Des Muses originelles dans l’œuvre de Renée Vivien

1À l’instar des autres jeunes femmes écrivains du début du XX^e siècle, Renée Vivien n’adhère à aucun cénacle ou coterie littéraires de son époque, et ne prend jamais part publiquement aux divers débats conceptuels qui cohabitent alors à propos des productions artistiques.

2Cependant, dans sa prose comme dans sa poésie, elle laisse filtrer ses réflexions et conceptions critiques. Elle s’y révèle particulièrement requise par la question de l’écriture littéraire féminine, ainsi que par les complexes modalités de l’inspiration qui président à l’éclosion de celle-ci. En dévoilant son expérience personnelle de la création, elle livre une proposition originale d’un nouvel art des Muses à destination des femmes.

3De ses débuts en littérature, en 1901, jusqu’à sa mort en 1909, Renée Vivien relie la question de la capacité créatrice des femmes à celle de l’inspiration, autrement dit à celle des représentations réelles et symboliques dont peuvent se nourrir leur imaginaire et leur inventivité. Dans le roman Une Femme m’apparut…, de 1904, une de ses voix narratives expose de façon très orientée une de ses théories : « S’il n’y a qu’un petit nombre de femmes écrivains et poètes, c’est que les femmes sont trop souvent condamnées par les convenances à célébrer l’homme. Cela a suffi pour paralyser en elles tout effort vers la beauté »1. Les vers défendent la même position :

Je suis femme, je n’ai point droit à la beauté.
On m’avait condamnée aux laideurs masculines2.

4Renée Vivien est mue par une conviction qui annonce ce qui animera, sept à huit décennies plus tard, les problématiques conceptuelles autour de l’identité et de la domination de genre. Aussi tente-t-elle de s’affranchir de la mainmise culturelle androcentrique, et de conjurer la puissance d’intrusion des images et représentations patriarcales sur la scène de l’imaginaire féminin. Car la tradition littéraire renvoient les femmes à des images stéréotypées d’elles-mêmes. Elle les contraint à se construire à partir de modèles inappropriés qu’elles n’ont pas élaborés, à ignorer et refouler leurs subjectivités spécifiques, à se penser en dehors d’elles-mêmes, à intérioriser leur acculturation de genre. En les entraînant à faire allégeance au système qui les a instruites, aux modalités artistiques qui les ont formées, elle les maintient dans la familiarité de leur mystification.

5L’art est, néanmoins, un des domaines d’expression par lequel l’écrivain femme peut se lancer à la conquête de son identité. Il constitue une possible voie d’émancipation pour peu que les muses choisies ne soient pas de simples inspiratrices asservies, vassales d’une aventure littéraire dominée par des hommes qui veillent à ne pas partager les voies d’accès au savoir et au pouvoir créateur. Afin de lutter contre le risque de confusion identitaire et de dépossession existentielle, la poétesse moderne propose de libérer les puissances de l’imaginaire et de la créativité par l’appropriation des vestiges d’une filiation artistique féminine très ancienne.

6Loin de ne s’entourer de garanties intellectuelles que pour la seule mesure de son art personnel, Renée Vivien en appelle, au contraire, à l’ensemble des créatrices modernes et leur désigne des cautions tutélaires féminines antiques comme proposition et gage de validation de leur propre désir de création.

7Ainsi dote-t-elle l’inspiration d’une nouvelle mythologie, traçant, pour l’imaginaire, des voies inédites susceptibles de libérer le rapport des femmes à l’écriture. La veine antique, celle de musiciennes anciennes, constitue un support de projection et d’auto-réflexivité dans la quête de Muses spécifiquement féminines.

8Renée Vivien qui, dès l’adolescence, souhaite apprendre le grec ancien pour lire Platon et Homère dans le texte, hiérarchise très tôt l’histoire littéraire selon de nouveaux critères, féministes. Devenue écrivain, elle prend soin de montrer son œuvre irriguée par un dialogue constant avec l’héritage antique, non plus celui de Platon, mais celui des poétesses.

9Les Muses sont traditionnellement des figures féminines qui inspirent, mais ne créent pas. Nos identités étant historiquement et culturellement construites par le masculin qui a valeur générale, la femme est, de fait, inscrite et circonscrite dans des représentations qui n’émanent pas d’elle. Elle est dite, décrite, traduite par un discours qui lui préexiste et sur lequel elle n’a pas de prise. Au contraire, les Muses que Renée Vivien propose pour inspiratrices sont créatrices et maîtresses de leur art. Par ailleurs, choisies dans l’Antiquité, ces voix de femmes qui, telle celle de Sappho, s’entretenaient directement avec les divinités, sont des trésors archéologiques qui rattachent à une mémoire des commencements. Entités poétiques devenues presque mythiques à force d’éloignement, figurations esthétiques librement sollicitées, elles acquièrent une autonomie exemplaire et imitable.

10Dès le poème liminaire, « À la Femme aimée », de son premier recueil3, Renée Vivien nous révèle, à travers une intertextualité légèrement codée, quelles sont les Muses qui l’inspirent et qui viennent animer sa créativité et ses vers. « À la Femme aimée » est une reprise de la célèbre ode antique, « À une aimée », de Sappho4. Pour ce poème, placé en tête d’un volume conçu comme prologue de l’œuvre à venir, Renée Vivien s’en réfère donc d’abord à la grande lyricine de l’Éolide insulaire du VII^e siècle av. J.-C., la Maîtresse des chants de l’île de Lesbos, “La poétesse” par excellence5, celle que Platon désigna d’un titre repris par tous les auteurs de l’Antiquité et qui lui est encore donné aujourd’hui, “la Dixième Muse”6.

11Sappho, « prêtresse qui verse l’inspiration », inspirée elle-même, n’est pas seulement sollicitée par sa disciple moderne pour la beauté de son lyrisme amoureux. En effet, par la force de son chant, elle atteste de l’antériorité d’un souffle poétique et d’une puissance de créativité au féminin sous les auspices desquels son épigone entend placer l’ensemble de son œuvre. En se montrant inspirée et comme protégée par l’exemple sapphique, Renée Vivien se fortifie de l’autorité d’un chant dont elle se désigne héritière :

Et ces mots très lointains sont venus jusqu’à moi…7.

12Elle construit un texte qui se fait écho réactualisé de ces mots venus d’un passé très reculé. Elle accueille, dans l’espace de son poème moderne, des éléments de cet héritage poétique élaboré par des femmes, que ce soit sous forme de mentions allusives ou, plus souvent, de citations précises et visibles. Il ne s’agit donc pas d’une « intertextualité aléatoire », au sens où l’entend M. Riffaterre, mais d’une intertextualité cultivée, revendiquée, à même de féconder l’œuvre nouvelle. Le dialogue qu’instaure Renée Vivien, l’intime proximité artistique, identitaire et existentielle qu’elle entretient avec Sappho, – servante sacrée des Muses –, la met elle-même directement en relation avec ces Muses immémoriales que Sappho interpellait et qui lui répondaient en lui versant ce don des dieux, le souffle créateur.

13Ainsi, une sorte de passerelle diachronique de l’inspiration est-elle établie, permettant à la poétesse moderne de faire revivre dans ses vers ceux d’un modèle féminin prestigieux, hautement légitimant et, réciproquement, de se transporter fantasmatiquement dans le temps archaïque soudain retrouvé de la Muse éolienne.

14Si Renée Vivien trouve une Souveraine des Muses en Sappho, elle sollicite aussi une longue théorie d’autres muses originelles. Elle distingue, en effet, treize autres poétesses de l’Antiquité grecque, célèbres et louées de leur vivant et pendant plusieurs siècles après leur disparition, puis marginalisées et oubliées, et dont seuls subsistent aujourd’hui quelques vers ou, plus rarement, poèmes.

15Comme pour Sappho en 1903, elle mène, pour les treize Citharèdes, une savante étude philologique qui aboutit à la publication, en 19048, des traductions de tous leurs vers sauvés. Ce volume, regroupant l’ensemble des productions poétiques féminines antiques et leur traduction du grec ancien vers le français, est le premier réalisé dans toute l’histoire éditoriale de ces textes. Comme dans le cas de Sappho, à côté des fruits de ce travail érudit, les Citharèdes viennent régulièrement inspirer les poèmes de celle qui ranime leur souvenir exemplaire.

16Renée Vivien entremêle ainsi la voix de ces devancières de talent avec la sienne propre. Et, au travers de cette riche et antique filiation poétique, elle offre à ses semblables des guides, une tradition, des modèles, une généalogie très ancienne de la création et du talent féminins dont la nécessité a été reconnue par nombre de femmes de lettres de notre temps.

17De Charixéna à Nossis et Moïro, en passant par Corinne, Myrtis, Télésilla ou Kléobulina, “Et toutes celles-là dont le nom seul enchante”9, écrit Renée Vivien, ces poétesses sont, par rapport aux VII^e-VI^e siècles av. J.-C. de Sappho, soit antérieures – remontant parfois à une époque très archaïque comme c’est le cas de Charixéna –, soit contemporaines. Deux autres, du III^e siècle av. J.-C., lui sont postérieures. Mais, comme toutes les précédentes, elles surgissent dans des cités et à un moment qui ne sont pas ceux de Platon. La première, Nossis de Locres, en Grande Grèce, se montre reliée, par delà les siècles, à l’île de Mytilène et à la Dixième Muse. Elle invoque pour son inspiration, Sappho, sa patrie et ses Muses. Elle célèbre un univers exclusivement féminin où ses compagnes humaines, parentes, amies, vivantes ou disparues, sœurs par l’esprit et le cœur, sont dans un dialogue constant entre elles et avec les déesses. Faisant pendant à ce talent lyrique, la deuxième, Moïro de Byzance, brille par son génie dans la science interprétative et le déchiffrement des textes. Athénée souligne qu’elle fut la première à comprendre la pensée des poèmes d’Homère10. Moïro a su innover dans l’herméneutique homérique et décrypter des signes qui, depuis des siècles, gardaient le secret de leur sens. Elle a su notamment dégager la signification cachée des colombes homériques dans un passage sibyllin de l’Odyssée11. Prenant Mnémosyne comme guide dans sa démarche heuristique, elle se révèle plus que savante : elle est inspirée.

18Renée Vivien s’applique donc à mettre en valeur différentes facettes du génie féminin et les positions d’excellence occupées par des devancières en matière de pouvoir lyrique, de droit pris sur la langue, d’innovation technique ou d’inventivité rythmique.

19Elle fait cependant coexister cette quête avec une idée fréquente en poésie ancienne, à savoir que le poète est aussi une sorte de médium possédé par la divinité qui, ne pouvant pas parler, a recours à des interprètes humains. Elle le souligne pour Sappho :

« Elle prête sa voix aux Déesses muettes »12.

20Certes, la création poétique comporte une dimension mystérieuse que l’on appelle diversement inspiration, intervention des Muses, enthousiasme au sens de possession divine, emportement irrationnel, transe, « délire de Corybantes »13, « transport bachique »14.

21Platon relève bien cette composante mais, finalement, ne l’examine pas vraiment et ne cherche pas à l’approfondir. Le philosophe le fait répéter à Socrate, notamment dans Ion : « les poètes lyriques n’ont plus leur raison lorsqu’ils composent leurs chants »15 et, réciproquement, « le poète ne peut composer […] avant de perdre sa raison, de se mettre hors d’elle-même »16. Mais, parce qu’elle échappe à la raison, la Muse poétique demeure incontrôlable et doit être tenue à distance. Platon, en effet, obsédé par le contrôle du logos17, voulant mettre en ordre et hiérarchiser les productions discursives, poursuit avant tout un idéal de la cité organisée selon la raison dans laquelle la poésie lyrique et même épique doit être bannie. L’inspiration signe une élection individuelle perçue comme inquiétante par ceux qu’elle exclut. Elle fait figure d’intrusion sauvage et folle. Elle introduit une part de désordre, un exemple d’accès direct à l’irrationnel, un champ ouvert sur l’inexplicable, inacessible au non-inspiré.

22Renée Vivien ne masque pas cette composante de son inspiration et s’en fait l’écho pour elle-même. Dans une lettre adressée à son second éditeur, Edward Sansot, elle demande : « Éliminez les pièces trop faibles […]. Moi je ne puis savoir tant que la fièvre me possède ! »18. Comme les poètes du Ion de Platon, la poétesse, possédée par la fièvre, ne pourrait pas juger de la valeur de son poème. Mais Platon transforme l’inspiration en possession pour mieux disqualifier le poète qui n’est plus alors ni un interprète, ni un traducteur, ni un juge, ni un herméneute compétent. En redisant :

Je n’ai rien calculé, je suis née ivre et folle19,

Renée Vivien pose une double postulation de l’ivresse et de la folie qui est d’apparence platonicienne. La folie est une possession divine, un mode d’expression inspiré par la Muse. Quant à l’ivresse, atteinte sans expédient comme celle des Bacchantes, elle est, elle aussi, directement provoquée par la puissance des Muses.

23Se réclamer, pour une femme, de l’ivresse et de la folie dans le milieu littéraire du début du XX^e siècle, ne pas montrer son labeur dans la création, se dire inspirée, permet d’être tolérée, voire acceptée en tant qu’écrivain. Patricia Izquierdo a étudié ces stratégies discursives que l’on retrouve chez la plupart des femmes poètes du début du XX^e siècle : « Elles prétendent être inspirées et ne pas travailler leur technique pour obéir à l’image romantique de la Muse que leur renvoie le monde littéraire qui les accueille. Ce poncif revient de façon flagrante de même que les déclarations mensongères de dilettantisme et de négligence stylistique »20.

24En effet, de la part de ces femmes, c’est une posture, une concession faite à ce que l’on attend d’elles, une prudence. Pour elles, pas de travail, pas de batailles avec le style, pas de gammes sans cesse recommencées, souvent depuis l’enfance, pas de lutte pour acquérir et contrôler sa technique. La femme poète est inspirée, c’est-à-dire que son art lui est donné, qu’elle n’a pas de prise sur lui, qu’elle n’en est pas l’auteur véritable. Ce processus qui lui échappe, – et, parce qu’il lui échappe, peut lui permettre d’être acceptée –, est aussi conforme dans sa présentation aux thèses platoniciennes de l’inspiration, notamment celles du Ion.

25Mais cette « hypothétique et métaphorique possession divine »21, n’est pas ce qui prévaut chez Renée Vivien. Au contraire, très au-dessus de « la fausse théorie des inspirations »22 que Gœthe, déjà, stigmatisait, elle place avec détermination la nécessité de l’apprentissage du métier, de l’outil à acquérir et à polir, du travail sur la langue comme matériau, de l’art des strophes, des règles harmoniques, des lois du rythme et de la musique, des techniques d’un savoir-dire et d’un savoir-faire. La prose s’attache souvent, comme dans le roman Une Femme m’apparut…, à évoquer l’école de Mytilène « où Psappha enseignait l’art complexe de la musique et des strophes »23.

26De très nombreux poèmes développent eux aussi ce thème, et plus particulièrement une forme originale de pièces dramatiques en un acte, – la plupart du temps composées de strophes sapphiques –, qui mettent en scène, ouverte sur l’Égée et les jardins, « l’école de poésie fondée par Psappha »24. Dans ces poèmes où le “chœur des vierges”25, « chœur sacré »26 psalmodie l’ode ancienne en reprenant mot à mot son contenu éducatif, c’est toute la communauté poétique, éducative et religieuse des amies qui est rassemblée pour être enseignée dans l’art des Muses, c’est-à-dire dans l’art de « chanter le doux mélos »27, « la stupeur des lyres », et tous « les chants qui plaisent aux Déesses »28.

27Les Muses antiques, dans le prestige de leur espace-temps sacralisé, rappellent un enthousiasme, un élan créateur et un art de dire qui ne demandent qu’à être repris, travaillés et recommencés autrement.

28Ainsi, Renée Vivien peut-elle à la fois s’assurer d’une mythologie traditionnelle de la possession divine, et faire appel à une mythologie personnelle propre à répondre à ses attentes. Elle peut à la fois se dire ivre et folle, possédée par la fièvre et l’enthousiasme créateurs, et décider des voix et des directions qu’elle va privilégier pour féconder son imaginaire et son accès à l’écriture. Elle ne cesse pas de montrer, en effet, que l’artiste femme doit façonner ses propres Muses. L’inspiration peut être dirigée, mise sous contrôle, maîtrisée dans le sens de l’idiosyncrasie particulière de celle qui la sollicite.

29Ponctué de références à une lyre ancienne féminine qui célèbre la féminité, le poème rétablit emblématiquement une chaîne aimantée de l’inspiration qui, sans solution de continuité, fait remonter aux premières femmes poètes dans une libre circulation et exploration symbolique entre l’Antiquité et notre temps. Ces autorités culturelles ramenées en pleine lumière, et au partage desquelles sont invitées les autres femmes, sont une source nouvelle d’identification, une réserve de représentations et d’expressions de soi. Librement reconquises, réécrites et prolongées à partir des poèmes mutilés ou absents, elles sont à même d’inspirer les femmes modernes et d’être transformées en œuvres nouvelles. Car, autant que la mise en valeur des vers sauvés, la possibilité de se projeter dans ce qui manque, de pallier les blancs du texte en les réinventant, est une occasion de faire advenir, pour soi, de soi, des images et une identité neuves.

30Ces sources d’inspiration invariablement féminines font figure de grand thiase, invisible mais intelligible et diversement animé par les Muses. Un thiase atemporel ouvert aux femmes comme un palimpseste éternel de l’inspiration par lequel elles peuvent retranscrire leur voix redécouverte.