1Remarque préliminaire : lorsque la traduction des textes allemands cités dans le cadre de cet article a fait l’objet d’une publication, son auteur est cité. En revanche, lorsque le nom du traducteur n’apparaît pas, c’est que j’ai moi-même tenté de réaliser ce travail.

2Bien connus pour leurs élégies et leurs histoires d’amour, ainsi que pour leur réflexion sur la poésie elle-même, André Chénier et Friedrich Hölderlin ont su largement recourir à l’image de la Muse, tantôt pour désigner la femme aimée, tantôt pour évoquer leur inspiration lyrique. Ces deux auteurs qui ne se sont pas connus ont tous les deux vécu dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, ont partagé la même attirance pour l’antiquité grecque et se situent aux confins du classicisme et du romantisme. Tous ces points communs ne peuvent qu’inciter un comparatiste à étudier leur représentation poétique de la Muse et à se concentrer sur ce qui permet de les distinguer dans cette approche. À cet effet, il s’avère nécessaire de ne pas limiter l’étude aux élégies des deux poètes, mais bien de l’élargir à toute leur œuvre. De ce fait, en ce qui concerne Chénier et eu égard à sa longue et complexe histoire éditoriale, il conviendra de travailler avec deux éditions : tout d’abord et en priorité la récente édition critique de Georges Buisson et d’Édouard Guitton, nourrie des dernières recherches sur les Élégies et L’Art d’aimer, puis les éditions de la Pléiade, établies et commentées par Gérard Walter, afin de considérer les autres aspects de son œuvre.

3Déesses qui présidaient aux arts dans la mythologie, les neuf Muses symbolisent traditionnellement l’inspiration poétique. Allégorie ou figure mythologique ? Ce sont là des termes a priori interchangeables, mais que l’historien et le théoricien de la littérature doivent entreprendre de distinguer en comparant l’usage que les poètes en font. Le mot « mythe » n’est-il pas précisément apparu dans les langues européennes à la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècles ? Il conviendra ainsi de s’interroger sur le sens que nos deux poètes confèrent à la Muse et de comparer l’usage poétique qu’ils en font. Il s’agira alors de mieux cerner la position des deux poètes par rapport au classicisme et au romantisme à travers leur approche de la Muse. Dans ce but, il sera bon d’analyser tout d’abord les références aux Muses comme une abstraction tantôt allégorique, tantôt mythologique, puis de les considérer à travers le modèle charnel de l’égérie.

La Muse, une abstraction allégorique ou mythologique ?

4Les occurrences de la Muse dans l’œuvre de Chénier et de Hölderlin amènent le lecteur à les considérer a priori comme les simples réceptacles d’un langage codé : la Muse, symbole de l’inspiration poétique, fonctionne comme une figure rhétorique, une allégorie. Le principe de l’allégorie consiste en effet, selon son étymon grec άλλος qui signifie « autre », à dire « les choses autrement ». La Muse se caractérise dès lors par sa double dimension stylistique et symbolique. Les deux poètes recourent de ce fait volontiers aux images traditionnelles de la Muse qu’ils puisent dans la mythologie pour suggérer une idée véhiculée par l’allégorie. Cette remarque ne saurait surprendre le lecteur dans la mesure où ces auteurs se distinguent par une grande érudition : élève du collège de Navarre, Chénier a reçu une solide connaissance des langues anciennes qui lui a valu le premier accessit de version latine au Concours général des Collèges. Quant à Hölderlin, ses études de théologie au Stift de Tübingen lui ont offert également une grande culture humaniste. Mais quelles sont au juste les caractéristiques des Muses ? Voici ce qu’Hésiode écrit à leur sujet dans sa Théogonie : elles demeurent sur l’Hélicon et se baignent dans l’eau du Permesse.1 Après avoir désigné leur lieu de vie, le poète grec raconte leurs origines : elles sont les neuf filles de Mnémosyne et Zeus, nées en Piérie.2 De même, Hésiode évoque leurs « diadèmes d’or »3. Il insiste également sur la complicité des Muses, d’Apollon et des poètes qui leur doivent l’inspiration lyrique.4

5Ces contenus mythologiques participent alors à une culture commune aux poètes et à leur siècle. L’Almanach des Muses et son pendant allemand Das Musenalmanach ne constituent-ils pas à l’époque d’importantes revues poétiques ? D’ailleurs, André, qui a tenu à ne publier de son vivant que deux poèmes, remarque dans La République des Lettres : « Que les Muses jamais, pour plaire à l’univers, / N’ont dans leur almanach enregistré mes vers. »5 Chénier généralise les allusions à ces repères culturels pour évoquer ses Muses. Il insiste régulièrement sur leur nombre : « Du Pinde en mon printemps j’ai connu les retraites, /Aux danses des neuf sœurs entremêlé mes pas, ».6 De même, à propos de l’élu des dieux, il évoque la demeure des Muses : « C’est lui qui va bientôt, loin des yeux du vulgaire, /Inscrire sa mémoire aux fastes d’Hélicon, »7 Ici, il place le poète au sein du sanctuaire des Muses. Il n’hésite pas non plus à décrire les Muses des poètes âgés en leur attribuant les marques de la vieillesse :

Mais on rit qu’une muse, hélas ! près du tombeau,
Ceignant son front glacé de guirlandes fanées,
Sous le rouge et le fard déguisant ses années,
D’une tremblante voix chante encor le printemps.8

Les diadèmes d’or sont devenus des « guirlandes fanées ».

6Hölderlin puise également dans ce répertoire mythologique pour désigner les Muses. Toutefois, contrairement à Chénier qui multiplie les allusions à ces repères culturels, il agit plutôt avec parcimonie. Dans son poème Élégie, il évoque les collines d’Hélicon par une simple allusion : „ Und sie selbst, die Natur und ihre melodischen Musen/ Sangen aus heimischen Höhn Wiegengesänge dir zu.“9 Plus loin, ainsi que dans le pendant achevé de ce poème, intitulé en français Ménon pleurant Diotima, Hölderlin rappelle l’origine divine des Muses en les plaçant en un lieu qui évoque l’île des Bienheureux :

Bleibt so lange mit uns, bis wir auf gemeinsamem Boden
Dort, wo die Seligen all niederzukehren bereit,
Dort, wo die Adler sind, die Gestirne, die Boten des (Vaters, )
Dort, wo die Musen, woher Helden und Liebende (sind, )
Dort uns, oder auch hier, auf tauender Insel (begegnen.)10

7De même, il évoque leur agréable compagnie et leur appétence pour le chant dans les vers suivants du même poème : « Und der Vater, er selbst, durch sanftumatmende Musen/ Sendet die zärtlichen Wiegengesänge dir zu. »11 Hölderlin chante également leur grâce divine : « Holde Muse »12 et leur complicité avec Apollon : „ Götter wandelten einst bei Menschen, die herrlichen Musen/ Und der Jüngling, Apoll, heilend, begeisternd wie du.“13 Dans le poème qu’il intitule Mnémosyne, il rappelle que la mère des Muses évolue sur les collines d’Éleuthère : « […] Am Kithäron aber lag/ Elevtherä, der Mnemosyne Stadt. […] »14 et dans l’Hymne à la Muse, il évoque la naissance des Muses en Piérie : « hohe Pieride ! »15 Enfin, il est intéressant de constater qu’outre Mnémosyne, Hölderlin s’attache tout particulièrement à la Muse Uranie. Il lui consacre notamment un hymne, l’Hymne à la déesse de l’Harmonie, inspiré en ce choix par son ami Heinse, l’auteur du roman Ardinghello, dont le poème porte en exergue un passage : « Urania, die glänzende Jungfrau, hält mit ihrem Zaubergürtel das Weltall in tobendem Entzücken zusammen. »16 De même, il compare le personnage de Diotima à Uranie dans le poème Lange tot und tiefverschlossen, (Mort depuis longtemps et profondément reclus) :

Wie melodisch bei des alten
Chaos Zwist Urania,
Steht sie, göttlich rein erhalten,
Im Ruin der Zeiten da.17

8Dans le roman Hypérion, Hölderlin assimile également Diotima à Uranie, en particulier lors de la première rencontre du héros éponyme avec son égérie : „ Ich stand vor ihr, und hört’ und sah den Frieden des Himmels, und mitten im seufzenden Chaos erschien mir Urania“.18 Or, n’est-ce pas également la Muse que Chénier évoque volontiers comme l’inspiratrice des poètes : « Mais toi-même, Le Brun, que l’amour d’Uranie/ Guide à tous les sentiers d’où la mort est bannie ; »19 ? Plus tard, dans son fragment d’épopée L’Amérique, André interpelle à nouveau Uranie : « Accours, reine du monde, éternelle Uranie, »20 De Chénier à Hölderlin en passant par Heinse, il semblerait que les poètes européens du XVIII^e siècle apprécient tout particulièrement cette Muse. Hölderlin nous en indique la raison par un passage situé au tout début de son roman. Attaché au principe héraclitéen de l’unité dans le tout, il compare la fascination qu’il lui inspire à la vanité des règles artistiques éprouvée face à Uranie, la représentante de l’harmonie cosmique. Supérieure aux règles académiques, cette dernière se comprend alors comme la Muse de l’inspiration spontanée :

Eines zu sein mit Allem, was lebt! Mit diesem Worte legt die Tugend den zürnenden Harnisch, der Geist des Menschen den Zepter weg, und alle Gedanken schwinden vor dem Bilde der ewigeinigen Welt, wie die Regeln des ringenden Künstlers vor seiner Urania,21

Uranie incarnerait ainsi parfaitement la fonction inspiratrice de la Muse.

9Les caractéristiques des Muses renvoient à une identité stylistique et permettent au lecteur de les reconnaître. Lorsque le lecteur les a identifiées, il peut saisir le contenu symbolique qu’elles véhiculent en tant qu’allégories et décoder en quelque sorte le message de l’auteur. Dans son Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des Lettres et des arts, Chénier explique ce procédé qui l’intègre à une longue tradition humaniste issue de la Renaissance et respectée tant par les auteurs baroques que leurs homologues classiques :

L’allégorie est la langue de l’esprit… […] La poésie donne un corps, un visage à tous les vices, à toutes les vertus, aux passions elle transporte sur le visage même qu’elle leur donne les traits, les marques, les signes par où elles se manifestent sur les visages des hommes… par exemple, Cybèle n’est que la Terre, Cérès est le nom du blé ; Mars, Bellone, Erinnys ne sont que des noms de la guerre ; Neptune, Amphitrite sont des synonymes de la mer ; Vénus est le besoin de jouir ; Apollon, les Muses désignent le penchant et le goût de la poésie…22

10Appliquant ce procédé au style dans un fragment où il projette d’illustrer la grandeur des Grecs, André se propose ainsi de « peindre allégoriquement »23 la comédie et la tragédie.

11Ce langage codé, caractérisé par des allusions à la Théogonie d’Hésiode, se voit en réalité investi d’une fonction didactique : il fonctionne comme discours métalinguistique, en particulier sous la plume de Chénier, et véhicule également un contenu philosophique, notamment dans l’œuvre de Hölderlin.

12En ce qui concerne Chénier, il s’agit de constater un double rapport à la figure allégorique des Muses au sein du discours métalinguistique : tantôt elles apparaissent comme de simples allégories, comme dans l’extrait précédent ; tantôt elles s’intègrent à toute une mythologie personnelle. Il convient d’explorer le passage de l’un à l’autre.

13Lorsque Chénier traite les Muses comme de simples allégories, elles désignent uniquement l’inspiration poétique, au point d’en devenir un véritable et vulgaire synonyme, dans la mesure où l’expression, si couramment utilisée à l’époque, ne témoigne d’aucune originalité. Les occurrences sont nombreuses, et seules les plus représentatives feront l’objet d’une citation dans l’économie de cet article. Ainsi, dans le poème L’Invention, l’allégorie de la Muse sert à évoquer les poètes de son siècle à la recherche d’une inspiration :

Mais, ô la belle palme et quel trésor de gloire
Pour celui qui, cherchant la plus noble victoire,
D’un si grand labyrinthe affrontant les hasards,
Saura guider sa Muse aux immenses regards,
De mille longs détours à la fois occupée,
Dans les sentiers confus d’une vaste épopée ! »24

14Cette inspiration poétique lui semble par ailleurs manquer dans les contrées nordiques, comme il le suggère par l’allégorie de la Muse dans une ébauche : « Quoique les pays du Nord aient eu de très beaux génies, il semble que les pieds délicats des Muses aient peine à s’accoutumer à marcher sur tels et tels sommets… »25. De même, il peut, par leur fonction rhétorique, juger sa propre inspiration, comme dans cette ébauche de bucolique : « Mais ces Muses délicates et sensibles que tout occupe, qui rêvent sur tout, n’inspirent que la jeunesse… Elles me quittent et des Muses austères et guerrières… ».26 Lorsqu’il s’agit d’évoquer le jugement des critiques, la Muse est à nouveau évoquée :

Or venez maintenant, graves déclamateurs,
D’almanachs, de journaux, savants compilateurs.
Déployez pour mes vers vos balances critiques,
Flétrissez-les du sceau des lettres italiques,
Citez faux de grands noms, épouvantail des sots,
Aux lourds raisonnements joignez de lourds bons mots ;
Assurez que ma Muse est froide ou téméraire,
Que mes vers sont mauvais, que ma rime est vulgaire.27

15Enfin, dans l’ode à La Jeune Captive, l’inspiration dispensée par les Muses évoque la soif de vivre : « Pour moi Palès encore a des asiles verts, / Les Amours des baisers, les Muses des concerts. »28

16Néanmoins, si Chénier s’inspire de cette tradition rhétorique, il demeure un poète authentique et original. Aussi sait-il également prendre ses distances par rapport à l’allégorie traditionnelle pour s’approprier la Muse et affirmer son identité de poète. Pour ce faire, il entreprend de déconstruire l’allégorie et de la vider de son sens traditionnel afin de la réinvestir d’un sens personnalisé. Il expose ainsi dans l’Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts son désir de renouveler la mythologie de nouvelles allégories :

Bien des gens s’imaginent, à tort, qu’en attaquant non la mythologie elle-même, mais l’abus de la mythologie, – par exemple un poète qui suivrait la Théogonie d’Hésiode pour son unique système, – on veut proscrire aussi les allégories antiques […] Il faut encore en inventer de nouvelles…29

17Sur ce point, il demeure très proche de Hölderlin. Dans Das Älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, soit Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand, vraisemblablement co-rédigé avec Hegel et Schelling mais connu par un manuscrit de Hegel, l’auteur indique sa volonté d’inventer une nouvelle mythologie : « wir müssen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muß im Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernunft werden. ».30 Afin de déconstruire l’allégorie traditionnelle de la Muse, Chénier refuse de la reconnaître lorsqu’elle se présente à lui, comme dans ce souvenir de voyage narré dans un fragment :

J’allai voir un autre groupe de marbre digne de Polyclète ou Scopas. Il était d’un peuple de figures. J’ignorais ce qu’il représentait : on me dit que c’étaient les muses, mais je ne pus le croire. Je vis bien neuf sœurs avec (la) lyre et tous les attributs que les peintres et (les) poètes donnent aux muses, mais elles avaient un air effronté ! Les unes couronnaient d’or, et habillaient de pourpre des hommes qui, à pleines mains, leur versaient de l’or, mais dont la figure ignoble, basse, infâme, contrastait ridiculement avec les ornements dont ces sœurs les décoraient. D’autres sœurs repoussaient avec dédain et outrage d’autres hommes couverts de haillons, […] Aux pieds de ces neuf sœurs on lisait ces vers :
Venez, accourez tous : nous vendons de la gloire ;
C’est par nous que les noms vivent dans la mémoire.
Accourez tous, payez, car la gloire est sans prix ;
Voyez quels plats mortels de leurs vices flétris
Par nos savantes mains ceints d’un beau diadème.

18Voilà ce que j’ai vu dans mes voyages. À mon retour, mes amis à qui je l’ai conté m’ont dit que j’avais fait comme ceux qui vont chercher bien loin ce qui dort à leur porte,

Que si j’avais voulu, de ces groupes fidèles
Au milieu de Paris j’aurais vu les modèles.31

19Si les figures ici décrites présentent tous les attributs des Muses, le poète ne les reconnaît pas car elles se caractérisent par un certain dédain, et surtout une scandaleuse vénalité que partagent les critiques de l’époque dénoncés par l’allégorie. En refusant de reconnaître ces Muses, Chénier suggère qu’il leur prête un autre sens : cette allégorie désigne une réalité observable dans le monde sensible, tandis que l’auteur, par la figure de la Muse, vise un idéal. Ces muses vénales s’avèrent en effet bien éloignées des Muses qu’Homère invoque après avoir été rejeté par les marchands de Cymé, faute de payer comptant son voyage et faute de prostituer ses Muses à cet effet :

- Les barbares ! J’étais assis près de la poupe.
Aveugle vagabond, dit l’insolente troupe,
Chante : si ton esprit n’est point comme tes yeux,
Amuse notre ennui ; tu rendras grâce aux Dieux.
J’ai fait taire mon cœur qui voulait les confondre ;
Ma bouche ne s’est point ouverte à leur répondre.
Ils n’ont pas entendu ma voix, et sous ma main
J’ai retenu le Dieu courroucé dans mon sein.
Cymé, puisque tes fils dédaignent Mnémosyne,
Puisqu’ils ont fait outrage à la muse divine,
Que leur vie et leur mort s’éteigne dans l’oubli ;
Que ton nom dans la nuit demeure enseveli.32

20L’idéal de Chénier consiste en une poésie renouvelée essentiellement au niveau du contenu, comme il l’indique dans L’Invention : « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques »33. C’est alors par l’allégorie de la Muse qu’il exprime le souhait d’un changement d’inspiration :

Et qu’enfin Calliope, élève d’Uranie,
Montant sa lyre d’or sur un plus noble ton,
En langage des Dieux fasse parler Newton !34

21L’auteur n’emploie pas le nom d’Uranie au hasard : il s’éloigne de l’allégorie traditionnelle de la Muse Uranie, la Muse la plus appréciée des poètes de son temps pour la remplacer par Calliope, la plus éminente des Muses, protectrice de l’épopée. Chénier ébauche en effet – a priori vers 1780 – deux épopées, à même de renouveler l’expression poétique : Hermès et L’Amérique où il entend intégrer des données scientifiques. En outre, dès ses Élégies, il se revendique de Calliope :

Aimer, sentir, c’est là cette ivresse vantée
Qu’aux célestes foyers déroba Prométhée.
Calliope jamais daigna-t-elle enflammer
Un cœur inaccessible à la douceur d’aimer ?35

22Chénier n’hésite pas ici à intégrer Calliope au mythe de Prométhée. Il construit ainsi un mythe personnalisé à partir de plusieurs allégories et figures mythologiques. G. Buisson le compare dans cette démarche à Court de Gébélin qui manipule volontiers la mythologie antique.36 Néanmoins, ses ébauches d’épopée ne l’empêchent pas de continuer à évoquer Uranie :

Accours, reine du monde, éternelle Uranie,
Soit que tes pas divins sur l’astre du Lion
Ou sur les triples feux du superbe Orion
Marchent ou soit qu’au loin, fugitive emportée,
Tu suives les détours de la voie argentée, […]
Descends, non, porte-moi sur ta route brûlante ;
Que je m’élève au ciel comme une flamme ardente.
Déjà ce corps pesant se détache de moi.
Adieu, tombeau de chair, je ne suis plus à toi. […]
Me voici sur les feux que le langage humain
Nomme Cassiopée et l’Ourse et le Dauphin.
  Maintenant la couronne autour de moi s’embrase.
Ici l’Aigle et le Cygne et la Lyre et Pégase.37

23Uranie l’élève ici au-delà du monde sensible, dans le ciel des idées. Le lecteur peut reconnaître en filigrane le mythe de Ganymède, incarnation de la beauté enlevée par Zeus qui a pris la forme d’un aigle. Le moi lyrique se dématérialise et parvient ainsi à l’essence éthérée même de la poésie, surplombant les constellations, symboles de l’inspiration poétique que les hommes ne font qu’apercevoir de loin et par en dessous : l’Aigle, le Cygne, Pégase. Image pindarique, l’aigle désigne aussi l’inspiration poétique, au même titre que le cygne, symbole de grâce, ou que Pégase qui, d’un coup de sabot, fit jaillir la source Hippocrène sur l’Hélicon. Au fond, cette prière adressée à Uranie lui sert à revendiquer un renouvellement et un approfondissement de l’inspiration poétique. Mais alors, en quoi consiste le rôle de la Muse dans cette nouvelle approche de la mythologie ?

24En réalité, Chénier recourt à l’allégorie mythologique des Muses pour revendiquer son identité de poète et commenter son style et ses choix poétiques. La référence aux Muses permet ainsi à Chénier de s’affirmer comme poète, en se prétendant aimé des Muses depuis sa naissance :

Ô mes Muses, c’est vous. Vous, mon premier amour,
Vous qui m’avez aimé dès que j’ai vu le jour.
Leurs bras, à mon berceau dérobant mon enfance,
Me portaient sous la grotte où Virgile eut naissance,
Où j’entendais le bois murmurer et frémir,
Où leurs yeux dans les fleurs me regardaient dormir.38

25Chénier mêle ici subtilement des épisodes de la mythologie à certains souvenirs personnels de son enfance vécue en dehors de sa famille nucléaire, comme le souligne savamment G. Buisson.39 Cette « mythologie personnelle »40 permet de bien comprendre le sens conféré par le poète à ce langage codé. Catriona Seth refuse alors de voir dans les Muses une simple « ornementation ».41 Il s’agit au fond pour lui de s’affirmer comme le produit d’une longue tradition littéraire et de revendiquer l’héritage antique, enjeu majeur de la Querelle des Anciens et des Modernes. En effet, Chénier ne se contente pas d’intégrer les Muses à son histoire personnelle pour affirmer son identité de poète et son appartenance à la tradition antique. Il se réclame également d’Orphée, entre autres dans L’Art d’aimer :

Puisse aux vallons d’Hémus, où les rocs et les bois
Admirèrent d’Orphée et suivirent la voix,
L’Hèbre ne m’avoir pas en vain donné naissance !
Les Muses avec moi vont connaître Byzance.42

26Les Muses participent en somme à toute une mythologie destinée à identifier pleinement André comme poète. Là encore, il mêle à ces contenus mythologiques toute une dimension personnelle, lui qui signe parfois ses écrits par la périphrase « le Grec de Byzance », renvoyant à ses prétendues origines grecques et à son lieu de naissance, Constantinople, le second nom de Byzance. Les allusions à la Grèce et à Byzance se trouvent ainsi pleinement justifiées par l’histoire personnelle de l’auteur. En introduisant la figure de la Muse à toute une mythologie personnelle, Chénier lui accorde un statut rhétorique supérieur à celui d’une simple allégorie isolée qui dispenserait un message ponctuel dans un poème particulier : allégorie de l’inspiration poétique, la Muse est élevée au rang de motif mythologique puisqu’elle apparaît à plusieurs reprises et sous plusieurs formes dans la « mythologie personnelle » de Chénier, la symphonie même du poète.

27Par ce procédé, Chénier se construit un univers poétique qui lui est propre. Personnage-clef de son œuvre poétique, la Muse y apparaît régulièrement, caractérisée toujours par le même profil. Il la décrit comme une figure vive, fragile, humble et vagabonde :

Les Muses et l’Amour ont les mêmes retraites.
L’astre qui fait aimer est l’astre des poètes. […]
J’ai choisi parmi vous ma Muse jeune et chère ;
Et bien qu’entre ses sœurs elle soit la dernière,
Elle plaît. Mes amis, vos yeux en sont témoins.
Et puis une plus belle eût voulu plus de soins :
Délicate et craintive, un rien la décourage,
Un rien sait l’animer. Curieuse et volage,
Elle va parcourant tous les objets flatteurs,
Sans se fixer jamais.43

Puis, il n’hésite pas à la montrer lunatique :

Tout amuse ses yeux ; elle pleure, elle rit.
Tantôt à pas rêveurs, mélancolique et lente
Elle erre avec une onde et pure et languissante ;
Tantôt elle va, vient, d’un pas léger et sûr
Poursuit le papillon brillant d’or et d’azur,
Ou l’agile écureuil, ou dans un nid timide
Sur un oiseau surpris pose une main rapide.44

28G. Buisson remarque une « affinité élective » entre la Muse pastorale de Chénier et celle de Gessner dont l’idylle Lycas et Milon fournit au poète français quelques images plaisantes.45 Il pense en particulier au distique suivant de la même élégie : « Les zéphyrs vagabonds, doux rivaux des abeilles, / Ou le baiser ravi sur des lèvres vermeilles. »46 Dans l’idylle Lycas et Milon de Gessner, les zéphyrs apparaissent également : « muthwillige Zephirs schwermten im Busch ».47 De même, il est dit à propos de chants pastoraux : « lieblich fliessen sie wie dieser Bach, so ermuntert der Kuß von rosenfarbigten Lippen. »48 G. Buisson évoque également la première idylle de Gessner, Á Daphné, dont la Muse s’avère clairement joyeuse dès la première phrase : « Nicht den blutbesprizten kühnen Helden, nicht das öde Schlachtfeld singt die frohe Muse ; sanft und schüchtern flieht sie das Gewühl, die leichte Flöt’ in ihrer Hand. »49

29L’allégorie de la Muse permet aussi à Chénier de dire son engagement en faveur d’un genre poétique précis, et en particulier l’élégie. Il prête à l’élégie les traits d’une allégorie et l’intègre également à sa mythologie personnelle. Si Chénier est admiré pour le mordant de ses Iambes, son univers poétique se constitue surtout de bucoliques, d’élégies, d’odes et d’épîtres qui, selon les éditions tendent à se confondre et à fusionner selon les éditions : les poèmes Le (Jeune) Malade, La Jeune Tarentine, Néaere, Clytie, Chrysé, Amymone, Pasiphaé, La Jeune Locrienne ne sont-ils pas classés parmi les Bucoliques par Gérard Walter dans l’édition de la Pléiade, tandis qu’ils figurent parmi les Élégies dans l’édition de Becq de Fouquières ? Si le travail éditorial en cours de G. Buisson et É. Guitton devrait certes stabiliser le classement des textes, il n’en reste pas moins que l’inspiration galante et badine du poète demeure cohérente d’un poème à l’autre jusqu’aux Iambes, composés à un moment particulier de sa vie. Or, dans son œuvre, André ne cesse de justifier sa sensibilité poétique. Aussi insiste-t-il souvent sur son engagement en faveur de l’élégie, ou du moins d’une inspiration galante, au détriment de l’épopée, sur le modèle de Properce.50 L’allégorie de la Muse illustre alors cette sensibilité poétique :

Des belles voluptés la voix enchanteresse
N’aurait point entraîné mon oisive jeunesse.
Je n’aurais point, en vers de délices trempés,
Et de l’art des plaisirs mollement occupés,
Plein des douces fureurs d’un délire profane,
Livré nue aux regards ma Muse courtisane.
J’aurais, jeune Romain, au Sénat, aux combats,
Usé pour la patrie et ma voix et mon bras.51

30Il explique la cohérence de son univers élégiaque par le contexte historique dans lequel il évolue. S’il avait vécu sous l’Empire romain qu’il juge vertueux, il eût composé des épopées. Né en un siècle dominé par l’argent et l’intrigue, il s’abandonne à la Muse badine et frivole de l’élégie. Son Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts témoigne de ce raisonnement : si au début de l’essai il insiste sur la vertu des Romains :

Mais dans les commencements des républiques, la vertu étant encore un peu rude et agreste, et chacun ne veillant qu’à s’établir sûrement, à travailler sa terre, à maintenir sa famille, à protéger le pays par le glaive, on ne songeait point aux lettres, on s’évertuait chez soi, on suait à l’armée ;52

il déplore l’évolution délétère de son siècle et en tire les conséquences sur son libertinage et son œuvre :

Choqué de voir les lettres si prosternées et le genre humain ne pas songer à relever sa tête, je me livrai souvent aux distractions et aux égarements d’une jeunesse forte et fougueuse ; mais, toujours dominé par l’amour de la poésie, des lettres et de l’étude, souvent chagrin et découragé par la fortune ou par moi-même, toujours soutenu par mes amis, je sentis au moins dans moi que mes vers et ma prose, goûtés ou non, seraient mis au rang du petit nombre d’ouvrages qu’aucune bassesse n’a flétris.53

31À partir de là, il peut qualifier sa Muse de « courtisane », « métaphore originale de la poésie « érotique »» selon G. Buisson.54 En effet, l’élégie peut également apparaître sous la forme d’une allégorie et jouer un rôle certain dans la vie de l’auteur. Ainsi, en personnifiant l’élégie et en l’écrivant avec une majuscule, le poète l’assimile à une Muse :

Mais la tendre Élégie et sa grâce touchante
M’ont séduit : l’Élégie à la voix gémissante,
Au ris mêlé de pleurs, aux longs cheveux épars,
Belle, levant au ciel ses humides regards.
Sur un axe brillant c’est moi qui la promène
Parmi tous ces palais dont s’enrichit la Seine ;
Le peuple des Amours y marche auprès de nous.55

32Cette allégorie s’intègre avec cohérence à la mythologie personnelle de Chénier. L’auteur prend légèrement ses distances par rapport à la mythologie antique puisque cette Muse élégiaque ne saurait être pleinement assimilée à Érato, Muse de la poésie érotique et des noces. « Ses humides regards » évoquent des réalités plus funestes. Son allégorie de l’Élégie demeure assez proche de celle de Boileau, quoique « plus nuancée », souligne G. Buisson.56 Boileau écrit :

La plaintive élégie, en longs habits de deuil,
Sait, les cheveux épars, gémir sur un cercueil.
Elle peint des amants la joie et la tristesse ;
Flatte, menace, irrite, apaise une maîtresse.57

33Si le lecteur retrouve en effet une Muse aux « cheveux épars », comme sous la plume de Boileau, Chénier insiste sur l’interaction élégiaque de la joie et de l’affliction, sans pour autant l’ancrer exclusivement dans un contexte galant ou funèbre, contrairement à Boileau. En outre, il achève de s’approprier la Muse en la situant sur les bords de Seine et en poursuivant la personnification avec le motif de la promenade qu’il dirige lui-même. Par ce geste, il évoque certes Properce qui conduit dans Rome le cortège triomphant de sa Muse.58 Toutefois, s’il reproduit la démarche de Properce, il s’approprie bel et bien ainsi la Muse par la référence géographique à Paris. En outre, il ajoute : « Et ma fière Camille est la sœur de Délie ».59 Or, Camille est le nom de sa maîtresse et ainsi, par la référence à Délie, il apparente sa propre Muse à celle de Tibulle. Au fond, Chénier prend ses distances par rapport à la tradition française et antique, tout en en restant malgré tout très proche. C’est ainsi qu’il faut comprendre les vers suivants :

Ô ! je ne quitte plus ces bosquets enchanteurs
Où rêva mon Tibulle aux soupirs séducteurs ; […]
Où les sentiers français ne me conduisaient pas ;
Où mes pas de Le Brun ont rencontré les pas.60

34Chénier revendique par l’allégorie une certaine originalité poétique, caractérisée par la rencontre d’un héritage antique et d’une tradition française. Légèrement différente des représentations traditionnelles, la Muse de Chénier demeure ainsi liée à sa mythologie personnalisée. Le motif de cette Muse élégiaque apparaît à nouveau dans l’extrait élégiaque suivant :

Partout autour de moi mes jeunes élégies
Promenaient les éclats de leurs folles orgies,
Et, les cheveux épars, se tenant par la main,
De leur danse élégante égayaient mon chemin.
  Il est bien doux d’avoir dans sa vie innocente
Une muse naïve et de haines exempte,
Dont l’honnête candeur ne garde aucun secret ;
Où l’on puisse au hasard, sans crainte, sans apprêt,
Sûr de ne point rougir en voyant la lumière,
Répandre, dévoiler son âme tout entière.
C’est ainsi, promené sur tout cet univers,
Que mon cœur vagabond laisse tomber des vers.
De ses pensers errants vive et rapide image,
Chaque chanson nouvelle a son nouveau langage,
Et des rêves nouveaux, un nouveau sentiment :
Tous sont divers, et tous furent vrais un moment.61

35Ici, le poète octroie à ses Muses élégiaques pour seuls attributs ostentatoires et traditionnels « les cheveux épars ». Le motif de la promenade achève à nouveau de personnifier l’allégorie. Le lecteur retrouve en outre les caractéristiques de la Muse de Chénier : l’ingénuité, la frivolité, la simplicité, la grâce, ainsi que son inconstance et ses multiples visages. D’une élégie à l’autre, le poète fait ressurgir sa Muse avec beaucoup de cohérence, toujours identique à elle-même pour lui faire allégeance et l’assurer de toute son affection. Si cette unité de cohérence participe à la construction du mythe, Chénier se plaît, contrairement à Hölderlin, à le déconstruire immédiatement en quittant le niveau allégorique pour la réalité plus prosaïque et décrire ainsi sans fard et très concrètement ses procédés d’écriture : « Que mon cœur vagabond laisse tomber des vers […] Tous sont divers, et tous furent vrais un moment. » Cette démarche suppose sans doute un souci pédagogique, même si le poète ne destine pas ses écrits au public. Il le signale au demeurant à la fin de cette élégie où il renoue avec le discours allégorique pour opposer la timidité de sa Muse aux critiques sévères :

Ils peuvent négliger les pas et les douceurs
D’une muse timide, et qui, parmi ses sœurs,
Rivale de personne et sans demander grâce,
Vient, le regard baissé, solliciter sa place ;
Dont la main est sans tache, et n’a connu jamais
Le fiel dont la satire envenime ses traits.62

36Enfin, la Muse élégiaque vient chercher le poète elle-même pour l’inciter à composer jeune des élégies :

L’Élégie est venue me trouver (la peindre…) Eh bien, m’a-t-elle dit, m’as-tu abandonnée ? Attends-tu que tu sois vieux pour faire ελέγους ? Je n’aime point ceux qui me courtisent trop vieux… Il faut être jeune.63

37L’adresse directe au poète témoigne de la bonne entente entre le poète et sa Muse. Il ne s’agit pas d’une Muse inconnue et elle appartient bel et bien au monde poétique de Chénier. Elle demeure ainsi intégrée à son mythe personnel. L’incise de ce fragment « (la peindre) » permet au lecteur de deviner le travail allégorique prévu par Chénier.

38En somme, si la Muse de Chénier se révèle clairement identifiable et parfaitement intégrée à une mythologie personnelle que le poète s’est forgée, elle sert surtout un discours métalinguistique produit à propos de sa propre poésie, voire de celle des autres. Cette caractéristique justifie le va-et-vient du poète entre le niveau mythologique et allégorique et le niveau concret de l’écriture.

39En ce qui concerne Hölderlin, sa Muse se met davantage au service d’un système philosophique. Toutefois, comme dans l’œuvre de Chénier, la Muse est intégrée par Hölderlin à une représentation qui renouvelle l’approche de la mythologie selon le principe du Plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand. En quoi consiste au fond ce fameux renouvellement de la mythologie ? Hölderlin postule dans un premier temps un âge d’or caractérisé par la présence des dieux aux côtés des mortels. Il part ainsi de l’idéal héraclitéen de l’Un dans le Tout – « Εν και παν » –, évoqué notamment dans son roman :

Die selige Einheit, das Sein, im einzigen Sinne des Worts, ist für uns verloren und wir mußten es verlieren, wenn wir es erstreben, erringen sollten. Wir reißen uns los vom friedlichen Εν και παν der Welt, um es herzustellen, durch uns Selbst.64

40La présence des dieux auprès des hommes est évoquée entre autres dans le poème Élégie :

Denn sie alle die Tag’und Stunden und Jahre der Sterne
Und der Menschen, zur Lust anders und anders bekränzt
Fröhlicher, ernster, sie all’, als echte Kinder des Äthers
Lebten, in Wonne vereint, innig und ewig um uns.65

41Puis, les dieux quittent les mortels et leur départ laisse ces derniers dans le deuil et l’affliction. L’immanence du divin prend alors les allures d’une transcendance. Dans Le Pain et le vin, le moi explique à l’ami (apparemment Wilhelm Heinse auquel est dédiée l’élégie) : „ Aber Freund ! wir kommen zu spät. Zwar leben die Götter, / Aber über dem Haupt droben in anderer Welt.“66 Orphelins des dieux, ils éprouvent alors une aspiration naturelle à l’absolu. Les élégies de Hölderlin contiennent plusieurs allusions à cette aspiration. Dans L’Archipel, le commerçant, image du poète, éprouve une aspiration forte, une soif d’extrêmes puisqu’il se tourne vers les horizons les plus lointains et les plus opposés : „ Fern nach Cypros ziehet er hin und ferne nach Tyros, /Strebt nach Kolchis hinauf und hinab zum alten Ägyptos, “67 C’est en effet le poète qui intervient comme intermédiaire entre les hommes et les dieux. Il devient ainsi un véritable prêtre, comme le signale l’élégie Le Pain et le vin :

Weiß ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit?
Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester,
Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.68

42Enfin, il persiste malgré tout l’espoir en un changement, fondé sur une conception cyclique du temps. Dans Le Pain et le vin, la cène est considérée comme un signe, et même une promesse du retour des dieux :

Als der Vater gewandt sein Angesicht von den Menschen, […]
Ließ zum Zeichen, daß einst er da gewesen und wieder
Käme, der himmlische Chor einige Gaben zurück.

43Au fond, il s’agit d’une pensée toute dialectique. Elle se nourrit de plusieurs courants philosophiques et spirituels : l’héritage héraclitéen, le stoïcisme, le platonisme, le christianisme, mais aussi des pensées modernes comme le spinozisme, le rousseauisme et l’idéalisme. Comparée au mythe personnel de Chénier, la mythologie de Hölderlin se révèle bien moins centrée sur le moi et l’écriture poétique, même si elle accorde une place de choix au poète. De ce fait, elle demeure bien plus étendue et plus riche. En outre, si la mythologie de Chénier est censée ne toucher qu’un nombre restreint de poètes et d’amis et ne pas quitter la sphère de la République des Lettres, celle de Hölderlin, malgré sa profonde spiritualité et sa complexité, vise l’humanité entière, si l’on en croit Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand :

Ehe wir die Ideen ästhetisch d. h. mythologisch machen, haben sie für das Volk kein Interesse und umgekehrt ehe die Mythologie vernünftig ist, muß sich der Philosoph ihrer schämen. So müssen endlich aufgeklärte und Unaufgeklärte sich die Hand reichen, die Mythologie muß philosophisch werden, um das Volk vernünftig, und die Philosophie muß mythologisch werden, um die Philosophen sinnlich zu machen. Dann herrscht ewige Einheit unter uns. Nimmer der verachtende Blick, nimmer das blinde Zittern des Volks vor seinen Weisen und Priestern.69

44La démarche se veut pédagogique. Il s’agit de rassembler autour de cette mythologie le peuple et ses philosophes, considérés là aussi comme des prêtres. Le but est alors de rétablir un lien et une communication entre les deux partis. Le comparatiste se trouve confronté à un paradoxe : lorsque Hölderlin recourt à un syncrétisme philosophique, a priori abscons pour un lecteur néophyte, dans le but de rapprocher le peuple des philosophes, Chénier dont l’écriture se veut simplement badine, bucolique et galante ne s’adresse qu’à lui-même ou à ses amis. Si Hölderlin cherche à publier et faire connaître tous ses poèmes, Chénier préfère l’anonymat à la gloire, opposant son mépris aux critiques.

45Hölderlin confie à l’allégorie de la Muse un rôle à jouer dans cette vaste construction mythologique. En effet, la Muse demeure le dieu que le poète sert en premier, comme il le suggère clairement dans son Hymne à la Muse :

Mag der Pöbel seinen Götzen zollen,
Mag, aus deinem Heiligtum verbannt
Deinen Lieblingen das Laster grollen,
Mag, in ihrer Schwäche Schmerz entbrannt,
Stolze Lüge deine Würde schänden,
Und dein Edelstes dem Staube weih’n,
Mag sie Blüte mir und Kraft verschwenden,
Meine Liebe! – dieses Herz ist dein! […]
Deine Priester, hohe Pieride!
Schwingen frei und froh den Pilgerstab, […]
Hör’es, Erd’und Himmel! Wir geloben,
Ewig Priestertum der Königin !70

46Uranie est ainsi clairement considérée comme une déesse. Hölderlin lui consacre en effet l’Hymne à la Déesse de l’Harmonie (Hymne an die Göttin der Harmonie). En réalité, il joue ici sur la double identité d’Uranie, tantôt considérée comme la Muse évoquée par Hésiode (Théogonie, v. 78.), tantôt assimilée à Aphrodite, la déesse de l’amour. Élevée au rang de déesse, la Muse a le pouvoir de ressusciter et d’offrir la vie éternelle :

Was vergessen wallt an Lethes Strande,
Was der Enkel eitle Ware deckt,
Strahlt heran im blendenden Gewande,
Freundlich von der Göttin auferweckt;
Was in Hütten und in Heldenstaaten
In der göttergleichen Väter Zeit
Große Seelen duldeten und taten,
Lohnt die Muse mit Unsterblichkeit.71

47Le lecteur comprend ici que la Muse sert d’allégorie à l’immortalité littéraire. Si la Muse correspond à la première déesse que le poète rencontre, elle lui donne accès au service des autres dieux, comme le suggère l’Hymne à la liberté :

Nimmer beugt, vom Übermut belogen,
Sich die freie Seele grauem Wahn;
Von der Muse zarter Hand erzogen
Schmiegt sie kühn an Göttlichkeit sich an;
Götter führt in brüderlicher Hülle
Ihr die zauberische Muse zu,
Und gestärkt in reiner Freuden Fülle,
Kostet sie der Götter stolze Ruh !72

La Muse lui insuffle en effet son esprit :

Auserwählter, komm und liebe mich!
Meine Küsse weihten dich zum Bunde,
Hauchten Geist von meinem Geist in dich.73

Et elle récompense son sacerdoce d’une sérénité et d’une autonomie divines : « Und die priesterlichen Huldigungen / Lohnet göttliche Genügsamkeit. »74

48La mère des Muses intervient également dans le poème éponyme Mnémosyne où elle incarne selon la tradition mythologique le souvenir et la mémoire dont le poète s’avère être le gardien. Au fond, elle pose problème au poète en colère (« Ein Wandersmann geht zornig »75), intermédiaire entre les dieux et les mortels :

Am Kithäron aber lag
Elevtherä, der Mnemosyne Stadt. Der auch als
Ablegte den Mantel Gott, das abendliche nachher löste
Die Locken. Himmlische nämlich sind
Unwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sich
Zusammengenommen, aber er muß doch; dem
Gleich fehlet die Trauer.76

49À la fin de ce passage, Hölderlin met en garde contre les limites du sacerdoce poétique : si le poète-prêtre est le gardien de la mémoire, il ne peut humainement pas soutenir toute l’affliction qu’entraîne le souvenir. Il se trouve ainsi confronté à un autre paradoxe : les dieux lui tiennent rigueur de ne pas se préserver, mais le deuil constitue pour lui une nécessité.77 Cependant, comment analyser dès lors l’allégorie de Mnémosyne ? La coupe des boucles correspond à un geste rituel de deuil dans l’antiquité. Il faut ainsi comprendre que la ville de Mnémosyne porte le deuil. La métaphore de la boucle s’explique a priori par une réalité géographique : elle désigne le versant boisé du Cithéron. Quant au manteau que le dieu dépose, il constitue un autre symbole funèbre : le dieu doit demeurer voilé pour ne pas aveugler et brûler l’homme de sa magnificence, comme le suggère un vers du poème Griechenland (Grèce) : « Alltag aber wunderbar zu lieb den Menschen Gott an hat ein Gewand. »78 Ce coup fatal porté à la ville de Mnémosyne et le deuil qu’elle porte par voie de conséquence s’expliquent par les souvenirs tragiques du poète terrassé par l’affliction et ainsi châtié par les dieux. Si le lecteur veut bien appliquer à la mère des Muses la fonction que le poète attribue aux Muses elles-mêmes, il en déduit que Mnémosyne, incarnation de la mémoire, insuffle au poète précisément son affliction en même temps qu’elle maintient en éveil sa mémoire. Elle joue ainsi un rôle primordial en tant qu’inspiratrice élégiaque.

50Néanmoins, les Muses peuvent aussi soutenir le poète dans sa fonction d’intermédiaire entre les dieux et les hommes. S’il existe après le départ des dieux l’espoir en un retour cyclique de ces derniers, les Muses incarnent l’idéal épique et amoureux qui participe à la félicité née de ce retour, comme le suggère la dernière strophe de Ménon pleurant Diotima :

Fromme Bitten! Und ihr Begeisterungen und all ihr
Guten Genien, die gerne bei Liebenden sind;
Bleibt so lange mit uns, bis wir auf gemeinsamem Boden
Dort, wo die Seligen all niederzukehren bereit,
Dort, wo die Adler sind, die Gestirne, die Boten des Vaters,
Dort, wo die Musen, woher Helden und Liebende sind,
Dort uns, oder auch hier, auf tauender Insel begegnen,
Wo die Unsrigen erst, blühend in Gärten gesellt,
Wo die Gesänge wahr, und länger die Frühlinge schön sind,
Und von neuem ein Jahr unserer Seele beginnt.79

51Cette strophe suggère qu’au fond, l’inspiration poétique émane davantage d’un enthousiasme compris au sens platonicien du terme, soit d’un « furor poeticus ». La Muse constitue alors, non pas tant une utopie, qu’un idéal accessible au-delà du simple enthousiasme, garant du véritable triomphe de la poésie (« Wo die Gesänge wahr […] sind » : « Où les chants disent vrai »).

52Ainsi, lorsque les Muses de Chénier dispensent au poète une inspiration directe, immédiate et identifiable, les Muses de Hölderlin, plus impersonnelles, souvent désincarnées et véritables abstractions allégoriques, demeurent davantage des êtres idéaux et célestes, en véritables émissaires des dieux ou déesses elles-mêmes. Cette différence d’approche s’explique aussi par la tendance de Chénier à passer de l’abstraction allégorique à la réalité concrète qu’elle suppose. À l’inverse, Hölderlin tient à maintenir son allégorie de la Muse dans le cadre d’une mythologie renouvelée et il ne cède jamais à la tentation d’expliciter son discours poétique, quitte à demeurer hermétique aux lecteurs. Ce choix lui permet alors, contrairement à Chénier, de quitter la sphère strictement personnelle et de s’ouvrir à l’humanité pour assumer une mission messianique. Toutefois, Chénier et Hölderlin n’étant pas que des esprits, n’ont pas nourri leur poésie de simples allégories et autres abstractions, mais ils ont connu aussi des femmes qui inspirent leur poésie. Dans quelle mesure ces femmes ont-elles été leurs Muses ? Il convient ainsi de s’interroger sur la place réservée par chacun aux « Muses-égéries ».

La « Muse-égérie »

53Afin de mieux comprendre la fonction poétique attribuée aux « Muses-égéries », il s’agit tout d’abord de s’interroger sur le passage de l’égérie à la Muse dans les deux œuvres. Le lecteur peut ensuite comparer les deux modèles de « Muse-égérie » comme objets d’adoration. Enfin, il faudra analyser l’instrumentalisation de la Muse-égérie par Chénier qui, par ce procédé, se distingue clairement de Hölderlin. Au fond, les procédés employés par Chénier et Hölderlin pour assimiler l’égérie à une Muse demeurent grosso modo les mêmes : ils recourent tous deux à l’intertextualité littéraire et affublent leurs égéries de symboles propres aux Muses. Mais ce qui caractérise le mieux cette assimilation demeure l’ambiguïté, destinée à entretenir le charme et l’illusion propres au lyrisme.

54En ce qui concerne Chénier, l’égérie reste très difficile à déterminer. Le poète se plaît à brouiller les pistes, comme pour la source de son inspiration poétique. Plusieurs noms sont cités, correspondant à plusieurs moments de sa vie : Lycoris, D’Azan, Camille, Cosway. Cependant, elles tendent à se superposer et certaines désignent en réalité plusieurs femmes à la fois. Il semble ainsi presque impossible d’identifier Lycoris. Au fond, le lecteur doit se contenter de l’image poétique qu’elle incarne, comme le souligne G. Buisson.80 De même, Lycoris, D’Azan, et Camille semblent se confondre, et il faut là encore toute l’érudition de G. Buisson pour essayer d’y voir plus clair.81 Chénier intègre parfois ces surnoms dans une tradition littéraire qui relève même de l’intertextualité afin d’élever ses égéries à une dignité poétique. Cependant, Chénier n’assimile pas pour autant ses égéries à de véritables Muses, mais se contente d’entretenir une certaine ambiguïté. Il établit ainsi une analogie entre ces femmes et des personnalités littéraires, fictives ou non. Il n’hésite pas ainsi à s’identifier à l’élégiaque romain Gallus via le surnom de Lycoris. Dans une élégie, il imagine un étranger qui désire savoir « […] quelle fut enfin celle qui dans la France/ Était la Lycoris du Gallus de Byzance. »82 La référence à Byzance se veut autobiographique, mais la mention de Lycoris et de Gallus s’intègre à l’intertextualité littéraire car ces deux personnages constituent un couple sacralisé dans la littérature par Ovide – Ars, III, 535-8 et Amor, I, XV, 29-30.

55De même, G. Buisson souligne à propos d’une élégie le rapprochement entre Clémentine, héroïne anglaise, et Maria Cosway83 :

Il ira, le cœur plein d’une image divine,
Chercher si quelques lieux ont une Clémentine,
Et dans quelque désert, loin des regards jaloux,
La servir, l’adorer et vivre à ses genoux.84

56Pour sa part, Hölderlin est bien connu pour avoir eu dans sa vie un grand amour : il s’agit de Susette Gontard, épouse d’un riche banquier de Francfort que Hölderlin a servi comme précepteur auprès de leurs enfants. Il recourt également à l’intertextualité dans le but d’élever Susette Gontard à la dignité de la Muse. Il identifie en effet Susette au personnage de « Diotima ».85 Il est vrai que dans sa correspondance, Hölderlin reconnaît à Susette Gontard les qualités divines qu’il attribue à Diotima. Il écrit ainsi à son ami Neuffer en juin 1796 : « Lieblichkeit und Hoheit, und Ruh und Leben, u. Geist und Gemüt und Gestalt ist Ein seliges Eins in diesem Wesen. »86 De même, il prête à Susette des traits divins dans une autre lettre adressée à nouveau à Neuffer : « Majestät und Zärtlichkeit, und Fröhlichkeit und Ernst, und süßes Spiel und hohe Trauer und Leben und Geist alles ist in und an ihr zu Einem göttlichen Ganzen vereint. »87 Comme Chénier, Hölderlin entretient une certaine ambiguïté en la rapprochant des Muses : si elle atteint une grandeur divine, elle ne peut certes pas être complètement assimilée à une Muse. Toutefois, à la différence de Chénier, l’égérie de Hölderlin demeure nettement plus éthérée et évoque davantage l’allégorie de l’inspiration. Diotima lui inspire cependant plus une réflexion philosophique que littéraire à proprement parler. Le prénom de Diotima, que le lecteur retrouve dans le roman Hypérion revêt quelque caractère symbolique. W. Binder insiste sur l’ambiguïté grammaticale du prénom qui suggère de toute façon le caractère honorable du personnage : « Diotima » signifierait ainsi en grec soit « qui honore les dieux », soit « honorée des dieux ».88 L’élégie confirme cette analyse étymologique. Diotima n’est-elle pas honorée des dieux lorsque ceux-ci la bercent : « Und der Vater, er selbst, durch sanftumatmende Musen/ Sendet die zärtlichen Wiegengesänge dir zu »?89 Cette citation rappelle malgré tout que Diotima n’est pas vraiment une Muse puisqu’elle bénéficie elle-même de leur inspiration. L’ambiguïté s’avère bel et bien confirmée.

57À l’origine, le prénom « Diotima » vient également d’un dialogue platonicien : Le Banquet où Diotima est une prêtresse de l’amour, dont Socrate rapporte les propos sur la question amoureuse – 201 d., 202. Prêtresse, elle communique directement avec les dieux. Socrate nous raconte que « C’est elle qui jadis, avant la peste, fit faire aux Athéniens les sacrifices qui écartèrent pour dix ans le fléau. »90 Enfin, le poète recourt à la symbolique des noms. Wolfgang Binder insiste également sur la polysémie du nom de Ménon, emprunté au dialogue de Platon.91 Issu du Grec μένων qui indique le fait de rester, d’attendre ou de persister, ce nom renvoie au geste élégiaque lui-même : Ménon demeure seul parmi les vivants depuis la disparition de Diotima.92 De même, l’amour que Ménon décrit propose une forme d’équilibre et de pérennité en contraste avec l’instabilité qui environne les amants : « Wechselnd und streitend, so tost droben vorüber die Zeit/ Über sterblichem Haupt, doch nicht vor seligen Augen, / Und den Liebenden ist anderes Leben geschenkt. »93 La notion de stabilité qui émane du nom de Ménon et que le couple incarne est également représentée par l’image du cygne, symbole classique de l’accomplissement, nous précise Karl Viëtor.94 W. Binder suggère ensuite la volonté même du personnage d’attendre en se soumettant au bon vouloir des dieux, en s’appuyant sur le vers suivant95 : « Soll es sein, so vergiß dein Heil, und schlummere klanglos ! »96 Puis, il le rattache également à l’espoir qui naît dans le cœur de Ménon : « Schon genesen, verjüngt leben die Hoffnungen all. »97 Il s’agit ici pour Ménon de persister dans l’espoir.98 Il incarne alors la doctrine platonicienne de l’anamnèse dont le principe de mémoire évoque le geste élégiaque.99 Figure de la pérennité, de l’anamnèse et de l’espoir, Ménon représente ainsi le poète lui-même, surpris en pleine adoration de sa Muse.

58Le lecteur retrouve également sous la plume de Chénier une approche symbolique : le poète assimile ses égéries à la figure allégorique lors des descriptions à l’aide de symboles. La maîtresse est souvent décrite « les cheveux épars », attributs traditionnels de la Muse élégiaque :

Qu’il est doux, au retour de la froide saison,
Jusqu’au printemps nouveau regagnant la maison,
De la voir devant vous accourir au passage,
Ses cheveux en désordre épars sur son visage !100

59Dépité par l’inconstance de sa bien-aimée, il écrit également : « De ses cheveux épars qu’un autre soit le maître. »101 Profitant de cette image fort érotique, il n’hésite pas à s’en servir pour décrire l’amante dans une position fort sensuelle :

Ah, si tu la voyais, cette belle coupable, […]
Et, les cheveux épars, immobile, muette,
Les bras, la gorge nus, en un mol abandon,
Crois qu’abjurant soudain le reproche farouche,
Tes baisers porteraient son pardon sur sa bouche.102

60De même, comme Maria Cosway se révèle une artiste, poète et peintre, Chénier la présente comme une élue des Nymphes dès sa naissance, établissant ainsi un parallèle entre elle et lui. Inspirée par les Nymphes, les grâces et les Vertus dès la naissance, elle tire également sa propre sensibilité d’une transcendance qui élève son œuvre à une dignité au moins similaire à la sienne. En outre, il prétend son récit inspiré du démon poétique, compris au sens grec, ce qui confère à l’artiste une dignité quasi divine :

Souvent, lorsqu’aux transports mon âme s’abandonne,
L’harmonieux démon descend et m’environne,
Chante ; et ses ailes d’or, agitant mes cheveux,
Rafraîchissent mon front qui bouillonne de feux.
Il m’a dit ta naissance, ô jeune Florentine !
C’est vous, Nymphes d’Arno, qui des bras de Lucine
Vîntes la recueillir ; et vos riants berceaux
L’endormirent au bruit de l’onde et des roseaux ;
Et Phébus, du Cancer hôte ardent et rapide,
Ne pouvait point la voir dans cette grotte humide,
Sous des piliers de nacre entourés de jasmin,
Reposer sur un lit de pervenche et de thym.
Abandonnant les fleurs, de sonores abeilles
Vinrent en bourdonnant sur ses lèvres vermeilles
S’asseoir et déposer ce miel doux et flatteur
Qui coule avec sa voix et pénètre le cœur.
Reine aux yeux éclatants, la belle Poésie
Lui sourit, et trempa sa bouche d’ambroisie,
Arma ses faibles mains des fertiles pinceaux
Qui font vivre la toile en magiques tableaux,
Et mit dans ses regards de feu, cette âme pure
Qui sait voir la beauté, fille de la nature.
Une lyre aux sept voix lui faisait écouter
Les sons que Pausilippe est fier de répéter.
Et les douces Vertus et les Grâces décentes,
Les bras entrelacés autour d’elles dansantes,
Veillaient sur son sommeil, et surent la cacher
À Vénus, à l’Amour, qui brûlaient d’approcher ;
Et puis au lieu de lait, pour nourrir son enfance,
Mêlèrent la candeur, la gaîté, l’indulgence,
La bienveillance amie au sourire ingénu,
Et le talent modeste à lui seul inconnu ;
Et la sainte fierté que nul revers n’opprime,
La paix, la conscience ignorante du crime,
La simplicité chaste aux regards caressants,
Près de qui les pervers deviendraient innocents.103

61Le lecteur devine dans cet extrait un emprunt à Hésiode qui évoque le nourrisson élu des Muses104 et à Horace dont les Vertus et les Grâces dansent avec les Nymphes.105 G. Buisson souligne ici « la kyrielle d’allégories » qu’il rapproche du style symbolique d’Edmund Spenser, auteur apprécié de Maria Cosway.106 Au fond, Maria Cosway évoque ici Diotima : entourée d’êtres célestes et divins, elle témoigne également d’une nature éthérée.

62Si Maria Cosway peut être entourée de plusieurs allégories, il lui arrive de devenir elle-même une allégorie. G. Buisson voit ainsi dans un fragment élégiaque a priori inspiré par Maria Cosway « une transposition néo-classique d’une illustration des Monumenti inediti […] de Winckelmann, représentant une Victoire debout sur un quadrige »107 :

Tous les yeux sont sur elle. L’Envie assise derrière elle l’accompagne d’un œil oblique et sinistre, l’Admiration la contemple avec des cris de joie, l’Amour secret et silencieux la suit d’un long regard. Elle n’ose rencontrer l’œil de l’Amour, elle ignore celui de l’Envie, elle sourit à celui de l’Admiration qui la contemple. Debout sur son char, elle élève sa tête divine, ses cheveux sont relevés négligemment et flottent derrière elle sous un casque couvert de plumes agiles ; […]
Ils volent. Le char vole. Elle vole. Elle fuit.
Comme l’agile éclair qui brille dans la nuit.108

63La présence d’allégories (l’Envie, l’Amour, l’Admiration), le « casque couvert de plumes » qui évoque quelque divinité, « sa tête divine », ainsi que la rapidité du char contribuent en effet à donner au personnage féminin des contours allégoriques et à entretenir une ambiguïté avec l’allégorie de la Muse. Mais quel est le rapport entre elle et Maria Cosway ? Le titre bilingue de cette ébauche (« Sotto il quadro. In ingles. »109) laisse supposer qu’elle est dédiée à Maria Cosway, artiste italo-anglaise : il prescrit de placer « sous le tableau » un petit poème « en anglais ». Par ailleurs, G. Buisson indique que « les paroles de tendresse aux chevaux » sont « dignes d’une Anglaise amie des bêtes »110 : « Courez, volez, mes beaux coursiers. »111 G. Buisson qui souligne ces paroles dans son édition voit en elles des « refrains (soulignés sur le canevas) qui rythment le discours à la manière des romances anglaises ».112 En outre, il insiste sur l’intérêt porté par Marie Cosway aux voitures.113

64Lorsque l’égérie a été confirmée dans son rôle de Muse ou a bien a été sacrée par les Muses, elle peut faire l’objet d’un culte. Si, au moment d’aimer, Hölderlin demeure abîmé dans une admiration religieuse et a priori chaste de sa « Muse-égérie », Chénier n’hésite pas, à l’inverse, à voir dans le commerce de la chair une transition vers l’écriture poétique. Hölderlin adore ainsi Diotima comme une quasi-déesse qui lui révèle les mystères divins. Il l’affuble de maintes périphrases destinées à lui vouer un culte. Dans le poème Lange tot und tiefverschlossen (Longtemps mort et profondément reclus), il l’appelle « selig Wesen »114, « Götterbild »115, « Hohe ! Gute ! »116, « frohvollendete Natur »117. De même, dans le poème Leuchtest du wie vormals nieder (Déclines-tu comme autrefois), il s’adresse à elle en ces termes : « goldner Tag »118, « edles Leben »119, « Göttliche »120, « holde Muse »121, « Götterbotin »122, « selig holdes Angesicht »123, « göttlichglückliche »124. Dans Geh unter, schöne Sonne (Couche-toi, beau soleil), elle fait figure de « Himmels Botin »125. Enfin, dans Menons pleurant Diotima, il l’interpelle par les vocatifs suivants qui lui confèrent une allure épique : « Götterkind »126, « freundlicher Geist »127. À partir de là, Diotima apparaît comme un intermédiaire entre les dieux et les mortels, au même titre que la Muse qui a besoin du poète pour interpréter et dispenser son enseignement. Or, Hölderlin corrobore cet aspect dans son poème où Ménon dit à Susette : « Du, die Großes zu sehn, und froher die Götter zu singen, / Schweigend, wie sie, mich einst stille begeisternd gelehrt. »128 Elle est alors dépositaire d’un savoir qui échappe aux mortels et qui doit leur être transmis :

So bezeugest du mir’s und sagst mir’s, daß ich es andern
Wiedersage, denn auch Andere glauben es nicht,
Daß unsterblicher doch, denn Sorg’und Zürnen, die Freude
Und ein goldener Tag täglich am Ende noch ist.129

65Cette joie caractérise en réalité l’attente du retour des dieux qui ne doit susciter ni crainte ni courroux. Elle correspond en effet à l’attitude des figures divines célébrées par Hölderlin dans un syncrétisme tout personnel du christianisme et du paganisme grec. Cette joie se trouve ainsi incarnée par Dionysos :

Derer menschlich, wie sonst, wir uns zu freuen vermöchten,
Denn zur Freude, mit Geist, wurde das Größre zu groß
Unter den Menschen und noch, noch fehlen die Starken zu höchsten
Freuden, aber es lebt stille noch einiger Dank.
Brot ist der Erde Frucht, doch ists vom Lichte gesegnet,
Und vom donnernden Gott kommet die Freude des Weins.130

66De même, la notion de joie, attachée ici à Dionysos, revêt un caractère chrétien. Hölderlin n’appelle-t-il pas le Christ « den Freudigsten » (« le plus joyeux ») dans le poème Patmos ?131 Au fond, Diotima apprend ici au poète à bien jouer son rôle d’intermédiaire entre mortels et dieux. Elle l’incite à exhorter les mortels à une attente joyeuse et patiente. Elle est ainsi célébrée et écoutée comme une authentique déesse. Le lecteur se situe ici dans le ciel des idées et les questions charnelles n’ont pas droit de cité. L’abstraction règne du début jusqu’à la fin : l’égérie est en quelque sorte désincarnée, poursuivant ainsi sa métamorphose en Muse.

67À l’inverse, Chénier ne dédaigne certainement pas la chair et reconnaît son attirance pour la sensualité des égéries. Il leur voue un culte en tant qu’amantes, plus que comme Muses. Si l’égérie a pu évoquer la Muse en tant qu’inspiratrice, le poète lève toute ambiguïté quand il s’agit de l’adorer. L’égérie est alors aimée et séduite comme corps et non comme abstraction. Il n’hésite pas ainsi à célébrer la beauté de sa maîtresse. Il déclare notamment à D’Azan : « C’est chez toi que l’amour, la grâce, la beauté, / La jeunesse ont fixé leurs demeures fidèles. »132 Aussi le lecteur retrouve-t-il dans les Élégies les lieux communs de la poésie érotique, que ce soit le drame de la jalousie :

Pourquoi, grands dieux ! pourquoi la fîtes-vous si belle ?
Mais ne me parlez plus, amis de l’infidèle :
Que m’importe qu’un autre adore ses attraits ;
Qu’un autre soit le roi de ses festins secrets ;
Que tous deux en riant ils me nomment peut-être ;133

ou bien les supplications de l’amant. Le poète baptise ainsi dans le cadre de cette thématique certaines élégies prothuriasmata (« Έλεγ. in ϖροθυριασμ… »134). Ce mot savant renvoie à des plaintes prononcées devant une porte et ce genre évoque ainsi le fameux paraclausithuron du genre élégiaque, soit ce dialogue entre le poète et la porte de la maison où habite une belle. Le meilleur exemple de ce type de poème demeure l’élégie : « Ô toi, lampe nocturne, astre cher à l’amour, »135 Ces topoi de l’élégie identifient l’amante à un objet de désir et confirment toute sa nature charnelle, ce qui la distingue nettement de l’amante de Hölderlin. La réalité du corps empêche de l’identifier parfaitement à une Muse éthérée. Cet aspect l’amène même à s’en distinguer clairement. Ainsi, les Muses peuvent consoler le poète lorsqu’il se sent abandonné de sa maîtresse :

J’étais seul, je mourais. Seul, Lycoris absente
De soupçons inquiets m’agite et me tourmente.
Je vois tous ses appas et je vois mes dangers ;
Ah ! je la vois livrée à des bras étrangers.
Elles (Les Muses) viennent ! Leurs voix, leur aspect me rassure :
Leur chant mélodieux assoupit ma blessure ;
Je me fuis, je m’oublie, et mes esprits distraits
Se plaisent à les suivre et retrouvent la paix.
Par vous, Muses, par vous, franchissant le collines, […]
Par vous la rêverie errante, vagabonde136.

68Dans ce contexte, les Muses s’opposent à la maîtresse. À l’inverse, les Muses peuvent également être chassées au profit d’une pensée plutôt frivole :

Adieu donc, vains succès, studieuses chimères,
Et beaux-arts tant aimés, Muses jadis si chères !
Malgré moi mes pensers ont un objet plus doux,
Ils sont tous à D’[A]z[an], je n’en ai plus pour vous.
Que ne puis-je à mon tour, ah ! que ne puis-je croire
Que loin d’elle toujours j’occupe sa mémoire !137

69Tantôt consolatrices d’une déconvenue amoureuse, tantôt injustement écartées en faveur d’une amante bientôt parjure, les Muses de Chénier, contrairement à celles de Hölderlin, doivent s’incliner face à la maîtresse : si la Muse de Hölderlin est identifiée à l’égérie au point de devenir l’objet d’un culte, Chénier préfère adorer ses maîtresses plutôt que ses Muses. Il existe cependant des élégies où les Muses s’évanouissent en même temps que l’amante. Il écrit ainsi « Camille, où tu n’es point, moi je n’ai pas de muse. »138 Puis, s’adressant ailleurs directement à ses Muses, il déclare :

Allez, Muses, partez. Votre art m’est inutile ;
Que me font vos lauriers ? Vous laissez fuir Camille.
Près d’elle je voulais vous avoir pour soutien.
  Allez, Muses, partez, si vous n’y pouvez rien.139

70Ainsi, lorsqu’il s’agit d’adorer l’égérie, le poète ne va pas jusqu’à pleinement l’identifier à la Muse.

71Cette différence entre les deux auteurs est manifestement due à des raisons biographiques. À en croire son œuvre, Chénier aurait eu de nombreuses maîtresses et participé à des orgies, tandis que Hölderlin passe pour un amoureux transi qui se serait cantonné à un amour spirituel. Cependant, il convient de demeurer circonspect. Renata Carocci nuance en effet l’image libertine du poète français. En s’appuyant sur les lettres de Pierre-François Hugues, dit d’Hancarville, adressées à Marie Cosway entre 1787 et 1789 et conservées à la bibliothèque municipale de Lodi, elle affirme le caractère platonique de la relation qu’il eut avec Maria Cosway :

La seule conclusion sûre que je tirerai pour le moment de ces lettres, c’est que l’amitié entre Marie Cosway et le poète, née pendant le premier séjour de Marie à Paris, a duré d’une façon continue et régulière pendant les années d’André à Londres, de la part du poète avec enthousiasme et admiration pour la femme jeune, charmante, vertueuse, de la part de Marie on ne peut que s’imaginer un sentiment plus calme, purement amical […] pendant une certaine période, elle a été l’amie sincère et discrète d’un jeune homme seul dans un pays étranger qu’il n’aimait pas et que, près d’elle et dans son milieu, il a pu trouver la chaleur d’une famille et des amis dont son cœur avait un grand besoin.140

72À l’inverse, si la recherche n’atteste pas de relation charnelle entre Hölderlin et Susette Gontard, le poète souabe ne se serait pas toujours comporté en simple esprit envers les femmes, comme en témoigne la relation qu’il aurait vraisemblablement eue avec Wilhelmine Kirms, une domestique de Charlotte von Kalb, et qui aurait abouti à la naissance d’une petite fille.141 Si le lecteur préfère alors, avec pudeur et circonspection, ignorer l’aspect biographique, il peut alléguer des raisons stylistiques et esthétiques, sans doute plus fondées, pour expliquer cette différence entre les deux poètes : que l’inspiration relève de son vécu ou non, Chénier opte avant tout pour une esthétique libertine, caractéristique de son siècle et de son époque, tandis que Hölderlin privilégie la noblesse d’un style élevé, proche de l’esthétique pindarique. Hölderlin s’inspire réellement de Pindare. Il n’hésite pas à témoigner de son admiration pour l’auteur grec :

Nun aber treffen wir auf einen Mann, bei dem sich leicht alles vorige vergessen ließe: es ist Pindarus. Wir bewundern, die Griechen vergötterten ihn. In der Königl. Halle zu Athen stand seine eherne Bildsäule, mit einem Diadem umkränzt. Zu Delphi ward der Stuhl, auf dem er den Apollo besang, wie eine Reliquie aufbewahrt. Plato nennt ihn bald den göttlichen, bald den weisesten. Man sagte, Pan singe seine Lieder in den Wäldern. Und als der Eroberer Alexander seine Vaterstadt Thebä zerstörte, schonte er das Haus, wo einst der Dichter gewohnt hatte, und nahm seine Familie in Schutz.
Ich möchte beinahe sagen, sein Hymnus sei das Summum der Dichtkunst. Das Epos und Drama haben größern Umfang, aber eben das macht Pindars Hymnen so unerreichbar, eben das fodert von dem Leser, in dessen Seele seine Gewalt sich offenbaren soll, soviel Kräfte und Anstrengung, daß er in dieser gedrängten Kürze die Darstellung des Epos und die Leidenschaft des Trauerspiels vereinigt hat.142

73Ce sont justement cette admiration pour Pindare et ses odes qui amènent Hölderlin à traduire certains de ses hymnes. Aussi la recherche a-t-elle déjà souligné le rejet par le poète du style libertin au profit de l’esthétique noble de Pindare143 qui, avant Hölderlin, n’hésite pas à donner, par le mythe, une traduction abstraite du concret.144

74Par cette différence de choix, les deux poètes donnent à leur Muse un emploi différent : la Muse se caractérise certes par une fonction performative dans les deux œuvres ; toutefois, elle ne vise pas le même but. En élevant l’égérie au statut de Muse, Hölderlin lui fait énoncer un discours philosophique. L’image de la Muse permet au poète de réaliser la tâche fixée par Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand et ainsi de faire acte de pédagogie en diffusant un message philosophique donné. Écrire revient alors à enseigner. Dans l’œuvre de Chénier, la Muse relève d’une stratégie amoureuse. Écrire revient ici à séduire, dans le prolongement de son essai L’Art d’aimer. La Muse agit comme un véritable philtre d’amour. Il confesse ainsi : « Il fallait bien, D’ (A)z(an), que ma muse enflammée/ Chantât pour caresser ma belle bien-aimée. »145 L’inspiration poétique que la Muse incarne est en effet employée comme une arme de séduction :

Allez, mes vers, allez ; je me confie en vous ;
Allez fléchir son cœur, désarmer son courroux ;
Suppliez, gémissez, implorez sa clémence,
Tant qu’elle vous admette enfin à sa présence.
Entrez ; à ses genoux prosternez vos douleurs,
Le deuil peint sur le front, abattus, tout en pleurs,
Et ne revoyez point mon seuil triste et farouche
Que vous ne m’apportiez un pardon de sa bouche.146

La Muse séduit, qu’elle inspire Chénier ou un autre :

Heureux qui peut trouver des Muses complaisantes,
Dont la voix sollicite et mène à ses désirs
Une jeune beauté qu’appelaient ses soupirs.147

75Il reconnaît ainsi le pouvoir séducteur de la Muse de son ami Lebrun à qui il déclare : « Ta naïve Érato fait sourire une belle ».148 La Muse est dite « naïve », car le poète se prétend innocent dans son approche séductrice : « Voilà comme l’enfant des neuf sœurs, affamé d’amour, se livre à ses rêveries innocentes et va se chercher des amantes lointaines… »149. De même, il tente de séduire une belle en l’assurant de son innocence de poète consacrée par les mêmes Muses, thème ovidien par excellence :

Ô belle (son nom. Pas le véritable ?)… tu crains… tu penses, dis-tu, qu’un poète est méchant… caust(ique)… Détrompe-toi de cette erreur. Non, le jeune poète est doux, innocent… l’enfant des neuf sœurs… (peint. Romantique). Tout entier aux Muses et aux belles, il ne songe point à nuire, ni même à se défendre de ceux qui veulent lui nuire.150

76À partir de ce passage, il devient possible de distinguer leur recours à la Muse par rapport à la tradition romantique. Si Hölderlin, à différents égards, ne peut pas être purement et simplement classé parmi les Romantiques151, son emploi pétrarquiste de la « Muse-égérie » le rapproche en tout cas de ses contemporains romantiques, comme le souligne G. Hoffmeister.152 Comme la Laure de Pétrarque et même la Béatrice de Dante, Diotima montre véritablement la voie à suivre pour rejoindre le divin. La démarche pétrarquiste est univoque. En revanche, l’inspiration pétrarquiste et sentimentale du passage de Chénier précédemment cité s’inscrit dans une démarche galante. S’il se réclame du romantisme, ce n’est pas tant par conviction que par séduction, d’autant plus que le terme « romantique » demeure la transposition à une personne du caractère attribué au portrait.153 Si Hölderlin se montre perméable à la conception romantique de la Muse, Chénier reste bel et bien classique, mais il exploite l’image romantique du poète et de ses Muses qui commence dès son époque à se profiler dans la littérature européenne.

77Comparer sur un point précis deux auteurs européens qui, issus de la même époque, n’ont pas écrit dans la même langue et ne se sont pas connus permet finalement d’observer une évolution esthétique et de mieux comprendre l’histoire littéraire de l’Europe. De cette étude consacrée à l’image de la Muse chez Hölderlin et Chénier, il appert que la Muse demeure chez les deux poètes une figure allégorique intégrée à une dimension mythologique. Le mythe interprète alors le réel en général et la vie de l’auteur en particulier, notamment à travers l’égérie, transfigurée et considérée en véritable Muse. Il existe deux niveaux d’analyse qui correspondent aux deux natures stylistiques de la Muse : Chénier exploite son image tantôt comme simple allégorie au profit d’un discours métalinguistique propre à l’écriture classique – il suit alors l’école de Boileau –, tantôt comme pierre angulaire du mythe qu’il bâtit autour de sa personne et de son univers. Hölderlin, pour sa part, exploite l’allégorie dans un contexte exclusivement mythologique : son œuvre poétique se met au service d’un idéal philosophique par le prisme d’une esthétique mythologique investie d’une fonction didactique. La « Muse-égérie » incarne alors cet idéal.

78Une approche diachronique du mot « mythe » permet de mieux comprendre cet engouement partagé pour les réalités mythologiques. Le comparatiste Jean-Louis Backès signale l’apparition de ce mot dans les langues européennes à la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècles et explique son succès auprès des auteurs du vieux continent par l’inépuisable sens qui le caractérise.154 L’hésitation de Chénier entre la simple allégorie et le mythe vient alors de l’apparition tardive du mot « mythe » dans la langue française par rapport aux dates où l’auteur a écrit : il n’est en effet attesté par le Dictionnaire de l’Académie française qu’en 1832 (6^e édition). Le Larousse retient toutefois la date de 1803. Or, les seules Élégies de Chénier ont été composées entre 1781 et 1789, soit avant l’apparition du mot. Toutefois, si le mot « fable » avait absorbé la signification du mythe, ses dérivés, comme « mythologie », couramment employés par Chénier, furent maintenus dans la langue française, comme le confirme la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694). En allemand, le mot apparaît vers 1800155, date autour de laquelle Hölderlin compose ses propres Élégies, ce qui justifie l’exploitation plus massive du mythe par Hölderlin, de huit ans le cadet du poète français.

79Par leur recours similaire et néanmoins différent à l’image de la Muse, Chénier et Hölderlin manifestent un engagement esthétique particulier. Hölderlin demeure bel et bien aux confins du classicisme et du romantisme, occupant ainsi une position originale : il se montre classique par son attachement à la culture grecque. Cependant, par l’image de la Muse, il intègre ses références au monde hellénique dans un contexte pétrarquiste qui évoque davantage une sensibilité romantique. Quant à Chénier, il reste malgré tout fidèle à une tradition classique : il considère le romantisme avec distance et tend à exploiter, à des fins galantes, l’image pétrarquiste qu’il véhicule de la Muse. Il se comporte alors surtout comme l’élève d’Ovide et d’Hésiode, manifestant ainsi un attachement tout classique aux humanités antiques. Une même source d’inspiration produit ainsi deux évolutions différentes, en fonction du contexte culturel dont dépend l’auteur. Il serait alors intéressant de comparer l’image de la Muse dans deux œuvres réellement romantiques composées de part et d’autre du Rhin pour établir les divergences et les convergences de cette tradition poétique dans deux aires linguistiques différentes.