Les nymphes hugoliennes : entre récréation et contemplation

1En dépit des prescriptions de Madame de Staël, les romantiques français ont pour la plupart entretenu une fidélité remarquable, quoique renouvelée et parfois problématique, à l’héritage antique. Victor Hugo sans doute plus abondamment et plus ostensiblement que les autres, qui affirmait dans la préface des Rayons et les ombres son « goût vif pour la forme méridionale », celle de Virgile et de Dante, et ne cessa de multiplier les références aux auteurs latins comme autant de signaux d’un palimpseste foisonnant. Les nymphes qui fleurissent sa poésie, notamment celle de l’exil, accusent davantage encore sa singularité, à tout le moins à l’égard de sa génération. Elles renvoient en effet à ce que les Anciens appelaient le genus tenue, le genre menu, et convoquent à son texte les Bucoliques de Virgile et les Odes d’Horace. Or ce dernier a été déclaré « poëte de l’agrément » par Lamartine1, et sa poésie coupable de « légèreté » parce qu’elle « ne dérive[rait] pas de l’enthousiasme mais du badinage », tandis qu’il représentait, aux yeux de Vigny2, la profanation de l’inspiration orphique et le déshonneur de la Muse. Hugo tout au contraire célèbre dans Les Mages le Musarum sacerdos3 comme l’un des « prêtres de l’amour », également « prêtres de la joie », et c’est cette inspiration légère et néanmoins profonde, de chair et pourtant d’azur qu’il réhabilite, célèbre et prolonge à son tour, dans ce que Jean-Bertrand Barrère a appelé sa fantaisie4, auprès des mêmes nymphes troublantes que les poètes de Venouse et de Mantoue.

2Car l’un des traits les plus étonnants de la poésie hugolienne de la nature et de l’amour est qu’elle n’évacue pas les divinités agrestes. En effet, s’il rejette le paganisme décoratif, la « mythologie lieu commun », la « mode Pompadour », Hugo demande, dans Promontorium somnii5, qu’on prenne « fort au sérieux ce symbolisme païen » :

Un excès de fréquentation de la mythologie en a fait la surface banale ; toutefois, pour peu que l’on creuse, le grand sens énigmatique se révèle. […] La mythologie, insensée et délirante en apparence, est un récipient de réalité.

3Cette réalité est celle de la nature et celle de l’humanité « toute, et telle qu’elle est », corps compris, à laquelle le paganisme, à la différence du christianisme, « s’approprie étroitement ». Silène, Priape et Pan, sylvains, satyres et faunes, nymphes, naïades, dryades et hamadryades, cette « ubiquité divine6 » exprime le foisonnement de la vie et sollicite le poète.

4Ainsi, dans Le Poëte bat aux champs7, l’un des premiers des Chansons des rues et des bois, le poète quitte les « marquises » pour les « dryades » et annonce l’initiation panique de son vers, qui l’inscrira dans la filiation d’Horace8 :

Tu devras boire à coupe pleine,
Et de ce soin Pan a chargé
La Jeanneton de La Fontaine
Qu’Horace appelait Lalagé.

5De fait, Les Chansons des rues et des bois sont émaillées de noms propres issus des Odes d’Horace, ainsi que des Bucoliques de Virgile, tout notamment des noms de nymphes : Amaryllis, Aréthuse, Églé, Néère, Pholoé (mais également ceux d’autres maîtresses du Tiburtin : Phyllis, Glycère, Lycoris, Lydie, Bariné ou, donc, Lalagé) peuplent les sites mythiques de l’églogue antique, l’Hémus, Tempè, l’Hybla ou l’Hymette, et ceux que fréquenta et chanta Horace, Tibur et l’Anio, Banduse. Hugo superpose ces noms à des noms contemporains : « Marton nue est Phyllis sans voile », « Margot, c’est Glycère », « Jeanne et Néère », « Agnès cousine d’Hébé »9 ; bref :

Si Babet a la gorge ronde,
Babet égale Pholoé10.

6Il ne s’agit pour Hugo ni de rejeter ni de dévaluer la fantaisie antique, mais tout au contraire de la rendre à elle-même, d’en retrouver la plantureuse authenticité et d’en manifester l’actualité. Ces nymphes, quoique humanisées, comme elles l’étaient déjà chez Horace et Virgile, et modernisées, sont si peu individuées qu’elles apparaissent à nouveau comme l’émanation directe et mystérieuse, d’ailleurs intemporelle, d’une nature bucolique ou rustique, comme la personnification charmante et sensuelle de l’amour et du désir ; à ce titre, elles demeurent bien des nymphes. D’un point de vue métalittéraire, elles représentent une inspiration légère et charnelle intimement associée à Horace, qui déjà dans Les Contemplations11 voyait, la nuit :

[…] se glisser dans l’ombre, et s’enivrer, lascif,
Aux blanches nudités des nymphes peu vêtues,
Le faune aux pieds de chèvre, aux oreilles pointues !

7Ces trois vers contaminent deux Odes, l’une, où le poète s’adresse à Faunus, Nympharum […] amator12, l’autre, où l’on voit, avec le printemps, les Grâces et les Nymphes danser nues13. Le poète des Chansons des rues et des bois suit cet exemple, qui, dans Genio libri, exhorte son « esprit familier » à faire « danser les nymphes aux seins nus ».

8Ainsi, dans ces « vacances du génie » que sont, selon le mot de Théophile Gautier, Les Chansons des rues et des bois, ces nymphes sollicitent le poète et le distraient de plus studieuses occupations, elles le forcent à la pause, à la récréation. Dans Interruption à une lecture de Platon14, le poète, dans sa « retraite », se laisse distraire du Phédon par l’apparition d’une belle :

Je lisais Platon. – J’ouvris
La porte de ma retraite,
Et j’aperçus Lycoris,
C’est-à-dire Turlurette.

9Ce poème est manifestement inspiré de la Satire Si raro scribes15 d’Horace, à qui un dénommé Damasippe reproche sa paresse persistante et d’avoir pour ne rien en faire entassé Ménandre sur Platon16. Dans un fragment dramatique des années 184017, Maglia avait déjà, pour observer le précepte de l’Épître aux Pisons, tourmenté « d’une nocturne main les exemplaires grecs », pour finalement découvrir, « comme le fond de toutes les sagesses », que « le satrape, le roi, c’est un homme amoureux ! », ce qui est d’une certaine manière la conclusion des recherches d’Horace, lequel, du temps que l’aimait Chloé, était en effet Persarum […] rege beatior18. Notons encore que dans Post-scriptum des rêves19, le poète raconte comment, au temps de sa jeunesse studieuse et amaigrie par les veilles, un « nain » l’interrompit et, « en latin » l’exhorta à s’intéresser aux femmes : ce nain latiniste ressemble fort à Horace lui-même, qu’Auguste appelait homunculus, et qui, dans l’Ode Vides ut alta20, enseigne à un tout jeune homme à ne pas négliger les dulcis amores ; le Nain lui conseille en outre de « jet[er] l’ancre » et lui vante les vertus du vin, tout comme à ses hommes le Teucer de l’Ode à Plancus. Précisément, alors qu’en son jeune temps il éconduisit le Nain, c’est « aujourd’hui », à l’époque des Chansons, que le poète est « indulgent » au « traderidera » des jolies filles.

10Hugo a donc délaissé, momentanément, Platon pour une nymphe et la poésie métaphysique pour la légèreté horatienne. Non plus qu’Horace, il ne condamne évidemment l’étude, mais son asphyxie et sa perversion par la séparation d’avec le réel, qui aboutissent à une sorte d’abrutissement, dont l’incapacité connexe à contempler les nymphes et à comprendre Horace est d’ailleurs symptomatique : Hugo oppose le poète de Venouse aux cuistres qui, dans À propos d’Horace, se servent de ses vers comme punition et, dans L’Âne, à ces

Grimauds hideux qui n’ont, tant leur tête est vidée,
Jamais eu de maîtresse et jamais eu d’idée !

11L’« insouciance » hédoniste d’Horace est avant tout un antidote contre ce que Hugo appelle la pédanterie, c’est-à-dire la pensée sclérosée, coupée de l’être. La nymphe, c’est justement la voix du corps, non dénuée d’ailleurs d’une certaine sagesse, qui se rappelle au poète.

12À propos d’Horace insiste évidemment sur les dulcis amores, évoquant, outre les « doux chuchotements » du Champ de Mars qui sont dans l’Ode Vides ut alta, les figures de Bariné, Myrtale, Chloé, Glycère et Lycoris, dont le Latin chanta les charmes. La multiplicité des exemples suffit à illustrer une joyeuse inconstance à laquelle les nymphes hugoliennes ne dérogent pas, qui observent les lois de l’amour sans les brider, telle la « fière conquérante » de L’Oubli21. La courte pièce À Rosita est à l’inverse un reproche à la belle rétive, tout à fait dans le goût d’Horace là encore, qui gaspille sa jeunesse22. Ailleurs23, Hugo enrôle le Latin et ses muses dans la défense du droit d’aimer et la critique du délit d’adultère chers à l’ancien pair de France.

13Cette conception subversive est au cœur des Chansons des rues et des bois, qui mettent en scène le service d’amour auquel le poète s’est astreint auprès de ces nymphes modernes que sont les lavandières et les cressonnières, telle la Lycoris-Turlurette de l’Interruption à une lecture de Platon. Car ces nymphes sont de condition modeste et Hugo remarque, dans Paupertas24, qu’« Horace est pauvre avec Lydie » ; il ajoute quelques vers plus loin :

Margot, c’est Glycère en cornettes.

14Il se réfère également à Virgile, évoquant à travers Églé, la Naiadum pulcherrima de la sixième Églogue, l’authenticité de l’amour bucolique :

L’amour est la fleur des prairies.
Ô Virgile, on peut être Églé
Sans traîner dans les Tuileries
Des flots de velours épinglé.

15À Virgile et Horace Paupertas associe en outre Properce, lequel regrette les humbles amours de jadis dans une élégie25 qui informe largement Senior est junior26, où Hugo veut justement retrouver « les songes de l’amour ancien » à travers « Jeanne et Néère ». La nymphe, c’est l’amour physique non frelaté, l’innocence originelle du désir, mythique en vérité puisqu’elle s’abîme dans l’épaisseur du palimpseste, que la vénalité a corrompue mais qu’une poésie « limpide » comme l’est celle d’Horace peut retrouver27. Cette vision tient évidemment à l’idéalisme hugolien ; l’angoisse d’une faillite de l’esprit suffit à l’inverser : dans la représentation païenne du monde que livre le Vautour de Solitudines cœli28, la nature n’est plus celle des Bucoliques, où Iouis omnia plena29, mais une orgie universelle, où la matière est mue par le rut, où « Pan contemple effaré la nudité des gorges » et où « partout se croisent » :

Les satyres dansants, les nymphes chasseresses.

16La figure de la nymphe permet donc à Hugo de doubler le discours idéologique d’un discours métalittéraire qui lui est consubstantiel. Le premier, en faisant de nymphes bien réelles ses muses, réhabilite le désir, l’amour, le corps, la « belle paresse » comme dit La Fontaine ; le second réévalue, contre Lamartine et Vigny, le genre menu, la poésie prétendue légère, celle d’Horace, Musarum sacerdos. L’Interruption à une lecture de Platon peut ainsi se lire comme une ode à la poésie d’Horace, poésie non moins inspirée que la haute poésie métaphysique ou « apocalyptique », comme dit Jean Gaudon. Le « front » de Turlurette, s’il est « frivole » n’en est pas moins « céleste », sa « chanson »« dans sa bouche semblait / Une lumière », comme, sortant de sa bouche, les paroles de Platon attirèrent, dit-on, les abeilles d’or du Matinus, prodige que Hugo, dans Les Mages, attribue justement à Horace. Dans Les Contemplations précisément30, Hugo célèbre les deux versants, complémentaires et également inspirés, de

[…] l’ode qui s’enfonce en deux profonds chemins,
Dans l’azur près d’Horace et dans l’ombre avec Dante.

17C’est cependant à Virgile, poète de la nature-temple, que Victor Hugo emprunte sa nymphe la plus ambitieuse, celle qui le plus fréquemment se rencontre en ses vers : Galatée. Le motif de Galatée sous les saules, emblème hugolien de l’amour agreste et mystérique, procède en effet de la tradition orphique, qui sublime la chair par la recherche de la connaissance, par la communion avec l’anima mundi. Il provient du distique de la troisième Églogue, avec lequel Damète, dans le chant amébée qui l’oppose à Ménalque, amène le thème de l’amour :

Malo me Galatea petit, lasciua puella,
Et fugit ad salices et se cupit ante uideri31.

18Il faut souligner la fréquence de ce motif dans l’œuvre de Victor Hugo, depuis la jeune fille du Rigi qui lui jeta des prunes avant de s’enfuir et de réapparaître dans la verdure, jusqu’au Groupe des idylles dans la Nouvelle série de La Légende des siècles, en 187732. Au sein de ce grand poème, il est significatif de le retrouver, tant dans les idylles d’Aristophane et de Chaulieu, que dans celle de Virgile. La première s’ouvre même sur cette évocation :

Les jeunes filles vont et viennent sous les saules ;

puis, elles saluent… Ménalque ! Chaulieu, quant à lui, identifie le genre même de l’idylle à Galatée :

Restaurons-la : suivons Galatée au pied leste.

19Le motif – et avec lui la poésie de Virgile – apparaît donc bien comme le paradigme intemporel de l’amour agreste, ce que confirme une pièce du reliquat des Chansons des rues et des bois33, « La grecque et la parisienne » :

Toutes deux montrent leurs épaules,
Pour dire oui prononcent non,
Et Galatée est sous les saules
Comme sous l’éventail Ninon.

20Dans l’idylle de Virgile, dont la forêt est à la fois « charmante et superbe », le motif s’empreint d’un caractère plus mystérieux. Ainsi, quiconque, fût-il « consul », verra

Une pomme rouler et fuir, ne saura pas
Si dans votre épaisseur sacrée elle est jetée,
Forêts, pour Adamante ou bien par Galatée.

21Il convient en effet de ne pas occulter le contexte dans lequel s’inscrit le distique de Damète et par rapport auquel il prend sens. Dans son intervention précédente, celui-ci a choisi d’invoquer Jupiter, parce que Iouis omnia plena ; un peu plus bas, revenant à Galatée, il demande aux Vents de porter aux dieux les propos qu’elle a tenus34. Le désir et ses caprices sont donc ici placés dans une perspective sacrée, rapportés à l’immanence et à l’omniprésence du divin. Il n’est donc nullement aberrant de faire de ce distique, comme Hugo pendant l’exil, une lecture symbolique, qui, non seulement associe érotisme et mystère, mais où en outre Galatée figure elle-même le mystère de la vie, qui se cache, tout en invitant l’homme à le poursuivre. Ainsi lit-on, dans Contemplation suprême35 :

Le grand obscur se dérobe mais veut être poursuivi. L’énigme, cette Galatée formidable, fuit sous les prodigieux branchages de la vie universelle, mais elle vous regarde et désire d’être vue.

22Le geste de Galatée est en quelque sorte la traduction symbolique et bucolique de la fameuse exclamation de Virgile :

Felix qui potuit rerum cognoscere causas !36

23Alliant légèreté et profondeur, ce motif manifeste la sacralité joyeuse du quotidien qui est au cœur des Chansons des rues et des bois. Dès le début de ce recueil, dans la pièce « Orphée, au bois du Caystre37 », Galatée représente la dimension érotique de la voyance orphique. Elle participe des visions de poètes aussi divers que Dante et André Chénier :

Le vieux Dante, à qui les âmes
Montraient leur sombre miroir,
Voyait s’évader les femmes
Entre les branches le soir.
André Chénier sous les saules
Avait l’éblouissement
De ces fuyantes épaules
Dont Virgile fut l’amant.

24Le motif virgilien fournit, notamment avec les « fuyantes épaules », la matière d’une hypotypose érotique propre à suggérer la puissance de cette vision ; elle subjugue en effet les penseurs les plus graves et les plus profonds connaisseurs de l’âme humaine.

25On retrouve Galatée, avec Choses écrites à Créteil38, sous les traits d’une lavandière,

Près d’un vieux pont, dans les saulées.

26Le retour du motif et la mention des saules rattachent cette pièce à « Orphée, au bois du Caystre », et invitent à y voir un exemple de voyance. De fait, la beauté de la jeune femme irradie tout le paysage à travers les « torchons radieux » qu’elle suspend à toutes les branches disponibles, et le transfigure finalement – c’est le dernier mot du poème – en « paradis ». La chose est d’autant plus significative qu’à travers la référence à Galatée le poème s’est ouvert, implicitement, sur une pomme.

27Hugo a en effet cultivé ce motif dans un sens clairement opposé au dogme du péché originel. Dans la pièce À J. de S… laboureur à Yvetot39, contemporaine de la composition des Chansons des rues et des bois, il l’oppose à la contrition prêchée par l’Église :

J’aime mieux rêver dans les saules
Que de lire les mandements
De Monsieur le primat des Gaules
Contre les poulardes du Mans.

Là, en effet, le poète « trouve charmantes les belles », jugeant « peu probable » que « Dieu se fâche de la joie ».

28Hugo, à travers Galatée, réhabilite donc Ève, la chair et la connaissance. Un poème composé après l’exil40 confirme d’ailleurs la relation établie par Hugo entre les deux femmes mythiques :

La pomme d’Ève aux mains de Galatée atteint Virgile […].

29C’est dans la pièce des Contemplations « Nous allions au verger cueillir des bigarreaux41 », que le motif est à cet égard le plus intimement travaillé. Cette « idylle au verger », comme l’appelle Jean-Bertrand Barrère, met en scène une jeune fille dont l’attitude rappelle celle de Galatée : elle « montrait sa jambe » au poète, mais « disait : “Taisez-vous !” à [ses] regards ardents », finalement lui « offrait la cerise à la bouche ». Une apostrophe à Virgile signale l’ascendance littéraire du poème, en dépit de modifications qui sont à interpréter en conséquence, à commencer par la transformation de la pomme en cerise. Celle-ci est appelée « fruit vermeil » et, à ce titre, comparée au feu du Buisson ardent : cette comparaison en fait donc, très hérétiquement, un truchement théophanique, en même temps que la rime « vermeil »/ « soleil » lui confère une dimension lumineuse et cosmique. Or, comme l’a fait remarquer Jacques Seebacher, le vermeil, argent recouvert d’une dorure qui longtemps fut rougeâtre, entre feu et lumière, possède un caractère alchimique. La transmutation de la pomme virgilienne en cerise permet donc d’en faire le symbole vivant de la quête, puisqu’elle est elle-même un fruit alchimique et heuristique, fruit d’une quête et d’un travail poétiques. Ce fruit apparaît bien comme l’antithèse du fruit défendu, au sujet duquel l’Ange de Solitudines cœli42, qui représente le rationalisme, affirme justement :

Faites. Ève a raison de se dresser vers l’arbre.

30La pomme de Galatée et, à travers elle, l’amour charnel apparaît donc comme un mode physique de connaissance et, en tant que tel, prend un caractère saint : la chair est spiritualisée par la présence divine et la volonté d’en participer, de la connaître à tous les sens, ou dans le plein sens, du terme. Aussi Virgile est-il lui-même érigé en prophète, non annexé par le christianisme, mais rivalisant au contraire, et avantageusement, avec les écrits bibliques.

31Le motif virgilien prend en effet la portée d’une parabole, expliquant l’existence du mal : Galatée, « l’énigme », figure Dieu, qui se dérobe aux hommes et les a plongés dans l’ignorance, mais attend d’eux qu’ils s’efforcent vers la connaissance et la lumière, de sorte qu’ils spiritualisent et rachètent la matière. Or c’est là la fonction de la poésie et c’est en tant que poète, et en premier lieu en tant que poète bucolique, que Virgile est prophète : il a, aux yeux de Hugo, porté à la plus haute puissance le caractère religieux de la poésie, et manifesté qu’elle était l’activité humaine la plus sainte.

32Car c’est bien de poésie qu’il s’agit. Dans le poème Églogue43 de mai 1856, poème au titre hautement méta-littéraire, Hugo célèbre « le temps du beau printemps divin », celui de la sixième Églogue, quand

Silène était dans l’antre et ronflait plein de vin44 ;
Les neuf muses alors « flottaient » dans l’azur :
Elles mêlaient Virgile assis au Janicule, […]
Les bois, Amaryllis, Mnasyle et Phyllodoce,
À leur mystérieux et sombre sacerdoce.

33Passons sur Silène, fils de Pan et maître de Bacchus, dont le chant rivalisera avec celui d’Apollon et sur le satyre Mnasyle qui, avec la nymphe Églé, le ligote pour qu’il chante. C’est le nom d’Amaryllis, chantée également par Damète dans la troisième Églogue, que Tityre apprend à répéter aux bois dans la première Églogue45 ; elle réapparaîtra dans Les Chansons des rues et des bois46. Phyllodoce, évoquée également dans À propos d’Horace, est l’une des nymphes qui, dans la quatrième Géorgique47, autour de la mère d’Aristée, filent la laine de Milet en narrant de leurs voix enchanteresses les amours des dieux ; elles sont évoquées dans Les Contemplations48 et parviennent, dans « Orphée, au bois du Caystre », à égarer jusqu’à Pline l’Ancien. Ces nymphes, chez Hugo comme chez Virgile, représentent l’inspiration panique, la poésie elle-même ; Amaryllis et Phyllodoce, comme Virgile, comme Hugo, emplissent les bois de leurs voix, en accouchent le chant et, ce faisant, accomplissent le « sacerdoce » des Muses.

34Alors, l’assomption du corps apparaît comme l’enjeu métaphysique incompris du genus tenue et l’intertextualité, non seulement comme le moyen d’en rétablir la vérité, mais comme un mouvement qui transcende l’histoire par la poésie – la véritable poésie, celle qui, comme dit Jean-Pierre Néraudeau à propos des Bucoliques49, « a la puissance de concilier les lumières radieuses de l’orphisme avec les joies exubérantes de l’orgie dionysiaque », celle qui a la puissance de tirer le chant céleste des profondeurs de l’être.