deux nymphes (la « tout soupirs » à « l’émoi (qui) s’allume »/ la « plus chaste » aux yeux froids) se font l’écho de cette aspiration contradictoire à la satiété des sens et à la pureté idéale, à l’absolu de l’art. Reprenant le mythème de la nymphe qui se dérobe à l’assaut faunesque, Mallarmé suggère un double échec en plaçant la possession charnelle sous le signe du crime, la création sous le signe de la fausseté et de la vacuité. La flûte était « maligne » ! Reste à espérer, néanmoins, que la syrinx refleurisse…

7Le poème l’atteste, aux yeux de Starobinski : « l’investissement amoureux, sans quitter le songe des nymphes, s’est reporté sur l’instrument au contact des lèvres, sur le tracé de la mélodie, sur l’élocution du poème. Le chant de la flûte a fait sa substance de la possession charnelle non advenue9 ». L’érotisme envoûtant et irréel de ces nymphes plus que jamais fugaces, traduction de l’angoisse poétique, jaillit dans un chatoiement d’images ; le jeu de cache-cache originel est figuré par la tension entre éclatement et densité, élans et retombées.

8Ce poème scintillant était promis aux métamorphoses. Mallarmé le destinait au départ à la scène10, mais il lorgnait aussi du côté de la musique et de la danse. Il travailla lui-même la musicalité du texte bien au-delà des harmonies imitatives : « J’y essayais de mettre, à côté de l’alexandrin dans toute sa tenue, une sorte de feu courant pianoté autour, comme qui dirait d’un accompagnement musical fait par le poète lui-même11 ». C’est qu’il aspirait à reprendre à la musique son dû, à restituer à la poésie cette forme originelle qui concentre tous les rapports : l’essence musicale antérieure à l’art musical. Il se réjouit néanmoins de l’illustration très libre mais profondément accordée que compose pour son poème le novateur Debussy12 : dans un orchestre réduit rendu particulièrement fluide et sensuel par la prédominance des instruments à vent, l’écriture chromatique surprenante déploie un espace-temps irréel caractérisé par un poudroiement sonore, des zigzags et des retours imprévisibles : aucune figure de nymphe, mais un décor idéal pour la songerie nostalgique du faune.

9D’autre part, la danse en tant qu’« écriture corporelle » représentait aux yeux de Mallarmé, spectateur fasciné et connaisseur13, la réalisation possible de l’idéal : « le poème dégagé de tout appareil du scribe », le signe flamboyant dans le silence des mots : « Tacite, tant ! ». Il n’a pas pu voir le ballet de Nijinsky. Y aurait-il reconnu le « hiéroglyphe », le « rendu plastique de la poésie » ? En tout cas, même s’il est avéré que le jeune danseur a conçu son projet sur la musique de Debussy, le texte de Mallarmé n’en est pas absent, tant s’en faut, sans doute grâce à l’intermédiaire de Jean Cocteau qui ne manqua pas de souligner la relation danse / poésie. En témoignent, sur le programme de la chorégraphie, la citation de Mallarmé14 en exergue, et l’argument qui se termine par ces mots : « Le rideau se baisse pour que le poème commence dans toutes les mémoires ».

10En fait, la chorégraphie de 1912 nous est inconnue puisque Diaghilev s’opposait à la captation filmée. Il nous reste quelques croquis d’artistes d’époque15, les phototypies pictorialistes du baron Adolf de Meyer, où les danseurs posent en studio sous la direction de Nijinsky, et la notation de Nijinsky lui-même, réalisée après la création. Les versions proposées actuellement témoignent, par leurs divergences, de cet héritage complexe. La version de l’Opéra fondée sur la transmission orale (Romola, la veuve de Nijinsky, et Leonide Massine), accentue l’expressivité, tandis que le déchiffrement de la partition de Nijinsky16 donne lieu à des interprétations plus économes17. Mon analyse s’appuiera sur les invariants de la chorégraphie, mais tiendra compte des variations quand elles éclairent la question.

11L’Après-midi d’un faune est une pièce très courte, à huit figures : un faune, une nymphe dite « grande nymphe », et un chœur de six « petites nymphes » évoluant par groupes variables. La structure, annoncée par l’argument, est symétrique. Un faune s’éveille, oisif ; des nymphes entrent, suivies de la grande nymphe qu’elles accompagnent à la baignade, puis elles s’enfuient, la laissant seule avec le faune pour le duo de séduction ; les petites nymphes reviennent, et la grande nymphe s’enfuie avec elles ; le faune ramasse l’écharpe abandonnée par la nymphe ; quelques petites nymphes reviennent, fuient encore ; le faune resté seul retourne s’allonger et, pour reprendre l’euphémisme de l’argument, « une écharpe oubliée satisfait son rêve ».

12Les nymphes occupent donc la partie centrale d’un triptyque dont les deux autres volets disent le désir du faune avant et après la scène : l’attente, puis le souvenir frustré. Elles entrent en scène après les deux gestes inauguraux du faune, qui saisit successivement deux accessoires dionysiaques déjà présents dans l’églogue de Mallarmé : une flûte et une grappe de raisin. La première, souvenir de Syrinx, rappelle l’origine musicale des nymphes mallarméennes : les nymphes entrent d’ailleurs au son de la flûte, qui semble initié par le geste du faune. Quant à la grappe, fruit solaire et bachique, elle annonce ici l’ivresse gourmande de la créature à demi animale qu’est le faune. Belle application des théories nietzschéennes récentes, le chant dionysiaque de la flûte fait jaillir les images apolliniennes des nymphes. Mais qu’en est-il, dans le cas présent, de l’esthétique apollinienne ?

Primitivisme et modernité

13On pouvait attendre une nymphe d’une grâce aérienne, conformément à l’une des trois esthétiques proposées à l’époque : la « sylphide » classique des ballets romantiques18, le pur mouvement de voiles papillonnants de Loïe Fuller, célébrée par Mallarmé, ou encore le libre élan à partir de l’ancrage au sol d’Isadora Duncan, connue de Nijinsky et férue d’hellénisme. Or l’attitude de Nijinsky est résolument novatrice et particulière. Il refuse toute gestuelle établie, et prétend exprimer un imaginaire débarrassé des affects et des effets romantiques sans pour autant adhérer aux mirages du mouvement spontané. Il va même se démarquer de Fokine, premier libérateur, afin d’inventer son propre langage, son esthétique. Sa nymphe sera à donc à la fois naturelle, archaïque et moderne.

14Comme le faune – bien que dans une moindre mesure –, les nymphes de Nijinsky vont retrouver dans cette pièce leur origine profonde de créatures issues de la nature. Le jeune danseur fonde sa création sur un retour au corps, sur ses propres sensations kinesthésiques. Il abandonne la virtuosité technique, les pointes et l’en-dehors pour retrouver le mouvement naturel de la marche, pieds nus, appuis en parallèle avec déroulement du talon, et des gestes quotidiens (dégrafer, ramasser). De plus, il renonce à l’élévation au profit de la gravité qui ancre les nymphes dans le sol, genoux pliés. De l’alliance du poids, nouvel embrayeur du mouvement, et d’une nudité discrète émane un érotisme physique. J’aimerais ici esquisser deux rapprochements significatifs avec des œuvres de l’époque : d’une part le pied de la Gradiva « celle qui marche », et le fantasme développé à ce propos par la fiction de Jensen et les réflexions de Freud19 ; d’autre part les peintures de Gauguin20, dont Nijinsky se sentait proche, aux dires de sa sœur (et qu’il aurait préférées à celle de Bakst).

15Nijinsky invente cependant une esthétique radicalement antinaturaliste21, qui suggère l’idée de naturel par une stylisation issue à la fois des sources culturelles à l’origine des nymphes, et de ses recherches chorégraphiques personnelles.

16Il avait confié à sa sœur son projet de s’inspirer de la Grèce archaïque. Il rencontrait là la passion de Léon Bakst pour l’Antiquité, et en particulier pour la redécouverte de Cnossos. Avec lui il admirait les vases du Louvre ornés de peintures mythologiques, dont il allait tirer deux éléments fondamentaux : le caractère bi-dimensionnel et des postures, pour composer un « tableau chorégraphique22 ». La ressemblance est accentuée dans la chorégraphie par le hiératisme, la lenteur voire l’immobilité. Il travaille donc à aplatir et à latéraliser l’espace23. La toile de Bakst, un paysage sylvestre en aplats représentant une nature colorée, foisonnante de végétation, de rochers et d’eau, ferme et rétrécit la scène. Suspendue aux seconds portants, elle ne laisse aux danseuses qu’un long rectangle d’une profondeur de trois mètres : un espace « feuilleté » où elles se déplacent en coulissant dans des couloirs invisibles. Elles évoluent de profil, sans regarder le public, épaules effacées, dans une posture dite « à l’égyptienne » qui accentue l’effet de frise et réalise le projet de « bas-relief mobile24 ». Leur gestuelle angulaire (coudes, genoux) copie les silhouettes dessinées vingt-cinq siècles auparavant25. Cependant toute motivation a disparu de la gestuelle à l’antique ; Nijinsky n’en retient qu’un vocabulaire formel dont il trace les figures sur la bande spatiale qu’est devenue la scène, l’alternance de déplacements rapides et d’arrêts renforçant encore l’analogie de la danse et de l’écriture. « Alors que les reliefs s’érodent, la forme peut se réinscrire dans l’espace du signe26 ».

17Mallarmé serait comblé27, et cela d’autant plus que l’audace des expérimentations gestuelles empêche Nijinsky de s’enfermer dans un pastiche d’époque comme les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs28 ou les Mimes de Marcel Schwob. Pour résoudre son problème : trouver les mouvements qui permettront de lier entre elles les poses statiques, il décompose le mouvement en une série d’images instantanées. Cette discontinuité rejoint ainsi les recherches contemporaines : la chronophotographie de E. J. Marey ou Edward Mugbridge, ou encore la déconstruction opérée par les peintres depuis Cézanne, en particulier le « Nu descendant un escalier » de Marcel Duchamp (1912) ou les explorations cubistes. Ce travail de décomposition impose aux danseurs une coordination très difficile : Ida Rubinstein, qui devait incarner le rôle de la grande nymphe, le refusa de crainte de se « disloquer29 ». La difficulté est accentuée par un rapport problématique à la musique de Debussy, dont la fluidité irrégulière n’apporte aucun soutien rythmique aux danseuses et se trouve même contrariée par les mouvements angulaires, saccadés ou interrompus.

18Rien de plus artificiel, en somme, que ce primitivisme qui exige une exécution exacte comme celle d’une partition musicale, et non plus la libre expressivité de la danseuse. Le mépris de la grâce affiché par Nijinsky – sans renoncer toutefois au Beau antique – illustre le propos de Kandinsky :

Bientôt, dans la danse, la valeur intérieure de chaque mouvement sera ressentie et le beau intérieur remplacera le beau extérieur. Les mouvements « non beaux », qui deviennent maintenant subitement beaux, rayonnent immédiatement une puissance insoupçonnée et une force vivante. À partir de cet instant commencera la danse de l’avenir30.

19En tout cas c’est une réussite plastique qui suscita l’éloge de Rodin : « Le corps tout entier signifie ce que veut l’esprit31. » Il s’agissait, comme l’écrivit Cocteau, de « réduire la danse à l’expression schématique de l’état d’âme32. » En effet, l’écriture chorégraphique de Nijinsky est indissociable de son propos, récurrent d’une pièce à l’autre.

L’expression du désir

20Comment, dans cette éternelle histoire de désir différé, la nymphe de Nijinsky figure-t-elle l’insaisissable ? On remarque tout d’abord l’exploitation ingénieuse de la disposition spatiale : chacun, faune et nymphe, évoluant dans son couloir, un intervalle les sépare, hiatus corporel irréductible. Cet espace vide a beau fonctionner comme un champ magnétique où se joue l’attraction (rapprochement/éloignement) par des zigzags et des parallèles, le « face à face biaisé » (Dominique Brun) du faune et de la nymphe ne peut aboutir qu’à des croisements dans leurs parcours respectifs, ce que soulignent l’effacement des épaules et le regard projeté en avant. Il s’agit également de « goûter », comme le dit Jean-Christophe Paré, l’intervalle dans le temps, érotisé par la pulsation appuis/ extensions ou pivots. La marche s’arrête, comme en apnée, dans l’attente, change soudain de direction, devient course…

21Le travail postural concourt à cette tension érotique. La torsion du buste, douloureusement déstructurante, tout ensemble contrainte et mouvement de vie, dit le détour et le retour. Particularité singulière de cette pièce, la culbute33, allongement de la nuque à connotation bestiale qui bouleverse la posture gravitaire, exerce une poussée opposée à celle de l’appui au sol : leur convergence, en comprimant le corps, le propulse vers l’avant. L’acmé narratif, ce que Dominique Brun appelle le « duo de l’impossible rencontre », est particulièrement significatif. L’étreinte, ou plutôt la tentation de l’étreinte, est annoncée et figurée par des gestes géométrisés en plis et déplis angulaires, composant une écriture corporelle à déchiffrer. La verticalité exprime la soumission : la nymphe se baisse, genou en terre devant le faune, plus consentante que fuyante. Le contact (réel ou décalé ? question de lecture et d’interprétation…) se traduit alors par l’accroche des bras en agrafe et le seul échange de regards. Mais cet instant est postérieur à la rencontre ; ils se sont déjà croisés, se tournent le dos ; la nymphe s’éloigne déjà. L’union désirée et redoutée, (regrettée ?) est esquissée sur le mode du « trop tard ».

22Cette séquence modifie assez profondément le rapport masculin/féminin habituellement attaché à l’anecdote antique, y compris chez Mallarmé. En effet, malgré quelques interprétations conventionnelles de la nymphe, encore récemment34, l’écriture même de Nijinsky met indéniablement en question les rôles traditionnels du satyre agressif et de la jeune vierge effarouchée. Le vocabulaire gestuel qu’il attribue à ses figures masculine et féminine est symétrique et permutable35. Ainsi le faune et la nymphe doivent exécuter chacun un (seul) saut sur place, tandis que le duo montre à la fois égalité et réciprocité des parcours et du désir. D’ailleurs, sa grande nymphe revient spontanément vers le faune après le bond de celui-ci dans sa direction, et son regard semble vérifier qu’il la poursuit à chaque trajet. Plus encore, elle occupe toujours le « couloir » au premier plan, alors que le faune évolue dans le plan le plus éloigné des spectateurs, et c’est elle qui darde le seul regard dans leur direction, au moment crucial où, placée au milieu de la scène, elle dégrafe ses tuniques, transformant l’innocente baignade en concentré de séduction. Sa domination ou tout au moins son indépendance (ou son propre désir ?), parfois revendiqués et appuyés dans les interprétations actuelles, pouvaient être comprises, dans une période encore marquée par la Décadence, comme une Nième illustration de la déroute de la virilité.

23Inversement, Serge Lifar a mené à son terme la logique du fantasme masculin, en adoptant le point de vue du faune jusqu’à supprimer les nymphes, dans un solo qui devient l’équivalent du soliloque poétique. Cette version a prévalu à l’opéra de 1935 à 1976, et elle a fait des émules chez bien des chorégraphes contemporains qui travaillent l’expression du désir d’une nymphe absente – ou d’une absence de nymphe. Levinson y voit la correspondance exacte avec « cette mythologie mallarméenne : l’aventure tout intérieure, impalpable, du poète aux prises avec les apparences, perdu dans les jeux de l’imagination ! Les nymphes que le faune convoite et pourchasse sont des créatures sans corporéité36. » Cependant pour le philosophe Jacques Rancière, ce refus de toute représentation fait contresens tout autant que l’aurait fait une incarnation personnelle et anecdotique, car, dit-il, il n’est pas de rêve sans figure37.

24Or sans aller jusqu’à l’individualisation, Nijinsky a su traduire par les rapports de mouvements les forces en jeu dans les nymphes. C’est peut-être le sens du groupe des petites nymphes, sur lesquelles insiste Dominique Brun38, et dont les gestes de bascule (marche, volte et culbute), comme les intermittences de leur présence en scène, expriment le double jeu du désir : attaque et fuite. Leurs mouvements d’ensemble dominent : effet de double rideau pour faire écran au regard du faune sur la nymphe au bain, ou de « vague qui déferle » (« un seul corps à trois39 ») comme lors de leur troisième entrée où « enchâssées et guerrières, (elles vont) narguer le faune »… La frise s’anime, se tresse en entrelacs, en arabesques, en texture poétique, analogon de la confusion originelle qu’il serait un « crime », disait déjà Mallarmé, de démêler par la division. Cette unité essentielle – derrière les variations – est renforcée par la musique : le fond sonore irréel et élastique sur lequel se détache la ligne chorégraphique se fait, pendant la présence des nymphes, plus stable et dramatique à la fois, avec unissons d’instruments, continuité des timbres et des phrasés, alors que la rêverie du faune solitaire correspond, au début et à la fin du morceau, à des phrases plus évasives.

25In fine, le voile (l’écharpe) propose la solution de cette problématique présence / absence. Car cette métonymie n’est pas seulement un substitut symbolique de la nymphe qui, interprété comme simulacre d’orgasme masturbatoire, fit scandale à l’époque40 ; ni seulement un marqueur symboliste à la fois de l’échec et de la trace. Pour Jacques Rancière, ce voile matérialise tout simplement le contrat poétique en se substituant à l’anecdote ancienne. Aussi peut-on déplacer la question de la nymphe insaisissable en l’appliquant non seulement à l’artiste désespérant de « l’impossible fulgurance du geste créateur41 », mais au spectateur qui doit « apprendre à différer le désir de jaillissement de la compréhension immédiate, pour mieux goûter les trajectoires mentales non tracées, mais secrètement ouvertes par les créateurs, voire, apprendre à s’approcher sans jamais atteindre42 ». Car, comme l’écrit Georges Didi-Huberman : « Voir c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe43 ». C’était déjà l’impression cherchée par Mallarmé et Debussy.

26Sur le thème du désir évanescent commun aux trois artistes, l’hapax chorégraphique de Nijinsky tient son pouvoir de fascination particulier de la tension entre la corporéité quasi animale de l’Eros et l’artificialité des postures, sorte d’exercice de style archaïsant et expérimental dont on a pu écrire qu’il exprimait les hésitations de cette époque charnière. Cette bipolarisation déplace au sein même du champ esthétique moderne l’enjeu du sujet classique à renouveler : le thème du désir frustré et sublimé incarné par la fuite de la nymphe s’inscrit ici dans une approche primitiviste qui culminera avec la Danse de l’élue dans Le sacre du printemps (1913), hors contexte hellénique cette fois, tandis que l’échec amoureux trouvera avec Jeux44 le cadre contemporain du terrain de tennis. D’ailleurs les nymphes, « comme étranges, s’enfuient » peu à peu du réservoir culturel européen après la Première guerre mondiale, si l’on excepte les résurgences néoclassiques de l’entre-deux guerres et certaines rêveries mythologiques de Picasso.

27Une des recréations de l’œuvre de Nijinsky en offre un prolongement intéressant. Dans Afternoon of a faun, en 1953, Jerome Robbins renoue avec la dimension métapoétique de l’églogue mallarméen, appliquée cette fois à la pratique de la danse. Le faune est un danseur qui partage un moment son exercice avec une danseuse, dans un pas de deux narcissique où chacun semble le miroir de l’autre. Cette rencontre illusoire s’achève par un baiser sur la joue d’une jeune fille inexpressive, qui disparaît. Était-elle autre chose qu’un fantasme du danseur ? En tout cas, il ne reste de la nymphe qu’une figure fonctionnelle, dans sa silhouette moderne arrachée à tout son ancrage culturel.

28C’est donc à un poète qui n’aura pas vu le tournant du XX^e siècle, Jules Laforgue, que j’emprunterai le mot de la fin. Sa dernière « moralité légendaire », « Pan et la Syrinx, ou l’invention de la flûte à sept tuyaux45 », multiplie les clins d’œil au texte de Mallarmé, dont elle constitue, sans s’y limiter, loin de là, une variation parodique brillante et profonde – ce qui serait l’objet d’une autre étude. Dans « le silence qui rêve tout haut », il situe une nymphe tout à la fois « forme connue » et « signe des temps nouveaux ». En elle Pan, avec ses amours « si pleines d’un caractère moderne », poursuit tout à la fois « l’Idéal » et « la chose qu’est la chose ». Et de conclure : « il n’y a que l’art ; l’art, c’est le désir perpétué ».